Vers 1904, un groupe de collectionneurs décide de rassembler des œuvres d’artistes marginaux et inconnus et de les vendre au bout d’une dizaine d’années. Ainsi, à la fin de la Première Guerre mondiale, la collection La Peau de l’ours réunit des œuvres qui avaient jusque là été rejetées par le milieu artistique. Séduit par l’idée de découvrir le nouveau Matisse, l’ancien sculpteur Robert Poulain convainc les membres de sa ligue de hockey de se joindre à lui dans la collection d’œuvres d’art. L’exposition organisée à la Maison de la culture Frontenac célèbre aujourd’hui les quinze ans d’existence de ce groupe québécois de collectionneurs d’art contemporain.

Les toiles sont disposées en fonction de leur valeur esthétique. En effet, Robert Poulain mentionne qu’il a disposé, par exemple, Land (2008) de John Ancheta aux côtés de Bruits (1996) de Louise Prescott parce que les lignes et les couleurs de ces deux toiles créaient des rappels et des contrastes intéressants pour l’œil. Outre les toiles de grand format, la collection La Peau de l’ours se différencie d’autres collections privées par sa forte personnalité. Toutes les œuvres de la collection semblent présenter une certaine agressivité. Non pas tant dans leurs propos, mais plutôt dans leur imposante présence, dans le geste vif et sec du peintre et dans l’utilisation de couleurs primaires. Cependant, la taille des œuvres et l’unité de style implicite peuvent créer un certain inconfort chez le visiteur qui n’apprécierait pas les œuvres de très grand format ou l’art contemporain.

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Au premier abord, l’exposition semble un peu étrange, mais le visiteur comprend assez rapidement de quoi il est question. Les murs, peints par l’artiste lui-même en plusieurs semaines, affichent des coloris noir, gris et blanc. Quelques couleurs vives –jaune, rouge et indigo–, ornent discrètement le bas des murs. L’éclairage contribue également à l’étrangeté des lieux. Une faible lumière provient des ampoules au plafond, mais ce sont les forts néons disposés sur le sol, face aux murs, qui constituent la principale source de luminosité. Cinq affiches disposées sur les cloisons de l’installation mettent en relation questions et images, telles «When will we be beautiful?», «Et si Marcel Duchamp avait été noir?» et une famille de gens de couleur dont les visages ont été remplacés par des masques blancs aux motifs tribaux.

Au centre de la salle, des figurines brunâtres sont suspendues au plafond par un fil transparent. Ces humanoïdes pendent à la hauteur du visage des visiteurs. Le message est clair: Havre critique l’attitude occidentale envers l’artiste noir. Les huit figurines de nylon de la série Hybride (2009) semblent être la représentation de la perception occidentale de l’homme noir: lèvres et dents surdimensionnées, oreilles immenses, yeux exorbités, pustules, corps difforme, comportant même parfois des traits animaux. L’ombre de ces poupées à l’aspect vaudou, produite par les tubes fluorescents sur le plancher, renforce l’angoisse du visiteur.

Un habit arborant les mêmes teintes et les mêmes textures que les statuettes de tissu est exposé sur un cintre (Contour Subjectif, 2010). Ce costume paraît apporter une suite logique aux figurines; il illustre l’idée que l’artiste noir doit mettre un uniforme, se déguiser afin de pénétrer le monde de l’art et y être accepté. De ce fait, Havre s’inscrit directement dans le sillage de l’œuvre de Basquiat. Ce dernier avait été critiqué, notamment par bell hooks (Gloria Jean Watkins),  pour avoir épousé des stéréotypes raciaux liés aux Africains-Américains dans le but de plaire aux artistes blancs, tel Andy Warhol, ainsi qu’aux critiques d’art ethnocentriques.

Même si la démonstration de Jérôme Havre est assez efficace, le son doux et apaisant des vagues contredit, néanmoins, l’aspect monstrueux, agressif et inquiétant des figurines, des deux masses sculpturales difformes et des pancartes aux commentaires éloquents.

Au lieu de causer une angoisse supplémentaire, ce bruit «insulaire» désamorce la portée de l’œuvre.

