Le théâtre, au Québec, n’a jamais été simple. Pour exister, la relève doit penser le théâtre à côté des institutions et des voies traditionnelles. Outre la salle de spectacle, elle a recours à la rue, aux églises, aux parcs et même – quand il le faut – au centre commercial. Le Rassemblement Diomède, collectif d’artistes dans lequel Hugo Fréjabise est auteur et metteur en scène, fait rayonner le théâtre in situ à Montréal depuis 2018.

Du théâtre à la rue

Le mot «théâtre», du grec theatron, signifie «lieu où l’on regarde». Mais Hugo rappelle qu’on se trompe toujours avec l’étymologie. Le theatron, en Grèce Antique, c’est avant tout la place publique, là où se passe l’action. On a trop cantonné le théâtre à un lieu fermé, à des institutions. Dans le théâtre, on trouve de la musique, de la danse, de la littérature. «J’utilise le mot théâtre pour tout», avoue-t-il en souriant. Pour lui, le théâtre est synonyme de communication, de jeu, de politique. 

«Aujourd’hui, le poids de l’administratif est violent. Du moment où on demande une autorisation pour jouer quelque part, n’est-on pas dans une forme de torsion de l’art ?»

Hugo Fréjabise

L’important, pour la relève, est de mettre le théâtre au centre de la ville pour y inviter les gens démocratiquement. «Le théâtre, tel que nous le pensons, devrait rejoindre plein de personnes, mais dans les faits, il n’y a que 10% de la population qui va au théâtre», se désole Hugo. «Et si c’est plutôt la bourgeoisie ou majoritairement des personnes blanches qui y vont, ce n’est pas un hasard. Si telle personne voit du théâtre, c’est qu’elle a été amenée à le faire, que cette culture lui a été proposée.» Mais au-delà de la publicité et des tactiques de communication, comment proposer le théâtre comme culture? 

«Notre idée est de sortir le théâtre de ses salles, de jouer dans des endroits publics. C’est dans ces moments-là qu’il y a des frictions. Et tant mieux. Au théâtre, on dit souvent “le théâtre est fait pour déranger” mais est-ce qu’il le fait vraiment?  Aujourd’hui, le poids de l’administratif est violent. Du moment où on demande une autorisation pour jouer quelque part, n’est-on pas dans une forme de torsion de l’art ?» En posant la question, la relève cherche avant tout à ouvrir un dialogue. «Tout le monde est dérangé par tout le monde, c’est ça la société ! Il faut encore savoir converser et être en désaccord. Il faut jouer sur ce lien avec l’humain.»

Au printemps 2022, le Rassemblement Diomède avait lancé une invitation littérale. Après la présentation de leur pièce Le Banquet dans un parc, la troupe a festoyé autour d’un barbecue avec les spectateurs. «J’aime le côté sacré du théâtre, mais tout ça, ce n’est qu’une coquetterie. Ce qui est fort, c’est d’avoir du théâtre quotidien», dit Hugo. «Des pièces qui se jouent au parc,  là où les gens tombent dessus par hasard. Mais pour imprégner la société de théâtre, il faut un énorme travail de pédagogie.» 

Jouer ou ne pas jouer: telle est la question

Déranger, le Rassemblement Diomède n’a pas peur de le faire. En février 2022, en pleine vague pandémique, la troupe avait réussi à jouer sa pièce Hôtel Promontoire quelques fois au Complexe Desjardins avant de se mériter un avis d’éviction. À l’entrée du centre, un baladeur était fourni à chaque spectateur: c’est dans nos oreilles que s’échangeaient les répliques, incarnées par les acteurs silencieux qui jouaient discrètement autour de la fontaine.

«Le centre commercial emblématise ce besoin de paix: administrativement, on fait tout pour que les choses soient paisibles, confortables et dans ce sens-là, on interdit le dialogue»

Hugo Fréjabise

«On a choisi le centre commercial parce qu’un marché, historiquement, est un lieu où on peut discuter. Et à ce moment, c’était le seul endroit encore ouvert. On voulait jouer sur les flous juridiques.  On ne cherchait pas à poser problème, on jouait aux heures de la fermeture des commerces. Reste qu’en quatre fois, on a perturbé ce gros système qu’est Desjardins.» En effet, lors de la dernière représentation, alors que la troupe jouait en bas, Hugo négociait seul avec les policiers. Je lui avoue que la scène m’avait amusée et avait ajouté au spectacle parce qu’elle faisait écho au propos de la pièce qui se déroulait dans mes oreilles; une pièce sur le besoin de résister, incarné par le motif de la guerre qu’on attend, qu’on espère presque. 

«Ce n’est jamais le bon moment pour se battre», acquiesce Hugo. «Le centre commercial emblématise ce besoin de paix: administrativement, on fait tout pour que les choses soient paisibles, confortables et dans ce sens-là, on interdit le dialogue. Le dialogue, la politique, c’est un petit peu la guerre. Les agents de sécurité ne veulent pas discuter. Ils veulent aplatir le discours, ont peur du désordre. La police n’arrêtait pas de répéter qu’en fait, ils étaient d’accord avec moi. Et ça m’enrageait. Je leur disais: arrêtez, ne dites pas ça. Vous avez le droit de nous mettre dehors, au moins ne faites pas semblant !» La démocratie du théâtre in situ s’étend aussi dans le jeu avec le public qui se demande: qui ici regarde avec moi?»

Au-delà du rideau

Le problème de tout art dans une société capitaliste est la récupération, puis l’administration de ces questions artistiques par le système. J’interroge Hugo sur Joussour, une compagnie de théâtre qu’il avait cofondée trois ans auparavant au Liban, avec la scénographe Nadine Jaafar. Il confirme mes pensées: parfois, c’est plus difficile d’intégrer le théâtre dans une société occidentale aisée que dans un pays accablé de crises comme le Liban. «J’ai travaillé majoritairement à Ouzaï, avec des jeunes des bidonvilles qui n’avaient jamais fait de théâtre. Il y avait mille problèmes, mais en attendant, dans ces quartiers démunis, des jeunes dialoguaient, s’amusaient, devenaient vulnérables, se mettaient à nu. Est-ce qu’on est plus vrai sur scène ou dans la vie? Derrière l’artifice du personnage, il y a de la vérité. Je me sens sincère à travers ces artifices-là. C’était très exotique pour eux, mais je me sentais pleinement dans ce que je devais faire au théâtre. Au Liban, tous les problèmes d’administration n’existaient plus. Les théâtres nous ouvraient leurs portes la semaine même.»

«Il faut utiliser les lieux désaffectés, les églises vides, les salles de théâtre. Proposons des soirées de la relève»

Hugo Fréjabise

La souplesse administrative et le dialogue semblent plus difficiles – ou plus longs –  à Montréal. «Je le dis, mais je ne le dis pas trop fort. Ce n’est pas une question d’argent. À Beirut, on discutait, on se disputait, mais on arrivait à quelque chose. En Argentine, il y a des théâtres partout. Les directeurs de l’Université de Gaza font plein de choses. C’est révoltant d’avoir tout sous la main ici, mais de ne pas pouvoir en profiter. Il faut utiliser les lieux désaffectés, les églises vides, les salles de théâtre. Proposons des soirées de la relève. Ouvrons les théâtres douze heures par jour au lieu de deux. Ou du moins, commençons à en parler.»

En mai 2022, Hugo Fréjabise et d’autres protestataires ont manifesté à l’intérieur du Théâtre du Nouveau Monde. Chaque semaine, il aborde des questions de théâtre dans l’émission radiophonique Le Quatrième Mur. L’activité publique du Rassemblement Diomède est annoncée sur leurs réseaux.

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«Les moments de grande intensité se caractérisent par la formation ou la réactivation d’un mot», écrit l’historien allemand Hans Robert Jauss dans Pour une esthétique de la réception. Notre mot réactivé à nous, c’est «contemporain». Si, à son origine, l’adjectif désignait simplement un rapport de coprésence au temps qui passe, depuis un bon demi-siècle, «contemporaines» sont nos pratiques, littératures et danses, architectures et musiques; «contemporaine» est notre époque. 

«Notre mot réactivé à nous, c’est “contemporain”»

Au 21e siècle, le marqueur d’époque se substantive: le contemporain, unité de désignation indépendante, semble surtout remplacer le concept de modernité et s’ajoute de ce fait à la longue liste des autres catégories historico-esthétiques (Modernité, Renaissance, Lumières, etc.). Toutefois, le contemporain résiste aux catégories. Il ne s’intéresse pas à dire notre temps, mais cherche au contraire à redéfinir notre rapport avec lui.

Contre la (post)modernité 

Si le contemporain s’oppose à la modernité, c’est justement pour critiquer sa compréhension épochale de l’histoire et son problème de périodisation. Selon le critique littéraire français Lionel Ruffel, le rapport moderne au temps mène à une représentation bornée, séquentielle et homogénéisante de l’histoire, faisant taire le «brouhaha» ambiant de chaque époque (Brouhaha. Les mondes du contemporain). Et en plus d’être trop fausse pour être vraie, la conception historique de la modernité appartient à une conception coloniale, ségrégationniste et eurocentrique du monde, où l’histoire de l’Occident s’impose à tous comme l’Histoire avec un grand «H».

«En plus d’être trop fausse pour être vraie, la conception historique de la modernité appartient à une conception coloniale, ségrégationniste et eurocentrique du monde, où l’histoire de l’Occident s’impose à tous comme l’Histoire avec un grand “H”»

Rejetant la vision de l’histoire et les valeurs de la modernité, plusieurs sociologues et artistes après la Deuxième Guerre mondiale ont qualifié leur temps de «postmoderne». Toutefois, comme Lionel Ruffel et d’autres théoriciens le soulignent, le terme «postmoderne» renforce la conception linéaire et catégorique (donc moderne) de l’histoire, où les paradigmes se substituent au lieu de se chevaucher. Le suffixe post- implique aussi l’existence de l’histoire moderne alors que les penseurs contemporains cherchent plutôt à dénoncer le caractère illusoire du métarécit (Jean-François Lyotard). Car si le contemporain marque la fin d’une époque pour l’Europe et pour les États-Unis, il s’agit d’une continuation ou, au contraire, d’une naissance pour les autres nations sur la scène mondiale. Le mot «postmoderne», rejeté, renforce un «imaginaire de la fin». 

Mais alors, qu’est-ce que le contemporain?

Le contemporain est, avant tout, une décentralisation du pouvoir et une ouverture aux voix les plus diverses, même si contradictoires. C’est aussi une ouverture aux autres temps et, de ce fait, une ouverture aux autres approches narratives de l’histoire. En art, le contemporain se dote de la valeur de l’indistinction. Concrètement, l’espace artistique et culturel devient plus horizontal, démocratique, social, populaire. Le lieu sacralisé de la contemplation, le musée, perd en quelque sorte de son autorité devant de nouveaux espaces multifonctionnels, tournés vers l’expérience et la diversité.

Le nouvel espace artistique est celui de la multitude. C’est ce qui explique les nouvelles formes de la publication littéraire aujourd’hui (micro ouverts, festivals, blogues, etc.): pour la multitude, il ne faut pas une sphère publique, mais une multitude d’espaces publics. L’art contemporain, même le plus silencieux et solitaire (la littérature), est donc exposé, performé, in situ, multi-support. S’éloignant du sacré, l’écrivain est visible, accessible, médiatisé (doit l’être), et la publication n’est plus seulement celle de la littérature-texte, qui est de plus en plus remise en question par la mercantilisation du monde littéraire et par le capitalisme culturel.

«L’art contemporain, même le plus silencieux et solitaire (la littérature), est donc exposé, performé, in situ, multi-support»

Gardons cependant en tête le «brouhaha» contemporain: le nouvel espace artistique ne remplace pas l’ancien, mais l’accompagne dans une arène conflictuelle proprement contemporaine. Le musée existe toujours et la vision sacralisée de la littérature aussi. Seulement, ils ne sont plus qu’une des actualisations possibles de l’art. Cette logique de «l’ajout» est primordiale pour comprendre le contemporain: «Pas de substitution, des additions», répète Ruffel.

Dans l’ombre des mots

Toutefois, malgré les valeurs identifiables de l’art d’aujourd’hui, le contemporain n’est pas un «courant» et nous n’en sommes ni les précurseurs ni les principaux acteurs. Si l’anthropologue Bruno Latour a eu raison d’écrire Nous n’avons jamais été modernes, alors nous avons toujours été contemporains. Chaque époque, avant d’être introduite à l’histoire cohérente et sans relief de la modernité, est contemporaine, c’est-à-dire chaotique, multiple, contradictoire. Si nous sommes «les contemporains», ce n’est pas pour nous démarquer de l’identité historique des autres époques, mais justement pour nous définir par l’insaisissable et indéfinissable contemporanéité propre à toutes les époques. Nœud du paradoxe: en refusant de s’attribuer une catégorie historico-esthétique homogénéisante, le «contemporain», en quelque sorte et par dépit, devient la nôtre. 

Revenons donc à notre question première: qui et quand sommes-nous? Selon Roland Barthes, «le contemporain est inactuel». Nous ne pouvons donc pas être «contemporains». Pour Giorgio Agamben, on ne peut pas «être contemporain» comme on ne peut pas «être à la mode». Dès que nous sommes «à la mode», nous sommes déjà démodés. Parallèlement, le contemporain est ce regard constamment tourné vers l’obscurité, c’est-à-dire cette part encore inconnue, non explorée, indicible de chaque présent. Car le contemporain est le présent pur, exact, qui nous dépasse tout le temps: il est une asymptote, et nous ne pouvons pas nous y tenir. Comme le présent, nous ne pouvons que vivre dans son ombre. 

«Selon Roland Barthes, “le contemporain est inactuel”. Nous ne pouvons donc pas être “contemporains”»

Alors, l’art contemporain existe-t-il vraiment? À certaines questions n’existent que de mauvaises réponses. Mais il faut encore savoir chercher quelle heure il est.

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L’enfance victimise

Titane retrace le rapport avec le père et avec l’enfance. Tous les enfants, dans le film, sont abordés dans la marginalité et le drame. Sur eux se réalisent les hantises de tout parent. D’abord, Alexia est gravement blessée à la suite d’un accident dans la voiture de son père biologique. Leur relation n’est exposée au spectateur qu’à partir de non-dits et d’une tension à laquelle on se heurte, tension faisant penser à l’inceste. Dans la première scène, ses regards vers le père, puis ses coups de pied dans son siège, trahissaient, au-delà de sa recherche de l’attention paternelle, une certaine tension, et peut-être même de la haine. 

«Dans Titane, avoir un enfant est synonyme de danger» 

Ensuite, le thème de l’enfance est exposé à travers des affiches qui montrent les visages d’enfants disparus et simulant à quoi ils ressembleraient aujourd’hui. Il revient dans la souffrance du père adoptif d’Alexia, prisonnier dans l’impossibilité de faire le deuil de son enfant perdu. 

Enfin, un troisième enfant apparaît dans l’œuvre, cette fois-ci mort et brûlé dans une position fœtale pathétique. Il nous est montré à travers les yeux du pompier, le père adoptif, qui délire. C’est à ce moment que l’on se fait une idée de la misère du dit père, que l’on sentait sans la toucher jusqu’à là. Il semble pourrir de l’intérieur. Le spectateur a moins d’espoir pour lui que le personnage en a pour lui-même. Puis le film s’envole réellement quand Alexia tombe enceinte contre toute attente. Dans Titane, avoir un enfant est synonyme de danger. 

Du métal et du feu

Le titane est utilisé en chirurgie parce qu’il est le métal que le corps assimile le mieux. Autrement dit, le titane sait devenir l’humain qu’il répare. C’est de ce constat scientifique que le titre trouve sa justification, et Alexia l’exemplifie avec exagération. En effet, l’affiche du film montrant la cicatrice d’Alexia dénote son hybridité. Ce métal se distingue également par sa température de fusion, très élevée (1668 degrés Celsius). C’est-à-dire que le titane exposé à une flamme devient de plus en plus ductile puis fond quand on le chauffe intensément. Il est particulièrement hostile à la corrosion : il ne s’abîme pas. Comme ce sera souligné plus tard dans cette analyse, c’est Alexia qui fait l’expérience de la corrosion : elle s’abîme pour laisser sa place au métal.

Le titre renvoie également à la mécanique et a fortiori aux voitures qui, dans Titane, semblent vivantes et avec quoi (ou avec qui) Alexia tissera des liens inattendus. Peu à peu, les changements corporels redéfinissent les bornes de la vraisemblance. Le film parvient très bien à nous installer dans une réalité avant d’ajouter des textures sur ce qui semblait fixé. Ces signes ajoutés a posteriori brouillent les frontières entre hallucination et réalité.

«Figure initiale de l’androgyne, mutilée pour se faire passer pour un homme, Alexia transgresse pour révéler son essence en dehors du genre»

Dans un autre ordre d’idées, pour la protagoniste et pour le père pompier (adoptif), le feu n’est pas une fin en soi, mais un moyen, comme pour le matériau qui s’assouplit en chauffant. En relevant ce point commun, on confère déjà au feu une force unificatrice. Il a la place d’un personnage et le rôle de plusieurs, il est amorphe et se prête à l’exercice de l’adaptation physique, il est l’arme cinétique de la meurtrière. Pour Alexia, le feu est au cœur de son identité. D’un côté, elle a un premier rapport sexuel avec une voiture décorée de flammes, puis avec un camion de pompiers. D’un autre côté, son identité de genre est semblable à celle du feu, amorphe et ambigu dans ses formes. Figure initiale de l’androgyne, mutilée pour se faire passer pour un homme, Alexia transgresse pour révéler son essence en dehors du genre. Pour le père, le fait d’éteindre des feux représente une motivation de survie, puisqu’il est son seul moyen de validation et lui évite de constater la faillite de sa vie. 

