Rafael Miró, Société – Enquêtes

Le Délit donne vie à la communauté francophone en écrivant sur les enjeux qui lui tiennent à cœur, sur ses revendications et sur sa production culturelle. Même si on est moins lus que les «vrais» journaux, on a joué un rôle de chien de garde dans les dernières années en mettant en lumière des violations des droits étudiants, des inconduites sexuelles et les limites de la liberté académique. Quand on parle de journaux qui sont l’âme de leur communauté, Le Délit est un exemple parfait.

En 2022, c’est absolument impossible pour un journal étudiant de fonctionner sans une forme ou une autre de financement. À cause de la concurrence des réseaux sociaux, nos revenus publicitaires ont été divisés par 10 dans les 10 dernières années, alors qu’il en coûte toujours aussi cher de payer l’impression, le local, les logiciels, les frais d’avocat, etc. Bref, si Le Délit n’a plus de financement, les carottes sont cuites.

L’enjeu dépasse les frontières locales: il y a beaucoup, beaucoup moins de journaux étudiants dans les universités et dans les cégeps depuis une trentaine d’années. Justement, Le Délit est l’un des derniers au Québec à publier une édition chaque semaine, et son lectorat s’étend bien au-delà des francophones de McGill.

La disparition des journaux étudiants, c’est dommage pour les étudiants.

Philippe Bédard-Gagnon, Rédacteur en chef

Travailler au Délit est sans aucun doute l’expérience la plus marquante et valorisante que j’ai vécue à McGill. Non seulement Le Délit informe-t-il et permet-il l’expression des francophones de McGill, mais il est aussi un espace extraordinaire pour développer ses talents artistiques et journalistiques. En sus, ce journal tient l’AÉUM et McGill responsables en enquêtant sur leurs activités. Une presse libre et transparente est un nécessaire contre-pouvoir pour garantir la santé de la vie démocratique et la qualité des services rendus. Dans votre propre intérêt ainsi que dans celui des cohortes futures, je vous encourage fortement à soutenir Le Délit lors du prochain référendum de l’AÉUM.

Audrey Bourdon, Philosophie

Le Délit est un lieu unique à McGill où la communauté étudiante francophone peut se réunir dans un esprit de camaraderie, de communication et de préservation de la langue française. Y ayant occupé un poste éditorial pendant deux ans, j’ai pu constater de prime abord la fonction particulière – la mission essentielle – qui est la sienne: Le Délit rassemble les voix de la francophonie mcgilloise, permettant un accès à de l’information universitaire francophone tout en formant sérieusement les personnes qui s’impliquent dans sa production. Mon expérience à McGill aurait été fortement appauvrie si je n’avais pas eu l’opportunité de m’impliquer au sein du seul journal francophone de mon université.

Aymeric Tardif, Société – Opinion

Mon implication au Délit fut sans doute l’un des éléments les plus mémorables de mon parcours à McGill. Ayant commencé à contribuer au seul journal francophone sur le campus au cours de ma deuxième année à McGill, j’ai rejoint l’équipe éditoriale en tant qu’éditeur lors de ma troisième année, tâche exigeante, mais ô combien gratifiante et motivante! Être plongé dans l’actualité étudiante toutes les semaines a fortement solidifié mes liens avec la communauté mcgilloise, en plus de me permettre de développer des compétences journalistiques de base. Aussi, on ne se cachera pas qu’il a été agréable d’être au service de la population francophone d’une université principalement anglophone et d’y faire vivre le fait français au sein d’une équipe compétente et dévouée! En ce sens, je demeure convaincu du caractère essentiel du Délit sur le campus mcgillois et je lui souhaite de tout mon cœur longue vie!

Louise Toutée, Société – Enquêtes

Mon implication en tant qu’éditrice pour Le Délit a été l’une des expériences les plus marquantes de mes années à McGill. La petite taille de l’équipe, la liberté dont on disposait à l’intérieur de notre section et le fait de pouvoir voir chaque semaine le produit de nos efforts rendaient le travail extrêmement motivant et me poussaient à vouloir y dédier toujours plus de temps.

Au travers des différentes enquêtes, entrevues et reportages auxquels j’ai participé, mon implication au Délit m’a aussi fait découvrir plein d’aspects de la vie étudiante de McGill dont j’aurais autrement complètement ignoré l’existence. Finalement, un journal étudiant comme Le Délit est un endroit parfait pour permettre aux étudiant·e·s indécis·es de s’essayer au métier de journaliste: en plus des habiletés que j’ai développées au cours de l’année, j’en ressors avec une connaissance concrète du milieu journalistique québécois – ainsi qu’une forte tentation de revenir y travailler un jour…

Simon Tardif-Loiselle, Président de la DPS

Derrière chacune des éditions de nos journaux, ce sont des heures incalculables passées à couvrir des enjeux et des thèmes de première importance – entre le journalisme d’investigation, les couvertures artistiques et les réflexions sociétales, nos pages n’ont cessé de montrer la pertinence de notre existence.

En tant que lieu d’apprentissage, et en dépit de l’absence d’une école de journalisme à l’Université McGill, la DPS permet de participer à la formation de la relève journalistique de demain. C’est pourquoi, je vous appelle sans réserve à voter «Oui» lors du référendum d’existence (2022), seule garantie d’une presse étudiante libre et forte.

Mélina Nantel, Rédactrice en chef

Je suis arrivée à McGill en 2018. J’ai grandi au Québec dans une famille francophone: en arrivant sur le campus, je prononçais mal environ 50% des mots de la langue anglaise. Mon envie de m’impliquer à l’Université était donc radicalement limitée par ma timidité linguistique.

J’ai alors rencontré ce petit groupe qui m’apparaissait à l’époque presque extraterrestre puisque je les croyais si rares à McGill: des francophones et francophiles, issu·e·s des quatre coins du globe. Au cœur de leurs activités, une même mission: faire exister le fait français au sein du campus.

En arrivant au Délit, je n’avais aucune expérience ni intérêt en journalisme. J’y ai pourtant passé trois ans. Au-delà d’un journal ou d’une implication étudiante, Le Délit est une manière incroyable de fouiller le campus, de mieux le comprendre, de s’intéresser aux enjeux étudiants et de s’impliquer, de corps et de tête, au sein de l’Université.

Le Délit m’a apporté un bagage professionnel énorme: je travaille maintenant comme journaliste indépendante, chose que je n’aurais jamais considérée avant de m’y impliquer. Le journal m’a également offert une expérience humaine et identitaire: j’y ai vu passer des centaines de contributeurs et contributrices au fil des années, dont plusieurs sont devenu·e·s des ami·e·s.

Le Délit m’a offert cet espace si précieux pour grandir, apprendre et transmettre. Son existence au sein de l’Université McGill est d’une importance sans borne pour la santé étudiante, identitaire et culturelle du Québec. Les gens qui s’y impliquent sont passionnés, et ont à cœur de servir la communauté étudiante. Cette flamme est contagieuse, et elle continue de se transmettre année après année, depuis 1977. Longue vie au Délit!

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L’enracinement est un texte imparfait, abrupt à certains moments, dans lequel se font sentir l’urgence et la précipitation de la tâche. Weil insiste sur le fait que ses propositions de changement se doivent, pour la plupart, d’être accomplies alors que la France est encore en guerre, avant que la paix ne s’installe; il faut que les changements soient à même l’instauration de la paix.

La dernière œuvre de la philosophe française, fortement marquée par la spiritualité chrétienne de son autrice convertie, louange le besoin fondamental de l’amour de la vérité. Cet amour devrait et doit toujours s’insuffler dans la politique, les sciences, l’histoire, le travail physique et la vie spirituelle. Voyons alors divers enseignements de L’enracinement que nous pouvons retenir et appliquer pour mieux nous enraciner dans la vérité.

Les besoins de l’âme

Simone Weil effectue en prélude à son œuvre une liste plutôt analytique des divers besoins de l’âme. Ceux-ci constituent le premier enseignement que tout être humain, ou toute collectivité, peut conserver en lui. Mais tout d’abord, il importe de distinguer, comme le fait Weil, les notions d’obligation et de droit. Alors que de Gaulle lui commande une «déclaration des droits de l’homme», Weil intitule sa dernière œuvre «déclaration des devoirs envers l’être humain». Pour la philosophe, l’obligation prime, cela car l’effectivité vient de l’accomplissement de l’obligation et non du droit. Les droits d’une personne proviennent en fait des obligations des autres, la différence entre les deux notions n’étant donc qu’une question de point de vue.

De plus, les obligations à l’égard des êtres humains découlent des besoins vitaux de ceux-ci. Weil identifie plusieurs besoins de l’âme:

• L’ordre, qui est le besoin le plus proche de la destinée éternelle de l’âme et le tissu des relations sociales;
• La liberté, qui est définie par une possibilité de choix, une possibilité réelle. Il est certain que de vivre en communauté apporte son lot de règles restreignant la liberté, mais comme le remarque Weil, «à ces conditions, la liberté des hommes de bonne volonté, quoique limitée dans les faits, est totale dans la conscience»;
• L’obéissance, qui suppose le consentement et non pas la crainte du châtiment;
• La responsabilité, par exemple par la prise de décisions envers lesquelles une personne se sent engagée, pour lesquelles elle a fourni des efforts de manière continue;
• L’égalité, soit un respect accordé en même quantité à tout être humain. Une inégalité stable suscite l’idolâtrie des supérieurs, tandis que l’inégalité mobile suscite le désir de s’élever;
• La hiérarchie, car celle-ci permet à chacun de «s’installer moralement dans la place qu’il occupe»;
• L’honneur, qui se différencie du respect en ce sens que le dernier est égal pour tous, alors que l’honneur est personnel et prend en compte un être humain dans son entourage social, prenant part par exemple à une tradition;
• Le châtiment, qu’il soit disciplinaire ou pénal;
• La liberté d’opinion, qui est «un besoin absolu pour l’intelligence», mais uniquement individuel. La liberté d’opinion ne peut être accordée à un groupe, car dès lors qu’un groupe a des opinions, «il tend inévitablement à les imposer à ses membres». Ainsi, la liberté d’opinion exige des mesures contre la suggestion, la propagande, la publicité, etc. Weil suggère d’ailleurs l’abolition des partis politiques pour tenter de réfréner ce problème de l’opinion des groupes;
• La sécurité, puisque la peur permanente est «une demi-paralysie de l’âme»;
• Le risque, sans lequel surgit «une espèce d’ennui qui paralyse»;
• La propriété privée;
• La propriété collective;
• La vérité, qui est le besoin de l’âme le plus sacré.

Ces besoins se trouvent aux fondements des solutions que propose Weil pour la France de l’après-guerre. Si lesdites propositions sont parfois des prescriptions spécifiques à l’époque et à la nation de Weil, les fondements sur lesquels elles reposent peuvent nous inspirer à repenser les nôtres.

Le déracinement

À titre de second enseignement intempestif du livre de Weil, le déracinement demande une attention particulière. Son grand danger provient du fait que cette maladie se multiplie par elle-même car, comme l’écrit la philosophe, «qui est déraciné déracine». Un être déraciné tombera soit dans une «inertie de l’âme», comme la plupart des esclaves, ou dans la propagation du déracinement, comme les révolutionnaires. Ce que Weil entend par un être enraciné, c’est un être qui «a une racine par sa participation réelle, active et naturelle à l’existence d’une collectivité qui conserve vivants certains trésors du passé et certains pressentiments d’avenir».

«Qui est déraciné déracine»

Simone Weil

Il y a déracinement, par exemple, dès lors qu’il y a conquête militaire. L’argent aussi propage le déracinement, tout comme l’éducation telle que proposée à l’époque de L’enracinement – il est d’ailleurs certain qu’avec les récents remous autour de l’enseignement de l’histoire au collégial, cette remarque de Weil sur l’éducation n’est pas anachronique.

En 1934, Simone Weil est décidée à vivre l’expérience ouvrière; elle travaillera dans une usine pendant une année. Lorsque la philosophe parle du déracinement ouvrier, elle peut donc parler d’expérience personnelle. Ce déracinement, c’est une exclusion de la collectivité d’un groupe de gens, qui sont ensuite réintégrés dans une classe à part, une classe de laquelle la culture est séparée. Weil précise que la solution à ce problème n’est en aucun cas «l’instruction des masses», qui prendrait en quelque sorte cette culture élaborée dans un milieu fermé et indifférent à la vérité, pour en retirer ce qu’il reste de pur par une opération de vulgarisation, et introduire ce qu’il reste dans ces masses qui désirent apprendre. La vraie solution est plutôt de faire sentir à tous qu’ils sont «chez eux dans le monde de la pensée». Weil parle donc d’une traduction (et non d’une vulgarisation): pour permettre aux ouvriers d’être sensibles à leur propre culture, pour éclairer leur travail de poésie par les émerveillements enfantins, il s’agit de faire preuve de «l’art de transposer les vérités». D’une part, les ouvriers doivent augmenter leur sensibilité à la beauté du monde et de leur travail (cela devrait être l’objet de toute instruction); d’autre part, la dignité du travail qui en résulte mène à la spiritualité du travail, correspondant au plus haut degré d’enracinement selon Weil. Dans le cas d’un déracinement chez les paysans, ce même procédé de «réenracinement» consisterait donc à «rendre à la vie des champs la poésie perdue».

La patrie comme terrain d’enracinement

Un type de déracinement particulier est celui du déracinement par rapports aux collectivités habitant un territoire. Ce déracinement, si Weil le présente dans le cas d’une France désemparée, fait certainement écho à une situation latente au Québec: les vagues de nationalisme et les référendums, l’amende honorable aux nations autochtones qui se fait toujours attendre ou la situation lamentable de notre langue officielle ne sont que quelques exemples du déracinement de notre nation.

Weil a écrit cette phrase douloureusement juste: «Quand on parle de souveraineté de la nation, aujourd’hui, cela veut dire uniquement souveraineté de l’État.» Or, «l’État est une chose froide qui ne peut pas être aimée», qui utilise ses pouvoirs sur le peuple plutôt que pour le peuple. Néanmoins, selon Weil, l’ordre public est plus sacré que la propriété privée, et donc l’obéissance du peuple envers les pouvoirs publics est une obligation sacrée. Cette obéissance provient de ce que la philosophe nomme «la compassion pour la patrie»: un sentiment de tendresse poignante, un amour parfaitement pur pour la patrie, dans une expression quotidienne et ininterrompue, qui peut donner «quelque chose d’exaltant, de touchant, de poétique, de sacré». Comment, alors, réconcilier ce sentiment – et cette obéissance obligée – avec l’État? La solution repose dans la dissociation entre les deux. L’État a comme devoirs d’assurer la sécurité du territoire national et de faire de la patrie une réalité, c’est-à-dire un terrain d’enracinement. L’État doit accepter de ne pas être l’objet de l’amour du peuple, mais plutôt une balise, un encadrement, pour le véritable objet aimé, soit la patrie.

«Mais pourquoi la politique, qui décide du destin des peuples et a pour objet la justice, exigerait-elle une attention moindre que l’art et la science, qui ont pour objet le beau et le vrai?»

Simone Weil

Ainsi, le pouvoir, nous le rappelle encore justement Weil, n’est pas une fin: «Par nature, par essence, il constitue exclusivement un moyen.» En tant que moyen, la politique s’élève avec l’art et la science, ayant comme objet le beau, le vrai. Cesser de considérer la politique comme simple «technique de l’acquisition et de la conservation du pouvoir» et plutôt la voir comme l’art «qui décide du destin des peuples et a pour objet la justice» représente une leçon dont l’application tarde toujours.

L’histoire comme fondement de la patrie

L’histoire et son enseignement, c’est-à-dire le passé perpétuellement d’actualité, se trouvent aux fondements de la patrie: «Il n’y a pas de patrie sans histoire», écrit Weil. L’étude de l’histoire, jointe à l’expérience de la vie, est le meilleur – et l’unique – procédé afin de connaître le cœur humain.