Encadré : Depuis 2000, le MAI (Montréal, arts interculturels) est un lieu de rencontre, d’échanges et de partage pour l’art émergent contemporain créé par des artistes aux origines ethniques multiples. Le MAI s’engage ainsi à accompagner et à appuyer les artistes dans leurs démarches artistiques, le multiculturalisme y étant vu comme une source de création intarissable et génératrice de nouvelles pratiques artistiques. Le MAI présente pièces de théâtre, concerts, performances et expositions. Le conseil d’administration y est tout aussi éclectique: il est constitué d’un pianiste, d’un membre du clergé et d’une sociologue analyste, ainsi que d’autres figures aux parcours tous plus originaux les uns que les autres.

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Bleu regroupe plusieurs œuvres utilisant les différentes déclinaisons de la couleur éponyme. L’exposition présente majoritairement des tableaux monochromes, mais aussi des photographies non-figuratives, comme celle de l’artiste montréalais Charles Gagnon, Sans Titre – Montréal. Cette épreuve à la gélatine argentine montre un détail architectural d’un bâtiment, soit une voûte où est inscrit BLUE ROOM. Le bleu est suggéré et non montré, et l’exercice est bien réussi, car le visiteur parvient facilement à imaginer la couleur de cette chambre. L’artiste québécois semble alors jouer sur le rapport de logique qui peut lier le mot écrit, sa définition, ce qu’il représente et l’interprétation qui l’accompagne. Des célèbres tableaux chromatiques présentés, notons aussi celui du Montréalais Guildo Molinari, Cygne le bleu qui illustre parfaitement les innovations minimalistes et conceptuelles du siècle dernier.

Cependant, le parcours de l’exposition paraît mal pensé. En effet, la première œuvre, Atlan (1986) de James Turrell, est si impressionnante et bouleversante que les suivantes semblent anodines et passent un peu inaperçues. Malgré l’excellent choix des œuvres de Manon de Pauw, cette première pièce semble bien voler la vedette aux deux expositions. L’installation de Turell diffère largement de tout ce que le visiteur a pu expérimenter même s’il est habitué à l’art contemporain. Dans la salle où se trouve l’installation, le public est confronté à un immense rectangle bleu électrique. Les réactions sont multiples: certains restent au fond de la salle obscure, d’autres allument téléphones cellulaires ou lampes de poche afin d’éclairer leurs pieds, et d’autres encore, plus téméraires, avancent vers la forme sur le mur du fond. Ces visiteurs aventuriers réalisent rapidement que la figure au mur n’est pas pleine, mais vide. Un bras, une tête ou tout le haut du corps peut y être inséré. L’espace est immense. Le visiteur est perplexe: où débute et où se termine l’œuvre? Ce «vide» bleu, vaporeux et profond n’affiche aucun objet, aucune forme… que du bleu. Une fascination mêlée d’angoisse s’immisce en lui: il est au cœur de la couleur, dans son essence. Atlan est l’expérience même de la couleur bleu, sa quintessence pure et sans équivoque. C’est l’univers du rêve, du paranormal, et les pièces suivantes ne peuvent en rien égaler ce miracle de l’art contemporain. Grâce à cette exposition, le MAC réussit à retracer une histoire de l’art contemporain et de ses enjeux à travers la représentation de la couleur bleue et de ses variations.

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Tam propose deux installations s’intéressant aux clichés associés à la communauté chinoise. Quatre salles sont aménagées avec des éléments qui sont, pour un Occidental, typiquement asiatiques. L’ironie prend place lorsque le visiteur, heureux de ces chambres sécurisantes et familières qui correspondent à l’idée qu’il se fait d’une maison chinoise, se rend compte que tous les objets qui les meublent proviennent d’Ikea, du Dollarama, du quartier chinois ou qu’ils ont été confectionnés par des amis de l’artiste!

Satish Tang réserve un traitement similaire à l’observateur. La série de vases Manga Ormolu (2008–2010) utilise les techniques ancestrales chinoises et françaises de la porcelaine pour les allier à des formes et couleurs rappelant l’univers des mangas japonais, déconstruisant de ce fait le mythe de l’Asie engluée dans la tradition.