Casser le corps

Le rapport au corps, on le devine, découle d’un traumatisme profond et devient traumatisme en lui-même, notamment pour les spectateurs. Si la conception de ce film est pensée à partir du motif d’une créature au squelette incassable, le corps d’Alexia –restreint, cassé, fracassé, malléable – subira une série de violences qui le métamorphose. Entre tentative d’avortement par mutilation, rasage des cheveux et des sourcils, fracassement du nez contre un lavabo public, restriction de la poitrine et du ventre de grossesse et grattage compulsif, Alexia multipliera les violences sur son corps comme s’il était un objet extérieur dont elle pouvait se débarrasser. 

À ce traitement personnel du corps s’ajoute aussi la composante fantastique du film, forte en symbolisme. À la suite de cette grossesse anormale, de l’huile noire coulera d’entre les jambes d’Alexia, puis de ses seins. Ce liquide visqueux, noir, sale, propre à la machine, dénaturalise, jusqu’à la désacralisation totale, le rapport à la maternité. Le ventre, lui, contenant en chair et en métal, deviendra si gros, si lourd, que la peau se fissure jusqu’à se déchirer totalement lors de l’accouchement. Dans le cas d’Alexia, il faut parler d’une césarienne naturelle, où le ventre fend en deux de son propre gré pour laisser sortir l’enfant.

Généalogie du traumatisme

Si le sort de ce corps, infligé ou subi, est manifeste, les raisons derrière autant de violence ne sont pas aussi évidentes. Titane puise sa force dans l’obsession analytique qu’il plante en ses spectateurs, par cette question principale qui les hante : pourquoi ? Quelle est l’origine de toute cette haine du corps ? Par son ambiguïté et par son silence, le film nous propose plusieurs pistes. 

Plusieurs indices suggèrent un rapport dépersonnalisé, dissociatif avec le corps, qui se voit victime de menaces sexuelles et physiques constantes. Quand un admirateur d’Alexia se force sur elle dans un parking ou quand celle-ci se trouve dans un bus de nuit où des hommes harcèlent verbalement et très explicitement une femme, l’apathie d’Alexia est enfin troublée. Dans le premier cas, elle tuera violemment l’homme qui l’embrasse, puis se frottera vigoureusement le corps sous la douche ; dans le deuxième, elle descendra du bus, ne pouvant tolérer les propos vulgaires. Ainsi, cette constante menace qui pèse sur le corps le rend vulnérable, le rend traître : Alexia ne se l’approprie plus ou – pire – le perçoit elle aussi comme un objet étranger à faire plier. Incapable de faire confiance aux êtres de chair autour d’elle, Alexia se tourne vers les machines.

«Alexia multipliera les violences sur son corps comme s’il était un objet extérieur dont elle pouvait se débarrasser»

L’on devine toutefois que la généalogie du traumatisme trouve ses racines dans l’enfance. Tournés vers l’enfance, nous questionnons d’abord la figure du père biologique – ou plutôt, son absence. Dans la toute première scène du film, Alexia, enfant, tente de susciter l’attention de son père, et ce, par tous les moyens possibles, causant finalement l’accident fatidique. Un premier lien se créerait ainsi chez Alexia entre la violence contre soi et l’atteinte de l’objectif visé, soit l’attention paternelle. Cet accident, tentative réussie qui lui vaudra enfin le regard du père, serait aussi une potentielle explication pour le sentiment, affectif et sexuel, qu’elle développera plus tard pour les automobiles. Toutefois, il est tout à fait possible de voir le motif de l’amour pour la voiture indépendamment de l’accident d’Alexia. En effet, avant même de se heurter la tête contre la vitre, Alexia imitait le ronronnement de l’automobile.

Une fois adulte, le rapport avec le père biologique, senti comme sexuel, soulève des questions autour d’un potentiel abus dès l’enfance. Ce qui est certain, c’est que le rapport ambivalent avec le père est l’un des thèmes centraux du film. Il est d’autant plus important pour permettre la comparaison, puisque le deuxième père adoptif sera le seul personnage qu’Alexia est incapable de tuer et avec qui elle vivra une profonde relation de fusion, rejouée à travers le motif du feu. Enfin, la scène finale du film donne à voir une « transaction » (pour reprendre l’image théâtrale de Koltès), où Alexia et le père adoptif s’échangent dans un climax ultime l’objet le plus profond de leur désir : elle lui livre un enfant, et il lui donne un père. Le père biologique d’Alexia remplit la fonction d’un mystérieux étranger. Elle le tue et laisse un mystérieux étranger combler les fonctions du père biologique. Le père adoptif d’Alexia camoufle la mort de son enfant, brûlé, à travers son métier de pompier. C’est une façon de se déculpabiliser et d’intérioriser le déni. 

Le titane, dans sa forme compacte, ne brûle pas, mais fond et bout. Toutefois, lorsqu’il est fragmenté, réduit en poudre fine, il est extrêmement inflammable et explosif. Cette propriété épouse la vision de Julia Ducournau qui nous présente des personnages périssables, des bombes à retardement. L’obsolescence de l’androgyne est programmée dès le début. Ce qui surprend, c’est de constater que l’union des deux personnages centraux leur permet de survivre, de sauver des vies et de donner la vie. La fin nous prouve que la résistance d’Alexia-Adrien est destructible et laisse une extension d’elle-même, un monstre de forme humaine tout comme l’était la protagoniste.

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Voici le concept derrière Qui veut la peau d’Antigone?, la toute dernière pièce du Théâtre de La Sentinelle présentée à l’Espace Libre. Cette compagnie québécoise, dirigée par des Afro-descendant·e·s et mettant en valeur des auteur·rice·s noir·e·s, permettra à Tatiana Zinga Botao, à Philippe Racine et à Lyndz Dantiste de revisiter et d’actualiser le fameux mythe antique de Sophocle. Chacun·e incarnera à sa façon, en solo et pour le temps d’une semaine, la figure emblématique d’Antigone condamnée à mort par le roi Créon, son oncle, pour avoir fait le deuil de son frère, traitre de Thèbes. 

De multiples versions d’Antigone inspireront les trois artistes dans leurs adaptations, notamment celles de Sophocle, de Brecht et d’Anouilh, mais aussi des plus diversifiées, comme Antigone Gonzalez de Sara Uribe, Crever d’amour d’Axel Cornil, qui se déroule en Afrique noire, ou encore l’Antigone du dramaturge haïtien Félix Morisseau-Leroy.

La troisième première de Qui veut la peau d’Antigone? a été jouée par Lyndz Dantiste. Dans cette interprétation, c’est l’influence de la culture haïtienne qui se manifeste par les quelques répliques en créole, mais surtout par le double discours d’Antigone.

Entrée en matière

La fumée se dissipe lentement. Des drapés et des cordes rouges suspendues pendent du plafond. Des ampoules à la lumière tamisée forment un cercle à leurs pieds. La scène est plongée dans une atmosphère infernale. On le saura plus tard : la pièce se déroule dans le tombeau où Antigone, enterrée vivante, joue et rejoue la trame de sa vie. 

Cette histoire est d’abord racontée sans mot, par la danse. Lyndz Dantiste, vêtu d’une longue jupe, tourne, saute et se meut autour du cercle de lumière, au son de chants et de tambours. En tournant comme elle le fait, Antigone rejoint « le chœur des pleureuses » et refait le deuil de son frère mort, car le décor en cercle évoque aussi la cérémonie, le culte. 

«L’Antigone de cette pièce est à la fois inspirante et pitoyable, mais elle est surtout prise d’un débat à même le corps, d’une lutte qui la pousse dans la folie»

Quelque chose de souffrant et de déchaîné s’inscrit dans ses mouvements. L’Antigone de cette pièce est à la fois inspirante et pitoyable, mais elle est surtout prise d’un débat à même le corps, d’une lutte qui la pousse dans la folie. Des râles secouent sa poitrine et son visage ; si elle parle, aucun mot n’est perceptible. Antigone est possédée : Créon, le devin Tirésias et son amoureux Hémon parleront tour à tour à travers elle, comme de force. Lyndz Dantiste incarnera, seul et avec brio, cette série de personnages. Les motifs du rituel et de la lutte spirituelle additionnés à celui de la possession suggèrent le vaudou haïtien, un thème qui a inspiré Lyndz Dantiste dans son adaptation.

Héritage du malheur

Des lignes noires sillonnent, comme des veines, le torse nu et les bras de l’acteur. Il accroche à son cou un lourd collier de cordes rouges qui atteint ses genoux. Ces cordes lourdes et omniprésentes, par leur couleur symbolique, représentent la fatalité qui pèse sur Antigone et qui la prédestine à la tragédie. Dans le mythe, elle hérite de la malédiction de son père Œdipe, qui avait tué son propre père et couché, à son insu, avec sa mère. Comme Œdipe, c’était au tour d’Antigone d’errer, non seulement jusqu’à sa mort, mais dans sa mort. L’anankè grec prend donc une autre ampleur dans la pièce  : Antigone, « coupée à jamais des vivants », devra répéter l’histoire de sa mort, encore et encore, par la danse et par les mots.

La fatalité du mythe antique, qui trouve ses racines dans la généalogie et l’histoire, est transposable sur la lutte des personnes racisées aujourd’hui, héritières d’une histoire plus grande, marquée par le colonialisme, l’esclavage et l’oppression. « J’ai le droit d’être tombée », crie Lyndz Dantiste dans sa tirade. L’Antigone de cette pièce, avec toute sa force et sa colère, dénonce la culture de la résilience. Avant tout, et dans toutes les versions du mythe, Antigone veut être en deuil, pleurer ses morts et leur rendre la dignité dont ils ont été privés. Pourtant, on lui refuse cette souffrance, on la condamne au silence, on la pousse dans les schismes de la folie. Les forces en jeu dans la pièce sont les lois des hommes, d’un côté, et d’un autre, celles, immortelles, du cœur. Antigone luttait pour faire « ce que son cœur sait juste dans le cœur des hommes ».

Une modernité à double tranchant

Le Créon que joue Lyndz Dantiste, quant à lui, se justifie avec les valeurs de la « démocratie », de la « modernité », du « bien commun » et de la « justice ». L’acteur nous fera sentir l’ironie qui se cache derrière ces mots puisque nous nous retrouvons face à un roi insensible aux souffrances de sa nièce, d’autant plus à celles de son peuple, qui rappelle le tyran de Sophocle. Quand c’est à son tour de posséder Antigone et de parler à travers elle, l’acteur est debout derrière les drapés rouges ouverts. À travers le voile, sa voix et son ombre, énormes, magnifiées. Créon représente à ce moment l’incarnation insaisissable et sans visage du pouvoir. 

Cette représentation du roi tyran aux bonnes paroles ramène à la surface un questionnement primordial et encore actuel autour de la forme que l’État devrait prendre à Haïti. Le modèle politique européen et colonial, adopté depuis l’Indépendance, est-il convenable à la culture locale haïtienne? Porte-t-il réellement les bonnes valeurs qu’il prône, c’est-à-dire la démocratie, la modernité, le bien commun et la justice? Alors que Créon se félicite de sa « modernité », Antigone, de sa tombe, parle d’ancêtres, de sang, de continuité et d’appartenance. Elle dit au roi : « Ta justice ne rend pas le monde meilleur. » Ce dialogue pose le régime politique occidental contre un modèle de pouvoir alternatif, décentralisé et caractérisé par l’organisation de collectivités locales autonomes. « Tu marches sur le fil d’une lame », dira le devin Tirésias à Créon, prédisant et promettant le renversement de cette construction politique par le haut. 

Un discours intersectionnel

Le mythe d’Antigone, 2 500 ans après sa première écriture, continue de se transposer sur des questions politiques, identitaires et sociales actuelles. « Ce mythe [dresse] un individu face à un système. Antigone se défend contre quelque chose de plus grand qu’elle », explique Philippe Racine. Dans ce sens, plusieurs lectures s’intersectionnent dans ce montage d’inspirations : on y entend entre autres l’oppression des personnes racisées, le silence imposé aux femmes, le radicalisme politique, l’identité de genre. On y entend aussi une recherche de sens à travers le cycle de l’histoire et toutes les questions qui s’y sont confrontées. Et on y entend surtout une voix ensevelie, mais vivante qui crie : « Malgré tout, malgré Créon. »

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C’est avec fierté que l’on vous présente ce zine, contenant notre poème de départ ainsi que les dix poèmes retenus pour notre cadavre exquis.

Lauréats et lauréates

Le cri de rage
Frank Herbier (première place)

Au début
La mère donne naissance à l’enfant
L’enfant tout d’innocence court
Court parmi les bois parmi les marées
Inutilement contre les vagues de sel
S’en fichant il passe par les champs en friche
À pleine joie en perte de moyens
Le coeur plein l’enfant a faim
La mère aussi
Une bestiole traîne
Ils la prennent et la mettent sous leur sein
La digèrent longuement
Deviennent un peu d’elle
Et elle un peu d’eux

Mais soudain pousse un cri le petit homme
L’exécrable petit homme
Un cri de rage un cri d’enfer
Un cri qui déchire naïvement les bulles d’air
Un cri en pointes de flèches
Lancées au hasard sur les planètes
Qu’il embroche une à une
Avec ces électrodes de Neptune
Les rapproche grâce à des câbles de fer
Fixés à l’enfant et à son diaphragme
Il connecte le tout ensemble, puis

Reprend son souffle…

Et crie plus fort
Si fort que l’enfant qui devait être dans la vie
Pousse un cri qui englobe toute la vie
Vie fort intérieurement explosive
Dynamitages insoupçonnés dans les endroits humides
De la gorge et du larynx
Où les mots ont fini par se donner

Plus rien n’est clair
Sur les lianes de fer court l’enfant
Par-dessus les bois par-dessus les marées
Oublie la houle et sa fertilité
Entre sa main dans la terre de si loin
Qu’elle ressort blanche dure moindre
Passe une clairière de béton
Fouette la cime des absurdités avec son rebord de pantalon
Passe les mornes forêts de bâtons
Vole pour ainsi dire déchante sur l’air d’une biche
Passe un des nombreux champs en affiches
Il se rend au coeur de la chose
Toujours enragé en criant
Il se rend au coeur de toutes choses
Désirant percer le voile rapiécé
Couvrant la cuisse dénaturante de sa vie
La surplomber du regard ne suffisant en rien
Il plombe sur elle comme un obus
Tombe sur elle en tyran
En tirant abrutissement sur ses vêtements
Pour que la chose fende
Pour que toutes bonnes choses fendent
Pendentif de soleil luette de lune
Cuirasse de pierre poitrail de montagne
Cheveux de grains herbe d’esprit
Sous la couche superficielle des nombres
Embusquée au bûcher
Se retrouve la petite fille
La petite vie
Que l’enfant criard aime tant à tourmenter
Maintenant nue petite réduite à son corps de lait et de miel
Elle regarde l’enfant
À la hauteur de sa perte d’âme
De ce regard que seuls lancent les bourreaux
Elle le regarde
Le juge
Et l’aime.

consomption
Geneviève Lagacé (deuxième place)

de la côte à ma gorge, nos horizons s’entrechoquent. tu fermes les volets,
le temps que passent les ouragans, mais rien n’y fait: les étincelles ne
s’éteignent plus, bruissent sous nos peaux de pointillés qui s’érodent; les
murs tremblent nos fractures et, dans les heures blanches, nous glissons,
coulons, nous échouons au pied des vagues

    l’écume sur la berge
    comme l’écho de nos tempêtes

nous avalons le vent, déchaînons nos humeurs, fixons la fin de nos flots
lapidaires. au bout du rivage, nos secrets se créent des univers avec tout
ce qu’ils contiennent de failles, d’excès. ils alimentent nos brasiers,
courent

    longtemps
    sans pour autant s’essouffler
    sans pour autant s’éteindre

nous sommes des jardinières de crépuscule suspendues au tonnerre. nous
sommes l’imprévisible. des flambées qui touchent ciel, des confins
inatteignables. devant nos fureurs, je frissonne, électrique. tu refuses
d’arrêter le jeu, et dans les flammes frénétiques naufragent nos ombres,
mes lueurs bleues

    des fissures creusent nos peaux-porcelaines
    nous crépitons, exaltés
    nos échanges illusoires deviennent cri ardent
    les ouragans stagnent –

fuir n’est jamais une option quand c’est toi
qui tiens les allumettes

Nos vicissitudes
Ketzali Yulmuk-Bray (troisième place)

Nos remords sont exhumés par les intempéries
Et la chasse ne sert qu’aux enfants
Qui préparent soupe et thé
En y crachant goulument nos grandes légendes
L’expiation s’écoule plus facilement par les trous

Ce qui est à venir ne nous regarde pas
Du moment que les bêtes s’attroupent
Ou se dispersent
Nous serrerons les dents, les coudes aussi
Rien ne s’oublie grâce à l’écorce
Sur laquelle sont écrites nos aptitudes

Nous apprenons tôt à fabriquer les couvertures
À tisser la honte sur le bas de nos crânes
Pour que vienne s’y abreuver l’oiseau de proie

(Je me souviens de ton grand saut, mon frère)

Nous bénissons nos terres d’origine
Chaque saison, l’arbre du temps fait sonner ses cloches
Et leur écho se répercute jusqu’aux confins de la zone
Ainsi se déroulent nos vies

Certains disent que nous devrions tout mettre en feu.

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En plus d’être directeur des études de premier cycle, Alain Farah est professeur de création littéraire et de littérature française contemporaine à l’Université McGill. Il est l’auteur du recueil de poésie Quelque chose se détache du port (2004) ainsi que deux romans et une bande dessinée, Matamore no 29 (2008), Pourquoi Bologne (2013) et La ligne la plus sombre (2016). Son troisième roman, Mille secrets, mille dangers, paraîtra prochainement chez Le Quartanier.

Le Délit (LD): Dans Pourquoi Bologne, votre protagoniste Alain Farah est écrivain et professeur à McGill. Il écrit «un roman dans lequel un homme mandate une femme pour écrire un roman à sa place, lui ne pouvant bien sûr pas, son esprit étant contrôlé par les services secrets». Votre expérience en tant que professeur et tout ce qu’elle permet est-elle une source d’inspiration pour votre écriture? Comment conciliez-vous ce métier avec votre «mandat» d’auteur, qui demande tout autant de temps et de travail, si ce n’est plus?