«Une âme jeune qui s’éveille à la pensée a besoin du trésor amassé par l’espèce humaine au cours des siècles»

Simone Weil

Mais il faut être prudent, car c’est une fausse grandeur qui est transmise à travers l’histoire. En effet, les vaincus de l’histoire disparaissent, ils échappent à l’attention, et «la perte du passé, collective ou individuelle, est la grande tragédie humaine», selon Weil, puisque le passé détruit ne revient jamais. «L’esprit dit historique ne perce pas le papier pour trouver de la chair et du sang; il consiste en une subordination de la pensée au document.» Il faut plutôt aimer la partie muette et disparue du passé. Ainsi, quatre obstacles sont soulevés par Weil dans notre regard vers le passé: notre conception fausse de la grandeur, la dégradation du sentiment de la justice, notre idolâtrie de l’argent et l’absence en nous d’inspiration religieuse.

Quant à l’éducation d’un peuple à l’histoire, son importance ne peut être atténuée. Les racines de la collectivité se situent dans le passé. Et la collectivité représente «l’unique organe de conservation pour les trésors spirituels amassés par les morts, l’unique organe de transmission par l’intermédiaire duquel les morts puissent parler aux vivants». Ce qui se situe au plus profond du cœur humain, ce qui nourrit les peuples, c’est ce qui peut être transmis par la collectivité, par le moyen de l’histoire, aux membres d’une patrie.

«Et nous sommes de notre époque; nous n’avons aucune raison de nous croire meilleurs qu’elle»

Simone Weil

La science comme contemplation religieuse

Le travail de Weil nous amène également vers la science. À l’époque de la philosophe française, et encore aujourd’hui, un constat désolant émerge: la conception moderne de la science est responsable de monstruosités. Selon Weil, le problème est que les scientifiques ne tendent pas vers le bien, ne sont pas portés par un amour de la vérité. Les stimulants sont plutôt tout autres: la recherche est un jeu, l’emploi un prestige, le devoir professionnel agit comme mobile social. Effectivement, si les applications des recherches des scientifiques peuvent également correspondre à un stimulant, alors ce stimulant est basé sur l’importance de ces applications, et non sur leur bien: «Il n’arrive guère ou jamais, semble-t-il, [que le savant] s’arrête pour supputer les effets probables du bouleversement en bien et en mal, et renonce à ses recherches si le mal paraît plus probable.» Nous n’avons qu’à penser à la création de plusieurs armes ou à diverses industries afin de nous convaincre de ces mots.

De surcroît, les savants, dans leurs efforts quotidiens, acquièrent des connaissances; or, nous dit Weil, des connaissances ne peuvent être elles-mêmes objets de désir. «L’acquisition des connaissances fait approcher de la vérité quand il s’agit de la connaissance de ce qu’on aime, et en aucun autre cas», ajoute-t-elle. Ainsi, pour que le savant travaille, et acquiert des connaissances qui le rapprochent de la vérité, il faut qu’il aime l’objet de ses recherches. Pour que le scientifique ait comme mobile l’amour, et donc le bien, il faudrait déjà qu’il y ait quelque chose à aimer. Or, dans la conception actuelle de la science, en ne tenant pas compte des applications techniques, que reste-t-il vraiment qui puisse être considéré comme un bien? Weil conclut que si l’amour de la vérité est absent des mobiles de la science, alors ce souci de la vérité ne peut pas être plus présent dans la science même.

«La vraie définition de la science, c’est qu’elle est l’étude de la beauté du monde»

Simone Weil

Weil présente sa solution: «L’esprit de vérité peut résider dans la science à la condition que le mobile du savant soit l’amour de l’objet qui est la matière de son étude. Cet objet, c’est l’univers dans lequel nous vivons. Que peut-on aimer en lui, sinon sa beauté? La vraie définition de la science, c’est qu’elle est l’étude de la beauté du monde.»

À ce propos, Weil rappelle que la science des Grecs, ou même celle de Newton, ajouterions-nous, était indissociable de la vie religieuse. De toute évidence, il y a aujourd’hui une incompatibilité entre la science et la religion qui empêche la cohésion intérieure. Weil affirme d’ailleurs que «le phénomène moderne de l’irréligiosité du peuple» s’explique presque totalement par cette incompatibilité. Pourtant, «le savant a pour fin l’union de son propre esprit avec la sagesse mystérieuse éternellement inscrite dans l’univers». En effet, l’investigation scientifique ne serait rien de plus qu’une forme de contemplation religieuse. La philosophe affirme que les sciences dites humaines sont impensables «si la notion de surnaturel n’est pas rigoureusement définie et introduite dans la science, à titre de notion scientifique, pour y être maniée avec une extrême précision». Elle propose ainsi une réunification, une réconciliation entre les deux domaines aujourd’hui complètement opposés. L’inspiration est loin d’être obscure. Ne pensons qu’à l’amor fati que les Grecs voyaient dans l’existence et dont la confirmation se trouvait dans la science: «Ce fut le mobile de leur enthousiasme pour elle. L’opération de l’intelligence dans l’étude scientifique fait apparaître à la pensée la nécessité souveraine sur la matière comme un réseau de relations immatérielles et sans force.»

S’enraciner grâce à l’action publique

«Seule la lumière qui tombe continuellement du ciel fournit à un arbre l’énergie qui enfonce profondément dans la terre les puissantes racines. L’arbre est en vérité enraciné dans le ciel»

Simone Weil

La dernière leçon de la dernière œuvre de la sage Simone Weil est certainement la plus essentielle. On doit comprendre que Weil, outre quelques articles de revue, n’avait rien publié de son vivant. Sa spiritualité était une chose discrète au point où ses amis n’en eurent connaissance qu’après sa mort, à la publication posthume de ses écrits. Ce presque secret se révèle en fait être aux racines mêmes de toute sa pensée. Mais, pour les racines de toute pensée, cela n’en est-il jamais autrement?

Le problème qui résonne des analyses de Weil quant au déracinement en est un «d’une méthode pour insuffler une inspiration à un peuple». Parce que l’enracinement n’est pas individuel; il est collectif. À cela, Weil a une solution: c’est l’action publique. Notion pensée comme mode d’éducation du pays, «il faut l’installer en permanence dans l’âme, de manière qu’elle soit présente même quand l’attention se porte vers autre chose».

Parmi les moyens d’éducation qui sont enfermés dans l’action publique, Weil se penche sur la mise en mots, par une autorité officielle, de pensées se trouvant dans le cœur des foules: les non-dits de l’âme qui, soudainement exprimés, prennent sens. Il est important de faire attention à ne pas confondre ce moyen avec la suggestion, qui, rappelons-le, constituerait une contrainte. À l’opposée, la formulation d’une pensée qui travaille l’âme est fondée dans la «structure cachée de la nature humaine». Une personne vue comme un symbole pourrait être responsable d’une telle action (Weil propose alors de Gaulle), et les paroles qui doivent être prononcées ne se basent que sur deux critères: le bien et l’utilité.

Le pinacle de l’action publique, c’est le travail physique. Weil affirmait qu’«un mobile n’est vraiment réel dans l’âme que lorsqu’il a provoqué une action exécutée par le corps». Dans certaines actions, l’amour qui se trouve dans le cœur d’un homme peut être élevé: «Mais tout change quand, par la vertu d’une véritable attention, il vide son âme pour y laisser pénétrer les pensées de la sagesse éternelle. Il porte alors en lui les pensées mêmes auxquelles la force est soumise.» Par exemple, «le poète est une personne; pourtant dans les moments où il touche à la perfection poétique, il est traversé par une inspiration impersonnelle». Ce type de soumission à une force plus grande que soi peut également soulever le cœur des personnes réalisant un travail physique.

Ainsi, le travail, dans lequel l’être humain «est soumis au temps à la manière de la matière inerte qui franchit un instant après l’autre», fait violence à la nature humaine, et c’est par lui que s’accomplit le consentement nécessaire. En effet, Weil disait que deux actes d’obéissance étaient «choses de nécessité et non de choix»: le consentement à la mort et le consentement au travail physique («une mort quotidienne»). Puisqu’on ne peut vivre par le consentement à la mort, le travail physique doit être le centre spirituel d’une vie sociale bien ordonnée.

Ce qu’a pu nous transmettre Weil avant de succomber à son épuisement, c’est que l’enracinement s’effectue à travers le travail physique consenti, qui est un acte d’obéissance nécessaire à l’ordre du monde, et «l’ordre du monde, c’est la beauté du monde». Cette beauté est l’objet de l’amour des savants, la motivation de la politique; elle est le besoin le plus sacré de l’âme, puisqu’elle est la vérité. C’est à travers elle seulement que chacun et tous peuvent s’enraciner dans leur territoire, leur existence.

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Un tel discours n’est pas sans rappeler celui du grand auteur russe Dostoïevski. Auteur antérieur à Nietzsche, son narrateur des Carnets du sous-sol jubile dans sa souffrance – qu’il entretient d’ailleurs en faisant preuve de méchanceté envers lui-même. Mais cette vision dostoïevskienne n’est pas unique à cette œuvre. «La souffrance, c’est la vie», peut-on trouver dans Les frères Karamazov. Pour l’écrivain, il vaut mieux vivre les émotions négatives que ne rien ressentir. «Souffrir et pleurer, c’est encore vivre», nous affirme-t-il enfin dans Crime et châtiments. Ainsi, la souffrance est au fondement de la vie humaine, et il est impératif de l’accepter. Mais pas seulement – il faut l’aimer.

La souffrance souterraine

Les Carnets du sous-sol, rédigé avant les «grands romans» comme L’idiot, Crime et Châtiments et Les frères Karamazov, peut être considéré comme une œuvre «laboratoire» pour ces derniers. C’est un point tournant dans la vie et littérature de Dostoïevski; il en commence d’ailleurs la rédaction alors qu’il veille la dépouille de sa première femme.

Ce qui marque à la lecture de ce livre, c’est le plaisir que prend le narrateur à souffrir, et à raconter sa souffrance avec lyrisme. Les pages sont teintées d’ironie, de désespoir. Le personnage souffre et entretient volontairement cette souffrance, mais surtout la communique, autant par l’écriture de ses carnets que par la plainte orale aux acteurs de sa vie. Il est malade (il a un mal de dent) et refuse de se faire soigner par méchanceté. Cela n’administre de mal qu’à lui seul, et pourtant, ce mal peut être joyeusement transmis à ses proches. Ainsi, les geignements de celui qui souffre ne sont pas pour soi mais pour autrui – celui qui geint peut jouir de sa souffrance. Cet exemple, issu du quotidien, incarne les idées du narrateur – et celles de Dostoïevski lui-même: la jouissance suprême, ce serait de pourrir la vie de toute la famille qui nous entend geindre.

Le narrateur est donc en souffrance physique, mais aussi en souffrance morale et psychique. Cette dernière est indispensable pour que la vie continue, pour que l’homme soit libre, selon Dostoïevski. Les hommes peuvent ainsi préférer, peut-être étonnement, le chemin ardu à la facilité. La liberté de la difficulté les attire plus que leur avantage raisonné; c’est là le paradoxe de Dostoïevski.

«La jouissance suprême, ce serait de pourrir la vie de toute la famille qui nous entend geindre»

Le savoir de la souffrance

Affectés par le romantisme de leur siècle, Dostoïevski et Nietzsche ont tous les deux une vision négative à son sujet. Le premier refuse que son influence n’atteigne les Russes, le second condamne son pessimisme creux. Nietzsche décrit le romantisme dans les arts et la connaissance comme ce qui répond aux besoins de «ceux qui souffrent de l’appauvrissement de la vie, qui recherchent, au moyen de l’art et de la connaissance, le repos, le calme, la mer d’huile, la délivrance de soi, ou bien alors l’ivresse, la convulsion, l’engourdissement, la démence». Nietzsche oppose à cela «ceux qui souffrent de la surabondance de la vie, qui veulent un art dionysiaque et également une vision et une compréhension tragiques de la vie». Cette conception rejoint la vision dostoïevskienne: mieux vaut souffrir que ne rien sentir – ceux qui recherchent l’engourdissement cherchent alors l’opposé de la vie elle-même. 

Pour Nietzsche, non seulement la souffrance est-elle nécessaire et inévitable, mais elle nourrit aussi le savoir et la connaissance. Il soutient que la sagesse est dans la douleur comme elle est dans le plaisir. Les échecs sont en ce sens autant nécessaires que les réussites, et, dans les mots mystiques nietzschéens, «le chemin qui mène à notre propre ciel passe toujours par la volupté de notre propre enfer». 

Si Nietzsche décrit la «détresse de l’âme» comme une connaissance qui serait finalement «un signe d’éducation raffinée», pour Dostoïevski, la souffrance est preuve d’une sensibilité, d’une intelligence: il faut une conscience élevée pour être sensible à la souffrance, auquel cas la souffrance la plus dure – la souffrance psychique – peut être comprise. 

Nietzsche mentionne aussi dans Le Gai savoir que «celui qui veut avoir le plus [de plaisir] possible doit aussi avoir le plus [de déplaisir] possible», parce que celui qui a dans son âme le «bonheur d’Homère» est aussi le plus susceptible à la souffrance. En ce sens, les stoïciens semblaient avoir compris ce lien entre les deux extrêmes, leur solution étant toutefois de désirer le moins de plaisir possible afin de subir le moins de déplaisir possible. À la fois Nietzsche et Dostoïevski refusent cette conclusion: «s’avancer simultanément vers sa plus haute souffrance et sa plus haute espérance», voilà justement ce qui est le plus héroïque, le plus louable.

«Le chemin qui mène à notre propre ciel passe toujours par la volupté de notre propre enfer»

Friedrich Nietzsche

Amor fati

Dans La Généalogie de la morale, Nietzsche révèle que l’homme «ne refuse pas en soi la souffrance, il la veut, il la recherche même, pourvu qu’on lui en montre le sens, un pourquoi de la souffrance. C’est l’absence de sens de la souffrance et non celle-ci qui était la malédiction jusqu’ici répandue sur l’humanité». Pour Nietzsche, l’idéal ascétique aura donné à l’homme une plus grande souffrance, mais une souffrance ayant un sens. Le philosophe appelle cela une volonté de néant: «L’homme préfère encore vouloir le néant plutôt que de ne pas vouloir du tout…»

Le narrateur des Carnets du sous-sol est d’ailleurs un exemple d’homme voulant souffrir pour donner du sens à sa vie, en la dramatisant. Cette souffrance est transformée en monstre dans un processus de création, d’entretien, de transmission. Ce monstre personnellement façonné peut ensuite être affronté, battu, vaincu. Mais Nietzsche remarque que la souffrance, surtout la plus personnelle, est toujours unique à soi et reste «incompréhensible et inaccessible pour presque tous les autres». En cela, conclut-il, «nous sommes cachés au prochain». Ainsi, la souffrance n’est pas seulement inévitable mais aussi intraduisible: c’est là le tragique de l’existence.

Si Dostoïevski voit en la souffrance une nécessité, Nietzsche adhère à cette vision en y ajoutant un impératif: non seulement faut-il accepter cette souffrance inévitable, mais il faut l’aimer. Cet amour permet de donner du sens à l’existence et de vaincre le nihilisme. Nous retrouvons ici le concept d’amor fati. C’est dans le Gai Savoir que le philosophe nous dit: «Je veux apprendre toujours plus à voir dans la nécessité des choses le beau: je serai ainsi l’un de ceux qui embellissent les choses. Amor fati: que ce soit dorénavant mon amour! Je ne veux pas faire la guerre au laid».

Notons avec souci que cet amor fati n’est point un fatalisme: c’est toujours bien son contraire. Là où Dostoïevski se résigne, néanmoins avec force, à affronter les souffrances de la vie, Nietzsche souhaite dépasser cette condamnation. Sa prescription demande une action envers ce destin: il faut aimer sa souffrance tout entière.

Cette élévation de la souffrance autant chez le philosophe allemand que l’auteur russe n’est cependant pas le point-clé; plutôt faut-il se concentrer sur la manière dont les deux hommes réagissent devant cette souffrance. Leurs visions de l’épreuve qu’est la souffrance se rejoignent: les sommets ne peuvent être atteints qu’après l’avoir traversée, car elle seule permet véritablement de grandir. À la fois Nietzsche et Dostoïevski démontrent ainsi un grand respect pour la souffrance vécue et, surtout, la souffrance vaincue. 

Là où Dostoïevski est un penseur de la fatalité, Nietzsche est un penseur du tragique. Le premier affronte passivement la vie, le second accueille à bras ouverts le réel. Ce n’est alors qu’après cet embrassement que peut se pointer à l’horizon la figure du surhomme nietzschéen.