L’installation de Fernandes confronte quant à elle le visiteur à ses propres préjugés sur l’art africain. L’artiste canadien d’origine kényane expose lions, gazelles et hautes herbes de la brousse. Le visiteur, convaincu qu’il se trouve en face d’un décor typiquement africain, se laisse ainsi tromper par l’artiste qui lui présente en fait des animaux propres aux forêts de feuillis nord-américaines: sous les masques des gazelles se trouvent en effet des cerfs bien de chez nous.

Bien que les œuvres de Grandmaison, de BGL, d’Adad Hannah, de Daniel Barrow, de Patrick Bernatchez et d’Emily Vey Duke + Cooper Battersby ne sont pas aussi explicitement comiques, elles ne sont pas dépourvues de traits humoristiques pour autant. Elles sollicitent également les visiteurs. L’installation de Barrow intrigue ainsi le visiteur qui ne sait s’il est en contrôle de la situation ou s’il en est victime. Dans House on Fire (2010) et Learning to Breath Underwater (2010), l’observateur est invité à déplacer plusieurs acétates et diapositives. Malgré la musique enjouée entendue dans la salle, le spectateur constate –plus ou moins rapidement– qu’il participe à un acte bien criminel: le viol du personnage féminin de House on Fire.

Désopilantes et interactives, les œuvres du MAC questionnent donc avec succès notre relation aux objets et à l’Autre.

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La deuxième série présente une dizaine de mains aux couleurs éclatantes. Placées dans différentes positions, ces mains sont autant de petits monuments louant leurs différentes capacités et faisant référence, entre autres, à la pratique de l’artisan ou de l’artiste dont les mains sont l’outil premier. Le professeur Norman Cornett, docteur en histoire et en sciences religieuses, et traducteur du catalogue de l’exposition, affirme que «la main est emblématique de la condition féminine puisque la femme est appelée à vaquer à tellement de tâches. Donc, pour [Judy Chicago], c’est devenu un symbole de tous les devoirs des femmes».

La pièce maîtresse de l’exposition est le grand vitrail Rainbow Shabbat: A Vision of the Future (1992), idéalement placé dans le chœur de l’église (le Musée des maîtres et artisans du Québec est situé dans une ancienne église catholique adjacente au CÉGEP de Saint-Laurent). Une dizaine de personnages, d’ethnies, de cultes, de sexes et de tranches d’âges différents sont, dans Rainbow Shabbat, assemblés autour d’une même table, en communion. Le message est clair: Judy Chicago rêve d’un monde où la diversité ne serait plus motif de séparation, mais d’union. Malgré l’idée quelque peu naïve, la fresque se marie si bien aux vitraux originaux de l’église que le message d’espoir véhiculé par les pièces de l’artiste est en parfaite harmonie avec les objets sacrés encore présents sur l’autel. De plus, l’atmosphère sereine et silencieuse de l’église est propice au recueillement et à l’introspection nécessaire à l’appréciation de Rainbow Shabbat.  Norman Cornett croit, au contraire, que «ce qui frappe chez Judy Chicago c’est qu’elle ne souffre pas d’illusion. Elle garde ses idéaux, mais elle est consciente de la réalité sur terre. […] Voir ces gens bien différents, autour d’une seule et même table, ça c’est ce qu’il nous faut viser. […] Je crois que Judy Chicago fixe magistralement ce cap dans son œuvre.»

Judy Chicago est connue pour The Dinner Party (1979), une gigantesque installation composée d’une longue table décorée de trente neuf couverts où chacun est associé à une personnalité féminine oubliée par l’Histoire. À partir de cette installation, elle est devenue une référence en matière d’art féministe, même si elle s’intéresse aussi à la condition humaine en général. Reconnue pour son éclectisme, Chicago est toujours en quête de surpassement, comme en témoignent sa représentation de l’accouchement à travers une série de tricots, ou celle du cycle menstruel de la femme par des cabinets d’aisance. Ne reculant devant rien, Judy Chicago décide, pour Chicago in glass/en verre, de faire tomber le mur qui sépare traditionnellement l’artisanat de l’Art et d’explorer le verre. Pour ce faire, elle a travailé comme stagiaire chez les maîtres-verriers Ruth et Norm Dobbins à Santa Fe ainsi qu’à la Lhotsky Glass Foundry de Prague. En résulte une vingtaine de pièces colorées et magnifiquement réussies.