Alain Farah (AF): Je crois que la première chose à aborder, c’est justement la notion de travail. Selon moi, elle est souvent liée au tempérament de la personne au boulot. Il y a plusieurs sortes d’écrivains, plusieurs façons d’écrire. Certains se mettent à la table et envisagent le travail littéraire comme de la «production de pages» journalières. Cette attitude, je la trouve personnellement un peu statique, elle ne me convient pas. Si on m’y obligeait, je pourrais l’endurer pour deux jours peut-être; après, je n’écrirais plus une autre ligne de ma vie. Je suis quelqu’un d’agité, de nerveux, je dois faire beaucoup de choses en même temps. Cette situation-là me rend malheureux parfois parce que j’ai à la fois l’impression de faire plein de choses et de ne rien faire. Mais, en même temps, je suis content de ne pas céder à la tentation de publier quelque chose qui n’aurait pas suffisamment mûri. Le processus de création est long parce que ma vie ne me permet pas qu’il soit rapide, mais il est complet parce que les heures qui sont accordées à l’œuvre restent les mêmes, en fin de compte.

C’est le cas de mon prochain roman, qui reprend le même narrateur que dans Pourquoi Bologne. Ç’a été un long chantier consacré à des questions d’origines, d’immigration, du racisme qu’on s’inflige à nous même, de l’autovolonté de s’assimiler. Je nomme pour la première fois mon rapport au Moyen-Orient. Il a fallu trouver une place, dans ma vie, pour ce chantier qui m’a obsédé pendant plus de huit ans, à cause de mon tempérament justement, et de la vie que je mène.

LD: N’y a‑t-il pas un danger à laisser trop mûrir l’œuvre? Un risque qu’une certaine procrastination éternelle s’installe insidieusement dans le processus d’écriture?

AF: En ce qui concerne la procrastination, j’ai remarqué deux choses. J’ai vu des gens parler des œuvres qu’ils comptaient faire et sur lesquelles ils travaillaient, mais qui ne les ont jamais menées à terme. Mais j’ai aussi vu des gens qui ont écrit des œuvres avec un sentiment d’urgence, comme je l’avais fait avec Pourquoi Bologne. Même si ce livre a connu une bonne fortune, je me suis dit qu’il ne fallait pas, pour le prochain, entrer dans un processus d’écriture aussi rapide ni dans quelque chose fait de la même manière, avec la même temporalité.

J’ai envie de vous parler du livre que j’écris depuis huit ans. On est hanté par l’écriture d’un projet qui se déploie dans une temporalité si longue. C’est un long voyage, mais ce qui m’étonne, c’est le caractère circulaire de l’évolution du chantier: l’intention première évolue au fil du temps et revient vers ce qu’elle a été au tout début. Mille secrets, mille dangers va naître d’un processus créatif qui est contraire à la procrastination, même si je sens qu’il m’a pris un temps fou à écrire. C’est une obstination à ne pas mettre les mots au monde tant qu’ils ne sont pas prêts ou qu’ils n’ont pas la puissance que je recherche. Ç’a l’air vaniteux, mais ça fait partie du délire, de fantasmer une puissance des mots. Ce projet a été tout un apprentissage, un vrai roman. Et comme tous les apprentissages, il faut laisser une place importante au temps qui passe, et au temps perdu.

Il y a deux choses sacrées pour moi : le travail d’écriture, de fabrication du livre dont je viens de parler, et l’enseignement. Contrairement à l’écriture d’une œuvre, l’enseignement ne peut être étendu dans le temps. Quand c’est l’heure du cours, il faut le donner, prêt pas prêt! Sans parler du fait que c’est le travail de professeur qui permet de payer le loyer. La pandémie m’a donné envie de donner un maximum de temps à mes étudiants. L’écriture est un métier d’ignorance, comme disait Jean-Marie Gleize, citant Royet-Journoud. Je me demande si ce n’est pas la même chose avec l’enseignement de la création littéraire, s’il s’agit moins d’une histoire de connaissances que d’une capacité à inventer un lien fort qui permet aux étudiants d’inventer des textes à leur tour. Comment donc enseigner un métier d’ignorance?

«Le fait d’être artiste s’approche plus de l’état que du métier, selon moi. Il y a beaucoup de personnes qui ont ce qu’il faut, qui ont l’expérience de vie pour être artiste. La souffrance, en partie. J’ai développé cet aspect de création dans ma vie à la fin de mon adolescence. Je ne pense pas que c’est inné pour personne»

Alain Farah

LD: Est-ce qu’il y a d’autres privilèges au métier d’enseignant hormis cette stabilité financière qui permet ce travail plus profond intrinsèque au processus de création de l’œuvre d’art?

AF: Je crois que le carburant que représentent les échanges avec les étudiants en est très certainement un. La dernière chose que je souhaiterais devenir, c’est un vieillard sourd — non pas en termes d’âge, mais au sens de sourd à ce dialogue constant, cet apprentissage réciproque avec les étudiants. Récemment, mon fils me demande de jouer à Fortnite avec son meilleur ami et lui. Je m’installe et je commence à jouer, mais ça va beaucoup trop vite pour moi. Je dois toujours leur dire: «mais laissez-moi le temps!» Même chose avec mes classes sur Zoom lorsque j’enseigne à McGill. Quelqu’un demande s’il y a un groupchat et je lui réponds : «il y a l’option “discussion” qui est disponible sur MyCourses». Je crois que tout ça, même si ça me dépasse quelquefois, me garde en vie et que le privilège est là aussi, dans une sorte d’apprentissage, de dialogue et de mise à niveau constante. Il faut rester curieux, approcher ces changements avec le sourire.

LD: Vous faites la différence entre le geste d’écriture et la fabrication du livre qui se fait aussi en dehors du geste d’écrire, selon vous. L’écrivain sort-il un jour de son métier ou continue-t-il toujours d’écrire de façon sous-jacente? Faites-vous une distinction, dans la vie de tous les jours, entre votre rôle d’écrivain et votre rôle de professeur?

AF: On peut penser au cloisonnement de ces deux rôles en termes de consubstantialité, comme de multiples états qui cohabitent, qui partagent leur substance. On peut vouloir une séparation plus nette, radicale, mais ça prendrait un effort énorme, et je trouve que cela dénaturerait l’entreprise du vivant dans l’écriture. Je pense donc que nous n’avons pas le choix de tendre vers un cloisonnement minimal, qui prend forme plutôt dans l’organisation du temps. Après tout, il faut préparer ses cours, donner ses séances sur Zoom, amener son fils au taekwondo, s’occuper du souper.

Le fait d’être artiste s’approche plus de l’état que du métier, selon moi. Il y a beaucoup de personnes qui ont ce qu’il faut, qui ont l’expérience de vie pour être artiste. La souffrance, en partie. J’ai développé cet aspect de création dans ma vie à la fin de mon adolescence. Je ne pense pas que c’est inné pour personne. C’est un apprentissage. Sans vouloir être dans la vulgate de l’artiste au cœur saignant, j’ai l’impression qu’être artiste est une réponse à la souffrance par le travail des formes. Comme Barthes, je crois que le style est biologique.

Je pense que l’écriture sera toujours un geste conscient, un effort de pensée. Mais elle s’ouvre à un espace souterrain, à ce qui se passe sous les courants. C’est un amalgame qui est une sorte de matière vivante. Le livre deviendra en lui-même une matière vivante. Je vois difficilement comment séparer les choses, même si j’en ai déjà eu le fantasme, en me créant un personnage par exemple.

Il y a eu des moments très durs dans le processus d’écriture de mon dernier livre où je me suis dit: je n’y arriverai pas. J’étais très proche de laisser ce projet inachevé, j’ai même songé à prendre ma retraite du monde de la création de façon définitive, comme ces athlètes professionnels dont le corps ne performe plus aussi bien à 40 ans. Je me suis dit qu’une fois retraité, je pourrais simplement enseigner et transmettre ma passion, devenir coach. Heureusement, j’ai persévéré si bien que je ne sais pas ce que l’avenir me réserve, si je participerai aux prochaines olympiades.

LD: Vous sentez-vous privilégié de votre statut de professeur comparé à d’autres artistes qui vivent peut-être une précarité économique et sociale, ou bien le diktat universitaire amène-t-il aussi son lot de pressions qui entache votre temps et votre santé?

AF: Il n’y a aucun doute quant à la question du privilège, surtout à l’université. C’est un privilège qu’on acquiert parce qu’on a eu d’autres privilèges, dont celui de pouvoir étudier longtemps ou d’avoir fait les bonnes rencontres.

«La lecture est un rituel. Ça prend des dispositions, une certaine position physique, du temps. Si on n’apprend pas aux gens à le faire ou qu’on leur apprend de la mauvaise manière, ils ne le feront pas»

Alain Farah

LD: Le ludisme surréaliste de Pourquoi Bologne n’empêche pas pour autant d’en faire une lecture psychanalytique. Ces services secrets qui cherchent à contrôler le protagoniste, que symbolisent-ils? Quelles sont les dynamiques de pouvoir qui pèsent sur l’écrivain?

AF: Je ne fonctionne pas avec des symboles. Il y a des phénomènes qui apparaissent dans mon livre et ils sont le symptôme du délire, le délire de pensées qui s’incarnent dans des représentations. Dans Pourquoi Bologne, c’est la tension entre le désir de contrôle et ce qui est incontrôlable. Dans le temps, je pensais vraiment qu’il y avait des forces externes oppressives qui s’exerçaient sur moi, comme le sentiment de devoir me conformer à l’image de ce qu’était un professeur à McGill. Ce qui se passait dans la rue en 2012, les manifestations, m’influençait aussi. Après, il y a les guerres qui traversent mon passé et le passé de mon passé.

Aujourd’hui, je réalise que, dans les faits, c’était la trace d’une oppression que je m’imposais à moi-même pour répondre à une demande qui ne venait pas de l’extérieur. Le bon vieil ennemi intérieur, the ghost in the shell. Pourquoi Bologne exprime comment, malgré cette tension vers le conformisme, le moi s’échappe tout le temps. À la fin, on se rend compte que le protagoniste fait un avec son propre bourreau. C’était déjà travaillé dans le texte, mais je ne le réalisais pas encore.

LD: La pandémie a engendré de plus en plus d’engouement pour les formes plus longues ou celles qui demandent plus de temps et de lenteur. Quel est l’avenir de l’écriture telle qu’on la connaît après le retour à la vie normale?

AF: Pour plusieurs et pour les jeunes adultes surtout, la pandémie aura peut-être été une première expérience de lenteur. La lecture est un rituel. Ça prend des dispositions, une certaine position physique, du temps. Si on n’apprend pas aux gens à le faire ou qu’on leur apprend de la mauvaise manière, ils ne le feront pas. Pourquoi lire un livre réaliste du 19e siècle quand on peut regarder des séries ou être dans un jeu immersif? C’est une question légitime. Les formes ne sont pas éternelles, mais les formes du passé ont des choses à nous apprendre. Si on laisse la lecture de côté, il y a des choses qu’on n’apprendra jamais, notamment par rapport au temps qui passe, au temps qu’il faut traverser pour apprendre des choses.

Il est trop tôt pour moi de juger du sort de la lecture après cette crise. La pandémie, au moins, aura créé des rencontres. Mais on n’a pas besoin d’attendre une autre pandémie pour profiter du cinéma de Tarkovski ou lire du Spinoza. Il faut créer de l’espace pour ça. Certains auront appris à pratiquer ces formes-là. Je crains que le rythme ne devienne encore plus fou après la pandémie. Mais je ne suis inquiet ni pour l’écriture ni pour l’objet-livre. Ça va simplement prendre les bonnes dispositions pour leur offrir la place qu’ils doivent occuper dans nos vies.

«Certains, comme les professeurs, sont plus privilégiés que d’autres, car leur travail connexe n’est pas absurde et est en lien avec leur pratique de l’art. Mais même dans leur privilège, le travail demeure long et ardu. L’art d’écrire semble donc constamment condamné à la marge et est généralement sans possibilité réelle d’en faire un métier autre que par l’amalgame d’un autre»

Note des éditeurs

Conclusion et note des éditeurs

L’entreprise que nous avons tentée en montant ce cahier d’entrevues avec des auteurs et autrice qui enseignent, tant au cégep qu’à l’université, était de se questionner sur la notion de travail et de création. Le but était de savoir s’il existait ou non une forme de cloisonnement entre les deux pratiques et ce que le besoin de performer dans une discipline connexe venait dire sur le métier d’écrivain. Il s’agissait de disséquer cette double performance que la société actuelle exige de l’artiste. Notre entreprise était de prendre ce que nous considérons comme le meilleur des cas possibles, c’est-à-dire la figure d’écrivain-professeur, et de mettre au jour son processus d’écriture en la questionnant sur la possibilité pour ce processus d’être entaché par le temps investi dans son autre métier. Les professeurs et la professeure que nous avons questionnés nous ont confié qu’ils ne sentaient pas que leur écriture était pervertie, car elle était, en fin de compte, menée à terme quand l’œuvre était prête. Mais sans être dénaturé, le métier de lenteur qu’est l’écriture demande un temps que la société accorde de moins en moins.

Force est d’admettre que ce métier de lenteur n’est plus en phase avec notre type de société de performance et qu’il faut s’efforcer de suivre celle-ci dans le monde physique tout en gardant la lenteur dans un espace hors de la matérialité du monde. Il s’agit, en fait, du dernier acte de résistance métaphysique qu’il nous reste vis-à-vis la rapidité du monde: un acte de lenteur sous forme de hantise artistique sporadique. On pratique l’art de manière épisodique et l’absurdité, de manière constante. Mais cet acte, il faut être en mesure de le faire et de le mettre à terme. Pour cela, certains, comme les professeurs, sont plus privilégiés que d’autres, car leur travail connexe n’est pas absurde et est en lien avec leur pratique de l’art. Mais même dans leur privilège, le travail demeure long et ardu. L’art d’écrire semble donc constamment condamné à la marge et est généralement sans possibilité réelle d’en faire un métier outre que par l’amalgame d’un autre. Tout cela vient mettre le doigt sur le caractère non-essentiel et indigne d’intérêt de l’art et indigne d’intérêt présent dans l’inconscient collectif général et l’inaptitude de notre société à considérer l’écrivain comme un professionnel à part entière. Une prise de conscience collective ainsi qu’une réforme du statut d’écrivain seraient donc à espérer pour faire en sorte que ceux qui n’ont pas le privilège d’avoir un travail comme celui de l’enseignant, qui apporte la stabilité financière, puissent mener leur art à terme.

→ Voir aussi les entrevues avec Geneviève Blais et Hector Ruiz.

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Enfant tu tournes autour des cicatrices en femme mûre
Cultives la lumière de ton œil en vacarme
Tu creuses
Tu creuses les draps les soleils
Cherche ceux des autres
Pour ne pas jardiner l’intime
Sache que l’art de couper les légumes
S’est perdu dans la sécheuse
Entre ta hanche et ton mollet
Pour couper les ponts les aubergines
Il faudra s’armer de patience
Il faudra de la chance des notions
Je regarde ce dé ce cube cette aubergine
Une aubergine
Exceptionnelle
Je tuerai l’art de trop connaitre
Avec la routine de tes paupières
Je deviendrai un lit de camp qui s’effondre
J’aimerais être un peu plus l’odeur du café
Le cri de tes yeux qui bâillent encore

Accroupis
Entre les lèvres blanches de nos bois
Et l’infrarouge des squelettes en promenade

Je suis la routine des lits trop étroits
Le battement des pieds sur le métal chaud
En langue de balcon

Il faudrait savoir
Si le pouce frétillant au creux de ma main
Résistera au poids de la neige

Il faudrait savoir
Si le secret du café
Des flèches qui transpercent les maisons les chiens
Se trouve dans l’équivalence des pas
Recroquevillé en ouragan
Dans les murmures des draps défaits
Je traque le lionceau dans ma cage
Qui chasse le rossignol de ta cheville
Je désapprends le froid des fenêtres
Le manque de l’autre joué aux dés
Je cherche la cartographie du silence
Au creux de ton dos
Je cherche le fil des jours
Qui touche ma langue d’un collier froid
Et tout ce que pleurer aura voulu dire de nous

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Le Délit (LD): Geneviève, ton recueil Fusibles est inspiré d’un fait divers macabre, l’affaire des sœurs Papin. Sous quel angle ou avec quelle intention cette affaire est-elle traitée? Est-ce par la mise en lumière de la construction sociale, les relations problématiques entre mères et filles, la psychose lacanienne causée par les traumatismes passés? Ou encore quelque chose de tout autre?

Geneviève Blais (GB): Je me suis tout d’abord intéressée de façon personnelle au ravage, tel que le définit Lacan, mais aussi à comment ce concept a été repris et pensé, entre autres, par des psychanalystes contemporains. Je ne voudrais pas travestir trop, être à côté, mais disons que le ravage est un passage qui s’opère entre une mère et sa fille, un genre de rapt de la fille envers la mère qui lui permet, par la suite, de s’affranchir de celle-ci en la «détruisant» symboliquement. Selon Alexandre Lévy, «Lacan s’attarde sur cette dimension du ravage dans le lien mère-fille, où ce ravage est à la mesure de l’attente de la fille vis-à-vis de sa mère d’une certaine « substance » en tant que femme, c’est-à-dire de l’attente d’une certaine essence de la féminité – telle une sorte de « modèle essentiel » – qui ne peut précisément être envisagée.»

