Fuir l’automatisme de vivre

Analyse de l’absurdité d’un monde sans espoir dans l’œuvre Stalker d’Andreï Tarkovski.

Elissa Kayal | Le Délit

Stalker (1979), oeuvre culte d’Andreï Tarkovski, raconte l’histoire d’un homme dont le gagne-pain est de mener des expéditions illégales et dangereuses dans un site mystérieux, la Zone, où existerait une pièce qui exauce les désirs les plus intimes des personnes qui y pénètrent. Le film capture l’expédition de Stalker et de ses deux clients – l’Écrivain, en quête d’inspiration, et le Professeur, en mission scientifique – dans cet endroit sensible rempli d’embûches psychologiques et temporelles. S’ensuit une exposition de leur psyché profonde et respective et une réflexion plus générale sur la souffrance, l’espoir et la condition humaine. 

Une matière en ruines

Les textures jouent un rôle primordial dans la cinématographie d’Andreï Tarkovski. Elles attirent le regard vers une matérialité plus complexe et détaillée inhérente aux différentes scènes. C’est comme si la caméra du cinéaste travaillait la matière à chaque plan pour capturer son aspect rugueux, détruit, vieilli et inachevé. Un plan d’apparence simple est soudainement transfiguré en presque-tableau artistique par son souci de composition. La lenteur des scènes alimente également une sensation d’inertie et contribue à accentuer l’impression que la scène se fige elle-même dans une toile de maître.

Ce primat que Tarkovski accorde à la matière dans l’esthétique de l’œuvre entre en symbiose avec le propos de celle-ci. Si l’on considère que la foi, l’espoir, l’importance des superstitions et la mort de la métaphysique sont des thèmes centraux de l’œuvre, l’on ne peut s’empêcher d’y observer une certaine critique du matérialisme. Cette critique se fait par la surenchère de la matérialité et l’omission volontaire d’éléments typiquement métaphysiques mis de l’avant par le réalisateur. Tarkovski ne met pratiquement jamais en scène le ciel et se concentre plutôt sur la terre et l’eau. Il s’attarde souvent sur les ruines, le délabrement des immeubles et autres vestiges de l’humanité qu’il contraste avec la puissance d’une nature immuable. L’eau incarne cette force purificatrice qui domine les décombres de la Zone et le réalisateur met en lumière une métaphore filée tout au long du film qui donne à voir l’eau comme une force vitale qui effacerait les péchés des hommes. Il suffit d’observer la scène où Stalker laisse couler le pistolet au fond de l’eau pour le faire disparaître, les flots gigantesques qui effacent graduellement la centrale électrique ou encore la scène où l’eau produit l’effet d’un baptême métaphorique pour les protagonistes avant qu’ils ne se rendent à la Chambre.

Toute cette matérialité sous forme de ruines semble donc fortement connotée comme étant le signe d’un certain déclin de l’homme, d’un éloignement de celui-ci vis-à-vis de la nature et de la métaphysique. Plusieurs membres de l’équipe technique de Stalker ont développé des cancers à la suite du tournage et la rumeur veut que Tarkovski lui-même soit mort d’un cancer dû aux eaux contaminées environnant le lieu de tournage. Fondées ou non, ces rumeurs ne font que renforcer le message écologique de l’œuvre du cinéaste qui cherche, notamment, à mettre de l’avant le poison qu’est l’humain envers la nature. Le film est d’autant plus oraculaire quand l’on considère que la catastrophe de Tchernobyl a eu lieu en Russie quelques années plus tard, en 1986.