Malheureusement, l’envoûtement s’évanouit lorsque le visiteur se rend compte qu’après une quinzaine de minutes sa visite est peut-être déjà terminée. En effet, les pièces de Judy Chicago, réalisées en collaboration avec Bob Gomez, Dorothy Maddy, Ruth et Norm Dobbins, sont si remarquablement effectuées, si lumineuses que l’on est extrêmement déçu qu’il n’y en ait pas plus. La technique d’exploitation du verre de Judy Chicago a le mérite de laisser le visiteur sur sa faim.

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Tombée dans l’oubli, la Fonderie est abandonnée. Elle devient vite infestée par la vermine et finit par servir de piquerie. Cependant, dix ans après sa fermeture, l’immeuble industriel est restructuré par les firmes d’architectes Atelier in situ et l’Œuf pour le rendre accessible –et fonctionnel– à la communauté artistique montréalaise.

La galerie Quartier éphémère en occupe désormais une partie: deux salles dédiées à l’exposition d’œuvres d’artistes contemporains. Le reste de l’espace est occupé par des studios et des résidences pour treize artistes. L’établissement est très convivial et propose, au deuxième étage, une cuisine commune, un salon et, sur demande, un D.J. (le Cluny ArtBar). Plusieurs soirées réunissant amateurs d’art, collectionneurs, artistes, étudiants et curieux (ou curiosités!) sont d’ailleurs organisées à la Fonderie Darling tout au long de l’année. Assister à ces festivités ne nécessite pas, contrairement à ce que l’on pourrait croire, de carton d’invitation ou de connexion particulière. La Fonderie Darling organise aussi souvent –parallèlement aux vernissages– des évènements appelés «Ateliers Portes Ouvertes». Ces événements permettent aux visiteurs d’entrer dans les studios des artistes, d’y voir leur environnement de travail et leurs œuvres (finies ou en cours).

Les œuvres des résidents de la Fonderie Darling frappent par leur variété. Certaines réalisations traitent du quotidien et de notre relation aux objets tandis que d’autres, comme celle de Sayeh Sarfaraz, sont assez politisées. Établie dans la Fonderie depuis 2010, Sarfaraz affirme véritablement apprécier l’endroit: l’espace volumineux de son studio lui offre une liberté idyllique au niveau de la création d’installations. Elle avoue affectionner particulièrement les soirées de portes ouvertes, car elles lui donnent l’occasion d’interagir directement avec le public. Le lieu est en effet très vivant et l’effervescence des échanges artistiques et intellectuels est palpable.

Ne reniant jamais ses origines industrielles, le design intérieur de la Fonderie Darling épouse ce passé et l’utilise à des fins artistiques. Plusieurs matériaux d’origine de l’usine sont intégrés à l’architecture intérieure des lieux et à sa décoration. En plus de son active participation au rayonnement de l’art contemporain, la Fonderie Darling promeut son aspect historique; le gouvernement fédéral lui a même attribué le titre de «Patrimoine national».

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Dans la galerie Quartier éphémère, une immense salle faiblement éclairée qui semble vide est le lieu d’exposition. Le plancher est presque totalement recouvert d’un matériel gris-noir et poreux, duquel on ne saurait dire s’il est moelleux ou ferme. Très peu de surface est réservée au public, un demi mètre largeur sur deux mètres de longueur, tout au plus, restreignant ainsi l’observateur dans ses mouvements. À travers cette étendue de noir haute d’à peine une quinzaine de centimètres se trouvent plusieurs cercles placés à des distances aléatoires.

Plus sombres encore que le sol, ces cercles sont de différentes circonférences et remplis d’un liquide incolore qui pourrait très bien être de l’eau. La surface aux reflets argentés invite à l’exploration: le visiteur a envie de s’aventurer entre ces «flaques d’eau» si immobiles, apaisantes et fascinantes. Le sentiment d’immensité de cette réalisation artistique est en partie due à l’espace d’une hauteur de près de six mètres qui se trouve au-dessus de la superficie couleur d’ébène. Cet espace composé d’air paraît vide mais ne peut être mis de côté ou oublié puisqu’il fait partie intégrante de l’œuvre (gardons en tête le titre de l’exposition: L’oubli de l’air).