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«Rêveur des demeures»

Le philosophe à la voix chantante permet donc, entre autres, de mieux vivre au sein du monde et de ses éléments qui nous entourent. Apprendre à rêver et à rêvasser dans nos espaces connus et clos est une tâche qui n’apparaît que davantage cruciale en ces temps confinés. Bachelard nous informe d’ailleurs que l’«on a toujours à gagner à donner aux objets familiers l’amitié attentive qu’ils méritent». Cela n’est pas sans rappeler un des vers de Virgile dans Le souci de la terre (nouvelle traduction des Géorgiques): «Oh oui chanter les grands espaces mais en cultiver un petit.»

Bachelard avoue toutefois, n’étant pas poète, ne pas pouvoir habiter lui-même poétiquement l’espace, même le plus heureux des espaces. Il confiait en entretien en 1959: «Je ne vis pas dans l’infini, car dans l’infini, on n’est pas chez soi.» Et c’est donc dans le chez-soi que l’on peut d’abord apprendre cette manière de vivre.

«Logé partout, mais enfermé nulle part, telle est la devise du rêveur de demeures»

La poétique de l’espace

La rêverie, quant à elle, est centrale dans cet apprentissage. Je me permettrai d’apporter une précision sur la distinction bachelardienne entre les mots âme, ce «mot de souffle», et esprit: l’âme s’associe à une conscience – un état d’éveil – plus reposée, alors que l’esprit s’associe à une conscience plus intentionnalisée. L’âme est puissance première, elle inaugure la forme poétique, vient l’habiter. Bachelard nomme d’ailleurs la poésie une «phénoménologie de l’âme». Cette distinction permet de poser les bases pour une réflexion de la rêverie poétique. Je ne peux expliquer plus clairement que Bachelard lui-même ce qui distingue la rêverie poétique du rêve: «Mais quand il s’agit d’une rêverie poétique, d’une rêverie qui jouit non seulement d’elle-même, mais qui prépare pour d’autres âmes des jouissances poétiques, on sait bien qu’on n’est plus sur la pente des somnolences. L’esprit peut connaître une détente, mais dans la rêverie poétique, l’âme veille, sans tension, reposée et active.»

«La flamme est un monde pour l’homme seul»

Si Bachelard a voulu traiter des quatre éléments du point de vue de l’imagination, celui auquel je m’associerai toujours le plus est le feu. Il fut ma plus grande peur dans mon enfance, peuplant mes cauchemars incendiaires, et ma plus grande fascination de jeune adulte; je me suis fait tatouer son symbole sur le corps. La psychanalyse du feu est d’ailleurs ma première lecture bachelardienne. Le philosophe y écrit dans l’introduction: «Il ne faut qu’un soir d’hiver, que le vent autour de la maison, qu’un feu clair, pour qu’une âme douloureuse dise à la fois ses souvenirs et ses peines.» Le feu naît, grandit, s’épuise, et meurt; il est l’image poétique de la vie humaine. Peut-être est-ce en fait ce qui nourrit autant les rêveries devant les feux de cheminée.

«Le feu est l’ultra-vivant. Le feu est intime et il est universel. Il vit dans notre cœur. Il vit dans le ciel. Il monte des profondeurs de la substance et s’offre comme un amour. Il redescend dans la matière et se cache, latent, contenu comme la haine et la vengeance. […] Il est douceur et torture»

La psychanalyse du feu

Si cette réalité semble bien loin de la nôtre, il fut un temps où le travail après le coucher du soleil devait être accompli à la lumière ondulante d’une chandelle. Bachelard aura vécu une transformation importante de l’histoire humaine en raison de l’avènement de l’électricité; ayant une habitude de travail à la chandelle, le philosophe avait pu remarquer, par comparaison, l’impact de cette flamme sur l’imagination et la rêverie: cette flamme est créatrice. Le bulbe de lumière au plafond, pas tout autant. Ainsi le penseur disait-il que «tout rêveur de flamme est un poète en puissance».

Le clair-obscur d’une chandelle est en fait l’ouverture d’un monde onirique propre à lui-même; là se trouve en sécurité l’être. Les rêveries de la verticalité de la flamme, comme tendue vers un rêve, sont créatrices de poésie. C’est le temps même qui se met à vaciller; c’est l’âme même qui se met à composer. Les coins sombres en nous peut-être ne tolèrent-ils que cette lumière vacillante pour se laisser révéler. C’est dans cette intimité que chacun retrouve sa solitude.

«Penser le monde avec de la poésie»

Il arrive qu’une image poétique s’imprime en nous puis en délaisse la source. Certains livres lus à l’adolescence, ou pendant l’enfance, peuvent ainsi nourrir notre imagination de manière cachée. Il me vient en tête des impressions de lectures, des états passés, que je n’arrive pas à renouer à leurs origines. Je suis ainsi habitée d’images poétiques non retraçables. Je suis en quelque sorte ces images, cette poésie. «C’est la rêverie qui dessine les derniers confins de notre esprit», nous dit Bachelard. C’est grâce à elle que nous pouvons produire psychiquement; «nous sommes créés par notre rêverie». Entre la réalité et la rêverie, jamais la réalité ne triomphera.

«Mais l’image a touché les profondeurs avant d’émouvoir la surface»

La flamme d’une chandelle

L’imagination et la poétique me font revenir à ce que je considère comme l’équivalent matériel de la poésie: la peinture. Il y a en la contemplation d’un tableau quelque chose d’authentiquement poétique: c’est une expérience qui invite à la rêverie et au repos imposé afin de construire notre solitude. C’est dans ce partage intime de l’œuvre au rêveur que se construit quelque chose en lui; cela n’est pas l’affaire des autres. Si le poète est «ce peintre par les mots» et la poésie est remplie des «images-phrases qui peignent», dans les mots de Bachelard, la peinture est un «univers onirique d’essences charnelles», dans les mots de Maurice Merleau-Ponty. Les deux formes d’expression donnent à méditer.

En dépit de ce parallèle, Bachelard restera focalisé sur la poésie comme expression fondamentale de la rêverie. Il affirme: «Mais les mots nous dominent plus que nous ne pensons.» Que distingue le poème de la peinture? En lisant un poème, je le fais mien. L’acte de prendre les mots et de les faire miens dans mon être parlant triomphe. «Le poète parle au seuil de l’être»; mon être prend ces mots et les imprime en ma chair. Qui plus est, chaque nouvelle lecture produira une impression différente en mon âme; les vers de Paul-Jean Toulet ne me laissent pas le même sentiment aujourd’hui qu’à ma lecture d’hier:

C’est à voix basse qu’on enchaîne

Sous la cendre d’hiver

Ce cœur, pareil au feu couvert, 

Qui se consume et chante

Porter un poème en soi est peut-être l’expérience poétique la plus retentissante. Entendre un poème diffère de le parler, de le faire sien. C’est dans cette appropriation poétique que je vis la poésie, à même mon rapport au monde.

Ce qui ressort finalement des diverses explorations bachelardiennes, c’est la position centrale du mouvement. Que l’on parle d’une eau coulante de rivière, d’une mer en furie, d’une terre que l’on écrase entre ses doigts, des brises légères ou de vents violents, des flammes ondulantes, le mouvement marque l’imagination. Même les eaux dormantes et stagnantes n’affectent l’âme que par le manque de mouvement; cela peut être d’une terrifiante idée que de se demander le pouvoir et la force de cette eau qui pourtant a l’air inoffensive. Comme quoi l’image poétique encore une fois se révèle plus puissante que la réalité.

Si ces réflexions poétiques sont brèves, elles ne tentent que d’être à la hauteur des âmes débordant d’imagination, où métaphores et songes cohabitent. Dans l’indicible présence onirique fleurit le poème.

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Le Délit, en dépit de ses 44 ans et de son équipe éditoriale dans la vingtaine, a choisi de se tourner, pour cette édition spéciale, vers cette période haute en couleurs et en rêves. L’enfance, dans toute sa beauté et son innocence, offre à voir une dimension trop oubliée à la vie adulte: la créativité. Dans leurs manies parfois impulsives, audacieuses ou même excentriques, les enfants ont bien souvent l’œil constructif, celui qui permet de penser et bâtir au-delà des cadres stricts d’une réalité donnée. Pour repenser le monde avec imagination et envisager des solutions aux grands problèmes de celui-ci, faut-il alors garder cet esprit créatif, celui-là même fondamentalement opposé à nos fonctionnements sociaux d’efficacité programmée? En ce sens, la créativité est synonyme d’espoir; elle est essence, énergie vitale (L’imaginaire au service du bien commun).

Pour permettre cette quête d’imaginaire, les récits s’inscrivent dans leur capacité à (re)construire des univers de possibles – réécrire son enfance demande de s’y replonger, de réhabiter ces instants dont la mémoire perd tranquillement le fil. L’écriture, en ce sens, n’est pas très loin de l’enfance – c’est une porte ouverte vers l’imagination et la construction. Qu’elle soit réaliste ou non, elle permet de repenser le monde, celui qui nous habite ou celui qui nous entoure (La Fissure).

À l’enfance ne sont pas seulement rattachés le beau et le créatif. Cette période marque aussi l’époque des grandes crises, des grandes douleurs, et à cela l’apprentissage de cadres propres à la société dans laquelle évolueront les adultes de demain. Si le terrain de jeu est inégal au premier jour, les enfants ont vite fait d’être confrontés aux grandes inégalités qui régissent le monde (À 13 ans, on m’a appris à être raciste, À 6 ans, on m’a appris à être Noir). Si elles provoquent des incompréhensions, certaines inégalités peuvent mener à des enfances plus bouleversées que d’autres, en témoignent les multiples cas médiatisés de la DPJ (La DPJ sous le feu des projecteurs). En ce sens, le rôle de l’éducation est fondamental en ce qui à trait à ces futurs adultes; néanmoins, les enfants ne saisissent-ils pas davantage que la plupart des adultes certaines réalités fondamentales? Par exemple, la liberté semble correspondre à l’une de ces évidences que l’on s’efforce d’enseigner à la relève, alors que le concept peut échapper à plusieurs adultes (Enseigner la liberté). 

L’éducation, comme pilier sociétal, est ainsi essentielle non seulement dans la construction identitaire, mais aussi dans l’ouverture qu’elle offre aux enfants et aux grandes personnes. Que ce soit à travers l’institution scolaire, l’enseignement parental ou encore l’objet culturel (Enki le renard, gardien de la culture), l’apprentissage et la curiosité pour ce dernier se doivent de nourrir ces esprits, que l’on espère d’abord suffisamment critiques pour remettre en question la société, puis suffisamment féconds pour résoudre les grands problèmes de notre ère.

Le Délit vous invite à renouveler votre propre curiosité et vous souhaite une douce lecture de cette édition spéciale sur l’enfance.

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Deux consciences

Afin de saisir l’idée de durée comme l’entend Bergson, il convient de retracer la division que celui-ci effectue entre deux consciences – réfléchie et immédiate – et entre deux réalités – homogène et hétérogène. La conscience dite «réfléchie» doit s’en remettre à un acte de conception des choses dans l’espace. C’est celle qui fait bon usage du langage puisque les mots sont utiles pour les distinctions, les représentations dont elle traite. La conscience «immédiate», quant à elle, est temporelle et est plutôt obtenue lorsque l’on arrête de spatialiser le temps. C’est la conscience qui ne peut faire usage du langage, ni de la division spatiale du temps.

Il existe aussi, selon Bergson, deux réalités: l’une homogène, qui correspond à l’espace, et l’autre hétérogène, qui fait référence aux qualités sensibles. C’est la réalité homogène qui permet l’abstraction, c’est-à-dire celle qui permet de compter, par exemple, et peut-être même de parler. Le temps perçu selon la réalité homogène n’est en fait que le «fantôme de l’espace obsédant la conscience réfléchie». De cette manière, il existe deux conceptions possibles de la durée: l’une contaminée par l’idée d’espace, où les états de conscience ne sont plus les uns dans les autres mais plutôt se succèdent, et l’autre qui est pure. Dans les mots de Bergson, «la durée toute pure est la forme que prend la succession de nos états de conscience quand notre moi se laisse vivre».

Le temps spatialisé de la science

Le temps homogène est le temps produit par l’alignement de divers états successifs qui ont été déliés de leur interpénétration mutuelle. C’est celui que la science mesure, qui correspond à la quatrième dimension de l’espace; pensons à la physique qui écrit les coordonnées spatio-temporelles (x, y, z, t). C’est au sein de celui-ci qu’un mouvement de pendule peut à la fois être sur place et juxtaposé à lui-même; la simultanéité est d’ailleurs l’union entre espace et durée. 

La science ne fonctionnant qu’aux moyens d’un temps spatialisé, elle porte à contaminer toute sorte de temps qui se veut d’abord hétérogène. Bergson nous donne l’exemple de la loi de la conservation. Selon lui, cette croyance en une telle loi pour la matière, la force, «tient précisément peut-être à ce que la matière inerte ne paraît pas durer, ou du moins ne conserve aucune trace du temps écoulé». Toutefois, lorsqu’il est question de la vie, les choses en vont autrement. Le temps qui passe agit lui-même en tant que cause; l’idée de conserver quoi que ce soit «implique une espèce d’absurdité». Par exemple, une sensation peut se prolonger, et se modifier, et c’est là le propre de l’interpénétration des états de conscience: «Le même ne demeure pas ici le même, mais se renforce et se grossit de tout son passé.»  Cette croyance en la durée pure comme étant la même que celle agissant sur le monde extérieur, nous explique Bergson,  provient du fait que nous ne sommes pas habitués de nous regarder nous-mêmes directement, mais le faisons à travers des intermédiaires extérieures.

Cette idée de conservation soulève une question indissociable au temps: la notion de causalité. Qu’en est-il donc de la loi de causalité lorsqu’il est question d’états de conscience, c’est-à-dire selon ce concept de la durée? Dans le monde extérieur, une relation de causalité peut être établie si les mêmes causes produisent les mêmes effets. Au sein de la conscience, la situation diffère. En effet, la loi de causalité parle de mêmes causes et pour cela, l’on assume qu’une même cause peut se présenter à nous à plus d’une reprise. Si cela s’avère être bien le cas pour le monde extérieur, il serait faux de croire en une identité entre des états psychologiques survenant à des moments différents. En suivant la pensée de Bergson, il en va de la définition même de la durée que d’être l’hétérogénéité des faits psychologiques, c’est-à-dire du fait que la conscience porte la marque du temps écoulé. Selon le philosophe, la notion de causalité est finalement vide de sens pour le «monde des faits internes».

«Le même ne demeure pas ici le même, mais se renforce et se grossit de tout son passé»

Bergson

De plus, il est possible de voir un autre problème relatif à la psychologie, en rapport à cette tentative généralisée de quantifier à tout prix; l’on veut mesurer des états, des sensations, des choses qualitatives et non extensives. Pensons par exemple à la physique qui peut mesurer quantitativement la température, alors que la psychologie voudrait pouvoir mesurer la sensation de chaleur. C’est dénaturer ce qu’est une sensation que de vouloir la réduire à un caractère non qualitatif, c’est-à-dire qui se quantifie et se mesure.

La notion de durée chez Bergson peut être comprise grâce à l’analogie avec le mouvement. Lorsque l’on tente d’analyser un mouvement, on se dit d’abord que celui-ci a lieu dans l’espace, et on le conçoit comme homogène et divisible. Toutefois, en disant cela, c’est en fait à l’espace parcouru que l’on pense; l’espace est confondu avec le mouvement même. Nous pouvons donc saisir que l’objet en mouvement occupera effectivement différents points dans l’espace, mais c’est alors tout différent du mouvement: le mouvement échappe à l’espace, car c’est «l’opération par laquelle un objet passe d’une position à l’autre», c’est une opération de la durée – voyons-le comme un progrès. Ainsi, il y a pour le temps ce qu’il y a au mouvement: une quantité homogène – le temps mesuré, les positions de l’objet – et une «qualité», ce qui n’a de «réalité que dans notre conscience» – la durée, l’espace parcouru. En bref, la science ne peut se permettre d’opérer sur le temps «qu’à la condition d’en éliminer d’abord l’élément essentiel et qualitatif — du temps la durée, et du mouvement la mobilité».