« Lorsque les protagonistes cheminent dans la Zone, ils cheminent également vers eux-mêmes, vers leurs pulsions de vie et de mort, vers leurs désirs, vers une alternative à l’automatisme de vivre que le monde hors de la Zone leur impose »

Le génie de Tarkovski consiste au fait qu’il arrive à greffer ce message à des scènes où absolument rien n’est dit. En effet, après la scène chaotique qui mène les protagonistes hors du secteur industriel, ceux-ci tentent d’atteindre la Zone sur un vieux chariot minier. Cette scène est un moment charnière pour l’esthétique de l’œuvre, car elle signale le passage du noir et blanc à la couleur. Jusque là, la sépia donnait le ton à toutes les scènes. Cette transition du monochrome à la couleur stigmatise le secteur industrialisé où les gens se trouvent à vivre en y contrastant une nature colorée où l’absence de l’homme règne – la Zone. C’est dans ce genre de scènes que l’auditoire peut constater le caractère poétique du cinéma de Tarkovski. Ce dernier met aussi en lumière une régression en triptyque des moyens de transport. Les personnages passent de la voiture au chariot minier puis à la marche. En ce sens, c’est une sorte de rejet des progrès de la modernité et un retour aux sources primaires de l’humanité que Tarkovski met en scène poétiquement. Lorsque les protagonistes cheminent dans la Zone, ils cheminent également vers eux-mêmes, vers leurs pulsions de vie et de mort, vers leurs désirs, vers une alternative à l’automatisme de vivre que le monde hors de la Zone leur impose.

Le paradoxe du désir 

Parallèlement à ce message contre le matérialisme et le progrès industriel, Tarkovski déploie une riche réflexion sur la condition humaine, le sens de l’existence et l’importance de l’espoir. Il réussit à réunir ces trois questions dans son traitement du désir, thème au cœur de l’œuvre. Comme nous le comprenons, le désir est l’ultime pharmakon existentiel, c’est-à-dire à la fois le poison et le remède de la vie humaine.

C’est dans la scène culminante du film, au seuil de la Chambre mystique, que se dévoile le paradoxe du désir, alors que les trois hommes attendent celui qui osera franchir la porte en premier. Si jusqu’alors le désir de chacun semble évident, intentions et inquiétudes font soudainement surface. On peut voir à travers cette scène tournante le chronotope du seuil, une catégorie théorisée par Mikhaïl Bakhtine dans son étude des éléments de description spatio-temporels contenus dans un récit de fiction. « Le chronotope du seuil est toujours métaphorique et symbolique », écrit Bakhtine. Ainsi, la porte devant laquelle se tiennent les trois hommes évoque, selon une lecture chronotopique, une ouverture symbolique non pas à la Chambre, mais à l’intériorité inaccessible de l’être – là où les masques tombent. La réticence des trois hommes à entrer dans la Chambre naît alors de l’angoisse humaine de découvrir sa véritable nature. 

Ce message s’explicite à travers l’histoire de Porcupine, ancien guide et mentor de Stalker. Porcupine, qui avait pénétré la Chambre, finit par se suicider une semaine plus tard, incapable d’accepter qu’il ait obtenu une richesse démesurée et non pas la résurrection de son frère. Par le biais de cette analepse racontée, l’œuvre met en lumière l’incapacité de l’humain à reconnaître, à s’avouer ou même à surpasser ses désirs les plus profonds par les idéaux du conscient. Car Porcupine avait réellement supplié la Chambre de ressusciter son frère, mais celle-ci savait – même quand lui ne savait pas – qu’il préférait secrètement une grande richesse à la résurrection de son frère. S’il se pend à la fin, c’est pour avoir compris que la conscience est un travail cérébral inventé de toutes pièces et que lui-même, comme tous les hommes, est détestable. On entrevoit, ici aussi, une évocation de la narration biblique et un parallèle entre Porcupine et Judas : tous deux se suicident après avoir trahi un être cher, incapables de tolérer leur profonde perfidie. La malédiction de la Chambre résiderait donc justement dans le fait qu’elle dévoile cette nature humaine en exauçant les désirs les plus profonds, car la Chambre, omnisciente, est insensible à l’imposture – contrairement à la conscience. 