Envoutés, certains visiteurs posent un doigt contre la masse obscure et rient nerveusement, embarrassés de cette expérimentation tactile qui paraît soudainement enfantine. Mais comment réagir face à cette longue chose,  brillante et sombre, si séduisante?

Un visiteur s’exclame que la matière n’est ni molle ni dure: c’est du sable, des grains d’asphalte broyée amoncelés, mais non collés. L’immobilité n’est donc qu’une illusion. Si l’on s’avance au centre de la pièce, on la détruira. L’œuvre exposée n’a donc aucunement besoin du visiteur pour être, pour exister. Au contraire, une trop longue ou trop forte exposition au public –car celui-ci ne peut s’empêcher de la toucher– la déconstruira.

L’objet semble vivant, bien plus un être qu’une chose. Le malaise du visiteur tient alors bien plus de cette constatation de l’existence de cet être-objet que de l’incompréhension de celui-ci. Le visiteur occupe une position de voyeur puisqu’il se trouve plongé dans l’intimité de l’œuvre et l’observe, impunément et impudiquement.

Plus il regarde L’oubli de l’air, plus le spectateur est fasciné par sa vastitude et son aspect paisible, ce qui l’amène à réfléchir sur l’importance qu’occupe, dans la vie de l’œuvre, sa contemplation personnelle et sa présence. Bien qu’elle ne fasse plus réellement partie des jeunes artistes émergents, Lani Maestro réussit à reconduire, grâce à cette exposition, certains questionnements fondamentaux sur les relations entre l’art, le public et la nécessité de leurs interactions.

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Bien que certaines toiles et photographies soient de facture et de composition assez «traditionnelles», la majorité des créations sont assez inusitées et forcent le visiteur à les observer attentivement. Les diverses réalisations questionnent, de façon ironique et éclatée, les rapports entre l’homme et la nature, ainsi que ceux entre la nature et le milieu urbain. Ces rapports sont traités à travers les thèmes de la sexualité, de la nature, de la religion et de la ville. La sculpture Esclavage de conservation de l’espèce humaine (1972) du Japonais Tetsumi Kudo, par exemple, montre des phallus à carapaces d’escargot engluant un crucifix entouré de pièces électroniques. Moins provoquant, mais tout aussi explicite, la maquette de Carlos Garaicoa interroge la relation entre nature et urbanité en créant un parc où conifères et feuillus se mêlent sans distinction à des antennes téléphoniques, des lampadaires et des panneaux lumineux.

La sculpture All You Can Eat (2008) de l’artiste québécoise Karine Giboulo questionne le résultat des relations entre l’individu et le monde et l’abrutissement général de la société de consommation qui en découle. Emily Vey Duke et Cooper Battersby, eux, inversent la réflexion en proposant l’animal comme être capitaliste dominant l’espèce humaine dans Le royaume de l’animal de compagnie émancipé (2007). Dans cette œuvre, un lynx, un renard et un cerf de Virginie empaillés regardent paisiblement la télévision sur un tronc d’arbre géant orné de cousins, de peaux d’animaux et de couvertures de velours.

La première œuvre sur le parcours du visiteur ne donne malheureusement pas le ton au reste de la collection: l’installation vidéo I Am Called A Plant (1999) de Pipilotti Rist est sombre et froide, tandis que les pièces des autres artistes sont plutôt ludiques et conviviales. Dans l’œuvre de Rist, la vidéo d’une jeune fille nue –morte ou endormie– gisant dans une flaque d’eau et d’herbes est projetée sur un mur de céramique blanche tout droit sortie de la plus banale des cuisines. Le bruit de gouttes d’eau qui tombent se fait entendre et le visiteur est invité à s’asseoir sur un banc, dans le noir, à bonne distance du mur du fond. Rares sont ceux qui s’attardent véritablement à cette première pièce, puisque l’œil est rapidement attiré par les couleurs, les formes et les textures beaucoup plus aguichantes des autres créations de la salle.