Si la durée est une notion si importante, pourquoi nous échappe-t-elle? Bergson explique que c’est en raison de ce qu’il appelle la «logique de l’action». La notion de causalité est nécessaire à nos mouvements dans l’espace, et comme la connaissance de la durée réelle reste fragile – cela car ce regard tourné vers l’intérieur peut être à tout moment détourné vers l’extérieur –, nous restons dépendants de cette logique de l’action.

L’incommensurabilité de la pensée

Avec une telle spatialisation du temps de la part des sciences, nous pouvons comprendre les limites de celle-ci pour ce qui est de rendre «l’état d’une âme». De parler de plusieurs états seraient déjà de prétendre pouvoir les compter, et donc d’entraîner la spatialisation de ceux-ci. Cette multiplicité des états de conscience se retrouve devant une impossibilité d’être distincts par la langue: «La représentation d’une multiplicité sans rapport avec le nombre ou l’espace […] ne saurait se traduire dans la langue du sens commun.» En effet, le langage, afin de saisir la multiplicité, ne peut faire autrement que de fixer le mouvement intérieur en bêtes positions extérieures langagières. Parce que les sciences sont dépendantes du langage, ses limites y sont également liées.

«Nous échouons à traduire entièrement ce que notre âme ressent: la pensée demeure incommensurable avec le langage»

Bergson

Nous disions plus haut qu’aucun état de conscience ne peut être le même, cela car chacun se modifie en se répétant. Bergson explique que, si un état nous semble être le même qu’un autre, c’est en raison de notre utilisation du même mot qui le traduit; il y a là une influence du langage sur l’état de conscience. De plus, cet état se trouve être traduit par le même mot chez tous les hommes. Ainsi, «nous échouons à traduire entièrement ce que notre âme ressent: la pensée demeure incommensurable avec le langage». Ce n’est que par commodité du langage que l’on désigne tel état par tel mot; en traduisant les états de conscience par le langage, nous oublions qu’ils ne sont pas des choses, mais plutôt des progrès. Traduire un état de conscience en mots mène inévitablement à une perte qualitative.

Comment alors saisir cette durée qui nous habite, et pourquoi? Bergson suggère d’abord que ce soit là le rôle de ce qu’il nomme la métaphysique, ou encore celui des arts. Comme la peinture et la sculpture immobiles peuvent saisir un mouvement, alors les arts et la métaphysique peuvent rendre visible ce qui inextricablement fait partie de nous. Pour ce qui est des raisons derrière l’importance de saisir néanmoins cette durée, Bergson se tourne vers la liberté et l’identité. Ces deux concepts centraux de la vie humaine sont indissociables de la durée, et sont donc tout aussi indicibles que celle-ci; il en revient à notre saisie de la durée d’en comprendre les fondements même.

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J’aime la langue française et je veut y exister. 

Je est constamment représentée à travers il lui eux. 

Je est nommée sans jamais l’être. 

Je est un dérangeant point médian, un e qui représente une écrasante collectivité. 

Je est ce nous, exclues par souci de concision. 

Je doit être incluse.

J’écoute d’une oreille distraite l’enseignante parler de pompiers et de mères à la maison, de premiers ministres et de gardiennes d’enfants, de patrons d’entreprise et d’infirmières auxiliaires. J’absorbe. 

Le langage permet une compréhension de l’existence. Ce qui est nommé, ce qui ne l’est pas, peut forger les esprits et leur offrir une représentation biaisée de la réalité. Quand le masculin l’emporte, je est invisible. À force de se répéter la règle, l’on prend collectivement l’habitude de l’invisibilité. 

Cette absence devient insidieusement la norme. 

J’écris avec minutie dans mon cahier les règles d’accords pour les groupes nominaux: si un groupe de personnes est composé de plusieurs femmes et d’un homme, il faut mettre au masculin. C’est le genre neutre, celui qui l’emporte et englobe tout. J’en prends note.

L’Académie française a décidé il y a 400 ans que le masculin est le genre noble. Derrière cette noblesse, je disparaît. Je est bâillonnée, sa représentation étouffée. On lui dit de se taire, que je est incluse dans les docteurs, les écrivains, les étudiants. Mais le langage est un outil à faire évoluer. Je insiste. 

Je ne me vois pas.

Je ne m’entends pas. 

Je n’existe pas. 

Je me fais gentiment expliquer par des hommes que l’écriture inclusive dans un texte dérange la lecture, rend le tout moins attrayant, moins fluide. Ils me répètent que le masculin, c’est tout le monde.

Je est une femme cisgenre; qui d’autre s’efface quand le masculin l’emporte? L’écriture inclusive peut représenter certaines identités, mais la réappropriation doit avoir lieu de tous les côtés. Je veut ouvrir la porte à une plus grande représentativité, une langue accueillante pour tous, toutes et tout ce qui existe entre ces deux pôles et au-delà. Le point médian n’est pas la seule manière de rendre la langue française plus inclusive. Est-ce une si grande douleur, de s’habituer à la lecture et à l’usage de nouvelles alternatives? À l’accord en fonction de la majorité, de la proximité, de manière alternée?  

Le langage et le pouvoir sont directement liés.

Je veut reprendre ce pouvoir.

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Le journal du séducteur

Le stade esthétique de l’existence est présenté par Kierkegaard dans une partie de son œuvre intitulée Ou bien… ou bien, dont le Journal du séducteur en est un extrait. En dépit du fait que le Journal du séducteur ne soit pas un manuel de séduction, Kierkegaard écrit cette œuvre littéraire afin de séduire son lectorat. Le philosophe réalise la tâche qu’est celle de vivre poétiquement à travers le séducteur de son journal. Toutefois, le style littéraire n’empêche pas le Journal d’être une pièce clé dans l’œuvre du philosophe ; écrite comme une œuvre philosophique, elle prend la forme d’un roman d’éducation et agit comme tel, c’est-à-dire qu’elle éduque quant à la manière d’amener une personne à exister.

Un parallèle peut être fait, et c’est celui que Kierkegaard effectue, entre le cheminement de l’existence et celui de l’amour : le stade esthétique se trouve être aussi le premier stade de l’amour, et c’est cela que le philosophe tente de développer dans le Journal. La forme du journal étant empreinte de subjectivité, qu’en est-il de cette dernière en séduction? En effet, ce n’est que par la médiation d’une véritable connaissance de l’amour que le stade esthétique se déploie véritablement, en cela qu’il fonde l’expérience subjective, elle-même empreinte d’une fascination pour les possibles, ces derniers étant considérés sous un tel angle comme supérieurs au réel. Sous ce stade, nous ressentons tous la nécessité d’en appeler à une voix personnelle – celle de la première personne – afin de pouvoir parler de l’existence subjective, et cela demande à mettre de l’avant un autre que soi et laisser parler des « je » fictifs. Le médium du journal correspond alors à la forme idéale permettant de transmettre une vision esthétique du phénomène de la vie humaine : écrire un journal revient à s’observer soi-même, à vivre mais à ne pas vivre, pour autant qu’il s’agisse de vivre dans la réflexion poétique en permanence et non dans l’instant – un peu, on le rappellera, comme la figure célèbre de Don Quichotte. La réflexion philosophique qui en résulte est permise par cette distance réflexive à l’égard de ce que l’on vit soi-même, bien qu’elle préserve une certaine proximité avec la vie, l’existence immédiate.

Comment devenir soi-même et non cet autre imaginaire qui n’a de matérialité que celle de notre propre regard?

L’art de la séduction

Qu’a donc de si intéressant pour la philosophie cette figure de séducteur? Car, notons-le bien, c’est la figure du séducteur en soi et non la séduction qui intéresse Kierkegaard. Le rapport au monde du séducteur peut être défini par une catégorie de la connaissance que l’on se permettra d’appeler « être-intéressant ». Par catégorie de la connaissance, nous entendons ce par quoi nous sommes liés au réel, la manière avec laquelle nous décidons de l’aborder. « L’intéressant » entretient un rapport érotique au réel, au sens philosophique du terme ; l’intérêt démontré pour le monde extérieur à soi ne brime pas l’intérêt apporté à soi-même. Ce renfermement sur soi, voire ce repli sur soi, a la potentialité de tout rendre intéressant, et donc rien n’est véritablement intéressant en soi-même. Cette acuité de l’esprit est la porte vers le potentiel épuisement de celui-ci, car connaître tout, c’est aussi s’en blaser.

La séduction prend place dans cette distance que déploie le séducteur par rapport à sa propre réalité ; le monde est un champ des possibles dans lesquels il choisit de ne pas s’investir – il fait le choix de ne pas choisir. Le séducteur se trouve dans le non-être, et c’est ce vertige qui constitue son existence. Il se trouve dans l’irréalité plutôt que dans la réalité. Le journal représente pour lui une forme idéale, car cela lui permet de prendre cette distance avec lui-même, avec la réalité. Il va sans étonnement que le corollaire de cette existence esthétique est l’angoisse substantielle.

Johannes, le séducteur du livre de Kierkegaard, peut être considéré comme la figure se situant à l’opposé de Don Juan sur le spectre de l’esthétique. Le Don Juan (traduction française) éponyme de l’opéra de Mozart, cette figure bien connue, incarne la jouissance immédiate et extérieure, un désir dévorant cette extériorité. Johannes, quant à lui, est un séducteur vivant l’intériorisation de son désir, de ce désir qu’il a de lui-même, en quelque sorte. Il demeure à l’écart de la réalité, entretenant un rapport purement esthétique avec celle-ci. Il s’exerce à cet art qu’est celui de la séduction, mais c’en est un calqué sur l’art de l’éros, que l’on reconnaît à l’art maïeutique de Socrate. Le séducteur atteint son désir, puis l’expulse, en se faisant repoussant, c’est-à-dire qu’une fois l’apprentissage transmis, le séducteur – celui de Kierkegaard ou encore Socrate lui-même – ne veut plus de l’attention de l’autre. C’est une utilisation de la tromperie en vue du vrai.

La figure du séducteur en est une du désespoir, de par cette impossibilité d’être véritablement soi-même, c’est-à-dire l’impossibilité d’exister

Dans toute cette présentation qu’il fait du stade esthétique – qui est un passage nécessaire – Kierkegaard ne l’approche à aucun moment à partir d’une position moralisatrice. Il reconnaît le merveilleux, le sublime de ce stade de l’existence. Toutefois, la question qui se pose pour l’écrivain religieux est à savoir comment entrer dans le réel? Comment devenir soi-même et non cet autre imaginaire qui n’a de matérialité que celle de notre propre regard?

Devenir soi-même

Il est d’abord sain de chercher à questionner les raisons derrière cette nécessité à sortir du stade esthétique : pourquoi faudrait-il, pourquoi voudrait-on sortir de cette jouissance de soi? Kierkegaard répond que poursuivre en une vie uniquement esthétique ferait en sorte que nous ne pourrons jamais être véritablement nous-même. En vivant dans l’irréel, l’esthète n’est pas un individu – il n’est qu’une illusion. Devenir nous-même revient à atteindre notre propre singularité, singularité qui n’est donc qu’illusion dans l’esthétique. La figure du séducteur en est une du désespoir, de par cette impossibilité d’être véritablement soi-même, c’est-à-dire l’impossibilité d’exister. Si ce caractère désespéré fonde en quelque sorte la jouissance associée au même stade, il s’agit d’une temporalité qui ne peut être soutenue.

Dans les écrits de Kierkegaard, devenir soi-même correspond à découvrir ce qu’est l’amour. Le stade esthétique renvoie à la sensualité, et à la jouissance de la subjectivité romantique, mais cette déconnexion avec la réalité empêche le contact à l’autre, au profit du regard vers soi. C’est en découvrant les autres que l’on peut entrer dans le réel, en allant au-delà de l’intéressant, et c’est ce que représente le deuxième stade, soit celui de l’éthique. Pour Kierkegaard, l’existence à deux, le rapport à l’autre, à la communauté, est fondamental et décisif.

Puisque l’esthète vit en poète, il se promène dans le sublime en n’étant jamais déçu par la réalité ; or, il est impératif d’avoir une volonté très forte pour choisir d’abandonner cette poésie. Dans l’esthétique, la réalité n’a pas de poids, la subjectivité est trop forte et soulève la réalité. Kierkegaard souligne ici toute la difficulté de devenir soi-même : il faut être absolument dénué de réflexion au moment de la prise de décision quant à cette sortie de l’esthétique. Ce choix, si le séducteur de Kierkegaard, Johannes, ne le prend pas, Don Juan l’embrasse. Se mariant non pas par amour, mais par décision de changer d’existence pour lui-même, pour vivre dans le réel, le célèbre Don Juan fait le saut dans le stade éthique de son existence.

Chacun des écrits de Søren Kierkegaard peut être considéré comme une tâche existentielle à entreprendre, un passage traversant chacun des stades de l’existence. Ayant tous été séducteurs ou bien séduits, ayant été victimes de la réflexion nous détachant du réel, il nous faut retrouver notre propre chemin et y séjourner pour de bon. Si c’est l’ensemble de l’œuvre du Danois qu’il convient d’approcher afin d’acquérir les multiples réponses au problème central de l’existence, l’on comprendra dorénavant que le dépassement du stade esthétique est la première porte que chacun doit franchir.

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La fermeture soudaine des commerces jugés non essentiels, incluant donc les librairies, en aura laissé plusieurs pantois·es. La plateforme leslibraires.ca ainsi que les sites transactionnels des librairies auront heureusement tenté d’être une bouée de sauvetage pour ces petites entreprises aux situations loin de la stabilité — cela n’a malheureusement pas empêché par exemple la fermeture de la librairie Olivieri, après 35 ans de loyaux services. Afin de mettre sous la loupe la chaîne du livre québécois (écriture-édition-diffusion-distribution-librairie) en temps de pandémie, Le Délit s’est entretenu avec des acteur·rice·s du milieu.

Une adaptation forcée

De manière générale, d’un point de vue financier et pour ce qui est de la publication des titres, les maisons d’édition s’en sont plutôt bien sorties pendant le confinement. En effet, leurs activités s’en sont trouvées moins affectées que celles des librairies par l’obligation gouvernementale de travailler à partir de la maison. Chez Nota bene, la petite équipe de quatre femmes a apporté les ordinateurs de bureau à la maison de chacune, et fait ses rencontres avec les auteurs et autrices par téléphone.

« Avec la fermeture des commerces, il y a un pan de la commercialisation du livre qui a été arrêté, sinon ralenti, mais tout le reste a continué : l’administratif, la préparation des demandes des subventions, le travail éditorial », nous dit Romy Snauwaert, l’éditrice de Varia au Groupe Nota bene. Les éditrices ont continué de recevoir des manuscrits, mais les tentatives des auteurs et autrices d’inclure le thème du confinement dans leurs écrits sont infructueuses pour le moment. La raison est simple : le recul manque. Il n’est pas possible de composer un roman, un essai, qui sera mature et réfléchi, tant qu’on sera au centre-même des événements.

Quant à lui, le directeur de Mémoire d’encrier, Rodney Saint-Éloi, nous partage le travail de maturation numérique qu’a entrepris sa maison d’édition afin qu’elle puisse poursuivre sa mission malgré la pandémie. Les activités d’animation ont été transposées sur le numérique, et des rencontres ont été organisées avec les auteur·rice·s. Cela était nécessaire « parce que les auteurs avaient besoin de savoir que le livre, encore, existe », et que le travail continue d’être fait.

En ce moment, la chaîne est fragilisée et les maillons les plus faibles sont les libraires et les auteurs.

- Romy Snauwaert

Pour ce qui est des projets à plus long terme, pour l’automne ou l’hiver par exemple, les éditrices de Nota bene nous indiquent n’avoir rien annulé, seulement décalé certaines parutions et certains lancements : la reprise aura donc été très douce, « pour ne pas fragiliser les librairies. Car en ce moment, la chaîne est fragilisée et les maillons les plus faibles sont les libraires et les auteurs ». 

Quant à la rentrée littéraire d’automne, une période concentrant la majorité des parutions et donc un moment attendu tant par les libraires, les éditeurs·rice·s, les auteur·rice·s que les lecteur·rice·s, Marie-Julie Flagothier, l’éditrice de Triptyque chez Nota bene, est simplement soulagée : « Au moins, elle va avoir lieu [rires, ndlr]. » Elle fait référence à la rentrée du printemps qui s’est fait aspirer par le début du confinement, poussant donc la plupart des éditeurs·rice·s à reporter les nouvelles parutions, étant donné l’importance d’un lancement et de la présence du livre en librairie afin de lui donner un contact avec le lectorat. 