«C’est le gluant de cette histoire qui rencontre mon gluant à moi. La sororité, le double, l’inceste, le rapport à la mère (réel et symbolique), le passage à l’acte»

Geneviève Blais

J’ai donc beaucoup lu à ce sujet. Il y avait là quelque chose de particulièrement attirant, des échos, un dialogue, une forme de violence qui résonnait, j’allais en fin de compte à la rencontre de quelque chose en moi à travers ces écrits théoriques. Et puis, un jour, je suis tombée sur Entre mère et fille: un ravage de Marie-Magdeleine Lessana. Quand je suis arrivée au chapitre des sœurs Papin, que je ne connaissais pas par ailleurs, j’ai été littéralement happée. J’avais peur d’avancer dans le récit.  Je suis donc entrée dans cette histoire par le corps: elle m’effrayait et m’attirait. Une chose est certaine, c’est que le passage à l’acte est quelque chose qui me questionne depuis longtemps: comment est-il possible de franchir cette fine ligne ? Qu’est-ce qui (re)tient alors? Qu’est-ce qui pousse alors?

En même temps, je me suis beaucoup posé de questions sur ma propre fascination. Pourquoi est-ce-que je suis si attirée par le monstrueux, quel est ce côté voyeur? Je pourrais bien vous dire que c’est le rapport de classe qui me révoltait – comme Sartre et Beauvoir en ont parlé. Mais non, c’est le gluant de cette histoire qui rencontre mon gluant à moi. La sororité, le double, l’inceste, le rapport à la mère (réel et symbolique), le passage à l’acte. Et l’œil. Cet œil laissé dans l’escalier. La première chose trouvée par les policiers sur la scène du crime. L’œil. Le regard. Le regard de la mère (réel et symbolique, toujours). Puis, ce qu’on fait dans l’obscurité qu’on ne ferait pas à la clarté franche.

Tout ce que tu nommes dans ta question est juste et se retrouve dans cette histoire, dans cet aller-retour entre mon univers et le fait divers. Mais dans l’écriture même, dans le processus de création, je ne pourrais pas dire que c’était conscient. Louise Dupré, qui était ma prof à l’université, m’a dit un jour: «Vous savez, on n’écrit pas ce qu’on veut mais ce qu’on peut.» Pour moi, c’est exactement ça. C’est une rencontre, un dialogue que je ne maîtrise pas.

LD: Dans ta réponse, on peut percevoir que le processus de création prend un temps de recherche considérable. Crois-tu que ce processus artistique de recherche est entaché par les attentes de la société capitaliste envers ses artistes? Quel est le futur de l’artiste dans une telle société si le temps que l’on consacre au processus de recherche et d’écriture est diminué de manière forcée par ces mécanismes sociaux?

GB: Je crois en effet que le processus peut être entaché (notamment si l’on parle de cinéma ou de séries télé à gros budgets qui n’ont pas beaucoup de temps de tournage), mais je n’aborderai ici que ma pratique de la poésie (c’est la réalité que je connais). En ce qui me concerne, je ne sens pas d’attentes ou très peu. Le livre se fait ou non. Je prends le temps qu’il faut.

«Je pense que la création est un acte de résistance. Je crois aussi que les mouvements fluctuent et que les créateurs ont su et sauront faire avec. J’ai une profonde confiance en la force de création»

Geneviève Blais

Les explorations diverses alimentent ma création littéraire, mais aussi tout ce que je suis et porte; ça va bien au-delà de la finitude d’un livre. Mais c’est vrai que «perdre du temps», ce n’est pas très payant au sens capitaliste. Ces explorations/recherches sont des détours et, au final, pour parler la langue capitaliste: je consomme beaucoup plus que ce que je livre. Je veux dire que toutes mes recherches sont un flot qui me permet de dialoguer, certes, mais j’ai l’impression que j’absorbe, que je vampirise même et que je ne redonne qu’une toute petite parcelle de ce que j’ai capté et englouti via ces recherches.

Cela dit, il est évident que pour plusieurs, le mode de vie dans lequel nous vivons achoppe ce processus de recherche; comme il est évident qu’écrire avec une bourse d’écriture est tout à fait différent qu’écrire en travaillant! Je pense que la création est un acte de résistance. Je crois aussi que les mouvements fluctuent et que les créateurs ont su et sauront faire avec. J’ai une profonde confiance en la force de création. C’est très difficile pour moi de répondre à cette question… j’ai l’impression de manquer d’ancrage dans la réalité et d’être naïve. Est-ce romantique que de penser que malgré les baillons multiples et divers, la parole cherche à s’immiscer à travers les brèches? Et même de se dire que, parfois, elle explose justement à cause de ces mêmes exigences? Probablement. N’en demeure pas moins que si je veux être honnête, je sens une force certaine dans cet acte de résistance.

LD: Penses-tu qu’un auteur ou une autrice qui travaillerait, pour gagner sa vie, dans un milieu qui n’est pas en lien avec la littérature se verrait davantage affecté•e par ce concept de double performance? Car, toujours en lien avec l’idée de recherches externe et interne, celui ou celle-ci serait distrait•e de ses réflexions littéraires par des attentes sociales et économiques auxquelles il se doit de participer.

GB: Ouch. Il y a tellement de réponses possibles. Je pense à tous ces auteurs et autrices prolifiques, mais dont la situation financière était/est fragile, et il y en a beaucoup! C’est pour ça que, pour moi, c’est une question de résistance. Un acte de résistance. De la même façon, si l’on poursuit ces processus malgré le fait qu’on ait un bon salaire, de bonnes conditions, il faut quand même bien toujours se risquer à faire plein de détours, à sentir qu’on est vain, qu’on est autre et plusieurs, accepter de se perdre. J’ai l’impression que, pour moi, les contraintes sont davantage intérieures.

Parfois, l’acte de résistance ne suffit pas ou, du moins, ne peut plus se faire. La fermeture de la maison d’édition L’Écrou, la semaine dernière, met en lumière que cette résistance a de plus en plus de mal à se frayer un chemin entre les brèches du système capitaliste. 

Voir aussi l’article : Ces phares que l’on n’entretient plus

Quant à Hector Ruiz, il considère que l’entre-deux de l’écrivain et du professeur exprime avant tout une posture d’ouverture. Cette position, qui n’est certainement pas des plus faciles, est la plus fertile à ses yeux.

LD: Hector, ton dernier recueil, Racines et Fictions, se déploie dans un entre-deux, à la fois temporel, spatial et identitaire, où le sujet hésite entre existence et absence. Tu as écrit : « En marge de toi-même / dans l’espace public de la feuille / tu accroches la clé au clou / mets le tablier ». On sent une certaine appréhension ou même une moquerie de cet espace public. Ce point de tension découle-t-il de ta vision de la littérature et de l’écrivain? Cette vision a‑t-elle évolué depuis que tu as commencé à écrire?

Hector Ruiz (HR): Tout d’abord, l’entre-deux est quelque chose qui, personnellement, m’intéresse beaucoup. Avec les années, je crois que l’entre-deux est ce qui convient le mieux à ma posture d’écrivain. Ça me permet d’être et ceci et cela, d’écrire des poèmes en vers et des poèmes en prose. On pourrait croire que c’est de l’évitement, mais c’est plutôt, au contraire, une posture d’ouverture, une posture qui accueille le plus d’horizons possible. Cette question-là d’entre-deux me plaît beaucoup. 

Par rapport au poème que tu cites, d’une manière plus ou moins subtile je parle d’une espèce d’art poétique. Cet art poétique est ouvert à l’espace public, à l’autre et à la différence. Ça me nourrit énormément. L’autre a beaucoup de choses à m’apprendre. 

«L’écriture est un exercice de liberté, elle a tous les droits. Elle est guidée par un souffle intérieur et moi, mon travail est d’écouter ce souffle et de l’accompagner jusqu’au bout»

Hector Ruiz

Mais en même temps, quand arrive le moment de mettre le tablier et de s’installer à sa table de travail, c’est un autre jeu. Ici, pas le choix de mettre à distance l’espace public et l’autre. Ce qui est bon pour moi comme individu n’est pas nécessairement bon pour le poème. Le travail d’écriture doit être critique et peut être critique de ce qui se passe à l’extérieur. Dans l’écriture, j’ai l’impression qu’il y a deux temps: le temps où je suis dehors à marcher et à accueillir le monde, et l’autre temps où je suis en train d’écrire. Au moment où j’écris, l’écriture est libre de prendre ce qu’elle veut du dehors, quitte à s’en moquer. L’écriture est un exercice de liberté, elle a tous les droits. Elle est guidée par un souffle intérieur et moi, mon travail est d’écouter ce souffle et de l’accompagner jusqu’au bout.

Cette posture de l’entre-deux doit accepter que tu dois toujours te réactualiser et te remettre en question. La littérature est un travail qui demande du temps, de la lenteur, parce qu’il faut lire et réfléchir à ce qu’on lit. Lire, ça prend du temps. C’est aussi un travail qui est peu payant. Les écrivains sont vraiment pauvres. C’est un travail qui semble inutile pour plusieurs. Dans une société comme la nôtre, je trouve qu’on a beaucoup de travail à faire. Je me demande parfois: comment ça se fait que des personnes trouvent l’art inutile? 

LD: S’il est vrai que l’écriture et la lecture sont des espaces hors temps, des espaces de contemplation et de lenteur, cet espace-temps créatif se heurte-t-il parfois à la rapidité et à la productivité attendues dans la « vraie » vie? 

HR: Oui, définitivement. En même temps, c’est pas tout mauvais. Le seul aspect positif de la pandémie est qu’on a été obligé de s’enfermer dans la maison et qu’on a arrêté d’être productif. Un artiste ne peut pas brusquer l’œuvre. Si un artiste brusque l’œuvre, ça va se revirer contre lui. Il peut travailler beaucoup, mais l’œuvre va arriver à maturité quand ce sera son temps. Quant à moi, ce n’est pas l’artiste qui décide quand elle est finie, c’est l’œuvre qui le décide. L’artiste doit être à l’écoute de l’œuvre.

Il faut le dire, on le voit bien aujourd’hui et depuis toujours, la question du succès et la volonté de réussir font partie du processus de l’artiste. Il y a un aspect important dans cette volonté: ça nous pousse à nous dépasser, à ne pas faire la même chose, à aller ailleurs, mais elle est très dangereuse parce qu’elle peut aussi transformer l’individu en monstre. 

En même temps, bien que la communauté poétique soit en train de s’agrandir, elle demeure minoritaire. Je ne peux pas m’empêcher de porter un regard à son grand frère, le roman. Un recueil de poésie qui fait un premier tirage de 500 exemplaires, c’est énorme. Mais quand on sait qu’un premier roman fait un tirage de 3000, ça m’étonne beaucoup. Il y a un intérêt pour la lecture et la culture, mais pourquoi ne se rend-il pas à la poésie? Est-ce parce que le roman est plus divertissant? La poésie, trop complexe? Il  y a certainement un renouveau pour la poésie au Québec, on le voit. Mais j’ai bien hâte de voir la deuxième phase. Certains collègues du cégep et moi, on se dit : là, ça suffit l’introduction à la poésie! Il faut entrer maintenant, pour reprendre Roland Giguère, à l’âge de la parole.

«C’est vrai qu’il y a quelque chose dans l’écriture et l’enseignement qui te garde vrai, authentique. C’est fort d’échanger autour d’une œuvre avec un groupe. On n’a pas le choix d’être là. Ça demande une présence véritable»

Hector Ruiz

LD: Tu enseignes au Collège Montmorency depuis une quinzaine d’années – années durant lesquelles tu as également écrit et publié quatre recueils de poésie et un essai. Qu’est-ce que tu as gagné ou perdu de cette double performance?

HR: Dans l’idéal, mon travail resterait de lire, d’écrire et d’échanger avec d’autres littéraires. Mais en même temps, le cégep me permet de lire et d’échanger avec mes étudiants. Ça ralentit le processus de création, oui, mais parfois, c’est intéressant d’être interrompu et de devoir y revenir plus tard avec un recul. Enseigner me permet de retenir mon contact avec l’écriture en attendant d’avoir un temps de qualité pour me concentrer sur mon travail. 

C’est vrai qu’il y a quelque chose dans l’écriture et l’enseignement qui te garde vrai, authentique. C’est fort d’échanger autour d’une œuvre avec un groupe. On n’a pas le choix d’être là. Ça demande une présence véritable. Tu ne peux pas faire semblant, même chose quand tu écris. Écrire, c’est écouter, et tu veux écouter la voix la plus juste possible. Je pense qu’il y a d’autres métiers qui peuvent permettre ce va-et-vient entre l’écriture et comment gagner sa vie – peut-être le bibliothécaire et le libraire. Moi, personnellement, j’ai besoin de me sentir en sécurité pour me concentrer sur l’écriture. Comment aller à la table de travail quand tu vis dans la précarité? Je me considère chanceux et privilégié de pouvoir être enseignant et écrivain. Mais parfois, c’est difficile, tu veux tout donner à l’écriture.

Dans une autre vie, si je n’étais pas enseignant, j’aimerais entraîner une équipe de soccer. C’est quand même proche parce que ce sont des passions. Ça te prend toute la tête, tout le corps. Mais je ne sais pas si un travail pourrait remplacer l’écriture. 

LD: Où te positionnes-tu par rapport à l’autofiction?

HR: Je suis là aujourd’hui à accepter certaines choses. J’ai toujours eu l’idée que j’allais ennuyer l’autre avec mes histoires d’immigration. J’avais peur de tomber dans cet aspect pathétique de la lamentation. Je pense que je n’avais pas non plus assez de métier pour aborder ce sujet. Ceci a fait que je me consacrais à des projets de déambulation ou de type «engagement». À un moment donné, à travers ça, il y avait un souvenir qui émergeait et je n’avais le choix que de travailler avec ça. 

En vieillissant et avec le travail de mon éditeur, j’ai compris que je ne peux pas toujours fuir mon passé. Je dois travailler avec maintenant. Ici aussi, la notion de l’entre-deux resurgit. Il faut conjuguer maintenant l’entre-deux de la mythologie, qui est sociale et collective, et de ma mythologie personnelle: ma mémoire et mon histoire. 

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Le Délit (LD): Chloé, tu fais une technique à l’école de théâtre professionnel du Collège John Abbott et te déguises depuis plusieurs années. Comment as-tu découvert ta passion pour le cosplay? Est-ce que cette passion a évolué à travers le temps?

Chloé: J’ai découvert le cosplay grâce à la communauté anime et otaku en ligne. Pour ceux qui ne le connaissent pas, le terme «otaku» est souvent utilisé pour désigner quelqu’un qui est passionné d’anime et de culture japonaise. Je suis tombée par hasard sur des personnes sur YouTube qui créaient des sketchs et se déguisaient en personnages d’anime que je regardais il y a quelques années, Hetalia et Black Butler. Éventuellement, j’ai appris que c’était appelé du «cosplay». La première fois que je me suis déguisée, c’était avec une perruque d’Halloween de très mauvaise qualité et ma robe de bal de 6e année. J’étais censée être la vocaloid Hatsune Miku. Heureusement, aucune photo n’existe de cet événement!

J’ai participé à ma première convention de cosplay lors de l’Otakuthon 2015. C’est la plus grande convention d’anime au Québec, qui se déroule pendant trois jours au mois d’août. Anime, jeux vidéo, musique, culture japonaise, etc., il y a une variété d’activités et l’ambiance y est superbe! Une de mes amies m’avait invitée à l’accompagner à la convention, et je voulais vraiment m’habiller en Madoka Kaname. J’ai trouvé une robe vraiment pas chère et une perruque d’assez bonne qualité sur eBay. J’ai utilisé un casque de bain comme bonnet de perruque et je ne savais pas comment me maquiller. C’était très amusant!

LD: Comment choisis-tu tes cosplays? Est-ce des personnages fictifs auxquels tu t’identifies ou bien crées-tu tes propres modèles de costumes?

Chloé: Ça dépend vraiment. J’aime me déguiser en personnages fictifs d’anime ou d’émissions télévisées (j’ai eu une très grande phase Doctor Who), mais aussi en personnages inventés par moi-même. Ça me surprend lorsque mes concepts originaux sont aussi bien reçus sur mon Instagram que mes cosplays plus officiels!

Je choisis souvent des personnages que j’aime. Habituellement, ce sont ceux en qui je peux voir un morceau de moi-même. Par exemple, j’aime Izuku de Boku No Hero Academia pour sa détermination; Rem de Re:Zero pour sa bonté, mais aussi parce qu’elle est timide et souffre d’un manque de confiance en elle-même; Mayuri de Steins Gate, parce qu’elle est la personne la plus extravertie du groupe et peut toujours faire sourire tout le monde, même si son passé est assez sombre et cache beaucoup de tristesse. Tous ces personnages ne se ressemblent pas du tout, mais si je m’identifie d’une façon ou d’une autre à eux, c’est que le cosplay permet justement l’expression de nos facettes parfois contradictoires ou moins dominantes.

«Tous ces personnages ne se ressemblent pas du tout, mais si je m’identifie d’une façon ou d’une autre à eux, c’est que le cosplay permet justement l’expression de nos facettes parfois contradictoires ou moins dominantes»

Chloé

J’aime aussi me déguiser en des personnages très différents de qui je suis dans la vraie vie. Harley Quinn, par exemple, m’amuse beaucoup parce qu’elle est super extravertie. Pour une convention comme ComicCon, c’est super d’incarner un personnage avec tant d’énergie! Quant au style, je ne pourrais pas mettre le doigt exactement dessus, mais ce qui m’intéresse le plus, ce sont les thèmes de couleurs et la texture des vêtements. Des personnages comme Tamamo no Mae de Fate Series ou Madoka Kaname de Madoka Magica me fascinent!

Un été, alors que je travaillais dans un camp de jour dans un centre d’art, j’ai entendu l’un des moniteurs parler aux enfants des raisons pour lesquelles il étudiait le théâtre. Il a expliqué qu’être acteur lui permettait de devenir des personnes différentes et d’ainsi vivre un nombre de perspectives qu’une seule existence n’englobe pas habituellement. Ces mots sont restés en moi et expliquent le mieux l’une des raisons pour laquelle je suis si attirée par le cosplay. J’adore comment juste avec une perruque, du maquillage et une tenue intéressante, je peux devenir une personne complètement différente.