Les œuvres de la collection La terre est bleue comme une orange proposent une réflexion humoristique sur notre manière d’interagir avec les objets de notre quotidien, qu’ils soient le produit de l’action humaine ou de la nature elle-même.x

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Sur l’image se trouvent deux individus debout sur le quai de l’observatoire. Ils sont penchés sur une longue-vue géante et portent leur regard au loin vers le lac qui s’étend devant eux. Cette image en noir et blanc reproduite sur le téléviseur est la copie presque identique d’une photographie qui se retrouve dans The Monster of Loch Ness, un livre du biologiste de l’Université de Chicago, Roy P. Mackal publié en 1976.

Steve Lyons explique que l’idée de son exposition vient du titre de cet ouvrage scientifique. La photographie dans ce livre est celle de deux hommes qui attendent patiemment une quelconque manifestation de Nessy, le monstre du Loch Ness. Steve Lyons s’intéresse-til à la biologie? Pas vraiment. Toutefois, selon l’artiste, l’attente des deux scientifiques sur la photo du livre est similaire à la sienne; lui aussi travaille docilement sur son projet sans en connaître le résultat futur.

Lyons parle du monstre du Loch Ness comme d’une métaphore de la place qu’occupe le public dans l’art contemporain. Il considère celui-ci comme faisant partie intégrale de son oeuvre d’art autant par sa réception que par sa participation active. Ainsi, il encourage les visiteurs à se déplacer dans son installation afin de se retrouver au coeur même de l’oeuvre, Loch Ness occupant la majeure partie de l’espace dans la galerie. Il peut alors se voir lui-même sur l’écran du téléviseur, comme une composante de l’image.

Deuxième surprise: l’observateur comprend qu’il participe à l’image et que s’il bouge ne serait-ce qu’un des bouts de bois qui jonchent le plancher, celle-ci en serait changée. Son intervention donnera donc un tout autre aspect à l’oeuvre de Steve Lyons. Mais une question persiste. Comment Lyons a‑t-il pu, à partir de débris à même le sol, reproduire une photographie du début du 20e siècle?

L’artiste explique que l’image est en fait une illusion créée par la perspective. C’est le positionnement des objets sur le sol qui forme cette représentation d’un observatoire à flanc de montagne.

Nessy existe véritablement puisqu’il réside dans l’illusion, dans le désir persistant que les biologistes avaient de voir le monstre. Lyons considère son art ainsi, comme une volonté de percevoir quelque chose d’inattendu à travers des matériaux qui, seuls, ne produisent aucun effet artistique.

Dans Loch Ness, Lyons réussit à rendre l’espace dynamique et à le sculpter. La pertinence de l’exposition résidant dans l’importance accordée à l’imagination de l’observateur, cette installation changera véritablement la façon dont il peut entrer en contact avec une oeuvre d’art.

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L’exposition s’ouvre sur dix tableaux exhibant les principales influences de Waterhouse. Les oeuvres de Millais et de Gardner, entre autres, ainsi que le Saint Georges et le dragon de Briton Rivière, donnent le ton de l’exposition en présentant un certain mysticisme dans la représentation de la nature et des mythes antiques. La toile de Rivière évoque un sens du drame et de la composition théâtrale qui marque profondément toute l’oeuvre de Waterhouse.

La rétrospective est divisée en neuf sections montrant chacune un aspect différent de l’oeuvre du peintre. Les murs et les plafonds des salles sont peints d’un noir jais profond qui contraste intensément avec le doré des cadres et avec le jaune et l’or utilisés dans les peintures. De grandes colonnades de style gréco-romain s’élèvent autour des toiles, accentuant encore l’aspect théâtral des tableaux de l’artiste. Cette théâtralité s’exprime dans l’illustration de femmes puissantes et envoutantes, surprises dans leur plus grande solitude, assises indolemment dans un jardin fleuri ou devant un cours d’eau à l’orée d’un bois sombre. Les oeuvres de jeunesse de Nino dévoilent l’intérêt de celui-ci envers les thèmes mythologiques, qu’ils soient grecs ou bibliques, puisqu’ils permettent l’exploration du caractère surhumain, presque surnaturel de la tragédie. Ces personnages, essentiellement féminins, sont issus de mythes, de récits folkloriques, et d’oeuvres poétiques et dramatiques –comme Miranda, de The Tempest de Shakespeare. Les femmes sont magnfiées, peintes avec douceur, dans une langueur sensuelle. Cette attention portée aux héros littéraires est d’ailleurs soulignée tout au long de l’exposition par la présence des recueils de poésie, de romans, de pièces de théâtre et de livres de contes près des toiles auxquels ils se rapportent.