Rodney Saint-Éloi rapporte les mêmes incertitudes pour ce qui est des lancements, ne sachant pas quand il sera possible d’organiser des événements en librairie, mais démontre un bel espoir envers toutes ces nouveautés : « Nous, à Mémoire d’encrier, on s’est réinventé, et je pense que les gens des Salons du livre et des librairies se sont réinventés, donc je pense que l’espace lentement se réinvente, pour manifester sa présence. »

D’ailleurs, plusieurs s’entendent pour dire que la nouvelle formule proposée plus tôt cet été par le Salon du livre de Montréal ne sera pas idéale. Les organisateur·rice·s de l’événement proposaient une présence numérique sous forme d’ateliers créatifs et de rencontres d’auteur·rice·s, avec des conférences, tables rondes et performances au Palais des congrès de Montréal, ainsi que des micros-événements partout dans la ville. 

Romy Snauwaert précise l’implication de cette adaptation du classique de novembre pour le milieu de la littérature jeunesse, car cet événement est crucial pour le contact avec le jeune lectorat. En tant que maison d’édition ne publiant pas de livres jeunesse, Nota bene ne s’en sort pas si mal ; mais pour les éditions en jeunesse qui n’ont pas le droit de faire de la publicité auprès des enfants, elles perdent en quelque sorte leur plateforme, « le moment de l’année où [elles] peuvent rejoindre leur lectorat ».

Je pense que le livre est le seul espace dans la culture qui soit tout de suite relancé après la pandémie, en fait.

- Rodney Saint-Éloi

L’ampleur d’un événement tel que le Salon du livre, demeurant assez rare pour le milieu, est plutôt chose courante dans les autres pans de la culture. Toutefois, les représentations de théâtre et les concerts ne sont toujours pas possibles dans leur cours normal, ce qui pousse Rodney Saint-Éloi à reconnaître la chance qu’a le milieu littéraire, malgré tout : « Je pense que le livre est le seul espace dans la culture qui soit tout de suite relancé après la pandémie, en fait. »

À quoi s’attendre?

En ce qui concerne le futur du monde du livre, malgré qu’il soit nébuleux, Rodney Saint-Éloi a espoir : « Je ne sais pas pour le moyen terme, mais aujourd’hui, les théâtres sont fermés, on ne peut pas dire qu’on va dans un concert, mais on peut dire qu’on va en librairie, pour prendre un livre. Au niveau du commerce de l’imaginaire, le livre est présent. Je pense que le secteur du livre est le moins pénalisé, par rapport à la culture en général. » 

D’ailleurs, même si l’on entend souvent dire que le milieu du livre est en danger, ce n’est pas tout à fait exact ; certains maillons de la chaîne le sont plus que les autres, notamment ceux des deux extrémités : les auteur·rice·s et les librairies. 

Nous pouvons résumer ce constat par deux mots : responsabilité fiscale. Une librairie doit acquitter des frais fixes, par exemple un loyer et une taxe municipale. Un·e auteur·rice quant à lui·elle gagne 10 % de la vente d’un livre, correspondant à la plus petite part parmi les différents maillons. L’absence d’un salaire stable et la variabilité des ventes sont directement reliées à sa situation. Pourtant, si l’auteur·rice n’est pas supporté·e, le livre ne sera simplement pas créé. 

Ainsi, Romy Snauwaert ressent une certaine crainte pour les auteurs et autrices, malgré l’aide gouvernementale, qui est loin d’être suffisante selon elle. En plus, les maisons d’édition sont plus flexibles au niveau de la structure de travail, et les distributeurs maintiennent une relation beaucoup plus globale avec les livres que les libraires ou les auteur·rice·s. 

Rappelons-nous la mission d’une librairie indépendante : assurer une diversité littéraire, un service de proximité. Ce sont les librairies indépendantes qui permettent aux petit·e·s auteur·rice·s d’être publié·e·s. En temps de pandémie donc, l’auteur·rice émergent·e ne peut pas « se vendre », se faire découvrir, et la librairie ne peut pas organiser les événements pour remplir sa part. Ajoutons à tout cela le défi constant auquel les librairies font face : survivre face à l’entreprise de Blaise Renaud, qui menace cette diversité littéraire.

La plus grosse aide que l’on peut avoir ce sont les gens, les familles qui viennent en librairie et achètent des livres pour les lire, les relire, les offrir en cadeau, comme ils achètent du vin ou de la nourriture.

- Rodney Saint-Éloi

Finalement, auteur·rice·s, libraires et éditeur·rice·s s’entendent tou·te·s pour dire que le meilleur moyen de soutenir la littérature québécoise est de la consommer, de « découvrir à travers les livres la ville, les auteurs, découvrir ce qui se fait ici », pour emprunter les jolis mots de monsieur Saint-Éloi. « La plus grosse aide que l’on peut avoir ce sont les gens, les familles qui viennent en librairie et achètent des livres pour les lire, les relire, les offrir en cadeau, comme ils achètent du vin ou de la nourriture. »

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Symphonie no. 5

Plusieurs connaissent la cinquième symphonie de Beethoven, du moins pouvons-nous en décrire un ou deux des nombreux motifs. Cela en fait un choix assez traditionnaliste pour les Grands Ballets, qui peuvent tout de même être célébrés pour leur audace, en raison de la chorégraphie même qu’ils ont mise de l’avant – une chorégraphie intempestive aux formes classicistes. Rompant avec certaines des récentes productions de la plupart des grandes compagnies de ballet, le choix a été de respecter la musique.

Cette symphonie représente le motif même du destin. La mise en scène rappelant la table à tisser des grandes Parques – de longs fils dorés descendaient du plafond jusqu’au sol – n’échappait pas à cela. Un mot nous suivait : fatum. Les danseur·euse·s glissaient entre les fils, déployant par-delà les différents mouvements la nécessité inextricable à laquelle nous appartenons tous·tes. La noblesse des formes était toute simple, tant fut que les corps se sont prêtés à la représentation de ce qui les dépassaient.

Dans ce jeu si familier, au troisième mouvement, une lumière oblique traversait la scène, véritable rencontre de l’éclaircie. Une danseuse se tenait en plein cœur de la lumière, rejointe très rapidement par deux autres danseurs ; l’humain n’est pas sans l’autre ; notre identité est en litige avec celle des autres. Seule la trame du grand jeu des tonalités nous rappelle notre unicité : nous n’avons tous qu’un seul fil, le nôtre.

En égard au classicisme, la chorégraphie est donc un prodigieux succès. Elle nous rappelle le vieil adage grec ancien qu’il ne peut être de corps mort qui regarde le soleil – c’est là l’une des prérogatives du vivant, cette conjugalité mondaine avec l’étoile. La lumière chaude dorée qui abonde sur des corps lustrés durant le sempre più allegro du dernier mouvement nous rappelle un instant, par démesure, que le corps n’est qu’une idée qui n’a de consistance que sous sa lumière.

Symphonie no. 7

Si la chorégraphie de la cinquième symphonie faisait hommage au doré du soleil, celle de la septième danse est un hommage au blanc de la lune. Les danseur·euse·s semblaient représenter les mouvements de l’eau-même, tout en faisant penser à des cygnes navigant sur un lac baignant dans une atmosphère nocturne. Richard Wagner avait qualifié la septième symphonie de Beethoven d’une « apothéose de la danse » : cette seconde partie du spectacle est davantage un ballet classique, à la fois languissant et bondissant. Les performances sont souriantes, dans une chorégraphie romantique, d’une gracieuseté plus traditionnelle.

Le grand espace de la scène est plus occupé dans cette chorégraphie, où la profondeur est remplie par la grande quantité de danseurs et danseuses. Le chorégraphe joue avec la répétition des enchaînements de mouvements, offrant des rappels tout au long de la symphonie. L’agencement des costumes et des décors est plus stable, alors que les premiers sont blancs et ne changent pas, et que les seconds ne se résument qu’à des projections sobres différentes à chaque mouvement. À la musique de l’orchestre s’ajoutent les martèlements délicats des pointes des danseuses. C’est un ravissant duo sonore typique du ballet.

Parmi le grand talent des danseur·euse·s, le demi-soliste André Santos mérite une mention spéciale pour son exceptionnel charisme scénique. Sa présence obnubile le regard aussitôt son entrée sur scène : sa maîtrise est à souligner, sa force de vivre se faisant remarquer dans chaque mouvement.

Danser Beethoven coupe le souffle de par sa beauté chorégraphique et scénique. Les admirateur·rice·s de ballet en seront remué·e·s.

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Je suis un dragon n’est pas un roman de superhéros ordinaire. Martin Page tisse, d’une prose engageante et poétique, un récit qui se penche sur les côtés plus sombres des superpouvoirs. La jeune Margot découvre ses pouvoirs lorsqu’elle se défend contre ceux qui l’intimident et les tue avec sa force surhumaine. Dès lors, elle est plongée dans le monde des conflits gouvernementaux, devenant un objet disputé des gouvernements français et américain. Sujette à des expériences scientifiques et utilisée en tant qu’arme à un jeune âge, Margot finit par se rebeller. Martin Page traite le sujet avec subtilité et précision, créant une réflexion rafraîchissante sur un thème souvent abordé.

Recommandation de Violette Drouin

« Razorblade » de Half Moon Run

Chanson de plus de sept minutes se retrouvant sur le plus récent album du groupe montréalais (A Blemish In The Great Light), « Razorblade » est une expédition musicale. Chaque écoute apportera une impression différente, laissera un sentiment nouveau. Si la mélodie débute d’un rythme plus tranquille et dansant — où il est possible de reconnaître les sons particuliers d’Half Moon Run — la seconde partie accueille une sonorité très dissonante, menée par un « commandant de drone » qui crée un sentiment d’alerte. Montez le volume, car Razorblade est une chanson que l’on laisse nous posséder. Vous ne saurez pas où chaque écoute de ce voyage musical vous mènera.

Recommandation de Audrey Bourdon

Himizu de Sion Sono

Himizu est un film japonais réalisé par Sion Sono en 2011, basé sur le manga éponyme de Minoru Furuya. Le titre du film signifie « taupe » et représente la nature solitaire de Yuichi Sumida (Shôta Sometani), le jeune protagoniste âgé de 14 ans. Avant le commencement du tournage, un séisme de magnitude neuf touche le Japon et a des conséquences désastreuses. Le réalisateur décide donc de changer le scénario initial afin d’inclure ce développement. Ainsi, le début du film présente Keiko Chazawa (Fumi Nikaido), le personnage féminin, récitant un poème au milieu d’une zone sinistrée. Le poème s’arrête brusquement et le protagoniste masculin apparaît à l’écran. Il braque un pistolet contre sa tempe et fait feu. Le récit est lancé. Ainsi, dès son début, Himizu incarne la violence. Face à cette dernière et à la monotonie de sa vie, Sumida est submergé par une forte pulsion suicidaire. Keiko se charge de sauver le jeune homme et quitte l’école pour prendre soin de lui, de la manière d’une mère. C’est une dynamique particulière qui s’installe entre les deux, le jeune couple vacille entre l’amour et la haine, entre l’autodestruction et la dépendance. Himizu est un film qui représente l’entrée dans l’âge adulte et la quête d’identité des deux personnages.

Recommandation de Mysslie Ismael

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Tolstoï, existentialiste 

Dans la nuit du 2 septembre 1869, le grand écrivain russe Léon Tolstoï fut pris d’une crise existentielle l’assaillant d’une angoisse insupportable, causée par la prise de conscience de sa propre mort à venir. Cette fameuse nuit, il ressentit une terreur face à la possibilité que ce Moi puisse être détruit ; toutes ses actions devenaient absurdes à cause de la mort. Le Russe prit compte de l’irréductibilité de l’individualité : il s’effectuait un passage du particulier au général. Tolstoï se rendit compte qu’il était comme tous les hommes et que, lui aussi, allait mourir. Cette nuit marqua la séparation entre les deux grandes périodes de la vie de Tolstoï ; alors que la première peut se voir comme un hommage à la vie telle qu’elle se constitue réellement, la deuxième se voit plutôt portée par ses interrogations sur le sens de cette dernière. Bien qu’une coupure soit visible, ce Tolstoï tardif était déjà préexistant dans la partie précédant ses grands questionnements.

Cette deuxième grande période montra des changements chez l’homme. Il devint un « maître de sagesse », alors même qu’il essayait de trouver un moyen de vivre afin que la mort — sa mort — ne soit plus privée de sens, absurde. Blaise Pascal fut ainsi essentiel pour lui, notamment pour sa pensée. Cette dernière fut modelée par un grand dynamisme : comme Tolstoï ne trouvait jamais de solution suffisante à son problème, il passait d’une solution à une autre. Ainsi, il côtoya les paysans et les gens pauvres, proclamant à ce moment que la vie du peuple était celle permettant de surmonter sa conscience, cette dernière étant responsable de ce qui donnait le caractère effrayant à sa mort. Il tenta aussi, d’ailleurs, de réécrire à lui seul l’Évangile, en y retirant la notion phare de transcendance.

Steiner et Tolstoï

Selon George Steiner, penseur juif d’une famille viennoise ayant échappé à la Shoah, les deux géants qui définissent le roman de notre époque sont Léon Tolstoï et Fiodor Dostoïevski. Il distingue en effet trois époques cernant les grands romanciers : celle des Grecs, celle de Shakespeare et celle des Russes. Steiner nous rappelle que « la littérature porte cette charge d’angoisse, de révolution, de grandes questions que la philosophie pose par des questions abstraites, [alors que] ces questions vivent dans le monde littéraire, [cela parce que] les mots existent dans la voix humaine ». Le philosophe fait l’éloge des romans-briques, tels que ceux écrits par Tolstoï et Dostoïevski, car dans ces pages les écrivains peuvent se permettre des risques de longueurs, de ridicule, de grotesque, ce qui fait cruellement défaut aux petits livres. Dans Guerre et paix, par exemple, c’est le temps lui-même qui est en marche. Ainsi Steiner pense-t-il : « Un livre mince, ça se refuse à la vie. »

Qualifiant Léon Tolstoï de « deuxième Homère », Steiner précise que les liens entre les deux hommes sont uniques et profonds, cela parce qu’il y a une présence charnelle du Grec dans les récits du Russe : il y a une « symbiose de vérités qui n’appartient qu’à Homère et à Tolstoï ».

La vie de Tolstoï était celle de la conscience dans le monde, elle était telle une présence morale presque transcendante. Le Russe racontait des histoires comme aucun autre. « Tolstoï est formidablement dans la parole de son être », nous disait Steiner. En effet, les deux grands écrivains maîtrisaient la simplicité totale, alors qu’il n’y a rien de plus compliqué. Le philosophe, donnant un exemple, commente un passage de L’Iliade, celui alors qu’Achille, ému par les larmes de Priam — roi de Troie et père d’Hector venu mendier le corps de son fils — rappela que tout homme mange après une mort. Steiner nous dit donc : « Être homme veut dire que l’on souffre terriblement, mais qu’on mange après. »

Tolstoï avait une innocence transcendante qui voyait dans l’homme une force à toute épreuve, et cette immensité propre à l’auteur reste universelle.

Ivan Ilitch

Entrons dans le texte de Tolstoï le plus influent de tous au sens de Steiner, La mort d’Ivan Ilitch. Ce Tolstoï-là n’aura pas voulu être l’écrivain suprême qu’il était. L’écrivain aura voulu laisser de côté sa plume volubile afin de nous offrir un texte court et simplement authentique. Le court roman, ou longue nouvelle, écrit après les deux grands romans Guerre et paix et Anna Karénine débute alors que les collègues juges de M. Ivan Ilitch apprennent la mort de ce dernier. Léon Tolstoï dépeignit franchement les préoccupations des collègues à la suite de l’annonce — « J’obtiendrai une promotion, comme untel obtiendra le travail du défunt » ; « Il me faudra assister aux funérailles, parler à la pauvre veuve… Aurai-je le temps pour une partie de cartes après la cérémonie? » ; « Il est mort, et moi pas ». Tolstoï écrivit l’horreur suscitée par la pensée de la souffrance vécue par un ami, suivie de sa mort, ainsi que le soulagement que cela n’était pas arrivé à nous et n’arriverait pas à nous ; y penser ne ferait que nous mettre dans un sale état.