LD: Peux-tu nous parler du processus de création d’un cosplay? Achètes-tu le costume déjà fait ou bien le fabriques-tu toi-même?

Chloé: J’ai déjà fabriqué moi-même mes cosplays, mais j’achète parfois des costumes plus compliqués. Par exemple, j’ai conçu un cosplay d’Izuku, inspiré de son design original, en le modifiant pour une version féminine avec une jupe. Le tout a été fait à la main. Certains cosplays, comme celui de Doctor Who (les 10e et 11e docteurs), sont constitués de pièces achetées dans des magasins d’occasion comme Eva‑B. J’essaie le plus souvent d’acheter de seconde main au lieu d’acheter du nouveau. Pour quelqu’un qui pense commencer le cosplay, je recommande vivement d’acheter de seconde main d’abord. Ça peut être beaucoup moins cher, en plus de donner une seconde vie à un costume! Et j’ai rencontré certains de mes amis en achetant leurs cosplays usagés!

Certains de mes costumes élaborés, comme Spirit Blossom Ahri de League of Legends, sont achetés neufs. Coudre cela moi-même aurait été tout à fait hors de mes compétences. Je veux vraiment en savoir plus sur la couture et le crafting pour créer moi-même plus de costumes! C’est la raison pour laquelle j’ai choisi mon programme au cégep. J’apprends également beaucoup des tutoriels que je regarde en dehors de mes cours. Pour ceux qui aimeraient en apprendre plus sur le crafting d’armure ou le foamsmithing (l’art de fabriquer des armes en mousse), je recommande énormément les livres, vidéos, articles de blog et tutoriels de Kamui Cosplay.

«Pour certains, un bon cosplay est un costume qui se soucie des plus petits détails, mais l’important est de s’amuser avec ce qu’on crée»

Chloé

Jusqu’à aujourd’hui, personnellement, la partie la plus difficile dans la création d’un cosplay est mon perfectionnisme. Pour certains, un bon cosplay est un costume qui se soucie des plus petits détails, mais l’important est de s’amuser avec ce qu’on crée. Je suis vraiment du genre à comparer mon travail à celui des autres, et je me perds parfois dans les défauts.

LD: Comment est-ce que le cosplay peut affecter, positivement ou négativement, la vie des personnes qui le pratiquent? A‑t-il des effets, par exemple, sur la vie sociale, l’estime de soi ou le sentiment d’appartenance?

Chloé: En fait, je connais plusieurs personnes qui ont découvert leur identité de genre grâce au cosplay, quand elles ont réalisé à quel point elles étaient plus confortables déguisées en un personnage du sexe opposé.

Pour moi, le cosplay m’a aidée à faire tellement de connexions! Je suis généralement assez timide, mais le cosplay permet de démarrer facilement des conversations, en particulier dans les conventions où tout le monde aime prendre des photos ensemble. Je trouve très facile d’approcher quelqu’un quand je suis déguisée. Non seulement l’amour pour la culture populaire dont le costume est tiré crée un sujet de discussion, mais si les personnes sont déguisées aussi, j’adore prendre des photos avec elles. Durant Otakuthon 2019, quand j’étais déguisée en Izuku Midoriya, j’ai croisé deux personnes habillées comme sa mère, et nous nous sommes bien amusées toutes les trois à prendre des photos ensemble. Je me suis fait tellement d’amis dans la communauté du cosplay!

LD: Selon toi, le cosplay pourrait-il occasionner des enjeux ayant trait à l’appropriation culturelle ou bien serait-il plutôt une célébration de la diversité et de l’universalité des goûts?

Chloé: Il y a certainement des problèmes dans la communauté du cosplay liés à l’appropriation, notamment le « blackface » et le « yellowface ». Malheureusement, certaines personnes utilisent l’appartenance ethnique d’un personnage comme leur costume. C’est fâcheux, mais il n’est pas rare que quelqu’un assombrisse sa peau ou utilise un fond de teint plus foncé pour représenter un personnage noir, par exemple. Un autre problème commun est quand des personnes mettent du face tape sur leurs yeux pour avoir l’air plus «asiatique» ou pour imiter les personnages d’anime.

La conversation autour de l’appropriation ne fait que commencer et c’est certainement un sujet qui doit être abordé plus souvent. Comme dans chaque pratique artistique, le cosplayeur est responsable de ses choix, et nous gagnerons tous d’une plus grande sensibilité sur ces questions.

LD: Es-tu familière avec la communauté de cosplay montréalaise? Veux-tu nous faire découvrir d’autres artistes de cosplay que tu connais?

Chloé: Je suis très impliquée dans la communauté cosplay montréalaise sur Instagram! Je trouve que tout le monde s’entraide et a énormément de talent. Je vais généralement à Otakuthon et à ComicCon, deux événements organisés en été. J’adore le World Cosplay Summit (WCS), un concours international de cosplay et je suis toujours époustouflée par le travail des participants.

Je vous invite fortement à jeter un coup d’œil au magnifique travail de Team Twilight. Ce sont deux cosplayeurs de Montréal (@darkarnivalbutler et @minedoko sur Instagram) qui ont participé aux préliminaires du WCS en 2018 et avaient réalisé de magnifiques cosplays de Joker et Doll de Black Butler.

Vous pouvez visiter @chisai_cosplay sur Instagram pour voir les autres cosplays de Chloé et pour un aperçu de son processus de création.

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La contre-culture se définit par rapport à la culture dominante dans le fait même qu’elle y est opposée. Elle remet en question les limites du normatif et de l’acceptable en inversant les valeurs sociétales majoritaires ou en proposant de nouvelles avenues de pensée. De par sa nature traditionnellement underground, c’est-à-dire subversive, secrète, voire invisible, il est parfois difficile de la découvrir, d’y accéder ou encore de la prédire. De ce fait, son cercle demeure assez fermé. La contre-culture, étant une culture de distinction, a ainsi besoin d’un courant dominant, non seulement pour se définir par rapport à celui-ci, mais de plus en plus pour se faire connaître. Si l’art subversif porte souvent en lui-même un message engagé, ses dénonciations et revendications finiront par se manifester d’autant plus ouvertement.

«L’art de rue et l’art mural sont de ces arts qui s’offrent d’eux-mêmes: ils peuplent les espaces et accompagnent ainsi le quotidien. Ils permettent une démocratisation de la culture, où il n’est plus nécessaire d’acheter un accès particulier: exister dans la ville devient une expérience artistique en soi»

L’art de rue et l’art mural sont de ces arts qui s’offrent d’eux-mêmes: ils peuplent les espaces et accompagnent ainsi le quotidien. Ils permettent une démocratisation de la culture, où il n’est plus nécessaire d’acheter un accès particulier: exister dans la ville devient une expérience artistique en soi. Pour la philosophe Hannah Arendt, qui affirme le lien étroit entre politique et culture, les deux «s’entr’appartiennent alors, parce que ce n’est pas le savoir ou la vérité qui est en jeu, mais plutôt le jugement et la décision, l’échange judicieux d’opinions portant sur la sphère de la vie publique et le monde commun». Dans le cas de la contre-culture, cette façon alternative de voir le monde, cette propension à penser, à dire et à faire autrement invoque une vision radicalement constructive. L’art n’est pas en recherche de savoir ou de vérité. Comme la politique, il donne à voir ce que le monde pourrait être, en faisant apparaître un ordre second, autre et distinct.

Dans une vision alternative de l’art, l’idée de productivité est à même de détonner. Produire, vendre, marchander, termes pourtant bien au goût du jour, sont loin de faire l’unanimité. La contre-culture préconise la marge, préférant se terrer dans l’oubli plutôt que d’exister au sein d’un système imposé. Pour un mouvement artistique traditionnellement anti-institutionnel, s’incruster dans le marché culturel, vivre au sein de ce système, permet toutefois un lot de possibilités. Les subventions gouvernementales, les ventes d’œuvres ou encore les dividendes d’exposition peuvent être à la fois une manière de vivre plus aisément pour un artiste, ainsi défait du poids financier d’une vie forcément capitalisée – à cela, aucune alternative possible – tout en ouvrant les portes de nouvelles opportunités artistiques.

«La société aura toujours besoin d’un art échappant à la commercialisation et à la réglementation: c’est l’avant-garde libre et subversive, vectrice de nouveaux courants»

Même si l’art alternatif se fond éventuellement dans un art plus commercial, une forme de contre-culture continuera toujours d’exister puisque l’art ne peut être contenu à l’intérieur d’une institution, aussi hétéroclite soit-elle. La société aura toujours besoin d’un art échappant à la commercialisation et à la réglementation: c’est l’avant-garde libre et subversive, vectrice de nouveaux courants. Car, l’usurpation de la contre-culture par la culture de masse signifie que son excentricité initiale est enfin jugée acceptable. En d’autres mots, l’institutionnalisation de la contre-culture est signe que la société évolue, que le monde continue d’avancer et de fleurir sous de nouvelles formes. Toutefois, si l’institution est vue comme un filet capturant et permettant ces nouvelles formes, le mouvement subversif ne peut pas toujours se faire dans son cadre, puisqu’il doit, par sa nature, s’épanouir hors des normes sociales, administratives et parfois même légales. C’est pour cette raison, par exemple, que les graffitis et les «vandalismes engagés» coexistent encore avec les murales subventionnées. En ce sens, la lourdeur du système et son souci de cohésion ne rivalisent pas avec la spontanéité et l’audace de l’avant-garde. 

L’importance d’espaces alternatifs s’affirme donc, indéniablement. La contre-culture n’est pas au monde simplement pour offrir autre chose. Elle existe aussi pour réfléchir à cette culture dominante, la critiquer, oser la remettre en question. Un journal étudiant existe en marge des médias traditionnels; la contre-culture se constitue en marge de la culture dominante. Bien qu’aucun ne puisse prétendre les substituer, l’intérêt du journal étudiant et de la contre-culture réside précisément dans cette altérité.

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L’essor de l’art de rue relève en grande partie des subventions de la Ville de Montréal et du gouvernement québécois. Chaque année, suite aux appels de projets, des contributions financières sont octroyées à des artistes locaux ou internationaux pour la réalisation de murales ou pour l’installation de sculptures publiques. D’ailleurs, depuis 1961, le gouvernement du Québec exige que les projets de bâtiments publics consacrent 1% de leur budget à des initiatives artistiques. Ces installations se retrouvent ainsi éparpillées dans toute la ville. Le boulevard Saint-Laurent reste néanmoins l’endroit le plus réputé pour ses gigantesques murales et vibrantes couleurs.

L’asymétrie des peaux

Enfants nous allions dans la même direction
Le même visage en Rorschach de brique
Je suis le genre de personne qui perd sa légèreté en courant
Le genre de personne qui compte
Tes morceaux d’armure perdus au vent
Qui constate la pesanteur héréditaire d’une robe

Je suis le genre de personne
Qui te laisse une longueur d’avance
Dans une course figée sur la matière des murs
Dans la lourdeur du temps des pas
La fragilité du balcon de notre enfance

Sache que la vitesse est une notion
Que mes pieds ne comprennent pas
Et que les fenêtres sont perdues
Lorsqu’elles miroitent ta peau

Enfants nous allions dans la même direction
Mais posséder le ciel
Ne permet pas la symétrie

-François Céré

La chambre

Accroupis
Entre les lèvres blanches de nos bois
Et l’infrarouge des squelettes de promenades

Je suis la routine des lits trop étroits
Le battement des pieds sur le métal chaud
En langue de balcon

Il faudrait savoir
Si le pouce frétillant au creux de ma main
Résistera au poids de la neige

Il faudrait savoir
Si le secret du café
Des flèches qui transpercent les maisons les chiens
Se trouve dans l’équivalence des pas

-François Céré

Se réapproprier la rue

Si l’art de rue vise à l’embellissement des lieux, à la prévention des graffitis et à l’enrichissement du patrimoine artistique, il contribue également à une démocratisation de l’art visuel et performatif. Celui-ci n’est plus réservé aux détenteurs de billets ou aux critiques: au contraire, des œuvres esthétiques ou engagées parsèment la ville pour qui veut bien les regarder. En ce sens, l’art urbain favorise une accessibilité plus équitable de l’art, et célèbre une diversité de styles et de sensations. Il mobilise également des artistes issu·e·s de communautés parfois marginalisées qui prennent part à l’amélioration du milieu de vie de ces communautés, ce qui permet à la population de mieux façonner leur quartier à leur guise et de cultiver un sentiment d’appartenance envers celui-ci. Certain·e·s artistes, provenant de communautés racisées ou autochtones, par exemple, peuvent faire rayonner leur culture et leur art dans l’espace urbain.

«Ces projets de murales visent à favoriser l’accessibilité à la culture et à susciter l’engagement culturel et citoyen. Ils cherchent à positionner la culture comme vecteur de liens sociaux et contribuent ainsi au développement des communautés locales, notamment à la construction identitaire et au développement»

Ville de Montréal

En favorisant une émancipation des voix artistiques minoritaires, l’art de rue permet également à ces mêmes voix une certaine pérennité dans l’espace urbain et dans la mémoire collective. Il rend possible l’augmentation artistique du paysage urbain, mais il augmente aussi, par les phénomènes esthétiques qu’il porte à nos yeux, notre propre rapport à l’art. Il n’est pas rare que l’art mural se greffe à notre routine et à nos souvenirs. Pour un poète, la phénoménologie artistique que propose l’art de rue peut jouer un rôle primordial dans son processus d’inspiration, en ce sens que le poète écrit en fonction d’expériences et de phénomènes sensoriels vécus. La déambulation dans les rues augmentées par l’art foisonnant permet d’activer cette inspiration en «forçant» ces expériences esthétiques et ces phénomènes sensoriels sur notre conscience.

L’inspiration activée par la rue

Tout ce qui constitue l’inspiration créatrice – occasionnée par la recherche active des phénomènes qui agissent sur nous et déclenchent des stimulus, des chaînes de liens causaux ou encore une réactualisation de notre mémoire sensorielle et émotive – pourrait être considéré comme des mécanismes actifs d’inspirations phénoménologiques. La déambulation poétique permet ces mécanismes, car le fait de se déplacer activement dans le monde permet ce rapport aux expériences phénoménologiques nouvelles ou, du moins, leur possibilité. C’est cette combinaison entre la conscience et ce qui lui est extérieur, mais qui agit sur elle, qui me semble particulièrement féconde lorsque l’on parle de création poétique en lien avec un espace urbain augmenté. La déambulation agirait comme un anti-immobilisme en regard de l’inspiration standard.

Lorsque l’on traite de création, l’on parle souvent d’un primat accordé à l’activité dite intellectuelle; c’est-à-dire l’homme seul avec sa conscience. Cependant, quand l’on analyse ce qui permet la création, l’on observe que c’est bien souvent les connaissances acquises par le biais de nos sens qui forment cette activité intellectuelle et, plus particulièrement, le sens de la vision. C’est le principe même de l’imagination qui dépend, à sa source, de cette aptitude sensorielle. La déambulation dans l’espace, où l’art de rue foisonne et nous bombarde de ses phénomènes visuels, semble être un excellent moyen pour une population de retrouver une part d’inspiration et de se réapproprier le sublime.

insularité des gratte-ciels
les passants oublient qu’il y a
un fleuve dans leurs veines

je pars à ta recherche
vêtue d’asphalte avec les autres
offertes sous les roues les corps
où l’hiver ne demande qu’à mourir

j’étale mon sang sur la brique
le trop-plein de ciel que tu léchais
sur ma peau faute d’horizon

la ville m’embrasse
je rêve son érosion
les côtes infirmes en incendie

et si je brûle
tu viendras me noyer

-Florence Lavoie

la nuit je fume avec des inconnus
je m’offre aux ruelles
rejoins les chairs endormies

j’oublie les fenêtres trop petites
montréal qui hurle

mes offrandes infertiles
je remplace la verdure
avec du béton armé

coincé entre deux briques
en filigrane d’un poumon

pour que tu me regardes je
peins une murale

avec les couleurs de mes poignets

je me vide
pour te voir arriver trop tard

-Florence Lavoie

Montréal participe chaque année à deux festivals dédiés à l’art de rue. Le premier est Under Pressure, un festival annuel de graffitis. Le second est le Festival Mural, l’un des plus grands festivals d’art de rue au monde. Plusieurs ressources numériques visant la promotion de l’art urbain montréalais sont à votre disposition. Cliquez ici pour explorer Montréal et ses murales grâce à des parcours personnalisés ou commentés.

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Une matière en ruines

Les textures jouent un rôle primordial dans la cinématographie d’Andreï Tarkovski. Elles attirent le regard vers une matérialité plus complexe et détaillée inhérente aux différentes scènes. C’est comme si la caméra du cinéaste travaillait la matière à chaque plan pour capturer son aspect rugueux, détruit, vieilli et inachevé. Un plan d’apparence simple est soudainement transfiguré en presque-tableau artistique par son souci de composition. La lenteur des scènes alimente également une sensation d’inertie et contribue à accentuer l’impression que la scène se fige elle-même dans une toile de maître.

Ce primat que Tarkovski accorde à la matière dans l’esthétique de l’œuvre entre en symbiose avec le propos de celle-ci. Si l’on considère que la foi, l’espoir, l’importance des superstitions et la mort de la métaphysique sont des thèmes centraux de l’œuvre, l’on ne peut s’empêcher d’y observer une certaine critique du matérialisme. Cette critique se fait par la surenchère de la matérialité et l’omission volontaire d’éléments typiquement métaphysiques mis de l’avant par le réalisateur. Tarkovski ne met pratiquement jamais en scène le ciel et se concentre plutôt sur la terre et l’eau. Il s’attarde souvent sur les ruines, le délabrement des immeubles et autres vestiges de l’humanité qu’il contraste avec la puissance d’une nature immuable. L’eau incarne cette force purificatrice qui domine les décombres de la Zone et le réalisateur met en lumière une métaphore filée tout au long du film qui donne à voir l’eau comme une force vitale qui effacerait les péchés des hommes. Il suffit d’observer la scène où Stalker laisse couler le pistolet au fond de l’eau pour le faire disparaître, les flots gigantesques qui effacent graduellement la centrale électrique ou encore la scène où l’eau produit l’effet d’un baptême métaphorique pour les protagonistes avant qu’ils ne se rendent à la Chambre.