La rétrospective J.W. Waterhouse: Le Jardin des Sortilèges est ingénieusement réalisée et favorise une approche nouvelle de l’artiste et de ses toiles, trop souvent négligés, voire dénigrés. Le Musée souligne intelligemment la place centrale des oeuvres littéraires dans les toiles de Waterhouse, et réussit à plonger le spectateur dans l’ambiance mystérieuse et unique propre à ses créations.

J. W. Waterhouse: Le jardin des sortilèges
Du 2 octobre 2009 au 7 février 2010
Musée des beaux-arts de Montréal
7,50$ (étudiants)

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Les films du FFDPM sont regroupés sous les thèmes des arts de la résistance, des catastrophes environnementales, du combat des journalistes, de la déportation des Inuits, des enfants, des femmes, des objectifs du millénaire pour le développement durable, du respect et de la reconnaissance des GLBT – gais, lesbiennes, bisexuelles et transsexuels – , de la violence politique, et des zones de conflits politiques et religieux. La porte-parole rappelle que le festival ne s’adresse pas seulement aux cinéphiles ou aux militants pour les droits humains. Les films présentés mettent en scène une variété de protagonistes tels des commerçants, des sportifs, des musiciens, des journalistes et des médecins. Soixante-douze longs et courts métrages issus de vingt-deux pays seront dévoilés durant les dix jours du Festival. La variété de la provenance des films permet à ceux-ci d’atteindre un plus grand auditoire et favorise ainsi une sensibilisation à plus grande échelle. L’appel à l’action s’adresse donc à un public plus vaste, varié et élargi. Il ne faut cependant pas oublier que le malheur n’est pas toujours éloigné. Les quelques films sur l’itinérance en Amérique du Nord nous rappellent que les droits humains ne sont pas acquis, même en Occident.

Cette quatrième édition du FFDPM coïncide avec le vingtième anniversaire de la Convention relative aux droits de l’Enfant. Afin de souligner cet anniversaire, le Festival propose une programmation jeunesse pour les sept à dix ans, présentée à l’ONF. Les séances seront interactives et permettront d’intéresser les enfants occidentaux aux réalités quotidiennes des autres enfants ailleurs dans le monde.  Le Festival s’inscrit aussi dans la continuité de la dixième édition de la Semaine d’actions contre le racisme, permettant ainsi d’étendre la mobilisation pour les Droits de la personne bien au-delà du 22 mars.

Le FFDPM vise à éduquer ainsi qu’à approfondir la connaissance des principaux enjeux humains, environnementaux et politiques de notre époque. Les films du festival reflètent la réalité, souvent très sombre, des avancées des droits de la personne.  La pénurie alimentaire, la crise économique, les problèmes environnementaux ainsi que la légitimation de la torture par les États-Unis montrent que le FFDPM est plus nécessaire que jamais cette année.

Un projet d’envergure

Encore une fois, le Festival de films sur les droits de la personne nous prouve que l’engagement politique et social n’est pas une contrainte à la technique et au style avec une production variée et de qualité.

En septembre 2000, 191 gouvernements se sont engagés auprès de l’ONU à respecter huit objectifs pour le développement durable de la planète et de l’humanité. Ces objectifs du millénaire devaient être atteints pour 2015. À ce jour, aucun des gouvernements n’est en voie de réussite. Le constat mondial est de plus en plus inquiétant. Huit cinéastes se sont donc réunis afin d’exposer, dans le cadre d’un même projet mais chacun à leur manière, les conséquences de l’inaction des gouvernements. C’est ce film collectif qui a inauguré le Festival.

Abderrahmane Sissako présente Le rêve de Tiya. Tiya est une enfant éthiopienne plutôt lucide. Son professeur tente de lui enseigner les objectifs du millénaire, mais elle n’y croit pas: elle préfère regarder par la fenêtre les garçons jouer au ballon. Même l’enfance est désillusionnée et démoralisée par l’inaction des gouvernements et de la société.