C’est à l’annonce de sa maladie — incurable — qu’Ivan Ilitch fut confronté à l’idée même de sa mort, et fut pris par une crise existentielle telle que ne peut la vivre qu’un condamné. Le génie de ce récit consiste à nous emporter dans la longue descente vers la mort de M. Ilitch. Ce dernier est un juge satisfait de la vie matérielle qu’il assume, trouvant son « bonheur » dans le travail, loin de sa famille, et surtout, loin de sa femme. Ivan Ilitch refuse catégoriquement de croire en sa propre mort, et ce, jusqu’à la fin. L’angoisse qu’apporte l’idée de notre mort est insoutenable. Le syllogisme pratique que l’on connaît tous — César est un homme, tous les hommes sont mortels, alors César est mortel — ne peut convenir à nous, car César n’est pas nous et n’a pas les mêmes expériences et la même vie qui nous habite. Ivan Ilitch pense ainsi ceci : « Il n’est pas possible que je puisse mourir, ce serait trop affreux. »

Son état lui ouvre les yeux sur sa mauvaise vie et sur la douleur que cette vie a infligée à sa famille. Rien de tel qu’une mort proche et certaine pour enclencher la réflexion quotidienne sur soi-même, sur sa vie, tant prêchée par Sénèque. Rappelons-nous que ce dernier sut accepter sa sentence injuste et ingéra volontairement le poison qui causa sa mort. D’ailleurs, un examen de conscience permanent était pratiqué dans les petites communautés tolstoïennes.

Dans La mort d’Ivan Ilitch, Tolstoï mit son talent d’écrivain au service d’une démonstration : la prise de conscience qu’Ivan Ilitch aura mal vécue lui donnera une mort bonne.

Bien que l’héritage littéraire de Tolstoï demeure difficile à cerner, la lecture de ce texte constitue une expérience existentialiste en elle-même et procure une base à la plus grande des réflexions : que veut dire mourir? Ainsi se révèle l’importance des lectures philosophiques. Pensons à ce que Rilke nous dit « Je n’ai qu’une seule chose à te dire : Change ta vie. ». Steiner y ajoute : « Sans ça, ta lecture ne porte à rien. Sans ça, ta lecture n’est qu’un luxe comme tous les autres luxes qui remplissent ta vie. »

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Lors de votre arrivée, il vous suffira de brandir fièrement votre carte de membre vous donnant accès à ces bas prix sur n’importe quoi. Vous pourrez ensuite débuter votre randonnée par l’allée des produits congelés, à moins que vous ne soyez venu cette fois pour renouveler votre prescription pour la vue, ou encore pour acheter un nouveau matelas. Et quel endroit parfait pour régler des funérailles! Des couches jusqu’à la mort, toute l’existence s’y achète. Mais peu importe, car il vous faudra traverser les nouveaux ensembles de patios qui annoncent l’été avant d’atteindre la rangée des pneus. Le slogan de Jean Coutu « On trouve de tout, même un ami » fait pâle figure à côté du gigantesque labyrinthe de rangées. Vous pouvez être certain que vous ne ressortirez pas les mains remplies simplement de ce dont vous aviez besoin ; l’emplacement rusé des objets au bout des rangées vous fera dire : « J’avais besoin de chiffons, il me semble… Et ce paquet de 75 est en rabais! » Du stock de nettoyage pour toute sa vie, il faut en profiter! N’oubliez pas que chaque produit est présenté comme une aubaine, un rabais à ne pas manquer ; de quoi sortir la carte de crédit sans même hésiter afin de se satisfaire de cette offre alléchante. Le tournis que donne l’enfilement des produits les plus divers réussit à mettre papa et maman dans un état de fébrilité entre le désagréable et l’excitation, permettant l’extraction des derniers sous possibles. Le rabais incroyable prendra fin demain. C’est maintenant ou jamais.

Le magasin total

La corne d’abondance consiste en le salut du banlieusard de la classe moyenne ; l’endroit devient un rassemblement communautaire qui procure à ses visiteurs un sentiment d’appartenance à la consommation. Les nombreux kiosques de dégustations « culinaires », disons « alimentaires », permettent de brefs interludes aux déambulations et favorisent le contact humain dans cet espace déshumanisé.

Les magasins à grande surface desquels fait partie ce très cher Costco représentent le summum de la déspécialisation. On y retrouve de tout, et à la même place. C’est d’une paresse éhontée dont fait preuve leur clientèle ; on détruit les commerces spécialisés pour la facilité d’accès. N’allez pas vous demander pourquoi les petites boutiques ferment leurs portes près de chez vous, vous n’avez qu’à regarder l’embouteillage causé par la masse chez Costco. Une belle déchéance humaine.

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« La vérification ressemble à la sélection naturelle : elle choisit la plus viable parmi les possibilités de fait existant dans une situation historique particulière. » – Thomas S. Kuhn

Pourquoi l’évolution des espèces expliquée par Darwin ne prend-elle en compte que les mâles de chaque espèce? Pourquoi les médicaments ne sont-ils testés que sur des souris mâles et ensuite prescrits à des femmes? Ces questions ont intéressé la philosophie des sciences, qui constate que ce n’est qu’avec l’apparition de points de vue féminins (et bien souvent féministes) que les biais de ces manières de penser ont été enfin exposés au sein des communautés scientifiques. S’il semble que la tenue des sciences modernes abrite un sexisme insidieux, celui-ci ne se dévoilerait que lorsque les points de vue divergeant de ceux de la majorité des scientifiques se feraient entendre. C’est du moins la thèse défendue par Helen Longino et Kathleen Okruhlik, deux philosophes s’étant intéressées à la place de la subjectivité dans la conduite objective des sciences. L’objectivité scientifique prend toute son importance dans les sciences en vertu de la crédibilité que l’on accorde aux scientifiques d’une communauté. Toutefois, il semblerait que le critère de l’objectivité — ce que défendent les deux philosophes — en serait un communautaire et non individuel. En ce sens, comment pourrions-nous atteindre cette fameuse objectivité scientifique? Leur proposition est simple : ce processus passe par l’inclusion de points de vue différents qui permettent de tendre vers une science dépourvue de biais.

La communauté

Afin de comprendre la solution de Longino et Okrhulik, commençons par voir en quoi la science peut être un phénomène social. Longtemps a‑t-il été pensé — et encore aujourd’hui — que la science consiste en une accumulation des savoirs. Toutefois, nous savons depuis les travaux de Gaston Bachelard et de Thomas Kuhn que la connaissance scientifique se déploie plutôt selon des logiques de rupture alimentées par des éléments communautaires. Subséquemment, Longino nous rappelle quant à elle que c’est l’aspect social qui mène au savoir scientifique : la démarche scientifique est une combinaison d’interactions entre modèles et nature et la production de théories. Le savoir scientifique est produit, non pas en additionnant les savoirs individuels de tous, mais à travers un processus critique menant à des modifications par le reste de la communauté. Ainsi, toute tentative de rendre objective la science devra se faire au niveau de cette même communauté. Voyons l’exemple de la vérification par les pairs. Cette étape du processus de publication scientifique consiste en la relecture de recherches par les pairs avant leur publication, ceci afin d’émettre leurs critiques et commentaires. Ce processus mène ainsi à la production d’un savoir scientifique de manière sociale, cela alors que les différents points de vue se mélangent et se confrontent. C’est donc que la critique contribue à l’objectivité. Toutefois, pour cela, encore faut-il que les scientifiques démontrent une ouverture à cette critique et que s’engage une transformation de la science en réponse à celle-ci. Ainsi Longino parvient-elle à sa conclusion : plus le nombre de points de vue différents est grand au sein d’une communauté, plus objective cette dernière sera-t-elle.

Présence du féminin

Nous voyons bien que les présuppositions sexistes en science guident les questions que l’on pose, les hypothèses que l’on étudie et les données que l’on ignore pour cause « d’insignifiance ». Okruhlik soutient que les standards scientifiques sont tachés par des biais androcentriques. Cela expliquerait pourquoi certaines hypothèses semblent survivre à toute tentative de falsification : les présuppositions contre les femmes guident les scientifiques à rejeter les données n’allant pas dans la direction favorisant les hommes. Il a par exemple été assumé depuis longtemps que les hommes avaient une meilleure conception spatiale et mathématique ; les explications proposées qui avantageaient plutôt les femmes ont été rejetées rapidement. C’est le pouvoir de l’idéologie que l’on voit à l’œuvre. La philosophe y voit les dessous des biais androcentriques ayant empêché des applications scientifiques rigoureuses ; en effet, ce n’est qu’avec l’inclusion des points de vue féministes que les biais se révèlent à nous. Ce n’est qu’ensuite qu’il nous sera possible de les éliminer.

Une question de méthode

Il serait possible d’envisager que l’objectivité de la méthode scientifique se suffirait à elle-même. Okruhlik pense autrement. Elle argumente que rien ne protège le contenu scientifique des influences sociologiques à partir du moment où l’on reconnaît que celles-ci affectent la création même des théories. En effet, nous pourrions concéder que le choix d’une théorie signifierait sa supériorité épistémologique sur les autres théories disponibles. Or, tous ces choix ont été marqués par des facteurs sociologiques et rien dans le mécanisme entourant le choix d’une théorie ne pourrait « purifier » une théorie choisie. C’est peut-être le tragique de la méthode scientifique, pour autant qu’elle comporte des humains et leurs propres biais. Par exemple, avec le sexisme en science, la théorie choisie sera la meilleure parmi les choix sexistes ; le contenu même de la science sera sexiste, les hypothèses rivales — non-sexistes dans ce cas — ne seront même pas générées. Ces biais en vont de la génération même de nouvelles théories. En bref, même en assurant la transcendance de la méthode, le savoir scientifique ne pourra qu’être radicalement lié à la culture, cela même parce que la méthode scientifique se développe autour d’individus liés à la culture. Aucune rééducation individuelle ne pourrait se faire à l’avance et cette problématique ne peut être adressée qu’au niveau communautaire, avec l’inclusion des points de vue différents.

Légitimité épistémologique

Il est certain que, en ce qui concerne la critique par les pairs, l’on peut rencontrer un problème : si les révisions ne sont apportées que par des collègues appartenant au même « mouvement de pensée », ou au même « cercle », il en va de soi que les commentaires iront plutôt dans la même direction que l’article en voie de publication, et que peu de « transformation » en résultera. On voit alors que la subjectivité d’un individu peut s’étendre à la grandeur de la communauté scientifique. En effet, l’absence de critères clairs ne permet pas de déterminer lorsqu’une communauté n’a plus de légitimité épistémologique. Il n’est pas évident de dire à quel moment une communauté entière est biaisée, en cela que tous les points de vue « différents » ont quand même une ou plusieurs présuppositions « voilées » qui affectent toute la démarche scientifique. Nous pourrions reprendre les exemples brièvement mentionnés par Longino à propos des sciences nazie et soviétique sous Staline. Ces communautés avaient un degré d’objectivité moindre en raison des biais les composant. Pourtant, aucun critère n’a permis de déterminer à quel moment leur science cessa d’être objective. Il en est de même du sexisme dans les sciences contemporaines. Aucune ouverture ne permettait alors de remarquer que toute la science était biaisée ; les scientifiques s’éperdaient à démontrer la supériorité intellectuelle des hommes sur la simple base de leur sexisme.

Il faut comprendre que le critère philosophique de l’objectivité repose sur un processus et non sur un seuil. Les communautés scientifiques tendent toujours vers l’objectivité ; il n’y a pas d’atteinte de cette objectivité en soi. Il faut donc considérer les communautés qui auraient perdu leur légitimité épistémologique comme étant toujours en processus vers l’objectivité. Si l’on revient au cas du sexisme, c’est lorsque, enfin, des voix féminines ont pu être écoutées par la communauté que les théories sexistes ont pu être vues comme telles. Fondamentalement, des hypothèses sont falsifiées par l’entrée en jeu de nouveaux points de vue et ces points de vue ajoutent une complémentarité à la méthode. Ainsi, l’objectivité se révèle être un travail constant, et non un but.

Nous pouvons conclure que les communautés scientifiques bénéficieraient à écouter davantage les voix marginalisées, les points de vue divergeant des opinions majoritaires. Moyennant une éducation et/ou une formation équivalente aux autres membres de la communauté lui valant une légitimité scientifique, toute voix devrait se voir accorder une égalité intellectuelle. Ce n’est qu’en tentant d’inclure le plus de diversité possible que les communautés scientifiques pourront prétendre à l’objectivité.

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Quintuple énergique

Dans une heure et trente minutes, les cinq comédien·ne·s performent une chorégraphie de sketchs s’enchaînant les uns après les autres dans une fluidité donnant parfois le tournis. Le·a spectateur·rice reste diverti·e, ayant à peine le temps de réfléchir sur un numéro alors que le prochain est déjà commencé. On ne peut toutefois que saluer l’énergie que le quintuple dévoue à chacune des performances. Suzanne Champagne brille sur scène pour son onzième Revue et corrigée, déclenchant deux vagues de rires pour ses interprétations d’Elizabeth May et de Maria Andreescu, mère de Bianca Andreescu (interprétée par Julie Ringuette). Le deuxième vétéran de la distribution, Marc St-Martin, est à l’honneur dans le numéro ayant suscité le plus de rires du public : il incarne le commentateur sportif Michel Bergeron, réagissant devant la nouvelle statue des frères hockeyeurs Stastny. Martin Vachon, nouvelle recrue pour cette édition avec François Parenteau, se démarque par ses imitations justes et comiques. Il prend les traits d’un encanteur pour les cochonneries de 2019 (une clé USB avec les données des client·e·s de Desjardins, par exemple) — un segment qui se révèle une bonne idée des auteur·rice·s (Cassandre Charbonneau-Jobin, Daniel Leblanc, Étienne Marcoux, Luc Michaud et Dominic Quarré), donnant une certaine continuité à la pièce qui se présente de manière majoritairement fragmentaire. Épatant, donc, de voir un tel enchaînement orchestré sur une scène de théâtre, où la rapidité est de mise et où l’équipe technique n’a pas le droit à l’erreur. Les costumes étaient particulièrement aidants pour les imitations ; le travail des concepteur·rice·s est à applaudir.

Bons et mauvais coups

On ne peut que lever notre chapeau à l’équipe d’écriture de ces numéros, qui a su mettre le doigt sur les événements qui auront marqué 2019. Les sujets délicats, comme ceux de la Loi 21 ou de l’affaire SNC-Lavalin avec Jody Wilson-Raybould, ont été délicieusement tournés au risible par les bouches de Passe-Montagne — et de Passe-Bâillon (Simon Jolin-Barrette) — et d’André Sauvé.

La pièce essuie toutefois quelques ratés, alors que les rires ne fusent pas dans la salle autant qu’escomptés, notamment lors du numéro sur Donald Trump et Maxime Bernier, ou celui sur Safia Nolin (numéro dans lequel on peut entendre une parodie du ver d’oreille de Bleu Jeans Bleu, Coton ouaté).

Malgré quelques moments moins forts, l’on peut dire que cette édition de Revue et corrigée provoque les rires du début à la fin, assurant le divertissement auquel le projet s’engage, année après année.

2019, Revue et corrigée est présenté au Théâtre du Rideau Vert jusqu’au 4 janvier, et au Capitole de Québec du 8 au 12 janvier.

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Osage County

Le choix du titre francophone réfère à l’une des répliques, qui témoigne de l’ébranlement des valeurs de chacun·e : « Ce qui est en train de disparaître était en fait déjà disparu », nous dit l’un des personnages. Le titre original de la pièce renvoie au peuple autochtone des Osages, vivant en Oklahoma, lieu où se déroule l’histoire. Cette Amérique, on nous la présente d’un point de vue peu reluisant : la pièce traite d’un enjeu secouant le continent depuis quelques années, la crise des opioïdes, c’est-à-dire une surprescription de ces drogues et un nombre catastrophique de morts liées à leur consommation. L’auteur a cherché à personnifier cette problématique en la mère de la famille, Violet, dépendante de ces pilules.