Toute cette matérialité sous forme de ruines semble donc fortement connotée comme étant le signe d’un certain déclin de l’homme, d’un éloignement de celui-ci vis-à-vis de la nature et de la métaphysique. Plusieurs membres de l’équipe technique de Stalker ont développé des cancers à la suite du tournage et la rumeur veut que Tarkovski lui-même soit mort d’un cancer dû aux eaux contaminées environnant le lieu de tournage. Fondées ou non, ces rumeurs ne font que renforcer le message écologique de l’œuvre du cinéaste qui cherche, notamment, à mettre de l’avant le poison qu’est l’humain envers la nature. Le film est d’autant plus oraculaire quand l’on considère que la catastrophe de Tchernobyl a eu lieu en Russie quelques années plus tard, en 1986.

«Lorsque les protagonistes cheminent dans la Zone, ils cheminent également vers eux-mêmes, vers leurs pulsions de vie et de mort, vers leurs désirs, vers une alternative à l’automatisme de vivre que le monde hors de la Zone leur impose»

Le génie de Tarkovski consiste au fait qu’il arrive à greffer ce message à des scènes où absolument rien n’est dit. En effet, après la scène chaotique qui mène les protagonistes hors du secteur industriel, ceux-ci tentent d’atteindre la Zone sur un vieux chariot minier. Cette scène est un moment charnière pour l’esthétique de l’œuvre, car elle signale le passage du noir et blanc à la couleur. Jusque là, la sépia donnait le ton à toutes les scènes. Cette transition du monochrome à la couleur stigmatise le secteur industrialisé où les gens se trouvent à vivre en y contrastant une nature colorée où l’absence de l’homme règne – la Zone. C’est dans ce genre de scènes que l’auditoire peut constater le caractère poétique du cinéma de Tarkovski. Ce dernier met aussi en lumière une régression en triptyque des moyens de transport. Les personnages passent de la voiture au chariot minier puis à la marche. En ce sens, c’est une sorte de rejet des progrès de la modernité et un retour aux sources primaires de l’humanité que Tarkovski met en scène poétiquement. Lorsque les protagonistes cheminent dans la Zone, ils cheminent également vers eux-mêmes, vers leurs pulsions de vie et de mort, vers leurs désirs, vers une alternative à l’automatisme de vivre que le monde hors de la Zone leur impose.

Le paradoxe du désir 

Parallèlement à ce message contre le matérialisme et le progrès industriel, Tarkovski déploie une riche réflexion sur la condition humaine, le sens de l’existence et l’importance de l’espoir. Il réussit à réunir ces trois questions dans son traitement du désir, thème au cœur de l’œuvre. Comme nous le comprenons, le désir est l’ultime pharmakon existentiel, c’est-à-dire à la fois le poison et le remède de la vie humaine.

C’est dans la scène culminante du film, au seuil de la Chambre mystique, que se dévoile le paradoxe du désir, alors que les trois hommes attendent celui qui osera franchir la porte en premier. Si jusqu’alors le désir de chacun semble évident, intentions et inquiétudes font soudainement surface. On peut voir à travers cette scène tournante le chronotope du seuil, une catégorie théorisée par Mikhaïl Bakhtine dans son étude des éléments de description spatio-temporels contenus dans un récit de fiction. «Le chronotope du seuil est toujours métaphorique et symbolique», écrit Bakhtine. Ainsi, la porte devant laquelle se tiennent les trois hommes évoque, selon une lecture chronotopique, une ouverture symbolique non pas à la Chambre, mais à l’intériorité inaccessible de l’être – là où les masques tombent. La réticence des trois hommes à entrer dans la Chambre naît alors de l’angoisse humaine de découvrir sa véritable nature. 

Ce message s’explicite à travers l’histoire de Porcupine, ancien guide et mentor de Stalker. Porcupine, qui avait pénétré la Chambre, finit par se suicider une semaine plus tard, incapable d’accepter qu’il ait obtenu une richesse démesurée et non pas la résurrection de son frère. Par le biais de cette analepse racontée, l’œuvre met en lumière l’incapacité de l’humain à reconnaître, à s’avouer ou même à surpasser ses désirs les plus profonds par les idéaux du conscient. Car Porcupine avait réellement supplié la Chambre de ressusciter son frère, mais celle-ci savait – même quand lui ne savait pas – qu’il préférait secrètement une grande richesse à la résurrection de son frère. S’il se pend à la fin, c’est pour avoir compris que la conscience est un travail cérébral inventé de toutes pièces et que lui-même, comme tous les hommes, est détestable. On entrevoit, ici aussi, une évocation de la narration biblique et un parallèle entre Porcupine et Judas: tous deux se suicident après avoir trahi un être cher, incapables de tolérer leur profonde perfidie. La malédiction de la Chambre résiderait donc justement dans le fait qu’elle dévoile cette nature humaine en exauçant les désirs les plus profonds, car la Chambre, omnisciente, est insensible à l’imposture – contrairement à la conscience. 

«Tarkovski présente ainsi la vie comme une quête constante du désir, chose inaccessible, mais néanmoins motrice de décisions et de passions»

La thématique principale est ainsi traitée en vue de l’importance des désirs inatteignables. Ce traitement s’apparente à la quête du bonheur dans Stalker, qui se trouve dans le processus et non dans le résultat. En effet, le film suit une quête qui ne se résout pas et des personnages qui n’auront finalement exaucé aucun de leur souhaits superficiels. Dans un sens, la Zone et la Chambre mystique en son centre incarnent une certaine réactualisation du mythe de Sisyphe. L’absurde camusien consiste à voir dans Sisyphe, condamné à rouler une pierre jusqu’au sommet d’une montagne éternellement, un homme heureux. Tarkovski présente ainsi la vie comme une quête constante du désir, chose inaccessible, mais néanmoins motrice de décisions et de passions. Sans désir, les humains succomberaient tour à tour à l’angoisse du tout-est-bien-qui-finit-bien. En d’autres mots, le désir est important dans la perspective où il est porteur d’espoir.

En fin de compte, aucun personnage ne franchira la porte. D’ailleurs, le film pose la question fondamentale: serait-il souhaitable d’annihiler la Chambre? L’Écrivain, qui se dit sceptique par rapport à l’aspect miraculeux de la Chambre, ne s’en soucie pas. Le Professeur, qui planifiait détruire la Zone avec une bombe transportée dans son sac, défaillit devant le monologue de Stalker. Le sabotage que constitue la scène finale, qui donne à voir les trois protagonistes du film refusant tour à tour de détruire l’espoir que la Chambre symbolise, démontre leur prise de conscience vis-à-vis de l’importance de l’espoir qu’il faut entretenir en la métaphysique. Tarkovski présente ainsi une forte critique de l’athéisme et de la science qui cherchent à détruire la métaphysique, l’imagination et la spiritualité. Dans son film, l’unique alternative à la mort de celles-ci serait l’absurdité paradoxale d’une vie sans but. Il demande alors, s’inspirant des propos de Dostoïevski: si Dieu n’existe plus, que nous est-il permis d’espérer?

La métaphysique ne doit pas mourir

Il ne faut ni entrer dans la Chambre, ni la détruire; il faut simplement y croire. Cette conclusion est incarnée par le personnage de Stalker, qui n’a pas le droit de pénétrer la Chambre, mais dont l’unique raison de vivre est précisément celle-ci. L’atteinte ultime ou la destruction totale de Dieu paraissent donc comme des résultats qui annihilent le but de la vie. Dans les deux situations, c’est la perte d’espoir en cette métaphysique qui représente la mort de l’homme.

«L’atteinte ultime ou la destruction totale de Dieu paraissent donc comme des résultats qui annihilent le but de la vie»

L’intrigue entière de Tarkovski dénonce le rejet de la foi et célèbre la reconquête de la métaphysique. Celle-ci ne se fait toutefois pas par le trio protagoniste qui, à la fin du film, retourne à la sépia initiale de la matérialité. L’invitation à la spiritualité est plutôt représentée par la fille de Stalker, qui clôt le film en récitant un poème de Fiodor Tiouttchev. Il semblerait aussi qu’elle utilise à ce moment la psychokinésie pour pousser trois verres sur la table. Ainsi, l’ouverture du film suggère une reconquête de la métaphysique à partir d’un renouveau intergénérationnel: l’enfant possède une part de mysticisme et d’espoir en elle puisqu’elle est, comme la Zone, présentée en couleur.

Ce genre de film, plus artistique et poétique, ne se trouve généralement pas sur des plateformes standards de visionnement en ligne. Cependant, il est disponible sur Kanopy, un site qui héberge justement ce type d’œuvres et qui est accessible gratuitement à tout le corps étudiant de McGill. Une grande variété de contenu vous y attend.

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Danse : Tangente.
Musique: Igloofest.
Théâtre: La Licorne.
Documentaire: Tënk.
Exposition: Musée McCord.

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« J’ai usé ma vie sur l’asphalte                            « Ninanutan nitinniun ka pitshikatet meshkanat

Des mots me viennent                                      Aimuna nipeten » 

Dans une langue qui n’est pas la mienne » 

Joséphine Bacon

Le mot poésie n’existe pas en innu-aimun. Pourtant, cela n’empêchera pas le public de se laisser transporter par la sensibilité et la littérature du film, qui puise sa force dans un équilibre impressionnant entre l’identitaire et l’universel. La définition de la poésie pour Joséphine Bacon est celle des moments intimes, du silence, de la simplicité — de celui qui s’arrête pour regarder. « On était poète juste à vivre en harmonie avec l’eau, avec la terre… Dans leur silence, c’étaient de grands poètes », dit-elle de ses ancêtres dès la scène d’ouverture. Le documentaire incarne cette vision poétique avec ses nombreuses scènes sans paroles, où le paysage et la nature parlent d’eux-mêmes. S’emmêlent de temps en temps à ces images des séquences de vers récités par Joséphine Bacon, un mélange mélodieux de français et d’innu-aimun. Ainsi, la puissance de ses mots se reflète dans la toundra elle-même, espace vaste d’apparence simple qui regorge cependant d’une vie émouvante.

La forme du documentaire vient habilement se fondre à son propos. Elle met en lumière, dans sa cinématographie, une dualité entre l’horizontalité et la verticalité. En effet, Joséphine Bacon, sous la direction de Kim O’Bomsawin, guide l’auditoire à travers l’horizontalité de la toundra en nous laissant voir des paysages sublimes et en s’attardant à l’importance du regard vers l’horizon. La poétesse y contraste la verticalité des gratte-ciels en faisant part de ses expériences de jeunesse où elle errait dans la ville.

« Je n’ai pas la démarche féline         « Apu tapue utshimashkueupaniuian pemuteiani

J’ai le dos des femmes ancêtres     Anikashkau nishpishkun miam tshiashishkueu

Les jambes arquées                        Nuatshikaten

De celles qui ont partagé                 Miam ishkueu ka pakatat

De celles qui accouchent                 Miam ishkueu ka peshuat auassa pemuteti »

En marchant »

Joséphine Bacon

Le choc que provoque la comparaison entre l’itinérance associée à la ville verticale et le nomadisme intrinsèque à l’horizontalité de la nature est poignant pour l’auditoire. Kim O’Bomsawin semble vouloir véhiculer que la verticalité de la modernité — et tout ce qui en découle — est en train de camoufler, voire tuer, l’horizon ; en ce sens qu’elle tue non seulement la nature, mais aussi l’espoir d’un futur. La voix poétique de Joséphine Bacon vient alors agir comme un contrepouvoir à cette modernité destructrice en y opposant une résilience immortelle, un désir de vouloir protéger ce qui lui est cher : la langue, l’identité et l’histoire de sa nation.

Le primat accordé à la langue dans le documentaire de Kim O’Bomsawin traduit la nécessité pour une nation de pouvoir raconter sa propre histoire afin qu’elle ne sombre pas dans l’oubli. La réalisatrice le donne brillamment à voir lorsqu’elle fait entendre à la poétesse de vieux enregistrements où l’on peut écouter celle-ci s’entretenir en innu-aimun avec des aînés de sa nation. La poétesse, également traductrice, accorde elle aussi une importance primordiale à l’innu-aimun, une langue dont le nom signifie, d’ailleurs, « être humain ». Les archives sonores des aînés démontrent la fragilité de la tradition orale et l’entreprise salvatrice qu’était celle de la protéger en essayant de la rendre accessible par le biais de la traduction et de l’enregistrement. Ces archives témoignent aussi d’une volonté d’assurer à l’innu-aimun une certaine pérennité. Cette entreprise est, d’ailleurs, toujours d’actualité, car malgré qu’il y a eu des efforts considérables déployés de manière fructueuse afin de protéger cette langue, un risque constant qu’elle soit oubliée persiste.

« Cette nuit je cherche des mots        « Tipishkau aimunissa ninanatuapaten

Des mots qui sonnent musique         Aimunissa e minutakuaki

Des mots qui peignent couleur          Aimunissa unashinataikan e takuak

Des mots qui hurlent silence             Aimunissa e tepuemakaki

Des mots sans dimension »               Aimunissa nutim ka issishuemakaki »

Joséphine Bacon

À travers le documentaire, on comprend que la poétesse se sert de ses mots et de sa poésie pour non seulement tenter de réactualiser et de redécouvrir sa propre culture, mais également pour la conserver et la protéger. En un mot, c’est un travail d’anthropologie et d’histoire linguistique qu’elle entreprend à chaque recueil qu’elle écrit et à chaque mot qu’elle redécouvre. Dans un certain sens, Joséphine Bacon incarne une archéologue de la langue innue. À plusieurs moments dans le documentaire, Bacon s’étonne à la découverte d’un mot innu prononcé par l’une de ses amies. Le public est alors confronté à un constat alarmant : si une femme de lettres du calibre de Joséphine Bacon oublie ou ignore comment se disent certaines choses dans sa langue, qu’en est-il des autres membres de sa nation? Pour eux, le langage ancestral et, par extension, leur culture paraissent encore plus hors d’atteinte. La tâche faramineuse entreprise par la poétesse et la réalisatrice de redécouvrir cette langue, ces mots rares, parfois perdus, et de les graver dans l’espace poétique et cinématographique est alors d’autant plus essentielle. 

Le documentaire s’attarde donc à la résilience et au combat de chaque instant, nécessaires afin de lutter contre l’assimilation culturelle et identitaire. Cette résistance est seulement possible par la valorisation des savoir-faire anciens et le retour aux sources de ce qu’est un humain. Pour Joséphine Bacon, ce retour passe par la reconquête de la toundra et de l’histoire spirituelle ancestrale qu’elle renferme en ses secrets, car les histoires que lui racontaient les aînés de sa nation étaient empreintes d’une richesse spirituelle immense. Les références qu’effectue O’Bomsawin à Papakassik, le maître des caribous, sont omniprésentes dans le documentaire et accentuent ce désir de renouer avec une spiritualité presque perdue dans la toundra.

« L’identité sommeille                               « Apu nanitam nishtuapamitishuian

Un désir d’espaces                                    Nipa minueniten taian e mishitueiat

Se bat dans la mémoire                            Apu tshekuan ui uni-tshissitutaman

La réponse se dessine                               Mishau tipatshimun nuapishtikuaneunit

Sur mes cheveux gris »                              Nititshia nuitamakun anite uet utik »

Joséphine Bacon

L’identité perdue et graduellement retrouvée se manifeste à travers plusieurs motifs qui habitent l’œuvre de Joséphine Bacon : l’espace, les rêves et les mythes. Le documentaire en témoigne, présentant la poétesse qui marche la toundra, Montréal et sa terre ancestrale. En marchant Montréal, Joséphine Bacon s’émerveille, avec un petit pincement au cœur, des choses qui changent, comme la toponymie, et des choses qui restent toujours les mêmes, comme le sentiment vertigineux de la verticalité urbaine et l’aliénation ressentie en y déambulant. Elle se remémore un passé vécu, mais aussi un passé lointain, plus grand qu’elle-même. Parlant de ses années d’itinérance, elle dit : « On marchait Montréal comme nos pères et nos grands-pères [marchaient la toundra]. On survivait. » La marche tangible cède donc la place à une marche intemporelle, presque existentielle, où les lieux et les époques se superposent. Le concept d’identité ne peut donc être séparé de celui de l’espace, où l’identité s’épanouit — quand cela lui est permis. L’espace crée le souvenir, le garde, l’augmente, le superpose et le transforme finalement en un récit intérieur vivant. L’espace transformé, c’est le rêve.

« Je ne me souviens pas toujours    « Apu nanitam ntshissentitam

d’où je viens                                 ananite uetuteian

dans mon sommeil,                       muku peuamuiani

mes rêves me rappellent               nuitamakun

qui je suis                        

jamais mes origines                e innuian kie eka nita

ne me quitteront »                  tshe nakatikuian »

Joséphine Bacon

Le rêve est primordial pour la construction d’une identité volée, car le rêve fait fonction de voyage. Quand Joséphine Bacon attend l’autobus sur la rue Bélanger, elle ferme les yeux et se fait transporter en d’autres lieux. En un clin d’œil, l’arrêt d’autobus fait place à la rivière, où elle voit les aînés assis face à la mer. « Eux seuls voient ce qu’ils regardent », écrit-elle. Le rêve fait aussi fonction de liaison ; il permet une compréhension plus profonde de la réalité et une connexion avec le monde. Quand Joséphine Bacon regarde le caribou chassé, mort à ses pieds, elle le remercie et prie : « Je vais t’attendre dans mes rêves pour que je puisse mieux t’entendre et te voir ». Toutefois, au-delà du rêve, la culture se transmet naturellement par les aînés, dont le rôle intergénérationnel est de véhiculer et de faire vivre les histoires. Ainsi, c’est grâce aux aînés que la notion de mythe, au sens de discours explicatif des origines et de la vie, est possible. C’est pour cette raison que les plus vieux de la communauté sont si aimés, respectés et écoutés ; leur valorisation par les plus jeunes est profondément touchante. « Tu as besoin d’eux », dit la poétesse, « pour qu’ils te racontent le début du monde. »

« Je porte ma grand-mère sur le dos       « Pushakan nakatuenitam ͧ kutuannu

Mes genoux ploient                                nuiutimau nukum

Sous tant de sagesse »                           nitshikuma nipashkupanua »

Joséphine Bacon

Nous l’avons vu sans l’ombre d’un doute : Joséphine Bacon, par sa poésie et sa forte présence dans les milieux culturels québécois et canadien, contribue à protéger et à mettre de l’avant les cultures des Peuples autochtones. Il est également possible de contribuer, par le biais du fonds Joséphine Bacon, à un programme qui permettrait à un·e jeune adolescent·e issu·e des Nations autochtones d’effectuer, grâce à vos dons, une immersion en territoire ancestral innu pour lui permettre une réappropriation de sa culture lors d’un voyage initiatique de sept jours. Vous pouvez visiter cette plateforme en ligne pour plus d’informations ou pour faire un don.