Gael Garcia Bernal offre quant à lui La lettre, un film où la trame narrative et la trame visuelle racontent deux histoires qui semblent distinctes. L’une n’explique pas l’autre, mais fait le lien entre l’histoire individuelle des protagonistes et l’objectif un objectif collectif, celui d’assurer l’éducation primaire pour tous.

SIDA vise pour sa part à montrer l’incompétence des autorités médicales ainsi qu’à éduquer sur le VIH/SIDA et le paludisme. Gaspar Noé place au centre de son documentaire un homme originaire du Burkina Faso. L’Africain fait le récit de sa découverte de la maladie, des conséquences de celle-ci sur ses relations avec ses proches, ainsi que des effets de la maladie sur son corps. La figure squelettique de l’homme accapare l’écran. Les battements du cœur du sidéen, qui servent de trame sonore, intensifient l’angoisse du public, déjà mal à l’aise devant le spectacle des maux physiques et mentaux du sujet.

La réalisatrice Mira Nair présente une fiction qui veut promouvoir l’égalité des sexes et l’autonomie des femmes. How Can It Be? met en scène une femme musulmane qui quitte fils et mari afin de suivre l’homme qu’elle aime et poursuivre ses rêves.

Dans The Water Diary, tout un village est aux prises avec les conséquences du réchauffement climatique: l’eau potable est introuvable. Ce qui surprend, c’est que le film de Jane Campion se déroule en Australie, dans un pays industrialisé, et non pas dans le tiers-monde.  Les membres de la nouvelle génération décident de prendre leur avenir en main et de se mobiliser, au moyen de la musique, pour faire venir la pluie.

Gus Van Sant présente, dans Mansion on the Hill, des adolescents adeptes du skateboard et se sert d’eux pour attirer l’attention du spectateur sur des faits véridiques et choquants. Durant le film, on nous montre des statistiques sur la mortalité infantile à travers le monde. Les garçons qui s’agitent en arrière-plan semblent inconscients de la réalité qui traverse l’écran sur lequel ils évoluent.

Une jeune Péruvienne chante L’histoire de Panshin Beka, une femme enceinte qui meurt en couches, faute d’avoir eu accès à des soins adéquats. Jan Kouen fait mourir cette mère à l’écran, sur le fleuve Amazone, sous les yeux du public.

Wim Wenders propose toutefois, avec Person To Person, une alternative à tout le malheur exposé dans les sept films précédents. La manipulation des médias donne une image défavorable de la situation mondiale et ne favorise pas l’amélioration de celle-ci. La solution est pourtant simple, selon le cinéaste: les êtres humains doivent créer une chaîne de solidarité et d’entraide où chacun viendrait en aide à son prochain.

Forbidden Sun Dance

Ce documentaire de 35 minutes est suivi, dans la programmation du festival, de trois autres courts métrages, soit Sedition, Tembùr et Whispers of Light. Lila Ghobady place sa caméra face à une chorégraphe iranienne afin qu’elle lève le voile sur son exil. Elle explique ainsi au public que la République islamique d’Iran interdit formellement la danse, considérée comme une forme d’adultère. Ayama Bayat tente malgré tout de perpétuer la tradition de la danse folklorique persane, à l’extérieur de son pays. Sedition prend place dans le centre-ville de Toronto. Min Sook Lee, la réalisatrice, rencontre Rafeef Ziadah et Boonaa Mohammed. Ces deux poètes sont très jeunes, mais comprennent déjà les enjeux de l’immigration, de l’exil et du racisme. Dans Whispers of Light, un photographe aveugle décrit sa démarche créatrice au réalisateur Alberto Resendiz. Le réalisateur mexicain tente de souligner, par le biais de nombreux plans montrant les différents moments du jour et les différentes sources de lumière, le lien singulier qui existe entre le photographe Gerardo Nigenda, la lumière et les ténèbres.

Les fictions et documentaires présentés dans le cadre du FFDPM sont projetés sur les écrans du Cinéma du Parc et du Cinéma de l’Office National du Film. Les expositions, elles, sont présentées au Cœur des sciences de l’Université du Québec à Montréal. Un atelier de photo-reportage donné par Anthropo Graphia suivra l’exposition des finalistes de la première édition du concours de photoreporter lancée par l’organisme.

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