Archétypes et espace

Si la pièce est portée par une talentueuse distribution – treize comédien·ne·s dans autant de rôles principaux, selon le metteur en scène –, les archétypes présentés ébranlent par moments la crédibilité des personnages. Christiane Pasquier se démarque parmi les artistes dans le rôle de la mère, pilier chancelant et déconnecté de la famille.  Le décor exploite bien l’espace de la scène, en présentant les diverses pièces de la maison. Cela permet des changements de scènes sans fermeture des lumières, au détriment d’un certain focus sur l’emplacement des scènes : les personnages restent parfois en arrière-plan, vaquant à leurs occupations personnelles.

Mélodrame comique

À mi-chemin entre le drame et la comédie humaine — si l’on considère qu’une réelle distinction puisse être faite —, Disparu·e·s fait osciller l’émotion à mesure que sont déclamées les répliques. Si les tensions familiales sont au cœur du récit, la violence banalisée entretenue entre les personnages peut choquer les spectateur·rice·s. La mère crie en pleine chicane : « La vérité, c’est que vous n’avez jamais eu de vrais problèmes, alors vous vous en êtes inventé. » Là reposent bien les névroses de chacun·e qui sont présentées dans les altercations familiales. Il est dommage que certains points tragiques aient été perdus, notamment par la vague de rires qui continuait de se propager dans la salle et qui enterrait les répliques suivantes. Je n’ai pour ma part ressenti une authenticité qu’en le personnage de Charlie Aiken (Roger Léger), le vieil oncle. Il est bien le seul à avoir su faire résonner en moi une certaine sympathie ; sa bonté était émouvante dans cette marre de personnages souffrants. Après deux heures d’altercations familiales, tous les personnages quittent la scène pour ne laisser que la mère, seule dans son désarroi et son malheur. Le silence planant contraste en tous points avec le reste du dialogue. La pièce se conclut sur les sages paroles du poète britannique T. S. Eliot : « C’est ainsi que prend fin le monde, pas dans une explosion mais dans un murmure. »

Disparu.e.s est présenté jusqu’au 23 novembre au Théâtre Jean-Duceppe.

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Le Délit (LD) : Ma première question est toute simple : qu’est-ce qui vous a poussé à faire le saut de la BD au roman?

David Turgeon (DT) : C’est passé beaucoup par la critique, c’est-à-dire que, au moment où j’ai commencé à faire de la BD — et je n’en fais plus vraiment depuis quelques années — je m’intéressais beaucoup à ce qui se faisait, notamment en édition indépendante. Je me suis mis à écrire de la critique, ça faisait un peu partie du même milieu, ou disons du même mouvement. Les deux se faisaient un peu côte à côte : j’écrivais des critiques, je lisais, je faisais moi-même de la BD. Autant lire de la critique me faisait réfléchir à la bande dessinée, autant écrire me faisait réfléchir à l’écriture. Ça m’a donc amené vers des lectures plus critiques, et aussi plus fictives. Simplement, à un moment, je me suis laissé prendre au jeu. Je me suis dit : « tant qu’à aimer écrire, je vais essayer d’écrire un roman. » C’est parti comme cela. C’est une évolution qui peut sembler curieuse, mais pour moi elle était assez logique.

LD : Je me demandais quelles ont été vos lectures les plus influentes dans votre construction littéraire? Dans votre vie?

DT : C’est une question complexe. J’ai lu beaucoup de bandes dessinées pendant longtemps. Je ne suis pas vraiment un lecteur de romans à la base. Du côté de la littérature, j’ai eu plusieurs phases, dont une où je lisais beaucoup de critiques. Des auteurs comme Pierre Bayard, qui est critique littéraire, mais aussi psychanalyste. Aussi, quelqu’un comme Daniel Arasse, qui est historien de l’art : il s’est mis à faire sa vie en écrivant des textes plus personnels assez étonnants, qui finissent par être une forme hybride entre l’essai et la fiction.

Quand je suis tombé dans les romans, j’ai lu beaucoup d’auteurs des Éditions de Minuit, comme Eric Chevillard ou Jean Echenoz, surtout. D’ailleurs, là, je dirais que j’en suis un peu sorti. Disons que récemment, je me suis intéressé à diverses choses, dont un écrivain argentin, César Aira. Il a écrit une centaine de romans, qui sont souvent très courts et assez étonnants. C’est quelqu’un qui écrit sans se relire — du moins c’est ce qu’il prétend — et en fait on pourrait le croire, parce qu’effectivement, du point A au point B, c’est une imagination qui se déroule, un jeu d’associations, on pourrait dire.

Un autre écrivain que j’ai beaucoup aimé est André Dhôtel, un auteur français mort il y a quelques dizaines d’années, qui a écrit beaucoup de livres, des histoires toujours curieuses, qui se passaient dans les mêmes lieux, comme dans le nord de la France ou en Grèce, qui a toujours une espèce de même obsession, une sorte de vision du monde qui est curieuse, qui est à la fois très paisible et très idiosyncrasique. Bref, des écrivains qui construisent leur monde à eux. C’est la plupart du temps ce qui va m’intéresser, plus que les choses grandiloquentes qui vont souvent intéresser d’autres personnes.

LD : Pour votre roman Le continent de plastique, vous avez créé un monde, pas fantastique ni de science-fiction, mais suffisamment différent de la réalité, flou, afin de vous permettre certaines digressions. Vous avez déjà mentionné en entrevue que cela vous avait permis de justifier, par exemple, la présence d’une faculté de littérature écrite et dessinée. Pouvez-vous nous expliquer ce que cela vous apporte dans votre démarche artistique d’avoir ce « monde fantasmé »?

DT : Il est certain que je veux quand même m’inspirer de lieux géographiques qui existent. À un moment, j’ai pris le pari un peu casse-gueule de faire des histoires dans des lieux qui sont construits, imaginaires, mais dans lesquels on peut reconnaître quand même certains aspects du monde. C’est sûr que dans Le continent de plastique, on va reconnaître une sorte de Montréal, mais un peu différente.

Il y a deux choses qui font que de construire une ville qui n’est pas Montréal, qui fait penser à Montréal, est intéressant. D’une part, ça me permet de ne pas m’attarder sur une espèce de tourisme du lieu ; je ne suis pas obligé de coller à la ville telle qu’elle est, mais aussi, ça m’oblige à faire des descriptions plus précises, à ne pas prendre pour acquis que l’on connaît ce dont je parle. Donc, je ne peux pas, par exemple, simplement nommer la rue Saint-Denis. Je dois préciser les caractéristiques de la rue, le quartier par lequel elle passe, dans lequel tel genre de personne va habiter, etc. Donc ça oblige à faire un genre de jeu descriptif où on est obligé de reconstruire la ville. Et c’est sûr que dans certains autres cas, ça me permet en effet de créer des lieux plus fantasmés.

LD : Est-ce qu’il y a dans ce cas une volonté de laisser l’imagination des lecteur·rice·s combler les trous d’une ville que l’on ne connaît pas déjà, justement?

DT : Oui, il est sûr que le lecteur doit faire son travail, le fait sûrement. Les lieux déjà connus, cela ouvre la porte à certains clichés. Le cliché c’est une matière aussi que j’aime bien employer, en essayant de connaître les clichés et de voir quelle vie ils ont. Pour moi, le cliché n’est pas quelque chose qu’il faut fuir nécessairement. C’est un matériel de construction comme les autres. Je pense que le vrai problème avec le cliché, c’est quand on ne sait pas qu’il en est un. C’est là que l’on se fait avoir. Moi j’essaie plutôt de travailler avec les clichés d’une manière bricolée, c’est-à-dire en me disant que les gens ne vont pas nécessairement s’attendre à ce qu’ils soient là, qu’ils aient cette forme-là, et évidemment qu’ils soient mélangés avec des choses qui, elles, ne sont pas clichées.

Pour moi, le cliché n’est pas quelque chose qu’il faut fuir nécessairement. C’est un matériel de construction comme les autres

LD : Je me demandais si l’idée du continent de plastique avait occupé votre esprit longtemps avant l’envie d’en faire un livre?

DT : Au départ, j’avais une obsession pour le titre. Je cherchais donc à coller une histoire sur le titre, qui est assez explicite, mais qui est aussi bizarrement poétique. Quand on le voit tout seul, on a l’impression qu’il y a quelque chose qui vit dans cette conjonction des mots, dans ce que cela signifie. J’ai eu envie de jouer avec ça.

J’avais déjà eu une idée pour laquelle j’avais ensuite réalisé que je n’avais pas envie de développer un roman durant. Je me suis donc rendu compte que j’avais d’autres canevas comme ça, des morceaux de romans que je collectionnais, mais que je n’avais pas envie de transformer en livre. Et donc, je me suis dit que je pouvais utiliser cela pour bâtir quelque chose, avec un personnage qui écrirait. Parallèlement, je voulais une certaine distance avec cela, je ne voulais pas que le « je » soit la personne qui écrit, je trouvais ça pour le coup trop cliché. Alors, j’ai eu l’idée de l’assistant de l’écrivain, qui suit de loin ces histoires-là, qui ne les comprend pas totalement. C’était amusant, car cela m’a permis de raconter des histoires que je n’aurais probablement pas été capable d’écrire. La multiplication des filtres faisait que je finissais par avoir des sujets qui me dépassaient complètement, mais que je pouvais aborder, effleurer, de diverses manières. C’est comme ça que ça s’est construit. On dirait de la plomberie, mais voilà (rires, ndlr).

LD : Dans Le continent de plastique, à un certain moment, le maître (l’écrivain) a des problèmes avec la transition de ses chapitres. En tant qu’écrivain, vous aimez aller dans toutes les directions dans un roman. Vous maîtrisez toutefois assez bien cet art de transition, car les passages d’un chapitre à un autre se font sans déranger. Comment réussissez-vous une telle chose?

DT : Souvent, c’est le moment où l’on voit que la transition sera difficile que l’on bloque. Enfin, pour moi, c’est le blocage numéro un. Dans Le continent de plastique, j’avais développé une stratégie où, de temps en temps, je me permettais de sauter d’un paragraphe à l’autre, parfois de plusieurs semaines, ou par un passage de temps. De passer du passé simple à l’imparfait, cela permet de faire un saut temporel rapide qui n’est pas trop perçu sur le coup. J’essaie donc de travailler avec des ellipses entre les épisodes. Je pense que c’est quelque chose qui me vient probablement de la bande dessinée, parce qu’en BD, fondamentalement, on travaille sur l’ellipse. Il y a une discontinuité d’une case à l’autre, on est constamment en train de découper le temps de façon complètement arbitraire. Pour qu’il y ait du rythme, évidemment, il faut avoir une espèce de découpage qui donne l’impression qu’il n’y a en fait pas de discontinuités. Donc, je pense que j’essayais de faire un peu la même chose en écriture, de me dire des fois « bon, je coupe », et d’aviser cette coupure.

LD : Toujours à propos du Continent de plastique, le personnage de l’auteur à succès, appelé le maître, obtient son inspiration pour un livre alors qu’un événement en toutes apparences anodin commence à l’obséder. Denise Bruck, la femme du narrateur, elle, commence à écrire en couchant sur papier des événements de sa propre vie. Comment décririez-vous votre processus d’écriture à vous?

DT : Disons que c’est plusieurs choses. C’est sûr que, quand je parle de plusieurs processus d’écriture comme ceux du maître, de Denise Bruck, c’est un peu pour caricaturer, pour simplifier, pour que ça fasse une bonne histoire.

Pour tout le monde, ça reste souvent assez complexe, ce qui nous mène à écrire quelque chose, et comment on fait pour arriver jusqu’au bout du truc. Moi, ce dont je me rends compte, c’est qu’il y a souvent la rencontre d’idées qui, a priori, ne sont pas compatibles, mais qui sont dans ma tête, et qui ne me viennent pas au même moment. Je les collectionne. Des fois, ce sont effectivement des images, des trucs assez anodins. D’autres fois, ça peut être des lectures, des choses qui m’ont marqué, des détails. Évidemment, ce n’est jamais suffisant pour écrire un livre. Et à un autre moment, je vais penser à une toute autre chose, et je vais faire le jeu de la combinaison. Donc, je me dis : « est-ce que ces deux trucs-là vont ensemble? » Et parfois, je finis par trouver une espèce de façon d’accorder ces idées-là, qui ne sont initialement pas venues ensemble.

Par la suite, il y a plusieurs choses. D’une part, il faut beaucoup de discipline pour écrire souvent, et ce n’est pas une question d’être tout le temps forcé, mais je pense qu’il faut s’y mettre souvent. Si on peut le faire tous les jours, c’est bien, et sinon au moins quelques fois par semaine. J’essaie de me prendre du temps de côté pour cela, justement. Après, ça avance. Je me laisse écrire librement, en me donnant parfois des balises futures, en me disant « il faut que j’avance par-là », mais sinon j’aime me laisser surprendre par des choses qui surviennent quand j’écris. Simplement écrire, et voir qu’il y a un lien avec un truc que l’on vient de voir, d’entendre, et l’intégrer. Et ça peut prendre toutes sortes de formes. Je pense que quand ça fonctionne au mieux, je me rends compte que j’ai construit un genre de machine qui permet de faire entrer toutes sortes d’idées.

J’aime me laisser surprendre par des choses qui surviennent quand j’écris

Je pense que Le continent de plastique est un exemple de machine qui a bien fonctionné, parce que l’écriture avançait bien, c’était plaisant à écrire, c’était un espèce de feuilleton dans lequel je pouvais mettre tout ce que je voulais. Parfois, je me disais que j’avais envie que les personnages parlent d’un tel sujet, de tel truc, parce que j’en avais envie. D’autre fois, la machine peut être plus difficile à faire fonctionner, parce qu’elle peut avoir une autre volonté, disons. Incontestablement, il y a des romans qui sont plus difficiles que d’autres. Ce n’est pas forcément une question de sujet, mais plutôt de procédé, de ce que je me suis donné comme morceaux, comme petite machine.

LD : Et la fin, en avez-vous une idée au préalable, ou bien arrivez-vous à un moment où vous vous dites : « Bon, ça y est, c’est comme cela que ça se termine » ? Par exemple, dans Le continent de plastique, après la première lecture, l’on se dit que ça coupe sèchement.

DT : Je pense qu’il y a un moment dans l’écriture où je vois, j’envisage la fin, où je me dis que telle chose sera une bonne scène pour terminer. Pour Le continent de plastique, il y a un moment, je ne me souviens plus duquel, où cette fin-là m’a semblée évidente, en sachant même que cela allait probablement être abrupt. Je pense que, là où ça s’est arrêté, c’est un peu le moment où ce serait devenu une autre histoire, probablement plus une histoire de science-fiction. Les enjeux auraient été complètement différents. Donc c’était de toute façon le moment d’arrêter.

La scène en elle-même, c’est en fait quelque chose que j’ai vécu presque comme ça. C’est complètement ridicule, mais j’étais à Québec pour un Salon du livre, et ma conjointe et moi étions dans la piscine de notre hôtel, et il y avait une manifestation à l’extérieur. C’était une manifestation pacifique, contrairement à mon roman, mais ça nous a fait sentir quand même un peu cons ; on se demandait ce que l’on faisait là (rires, ndlr). Il y avait comme cette déconnexion forcée.

LD : Parlant de cette fin, justement, il y a un contraste assez vif entre l’espère de vigueur du narrateur au début, alors qu’il est encore à la fin de son doctorat, qu’il a ses ambitions, et le decrescendo jusqu’à la fin où — et il ne s’en frustre jamais, c’est plus un genre d’acceptation, de complaisance — il assume le second rôle qu’il finit par avoir en écriture. Est-ce que c’était une ligne directrice que vous aviez en tête dès le début? Est-ce que vous essayiez de représenter quelque chose dans cet effacement de la vigueur que plusieurs personnes peuvent rencontrer dans leur vie?

DT : Oui. Pour moi, la ligne directrice était effectivement l’apprentissage de l’effacement, pour le dire ainsi, dans cette acceptation de ce deuxième rôle qu’il tient. À la fin, on peut sentir qu’il est heureux dans ce qu’il est devenu. Il a accepté sa vie, il se rend compte en regardant autour de lui que ce n’est peut-être pas plus mal finalement. Je pense que je voulais un peu deux choses. D’une part, il y avait cet aspect comique, où j’ai cherché à faire un peu le contraire de À la recherche du temps perdu (de Marcel Proust, ndlr), où à la fin, le narrateur commence à écrire son roman. Dans mon livre, à la fin, on voit que non, il n’écrira rien.