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Si le livre a connu plusieurs formes – qui ont tour à tour permis d’améliorer la qualité d’accès à l’information, la portabilité et le coût de production –, le livre «nouveau» a toujours suscité des réactions ambivalentes. Que fait-on quand la transformation du livre quitte la matérialité de la pierre, de la peau ou du papier? Quand le livre n’est plus obligé d’être lu, transporté, ou même ouvert? À l’âge numérique, sa définition devra dépasser une description purement formelle du média. Il faudra s’attarder à l’expérience du livre: son langage, son contenu, son mandat, ses effets. Car considérée du point de vue ontologique, la définition du livre relève davantage de l’ordre du symbole et de la survie.

Le livre, pulsion de transmission

Dans Oralité et écriture, Walter Ong écrit que l’oralité «illumine» la conscience avec le langage articulé. Elle tisse des liens entre les mots, les phrases et les individus d’une société. Quant à l’écriture, elle concrétise et enregistre la parole dans la matière. Elle complexifie la pensée, car nous n’avons plus le souci de la mémorisation et de la simplicité. Elle intensifie le sens d’individualité et les interactions sociales. Autrement dit, l’écriture cultive la conscience (Walter Ong lui donne l’attribut «consciousness-raising»). On retiendra ce mot – cultiver –, pour s’intéresser au rapport double que le livre maintient avec la vie. D’un côté, l’écriture joue un rôle semblable à celui de l’ADN qui se charge de la transmission du matériel génétique d’une génération à l’autre. En effet, le livre permet la transcendance de la pensée, la duplication de soi dans l’autre, la transposition des regards et des couches de compréhension du monde. Il permet un enchaînement de points de vue différents, hors temps et hors espace. Vis-à-vis la mortalité, il rassure l’humain de la continuité de son individualité et de son espèce. En ce sens, le plaisir de la littérature découle directement ou indirectement d’une tentative de survie. D’un autre côté, le livre donne parfois l’impression de prendre vie par lui-même et de continuer son existence indépendamment de celle de l’auteur. Ce dernier est voué à la mort, dira Roland Barthes.

Quand on ouvre un imprimé, on est sûr de trouver le livre à l’intérieur. Cette certitude se dissipe avec l’écran, qui ne contient rien, qui est une série de lumières, de fils et de codes

Le livre, un média social

C’est le livre désacralisé, le livre à valeur capitale, le livre commercial, le livre de poche, le livre best-seller, mais c’est le livre quand même. Le livre est à la fois un puissant moyen de transfert de connaissances, d’idées et de sentiments, mais aussi un puissant artefact à part entière. Notre besoin de transmettre nos pensées, conjugué à un coût de production à la baisse, a naturellement fait du livre le premier média social. Sur une échelle communautaire, avant l’âge numérique, il joue le rôle du premier réseau social: il relie les gens, ou au contraire, les isole, leur donne des sujets de conversation, leur fait passer le temps, les cultive. Et, comme toute technologie, son utilisation peut être à bon ou à mauvais escient.

Ce qui est intéressant dans la médiatisation du livre, c’est justement la relation entre le média (la forme, la plateforme) et le message. Lire la Bible sur de la peau d’agneau et lire la Bible sur son téléphone sont deux expériences très différentes. La matérialité du livre – comme la non-matérialité du livre – influence le sérieux du message, la distance entre l’écrit et le lecteur, l’esthétisme de l’objet, le niveau de participation de celui qui lit, la valeur sociale qui lui est attribuée. Par exemple, le livre audio offre une expérience de lecture «extérieure» à soi, pendant laquelle le «lecteur» ne cherche pas les mots, mais les reçoit. L’histoire a déjà subi une première couche d’interprétation: la voix, sa tonalité, sa vitesse. Quant au livre numérique, on l’imagine plus fidèle au livre «traditionnel», c’est-à-dire au livre papier. Toutefois, la perte de la matérialité crée sans doute des effets de distanciation. À la conception platonicienne de l’Idée s’ajoute donc un quatrième degré: le livre est seulement sur l’écran, il n’est pas en dedans. Il est introuvable. Quand on ouvre un imprimé, on est sûr de trouver le livre à l’intérieur. Cette certitude se dissipe avec l’écran, qui ne contient rien, qui est une série de lumières, de fils et de codes.

Le livre, un symbole

On distingue le bibliophile du bibliomane. Le bibliomane est semblable au collectionneur de canettes de Coca-Cola, qui les accumule peut-être par compulsion. Le bibliophile, avant de collectionner ses livres, les aime. Bien sûr, cette distinction est condescendante et inutile. Elle est seulement permise en raison de la valeur que nous acceptons d’attribuer à l’imprimé; dans ce cas, elle ne fait qu’insister sur le «fétichisme» pardonné au livre. Le livre est objet de collection, car le livre est une déclaration – au même titre que le diplôme accroché de votre dentiste, qui ne vaut rien, si on ne le voit pas. Après tout, ce n’est qu’un morceau de papier. Le livre déclare: «Cette personne est intelligente, profonde et cultivée.» Il déclare aussi: «Cette personne contient d’autres personnes intelligentes, profondes et cultivées.» Nos bibliothèques nous rassurent, nous rappellent toutes ces lectures oubliées. Alors, la réticence qu’éprouve le lecteur envers le livre numérique découlerait inconsciemment de l’invisibilité du livre-écran. La bibliothèque numérique est intérieure, ne sert à rien. Preuve que même les plus cultivés d’entre nous succombent à une forme ou une autre de superficialité.

Le sentiment du sacré repose-t-il donc seulement sur le regard social ? Non. Le livre n’est peut-être pas sacré en soi, mais son expérience l’est – du moins, devrait l’être. L’expérience du livre est presque mythologique, c’est-à-dire fondatrice, surnaturelle, personnelle. Mircea Éliade écrit dans Aspects du mythe: «La sortie du temps opérée par la lecture est ce qui rapproche le plus la fonction de la littérature de celle des mythologies, on sort du temps historique.» La lecture est un voyage – non pas spatial (dans l’univers littéraire) – mais temporel: vers une temporalité qui existe hors temps.

Le livre devrait, au contraire, être un espace ouvert que la pensée est invitée à arpenter, infiniment – un espace construit en dialogue avec un espace conquis

Le livre, un mouvement de la pensée

Depuis le début, nous avons pensé le livre, mais seulement d’une seule extrémité: celle de la lecture. Pourtant, le livre, avant d’être lu, est écrit. Le mystère du livre se trouverait ainsi, depuis le début, non pas dans son résultat, mais dans son mandat. Si l’impression que l’écriture et la pensée sont intrinsèques est juste, elle n’explique pas la nature de ce rapport. Il est tentant de penser que l’écriture permet de capturer la pensée dans sa visite pressée, de saisir le monde, le comprendre. Toutefois, capturer, saisir, comprendre ne sont pas les mots appropriés, car ils impliquent un arrêt, une réclusion, tandis que la vie est mouvement. Le livre devrait, au contraire, être un espace ouvert que la pensée est invitée à arpenter, infiniment – un espace construit en dialogue avec un espace conquis. Le mandat des plus grands livres a toujours été de créer un mouvement de la pensée qui est à la fois rationnel, séquentiel, assidu, et à la fois libre, créateur et personnel. Dans ces livres, le sujet exhibé n’est plus le livre-objet, mais la pensée de l’humain mise à nu, avec toutes ses tournures imprévues et son fonctionnement interne. Le regard ne se heurte plus à la couverture, il pénètre, interroge, réorganise, à sa façon, son regard de l’autre.

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Notre appartement a toujours été petit, même à huit ans. Il a fallu qu’on en déborde. Alors on a grandi sur le balcon, ma sœur et moi. Elle, dans son regard absent et moi, dans l’absence.

Dans l’absence, les histoires se forment avec trois minces traits qui marchent sur une dalle. Elles ne sont pas grosses, les fourmis. Je les suis de près, par-dessus le mortier. Avec patience, sinon je les écrase. Mes paumes laissent des traces de sueur sur leur passage, je les efface avec mes genoux. La froideur de la pierre se frotte contre mon estomac, là où mon chandail est levé. Mais j’ai un corps qui ne tombe pas malade. L’ombre, mammifère, traverse les murs, là où on a accroché les cadres carrés et les yeux souriants. Ombre monstrueuse de petite enfant.

Pour trouver les histoires, il faut savoir lire entre les lignes de béton. Sous le rayon de soleil, les fourmis rouges pâlissent pour devenir jaunâtres, presque translucides. On dirait qu’elles se fondent dans la blancheur du carrelage. C’est une drôle d’idée, de disparaître dans la clarté. Je rampe avec elles, de l’entrée jusqu’au salon, du salon jusqu’au balcon. Je rampe avec elles jusqu’à la fissure. Les bêtes cherchent toujours la fissure. Elles savent qu’elle mène quelque part. Si je les observe assez longtemps, je m’imagine devenir bête moi aussi. Je me faufile à mon tour sous le sofa, derrière la plante, dans le coin de l’évier, à l’intérieur des cabinets de maman. Je n’y laisse pas une miette. Et l’ombre sur les murs s’allonge et s’étire. Je ris, j’escorte, je fais la queue. Quand je me fais bête, j’ai des camarades. De l’autre côté du balcon, il y a l’étendue de la mer et des montagnes, d’autres histoires à découvrir; mais tout ce qu’on cherche, c’est un grain de riz et une miette. J’aime vaquer à des missions de fourmis. J’aime penser à ma petitesse. Mais quand mon front se heurte contre la pierre, je me rappelle ma grossièreté. Les fourmis disparaissent dans les murs, et on est seules de nouveau, ma sœur et moi.

Je lève enfin la tête vers son petit corps élastique, et elle me regarde, du haut de sa chaise, avec ses yeux de jouet. Je baisse mon chandail et me roule loin d’elle, loin de l’ombre jaune des rideaux. Je m’étale sur le dos, à mon bout du balcon. En haut, le ciel défile par-dessus nos ternes histoires. Il est coupé par un morceau de toit. On a toujours été au point d’intersection, entre le vide et le trait. Ma sœur s’efface, et j’ai mal au ventre. Mais les bêtes finissent toujours par survivre. Encore un peu et maman viendra.

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Dans le cadre de cette édition spéciale portant sur l’écriture inclusive, nous nous sommes questionnés sur la meilleure formule à employer pour aborder cet enjeu. Selon sa déclaration de principes, Le Délit doit  «donner une voix» aux 7 589 francophones de McGill. À cette prémisse s’ajoute également le devoir d’encourager «le dialogue et l’expression de points de vue différents dans un contexte de respect et de reconnaissance des droits individuels et collectifs et de non-discrimination».

Comme l’agora dans les cités-États grecques, ce journal devrait être un espace où chacun et chacune pourrait exprimer librement son point de vue, sans discrimination à l’égard des opinions défendues. C’est donc pour cette raison que nous avons opté pour une formule qui permettrait la dissidence et la pluralité des points de vue. Dans cette «agora» où huit personnes sont intervenues, trois textes sont en faveur de l’écriture inclusive, trois sont en désaccord avec et deux restent en retrait, dans la zone du «ni pour, ni contre».

Ce format n’est bien sûr pas parfait: la brièveté des textes, nécessaire pour rendre possible la parution d’autant d’opinions différentes au sein d’une même édition, ne permet pas de détailler en profondeur une prise position sur l’enjeu abordé. En ce sens, il est fort possible que certaines interventions laissent le lecteur et la lectrice sur leur faim. Alors, rien ne l’empêchera de nous contacter afin de faire paraître une lettre en guise de réponse, que ce soit à un texte en particulier, à l’ensemble d’un camp ou à tous autres aspects de l’agora. Après tout, cette agora n’est pas une finalité, mais bien un simple extrait d’un discours plus grand que cette menue édition.

Gali Bonin et Rafael Miró

On entend parfois que la langue française n’aurait pas besoin de l’écriture inclusive (que l’on perçoit souvent, et à tort, comme une féminisation de la langue) dans la mesure où le masculin pourrait faire office de genre neutre – ce qu’on appelle le masculin générique. D’une part, la langue française ne possède pas de neutre à proprement parler : dans le passage du latin au français, le neutre (un troisième genre, distinct du masculin et du féminin) s’est progressivement fondu dans le masculin, auquel il ressemblait relativement. Le masculin, depuis le bas latin, est donc pleinement un masculin. 

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D’autre part, la valeur de neutralité du masculin n’est tenable qu’en contexte pluriel puisqu’au singulier, le genre suit le sexe dans la désignation d’une personne particulière. La pratique du générique pluriel peut toutefois introduire une confusion, comme le souligne l’OQLF: face à une appellation de personnes au masculin, il faut faire un effort de décodage supplémentaire pour déterminer s’il s’agit d’un masculin générique (censé désigner aussi les femmes) ou d’un masculin à valeur spécifique ne désignant que les hommes. 

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Au-delà de la marge d’erreur, il va sans dire qu’à l’heure d’une lutte accrue en faveur de l’égalité, l’emploi du masculin pluriel à valeur neutre n’est pas souhaitable : le genre grammatical affecte l’interprétation du discours, de sorte qu’étendre en toutes circonstances le «cas non marqué» est une maladresse sociale. Le masculin, même générique, reste un masculin, et son emploi ne neutralise pas la langue. En outre, les causes de sa prévalence (soutenue, sans surprise, par la réactionnaire Académie française) ne trompent personne : le masculin serait le «genre noble» et les femmes devraient être honorées de s’y ranger, car le pouvoir qu’elles ont acquis «se dit grammaticalement au masculin». Les femmes seraient donc effacées ou promues par le masculin — c’est bien le cas de le dire: il n’y a rien de neutre dans cette logique. 

À l’école primaire, on m’a appris que «le masculin l’emporte sur le féminin».
On m’y a aussi appris qu’une blanche vaut deux noires. La musique serait-elle vecteur de racisme?

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Le fait même qu’une personne puisse être contre l’écriture dite «inclusive» en choque visiblement certains. Cette prise de position ne revêt pas d’un manque de tolérance, mais d’un refus de céder à la fantaisie bien-pensante voulant que la langue française marginalise, invisibilise qui que ce soit et que la féminisation abusive des mots pourrait changer les mentalités en faveur des femmes. 

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«Le masculin l’emporte sur le féminin.» Voilà d’où semble partir cette lubie. On nous a martelé pendant de longues années qu’en français, il y a deux genres, le masculin et le féminin, et qu’au pluriel, c’est toujours le masculin qui l’emporte. Or, il existerait un troisième genre: le neutre. 

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Si je vous dis que dans ma chambre, «il fait froid», je ne vous parle évidemment pas d’un homme qui serait venu baisser le thermostat. Ce «il» impersonnel n’appartient pas au genre masculin, mais plutôt au genre neutre. Il en va de même pour un pluriel à la suite d’une énumération combinant des éléments féminins et masculins: ce «masculin» qui dérange tant serait en fait neutre. La neutralité nous convient-elle ou tenons-nous absolument à être spécial‑e? 

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L’écriture inclusive n’a rien d’inclusif. Telle qu’employée le plus communément, elle exclut les personnes qui ne s’identifient ni au genre masculin ni au genre féminin. Elle constitue également, de par sa graphie tronquée, une entrave à la lecture de personnes atteintes de dyslexie ou de divers troubles cognitifs et rend généralement les textes inaccessibles par l’écoute pour les personnes non voyantes. 

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On se plaît à s’autoproclamer woke, à dénoncer sans discernement, à se féliciter d’avoir accompli quelque exploit imaginaire. Face à l’iniquité, la langue peut être une arme précieuse.  
Utilisons-la à meilleur escient.

Bien que je ne sois pas activement contre l’écriture inclusive et que je comprenne sa valeur de contrepoids historique, je ne lui accorde pas autant d’importance que la grande majorité des personnes qui la revendiquent. L’inclusivité langagière est nécessaire, mais je crois qu’elle est faussement appliquée dans sa forme actuelle. Un groupe nominal collectif, selon moi, n’a pas le mandat de représenter une entité ou une individualité sociale: il se doit d’exister dans sa généralité la plus simple et évidente, de transmettre clairement le signifié qu’il porte. Un groupe nominal collectif, d’ailleurs, ne pourra jamais être entièrement inclusif. 

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Pour cette raison, il m’importe peu qu’il soit masculin ou féminin, tant et aussi longtemps que le sens véhiculé n’est pas encombré — ce qui peut arriver, surtout dans des textes scientifiques ou philosophiques dont la lecture est déjà assez ardue. Certaines stratégies d’écriture inclusive, moins invasives, répondent mieux à cette tâche bien pragmatique.