« Tarkovski présente ainsi la vie comme une quête constante du désir, chose inaccessible, mais néanmoins motrice de décisions et de passions »

La thématique principale est ainsi traitée en vue de l’importance des désirs inatteignables. Ce traitement s’apparente à la quête du bonheur dans Stalker, qui se trouve dans le processus et non dans le résultat. En effet, le film suit une quête qui ne se résout pas et des personnages qui n’auront finalement exaucé aucun de leur souhaits superficiels. Dans un sens, la Zone et la Chambre mystique en son centre incarnent une certaine réactualisation du mythe de Sisyphe. L’absurde camusien consiste à voir dans Sisyphe, condamné à rouler une pierre jusqu’au sommet d’une montagne éternellement, un homme heureux. Tarkovski présente ainsi la vie comme une quête constante du désir, chose inaccessible, mais néanmoins motrice de décisions et de passions. Sans désir, les humains succomberaient tour à tour à l’angoisse du tout-est-bien-qui-finit-bien. En d’autres mots, le désir est important dans la perspective où il est porteur d’espoir.

En fin de compte, aucun personnage ne franchira la porte. D’ailleurs, le film pose la question fondamentale : serait-il souhaitable d’annihiler la Chambre ? L’Écrivain, qui se dit sceptique par rapport à l’aspect miraculeux de la Chambre, ne s’en soucie pas. Le Professeur, qui planifiait détruire la Zone avec une bombe transportée dans son sac, défaillit devant le monologue de Stalker. Le sabotage que constitue la scène finale, qui donne à voir les trois protagonistes du film refusant tour à tour de détruire l’espoir que la Chambre symbolise, démontre leur prise de conscience vis-à-vis de l’importance de l’espoir qu’il faut entretenir en la métaphysique. Tarkovski présente ainsi une forte critique de l’athéisme et de la science qui cherchent à détruire la métaphysique, l’imagination et la spiritualité. Dans son film, l’unique alternative à la mort de celles-ci serait l’absurdité paradoxale d’une vie sans but. Il demande alors, s’inspirant des propos de Dostoïevski : si Dieu n’existe plus, que nous est-il permis d’espérer ?

La métaphysique ne doit pas mourir

Il ne faut ni entrer dans la Chambre, ni la détruire ; il faut simplement y croire. Cette conclusion est incarnée par le personnage de Stalker, qui n’a pas le droit de pénétrer la Chambre, mais dont l’unique raison de vivre est précisément celle-ci. L’atteinte ultime ou la destruction totale de Dieu paraissent donc comme des résultats qui annihilent le but de la vie. Dans les deux situations, c’est la perte d’espoir en cette métaphysique qui représente la mort de l’homme.

« L’atteinte ultime ou la destruction totale de Dieu paraissent donc comme des résultats qui annihilent le but de la vie »

L’intrigue entière de Tarkovski dénonce le rejet de la foi et célèbre la reconquête de la métaphysique. Celle-ci ne se fait toutefois pas par le trio protagoniste qui, à la fin du film, retourne à la sépia initiale de la matérialité. L’invitation à la spiritualité est plutôt représentée par la fille de Stalker, qui clôt le film en récitant un poème de Fiodor Tiouttchev. Il semblerait aussi qu’elle utilise à ce moment la psychokinésie pour pousser trois verres sur la table. Ainsi, l’ouverture du film suggère une reconquête de la métaphysique à partir d’un renouveau intergénérationnel : l’enfant possède une part de mysticisme et d’espoir en elle puisqu’elle est, comme la Zone, présentée en couleur.

Ce genre de film, plus artistique et poétique, ne se trouve généralement pas sur des plateformes standards de visionnement en ligne. Cependant, il est disponible sur Kanopy, un site qui héberge justement ce type d’œuvres et qui est accessible gratuitement à tout le corps étudiant de McGill. Une grande variété de contenu vous y attend.


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