D’autre part, je voulais faire d’une manière l’opposé que ce que d’autres ont déjà écrit : des narrateurs frustrés, fâchés de leur vie, qui trouvent qu’ils pourraient être mieux, qui ont une crise d’ambition, au point où l’on en vient à un cliché malheureux. Moi, ça me gonfle complètement comme genre d’histoire, donc je me suis dit que c’était peut-être le moment d’avoir un personnage qui aurait toutes les raisons d’être aigri, mais qui ne l’est pas. Bien qu’il le soit un peu au début, il apprend à lâcher prise, parce qu’au final il est bien entouré, alors ce n’est pas très grave. C’est un peu de la décroissance personnelle, un refus de l’ambition (rires, ndlr). C’est ce qui donne effectivement la trame du livre.

LD : Et cette acceptation de décroissance personnelle, y voyez-vous quelque chose de bien, ou plutôt une certaine médiocrité?

DT : Non, je ne pense pas que ce soit de la médiocrité. C’est vrai que ça peut être interprété de plein de manières, mais je ne le voyais pas comme ça. Je ne pense pas que c’est ça, la médiocrité. La médiocrité, ce serait de faire quelque chose sans être particulièrement bon ou mauvais, et dans les faits, l’aide que le narrateur apporte, je pense qu’elle est bien. Le maître l’a quand même gardé avec lui, et sa femme n’a pas trop à se plaindre de ce qu’il fait. Alors non, je ne vois pas ça comme une entrée dans la médiocrité.

LD : Dans une entrevue avec Les librairies, vous aviez mentionné certaines intentions féministes dans votre roman Le continent de plastique et l’on peut en penser la même chose pour Simone au travail. D’où vous vient l’envie d’écrire précisément sur la place des femmes en écriture?

DT : Pour dire les choses clairement, moi je ne revendique rien en particulier. Je pense que le féminisme est un mouvement qui doit être mené par des femmes. C’est-à-dire, ce que j’essaie d’être, c’est quelqu’un qui ne nuit pas. J’essaie juste de ne pas tirer la couverture du féminisme en disant « Bonjour, regardez-moi », parce que je pense que ça fait aussi parti du problème. Donc, disons que j’y pense autrement. Je cherche des histoires qui vont m’intéresser.

Je pense que le féminisme est un mouvement qui doit être mené par des femmes. C’est-à-dire, ce que j’essaie d’être, c’est quelqu’un qui ne nuit pas.

Je parlais de clichés tout à l’heure… Il y a une partie de moi qui aime tester des clichés. Il y a des histoires qui sont très faciles et elles sont faciles parce qu’elles viennent avec un bagage de présupposés, de personnages déjà tout faits, et notamment avec cette préconception sur la place des femmes et des hommes dans la fiction. C’est sûr qu’un personnage comme Denise Bruck, quand je commence à y réfléchir, c’est un personnage, je trouve, qui a beaucoup d’intérêts, c’est-à-dire que c’est un personnage qui a énormément de potentiel dans la fiction.

Et pour Simone, c’est un peu poussé au cran supérieur parce que c’est un peu fantaisiste comme histoire. Ça reste un personnage ouvert à toutes les aventures, qui accepte tout, qui dit oui d’emblée à ce que l’on lui présente, et donc cela l’amène dans des situations loufoques. Pour moi, ça fait une sorte d’étrangeté, ça me permet de sortir de ce que moi je connais et ce que je pourrais raconter trop aisément. Ça me permet aussi de raconter des trucs terre à terre, de faire réfléchir mes personnages, pour que cela devienne un peu matière à discussion, à réflexion.

Et bon, sans en faire un truc militant ou quoi que ce soit, je trouve que c’est plus intéressant, simplement. Un roman où il n’y a que des personnages de mecs qui discutent, ou quand il y a une femme elle sert à être regardée, baisée, et Dieu seul sait quoi, à un moment, je me rendais compte que ça me sortait par les oreilles, que c’était problématique. Je me suis dit qu’il y avait moyen de faire mieux, car la barre n’était pas très haute. Donc je ne me considère pas comme un grand révolutionnaire féministe, certainement pas, mais je pense que j’essaie de faire ma part un petit peu.

LD : Avez-vous une position face à l’appropriation-distanciation, courant littéraire fictif que vous avez bricolé, du moins de nom, dans votre roman? Cherchez-vous à dénoncer ou à appuyer un tel courant?

DT : Pour être tout à fait honnête, je ne sais même pas ce que c’est, l’appropriation-distanciation. C’est un peu un gag. Je lis de la théorie littéraire, j’aime ça, et donc c’était un peu pour faire une sorte de parodie, qui m’est un peu dirigée au final. J’ai fait exprès de faire un truc qui ressemblait à un vrai concept théorique, mais qui est en fait inexistant. On a des personnages qui se sentent investis d’une mission révolutionnaire dans la littérature, et tout ce qu’ils font est conforme à l’appropriation-distanciation, et ce que leurs adversaires font ne l’est pas. Ce courant ne me faisait penser à personne en particulier. C’était plutôt un jeu. Ça revient aux mots d’ordre que l’on peut se donner quand on est jeune et qu’on a l’impression d’avoir inventé la roue. C’était drôle, mais c’est sans méchanceté ; ce sont des universitaires qui finissent par délaisser cette idéologie.

Quand on a un personnage comme Stéphanie, qui n’est pas capable de passer à autre chose et qui laisse les confrontations médiatiques la gruger, là ça devient tragique. C’est sûr que j’ai mélangé autre chose, qui n’a en fait rien à voir : la fin de la vie de Nelly Arcan, notamment.

Quand elle est passée à Tout le monde en parle, ça m’a beaucoup choqué et c’est quelque chose qui me trouble énormément, et comment on l’a traitée. Je trouvais que la violence médiatique avait été forte. Et ça en fait, j’avais besoin d’en parler, de mettre cela en scène, d’avoir un épisode extrêmement violent. Pour moi, c’était l’archétype de ce genre de violences médiatiques. C’était la manière peut-être de la présenter. Stéphanie était le personnage pour en parler, mais il est certain que ça la dépasse, que c’est au-delà de tout cela. Le parallèle est vraiment sur un épisode médiatique précis, pas tellement sur les figures qu’elle et Nelly incarnent comme écrivaines. Et c’était peut-être ma manière de dire que je trouvais cela répugnant que ces gens-là soient encore à la télé.

LD : J’aimerais revenir sur un évènement qui s’est produit l’an dernier. Quelle était votre position lorsque Amazon a été annoncé comme commanditaire principal de l’édition 2018 du Prix littéraire des collégiens?

DT : J’ai pris position à ce sujet-là. J’ai dit publiquement qu’à mon avis c’était une grave erreur de s’allier avec Amazon, et pour des raisons peut-être un peu différentes de ce que certaines personnes ont amené (voir « La culture à quel prix? », article paru dans l’édition du Délit du 5 février 2019, ndlr). Beaucoup de gens ont dit que c’était une question par rapport à la librairie indépendante. Effectivement, c’est vrai que par rapport à la librairie indépendante, c’est désastreux  (voir « La diversité littéraire est-elle en danger? », article paru dans l’édition du Délit du 2 octobre 2018, ndlr). Mais, pour moi, il y a une énorme marge par rapport à Amazon et par exemple Renaud-Bray et Archambault. Ce n’est pas du tout la même bestiole. C’est-à-dire que là, la position de Amazon dans la société actuelle, ce n’est pas du tout celle d’une entreprise comme les autres ; c’est une sorte de pseudo-état, qui met ses pattes absolument partout, et qui va profiter des investissements de l’État dans n’importe quelle situation, pour dire « moi, je vais venir prendre la place de l’État ». C’est littéralement une invasion d’une structure qui est une sorte d’État à part. C’est sûr que ce n’est pas reconnu comme tel, parce qu’Amazon n’a pas un territoire, mais dans les faits, il agit comme tel, c’est-à-dire ne paie pas de taxes, ne paie pas d’impôts. Finalement, il agit selon ses propres lois partout dans le monde et rien ne va l’arrêter.

Là, ça devient politiquement intenable d’accepter le moindre sou d’Amazon dans le cadre d’un prix littéraire. Ça dépasse la question des librairies indépendantes. J’aurais été un peu choqué admettons que ça aurait été Pierre Karl Péladeau (Québécor, ndlr) qui avait dit « Bonjour, je vais donner de l’argent », mais ça n’a pas rapport, il ne joue pas la même game que Jeff Bezos (propriétaire de Amazon, ndlr). Pour moi, c’était ça le problème. C’était beaucoup trop. C’était une abdication fondamentale. Il fallait dire non, il fallait que les gens se mobilisent, dans les écoles, les écrivains, les éditeurs aussi. Et effectivement, c’est ce qui est arrivé.

Ça devient politiquement intenable d’accepter le moindre sou d’Amazon dans le cadre d’un prix littéraire. Ça dépasse la question des librairies indépendantes

LD : Pensez-vous à ce moment-là qu’il y a un autre problème, outre Amazon? C’est-à-dire, le Prix littéraire des collégiens n’est pas allé vers cette source de financement tellement par premier choix plutôt que par dernier recours, par que l’on ne voulait pas financer ailleurs un tel prix pour les étudiant·e·s du niveau collégial. Cela dévoile-t-il un problème plus creux au sein de l’industrie littéraire québécoise?

DT : Oui, évidemment, ça déterre un problème de structure. Ça déterre un problème politique. C’est évident que ce sont des organismes qui devraient être financés de façon publique, comme ils l’ont déjà été. Ce sont donc des subventions qui devraient revenir, tout simplement.

Le Prix littéraire des collégiens, ça ne coûte pas grand-chose, relativement, de faire fonctionner ça. Ce n’est pas pour rien que Amazon est arrivé comme ça. C’est un prix littéraire qui ne coûte presque rien, et c’est celui qui fait le mieux rayonner les livres, en fait. Pas seulement le lauréat, mais aussi les autres finalistes. C’est une distinction qui est bien intéressante, qui fait parler d’elle, qui a beaucoup de retentissements. C’est assez grave qu’il soit délaissé. Je pense aussi que ce n’est pas le Prix le mieux organisé. Je trouve ça quand même bizarre que les organisateurs en soient arrivés là, même. Je les ai trouvés aussi naïfs. En fait, je n’ai pas compris qu’ils en soient arrivés à ce niveau de complaisance. 

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Si l’on s’en tient à l’imperium du mot, l’on comprendrait peut-être que la culture ne peut se résumer aux grands arts d’un peuple, ni à ses traditions ; ceux-ci ne sont au mieux que ses manifestations. La culture, étymologiquement, n’ose signifier que l’une des choses les plus élémentaires au sein d’une communauté : prendre soin. La culture, en ce sens, ce sont ces choses desquelles nous prenons toutes et tous soin.

S’il nous fallait accepter cette définition, quel jugement se permettrait-on de porter envers la « culture » québécoise? Certains cas d’école montreraient les limites des soins portés à celle-ci.

Le cas d’Amazon est l’un des milliers de fragments de cette crise. Autant les entreprises étatiques — l’on pense ici à tous les autres géants du Web — peuvent être perçues comme une cause à cette marchandisation de la culture, autant serait-il plus juste de les voir comme conséquence de ce manque de soin pour notre littérature. S’il est vrai que ces multinationales ne sont que l’expression de la crise sévissant dans notre société, leur omniprésence met un frein à ceux et celles qui prendraient peut-être soin d’une culture québécoise, n’eût été la facilité que donne les multinationales à s’en gaver. Ainsi, l’on se retrouve dans un cercle vicieux, où les bonnes intentions se perdent dans l’abêtissement créé par le réseau numérique de la vente de « culture ».

Pourtant, cela n’est dire qu’une part d’une situation bien plus large. En cette crise identitaire renouvelée, peut-être serait-il de circonstance de considérer les gouffres pratiques immenses qui séparent un produit culturel d’une oeuvre culturelle, une consommation d’une participation. Collectivement, c’est sur notre manière de cultiver que nous devons réfléchir.

La culture d’une chose est à la fois l’apprentissage et le souci de celle-ci. Ou plutôt, pourrions-nous parler d’une connaissance incorporée. En se vouant, par exemple, à la littérature québécoise, il n’est pas interdit de croire que l’on puisse développer une sensibilité aux gens concernés par celle-ci, voire que l’on sache prendre mieux soin de nos semblables. En ce sens, le rôle des créateurs et créatrices est architectonique.

Laissons-nous donc, lectrices et lecteurs, quelques pages afin de considérer la mesure d’un peu des miettes de notre culture québécoise. Aussi minuscules soient-elles dans la masse littéraire, il n’y a que nous qui puissions en prendre soin.

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Décadence programmée

La prémisse de cette œuvre bien établie dans les classiques du 20e siècle est plutôt connue : à l’intérieur des murs de cette société parfaite, le concept de « famille » est inexistant — les bébés sont produits dans des éprouvettes, en série —, le divertissement remplace toute forme d’art, les enfants sont conditionnés à aimer le travail pour lequel ils sont désignés et tous·tes traînent leur dose de soma, drogue du bonheur aux vertus miraculeuses. C’est dans ce contexte que l’Alpha (caste des dirigeants) « défectueux » Bernard, interprété fabuleusement par Simon Lacroix, découvrira chez lui deux réfugié·e·s, Linda (Kathleen Fortin) et son fils John (Benoît Drouin-Germain), venant de l’extérieur des murs. Si Bernard ne s’est jamais senti à sa place au sein des dirigeants, John, lui, ne contraste que davantage avec l’entièreté de la société. L’étranger crée la zizanie dans ce monde parfait, non pas pour l’humanité détonante que lui permet une vie sans conditionnement, mais par son nombril. Les imbéciles heureux·euses sont davantage fasciné·e·s par cette cicatrice dans l’abdomen résultant du placenta — qu’eux·elles n’ont pas de par leur création en laboratoire —, que par les pièces de Shakespeare que peut réciter John.

Cette œuvre, se voulant d’abord une dystopie, n’est en vérité pas bien loin de notre réalité. Qui comprendra les clins d’œil ironiques sur notre société et la décadence qu’apporte la surconsommation en aura des frissons dans le dos, alors que les idiots embarqueront dans cette aliénation programmée. L’hypnopédie, cette façon d’hypnotiser les pions que deviennent les humains en faisant rouler en boucle des phrases de « bonnes conduites » pendant leur sommeil, ridiculise directement les spectateur·rice·s. « Les vieux vêtements sont laids » moque cette habitude de toujours vouloir le nouveau. L’amour n’existe pas, les gens ne font que « se posséder » en se donnant par la suite des notes. Cela n’est pas sans rappeler l’utilisation des applications de rencontre afin de, le terme de la pièce convient enfin parfaitement, se posséder.

Filer le parfait bonheur

Cette question du « bonheur avant tout » incarne l’une des réflexions premières de l’œuvre d’Huxley. Aussitôt que se faufilent des sentiments « négatifs », les personnages aspirent leur soma et se sentent heureux. Linda, la mère de John, représente bien cette dépendance à long terme. Ayant été élevée dans cette société où les émotions négatives n’ont pas leur place, elle ne cherche sa vie durant qu’à retrouver ce bonheur préfabriqué, cette illusion du bien-être intoxiqué. « Le secret du bonheur, c’est d’aimer ce qu’on est obligé de faire », entend-on pendant la pièce. John, libéré de cette aliénation, ne cherche qu’à faire découvrir aux autres le bien que l’on peut ressentir à avoir mal, à être humain. Le jeune homme — seul à être doté d’une humanité — réussira bien sa mission pour une seule autre personne, à qui il arrive à faire voir le pouvoir des mots. C’est d’ailleurs peut-être le seul moment émouvant de la pièce, alors que Corbeil fait dire à ce personnage : « Je ne veux pas être heureux. Je préfère être humain et avoir mal. »

Mon dégoût a atteint son paroxysme alors qu’à la fin, les idées de John se font récupérer par le système et transformer en produits de consommation, tels des chandails, des accessoires, des chansons, etc., alors que les gens les utilisent sans prendre conscience du message qui voulait être transmis à la base.

Une question me hante depuis : et si ces chandails étaient disponibles au théâtre, après les représentations, y aurait-il des spectateur·rice·s, heureux·ses, qui s’en procureraient? Probablement, oui,

Présentée au Théâtre Denise-Pelletier jusqu’au 25 octobre.

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