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Le plus grand danger encore, c’est de penser que l’enjeu de l’inclusivité langagière se résume simplement à une histoire d’écriture inclusive grammaticale. Personnellement, le seul plaisir que me procurent «le·la spectateur·rice» ou «les étudiant·e·s» est le fait que l’on sait toujours accorder nos groupes nominaux et nos participes passés. L’écriture inclusive est inclusive seulement dans le sens qu’elle répond à un sexisme historique: au-delà de cette perspective, pratiquement, elle n’est qu’inclusivité de décor. Aujourd’hui, il ne suffit pas d’ajouter des points et des e, des spectatrices et des étudiantes dans une foule anonyme. Parlons de femmes, parlons d’individus, nommons-les.

L’écriture inclusive, c’est comme le véganisme. Quelque publications sur Instagram rassurent les gens qu’il vaut mieux qu’on soit plusieurs véganes imparfait·e·s que seulement quelques véganes irréprochables. C’est mon cas: je suis loin de toujours utiliser l’écriture inclusive. J’ai commencé à l’utiliser dans un travail que personne ne lirait sauf le professeur. Ensuite, je l’ai utilisée dans mes textos, avec des ami·e·s qui savaient déjà c’était quoi. Maintenant, je l’utilise dans mes stories Instagram, dans mes travaux, et quand je parle. Certaines personnes avec qui j’en ai parlé m’ont dit qu’iels n’aimaient pas ça, que ça alourdissait les phrases, que ce n’était pas naturel. Pourtant, ces mêmes personnes ont appris l’orthographe française, qui comporte elle aussi son lot de lettres apparemment inutiles et superflues. C’est sûr que c’est dur de dire «iel·s» à voix haute; je ne me sens pas mal de lui préférer le «y» québécois. L’important c’est d’essayer, même si ce n’est pas parfait. 

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L’écriture inclusive, c’est comme le véganisme. Il y a des malaises, comme la première fois que tu dis à ton grand-père que tu ne mangeras pas de steak ce dimanche ou que tu remets un travail à un·e professeur·e qui dit «l’homme avec un grand H» dans ses cours. Mais tu peux toujours revenir en arrière, boire un peu de lait de vache dans ton café ou oublier de dire «celles et ceux» pendant une semaine. C’est normal de se donner du lousse parce qu’on se sent paresseux·ses. Il faut choisir ses batailles.

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J’ai lu mon premier livre rédigé en écriture inclusive cet été. Après avoir lu l’introduction, j’étais fatiguée mentalement. Moi, une personne déjà vendue à la cause depuis longtemps, je trouvais que les terminaisons féminines et les nouveaux pronoms freinaient ma lecture. Le lendemain, j’ai commencé le premier chapitre. Au final, c’était juste l’introduction qui était plate, écriture inclusive ou pas. Au fil des pages, l’orthographe s’est effacée pour laisser place au message du texte. La seule chose qui ne s’est pas effacée, c’est la présence des femmes.

La vocation de la langue n’est pas de représenter, et encore moins d’être politique, mais de permettre de s’exprimer. C’est donc un outil, dont le premier objectif est d’être efficace, lisible et compréhensible: dans toutes les langues, les mots les plus couramment utilisés («oui», «merci») ont tendance à être courts et facilement prononçables. Ce qui compte avec un outil, c’est l’utilisation qu’on en fait: la phrase «les hommes et les femmes sont égaux», bien qu’écrite au genre neutre, n’est pas sexiste. Faire un procès en sexisme aux règles d’accord classiques est un peu facile. 

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Il existe donc en français un genre neutre: dans le cas d’un groupe de genres divers, par commodité, on écrit au plus court — c’est-à-dire au genre neutre, qui prend la forme du masculin. On reproche à ce genre d’être «invisibilisant» pour les femmes. En réalité, il l’est pour tout le monde! Car, bien souvent, le genre des sujets d’une phrase nous importe peu. La phrase «les Montréalais sont accueillants» n’a pas pour autre objet que de louer l’hospitalité des habitants de Montréal. Et, sans effort, le lecteur comprend que la phrase désigne toute personne s’identifiant comme Montréalaise. Surcharger la phrase de points médians n’apporterait donc rien, et rendrait la lecture indigeste. Le genre neutre est exhaustif: il englobe tout, là où l’écriture inclusive exclut et crée une dichotomie entre masculin et féminin. Quid des identités de genre plurielles?

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C’est, enfin, une mesure qui complexifie une langue française déjà mal maîtrisée: en France, le classement PISA pointe du doigt l’inquiétant niveau de français des élèves de primaire, en baisse constante depuis 30 ans, et ce, particulièrement au sein des milieux les plus modestes. En imposant l’écriture inclusive dans la langue, les militants de cette cause ajoutent un peu plus à la discrimination culturelle subie par les milieux les moins favorisés. Et que dire de l’impact de ces néologismes sur les personnes atteintes de dyslexie, ou malvoyantes? L’écriture inclusive, alors qu’elle est défendue par la gauche (universitaire et bourgeoise, certes), exclut donc en ce sens les plus vulnérables.

Il est indéniable, à mon avis, que la langue française, tel qu’elle a évolué depuis le 17e siècle, invisibilise les femmes et les personnes de genre non conforme. Il est également indéniable que l’écriture inclusive, comme toute modification linguistique, n’est pas sans conséquence, puisqu’elle rend l’usage et l’écriture de la langue plus compliqués et, par là même, moins accessible.

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Un très grand nombre de stratégies d’écriture inclusive ont été développées depuis les années 1970, surtout au Québec où l’on a longtemps été à l’avant-garde de cette réflexion. Certaines sont moins invasives et rébarbatives que d’autres. Par exemple, pour parler des spectateurs d’un concert en évitant la règle du masculin qui l’emporte, on peut utiliser «les spectateurs et les spectatrices», «les spectateurs(rices)», «les spectateurs-rices» ou tout simplement dire «le public». Ces formes ont l’avantage d’être faciles à apprendre et à lire pour tout le monde, même pour celles et ceux qui ont quitté les bancs d’école depuis longtemps. 

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Depuis quelques années, la forme utilisant les points médians s’est implantée en France, où la plupart des gens viennent d’être initiés à l’enjeu de l’écriture inclusive; elle tend désormais à s’importer au Québec. Or, parmi toutes les formes d’écriture inclusive qui existent, celle-ci est l’une des plus difficiles à bien utiliser, et, très franchement, l’une des moins esthétiques. Puisqu’elle prend la forme d’une nouvelle règle grammaticale, elle a tendance à être utilisée de manière intégrale et sans compromis, c’est-à-dire que les adjectifs (égaux·les) les déterminants (le·a) les pronoms (ceux·celles-là) et même les participes-passé-employés-avec‑l’auxiliaire-avoir-mais-placés-devant-le-complément-direct doivent toujours être «médiantés», ce qui n’est pas sans difficulté pour les non-initiés.

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Cette forme n’est pas nécessairement plus inclusive que les autres. Il est cependant certainement plus difficile d’apprendre à l’écrire et à la lire. Outre le simple désagrément, qui finit bien par s’estomper avec le temps, cette complexification inutilement élevée de la langue contribue à rendre le français et son orthographe encore plus élitistes et inaccessibles qu’ils ne le sont déjà. Rappelons-nous qu’en dehors de notre bulle universitaire, près de la moitié des personnes au Québec éprouvent des difficultés à lire ou à écrire. Si l’on veut généraliser l’usage de l’écriture inclusive et vraiment mettre fin à l’invisibilisation de la femme dans la langue française, il faudrait penser à la garder le plus simple possible, afin de véritablement inclure tous les membres de notre société.

Jugesse, médecine, archière : aujourd’hui tous considérés comme vieillis, ces mots désignaient pourtant des femmes exerçant la profession de juge, médecin et archer entre les 12e et 15e siècles. L’exclusion subséquente des femmes de la scène professionnelle publique a mené à la modification du sens même de la version féminine d’un métier afin qu’elle ne désigne que la femme de celui qui exerce.   

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Avec l’inclusion des femmes au sein de divers métiers qui leur étaient autrefois hors d’atteinte, on a assimilé dans de nombreux cas le féminin d’un emploi à son masculin générique. Lors de la dernière décennie, la France s’est divisée quant à l’expression « Madame le ministre », puisque le langage commun voulait que « Madame la ministre » fasse uniquement référence à l’épouse d’un ministre: hors de vue l’idée qu’une femme occupe une telle position! L’Académie française a finalement consenti en 2019 à tolérer l’emploi du féminin pour les noms de métiers, cinq ans seulement après avoir qualifié cette proposition de «véritable barbarisme» et de «péril mortel pour la langue française». Le masculin qu’on dit aujourd’hui «neutre» a aussi servi à discriminer les femmes: en 1915, la Cour d’appel du Québec rejette la demande d’une Mme Langstaff désirant passer les examens du Barreau sous prétexte que le terme «avocat» exclut la femme de facto. 

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La langue française s’est souvent montrée intraitable en ce qui concerne toute modernisation: depuis quatre siècles, l’Académie française se pose en véritable cerbère de sa précieuse orthographe. Pourtant, les changements apportés par les Immortels à la langue de Molière via les éditions ponctuelles de son dictionnaire visent à mettre fin à une anomalie, à une incohérence, ou, simplement, à une hésitation. Ne serait-il donc pas cohérent que le langage exprime avec justesse la réalité moderne où la femme est tout aussi apte que l’homme à être désignée par le terme auteur? L’utilisation d’autrice vient ici mettre fin à l’hésitation (auteur ou femme-auteur?) avant même qu’elle naisse, simplifiant effectivement la langue tel que le veut le mandat de l’Académie.

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Bien que le masculin générique demeure toujours la règle d’accord en ce qui a trait à un groupe mixte, désigner une femme par son titre contribue à raffermir sa place en tant qu’être distinct: non plus un professeur qui s’avère ne pas être un homme, mais bien une professeure évidemment femme. Le langage étant l’artisan de nos pensées, c’est avec une simple féminisation de ces termes réappropriés que l’on affirme la légitimité de la femme sur la scène publique via une langue qui a trop souvent occulté ce deuxième sexe.

Depuis toute petite, j’ai développé un grand amour envers le français, principalement en dévorant des classiques. J’ai pu m’extasier devant les soliloques de Proust, le lyrisme de Hugo et la prose lancinante de Duras. En plus d’apprendre bien des choses fondamentales, j’ai pu constater la richesse de la langue française, de sa grammaire, de son vocabulaire et de ses attributs. Il s’agit d’une plateforme tellement riche, expressive et somptueuse, mais qui demeure suffisamment stricte dans ses règles pour assurer un niveau de sophistication extraordinaire qui la rend unique. 

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Alors que je participais au Prix littéraire des collégiens en 2019, il m’a été donné de lire un ouvrage rédigé à l’aide d’écriture inclusive, Querelle de Roberval. Bien que j’appréciais l’intrigue, la construction générale du roman et sa qualité stylistique, j’étais systématiquement et brutalement coupée du caractère agréable de l’expérience par les apparitions sournoises du point médian. Cela conférait à l’ouvrage un air de texte administratif, réduisait sa fluidité et lui apportait une lourdeur non nécessaire. En tant que lectrice féminine, je me suis sentie bien plus irritée qu’incluse. 

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Le français est une langue musicale : scinder des mots avec des outils de ponctuation censés servir à toute autre chose réduit son esthétisme de manière draconienne. De façon plus importante, le français est une langue fondamentalement intelligente : on commet une grave erreur en ignorant que les mots, bien que dotés d’une personnalité grammaticale féminine ou masculine, restent sémantiquement neutres. Sacrifier la latitude créative et tout le potentiel qu’elle génère au profit d’un politiquement correct servant à nettoyer la langue d’un supposé sexisme qui ne lui est en aucun cas inhérent me paraît être désastreux pour le milieu littéraire, et pour le bien-être de notre langue en tant que tel.

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Il pleut par en bas dans mon pays
sur les sentiers où j’ai rêvé
du pourpre des prunes et du soleil
du vignoble tressé avec le ciel

L’eau coule sur la courbe des routes
qu’on n’a jamais su aménager

me mène du bois jusqu’au champ
du champ au chantier

et quelque part sur la terrasse
entre le galet et la fête
il y a le froid

et une maison.

Moi je resterai bâtir un radeau
pour nous, ma sœur.

Nous serons enfants des couloirs.
Nous grandirons sur la corde à linge sur le poêle
sur la pointe des pieds, la porcelaine
Nous vivrons de la blancheur des pierres
du balcon derrière les étoffes fermées

les déchirures du rideau laisseront respirer

Nous serons enfants des toits croqués
par endroit et en dedans.
Nous grandirons dans les yeux des immeubles
entre le levier des fenêtres
Nous saurons cultiver les jours.

Nous serons enfants sur les murs.
Je t’apprendrai comment
accrocher ton corps à côté de la porte
dormir dans les cadres les regards
devenir un chapeau un foulard
attendre

le retour des promenades.

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Je m’occupe avec le vide et le trait. Ces jours-ci à l’intérieur le silence est puissant. J’en profite pour tisser ces ponts solides faits de silence rectiligne. Je m’y meus à vitesse constante, à valeur variante. J’espère former une phrase : le vide, contrairement au trait, est assez épais pour mener quelque part. 

Je suis si troublé que je me surprends récemment à considérer la personnalité de mes doigts. Soudainement, la courbe du premier me rappelle le ventre malléable d’un boulanger, quelque chose dans le deuxième l’apparente à un psychologue élancé. Le troisième est sourd et bienveillant, le quatrième, une mère qui a perdu son enfant, mais le cinquième n’aime pas la couleur orange. Je ne leur ai pas encore parlé, mais je les imagine parfois avoir leur propre vie, discuter entre eux comme des amis colocataires de main. Je dors difficilement la nuit. Mais toi, qui connais la pause et n’en as pas peur, que fais-tu dans l’espace blanc étendu? 

Je tente de le comprendre. Dans le néant infini, il y a des endroits plus lourds que d’autres. À ce point-ci, je sens une forte gravité sous mes pieds. Là-bas, je pourrais presque flotter. Parfois je me heurte au périmètre des traits qui n’existent plus – l’air y est chargé, comme celui d’une terre sacrée. Une tombe. 

Je pense la personnalité de mes doigts, puis je pense la mienne. Elle se loge peut-être dans la phalange de mon annulaire, la mère en deuil, ou bien dans l’armoire à céréales, où je l’aurais maladroitement oubliée un jour. J’ai subitement envie de dresser l’inventaire, faire le tri dans ce cumul incertain des années. Vider les étagères, souffler la poussière, séparer pots et couvercles, empiler le verre, jusqu’à ce que les mots me trahissent de nouveau, que je réalise qu’inventaire ressemble à inventer, et alors les pots se cassent, je verrouille l’armoire à clé. Mais toi au loin, que je ne reconnais déjà plus, dis, que fais-tu dans l’espace blanc étendu? 

Je pense à tous les objets transparents qui se retrouvent en suspens, entre nos deux corps, et je tisse des routes en silence rectiligne. Quand j’aurai enfin cerné les fondations du blanc étendu, nous le traverserons ensemble. Garde tes pouces et brosse tes dents, oublie les mots. Ils sont comme l’espace, à la fois une étendue et un écart.

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À quatre heures cinquante, les ponts sont trop hauts. On ne le remarque que la nuit, quand il fait déjà noir et qu’il n’y a personne aux alentours, alors on tangue sur le bord pour regarder. Non, vous n’êtes pas suicidaire. Vous chantez.

On ne chante pas en classe, Kayal.

Je ne chante pas. Moi je marche, monsieur. J’ai appris à siffler très tard dans ma vie, vous savez. Vers dix-sept ans, la même année où on m’a enseigné comment calculer les fonctions logarithmiques. Ce sont des notions de base.

Expliquez-nous, Kayal.

Je ne sais pas comment l’expliquer. Pour moi ça ne fait que marcher, monsieur. Mais parfois, je demande des explications. Comme pourquoi fait-il si noir, si froid sur les ponts? Pourquoi éprouvons-nous le besoin de tracer des lignes pour nous déplacer? Pourquoi n’y a‑t-il personne pour le leur dire, que les lampadaires sont trop loin pour nous éclairer?

On attend, Kayal.

Moi aussi, j’attends, monsieur. Nous ne l’atteindrons jamais, mais le soleil se lèvera dans exactement deux heures. Je le sais parce qu’on m’a appris à compter il y a longtemps, bien avant qu’on m’apprenne à siffler. On ne m’a jamais appris à siffler.

« J’explique. Ça s’est passé comme ça, monsieur. La première femme a vu le premier homme et l’a trouvé fort grossier. Elle lui dit alors :

Donne-moi un os, j’y ferai des trous et tu me joueras de la flûte. »

Je commence à croire que les lampadaires ne sont pas faits pour nous, monsieur. Ils les érigent pour les araignées et pour les papillons de nuit. Pourquoi allume-t-on le ciel qui n’a rien demandé? Que fait-on des cailloux? De mes pas? Que fait-on des trottoirs?

Je regarde les cônes orange. Ils ne me répondent pas. Ils dorment paisiblement sur les ponts et dans mes cahiers de mathématique.

Insinuez-vous que la laideur des hommes enfantât la musique, Kayal?

Non, je n’insinue rien. Moi je ne fais que marcher, monsieur. Je regarde Montréal en construction et je compte encore aujourd’hui. Zéro. Zéro itinérant sous le pont. Les itinérants ne dorment pas sous les ponts. Il fait trop froid sous les ponts, monsieur. C’est parce qu’ils sont trop hauts et nous sommes très bas. La chaleur, c’est pour les insectes.

C’est une honte. Ce sont des notions de base, Kayal.

Moi je ne comprends pas la base, monsieur. La fondation sur laquelle reposent les choses. Tanguer sur les bords me donne le vertige et il est déjà trop tard pour penser au rez-de-chaussée. Mais je le leur dirai un jour, quand je les verrai. Que même les itinérants ont peur du noir et des suicides. Je le leur dirai, monsieur. Qu’un jour les ponts s’effondreront. Je serai là pour les voir tomber. Je les compterai un par un.

Ce jour-là, ils me diront d’arrêter de chanter.

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