Que peuvent nous apprendre les sons? Arrêtez-vous un instant, et portez attention à l’atmosphère sonore autour de vous. Qu’entendez-vous? Quels sons avez-vous l’habitude d’effacer de votre attention? Un grésillement de frigo? Les moteurs de voitures? Un tic tac d’horloge?

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L’acoustémologie, terme joignant «acoustique» et «épistémologie», est une théorie visant à analyser les savoirs produits par les sons et par l’écoute active, développée par l’ethnomusicologue Steven Feld en 1992. Cette approche épistémologique s’intéresse à la connaissance et au savoir en tant que produits relationnels et contextualisés, et non pas en tant qu’entités inertes existant hors des cadres spatio-temporels et sensoriels. L’acoustémologie propose donc une vision du monde dans laquelle êtres, matières et technologies se forment à travers les interactions qu’il·elle·s ont les unes avec les autres, notamment à travers l’écoute et les sons.

Revenons à notre question de départ ; que peuvent nous apprendre les sons? Tentons l’expérience. Si vous avez un appareil pouvant enregistrer des sons à votre disposition, sortez-le et lancez l’enregistreur pendant une minute. Ensuite, écoutez le produit final. Y a‑t-il des sons ambiants que vous n’aviez pas remarqués durant l’enregistrement, mais que vous entendez maintenant que vous réécoutez ce que votre microphone a capté? Ou encore, y a‑t-il des sons qui vous semblent maintenant différents de ceux que vous avez entendus «en direct», une fois que ceux-ci ont été enregistrés, puis réécoutés à travers la médiation d’une technologie?

« Changer notre relation avec les sons peut potentiellement modifier notre perception du monde »

En suivant l’approche acoustémologique, l’expérience quotidienne pour les personnes entendantes de privilégier certains sons au profit d’autres – et même de parfois tenter de s’isoler dans de nouvelles atmosphères sonores à travers la suppression du bruit offerte par un casque d’écoute ou des écouteurs – peut être vue comme un riche réservoir de savoirs concernant la manière dont nous interagissons avec le monde et dont nous nous construisons en tant qu’individus par le même processus. Ainsi, changer notre relation avec les sons peut potentiellement modifier notre perception du monde. Et si nous tentions de davantage porter attention aux sons ambiants? Qu’est-ce qu’une écoute active du son des voitures plutôt qu’une marche passive d’un endroit à l’autre pourrait révéler par rapport à nos relations avec les véhicules? Que se passerait-il si un bruit complètement différent de ceux que nous associons aux moteurs émergeait d’une voiture? La voiture resterait- elle une voiture? Qu’est-ce qui définit la voiture en tant que «voiture»?

La compositrice Pauline Oliveros s’est notamment demandé pourquoi, en plus des télescopes captant des images de l’espace, nous ne tenterions pas aussi d’enregistrer les sons des galaxies, et à l’opposé, de capter aussi les sons entourant le «micro-monde» visuellement accessible à travers les microscopes. En effet, pourquoi privilégier l’apprentissage à travers la vision plutôt que par l’écoute? D’où nous vient ce désir, cette impulsion de tout voir? «Je dois le voir pour le croire» ; pourquoi ne pas plutôt chercher à «entendre pour croire»? Pourquoi nos croyances sont-elles souvent basées sur la vision? Pensons‑y une minute, le temps d’écouter activement nos environs.

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Dans Viking (2022), dernier long-métrage de Stéphane Lafleur, cinq personnes sont sélectionnées pour une mission spéciale sur Terre visant à résoudre les problèmes relationnels de cinq astronautes américain·e·s parti·e·s s’établir sur Mars. Pour ce faire, chaque participant·e de la mission terrienne a accès au dossier détaillé de l’astronaute avec lequel il·elle entretient une affinité de caractère particulière, ce qui lui permet de se représenter mentalement le profil psychologique de son alter ego parti en mission. Ils·elles sont alors envoyé·e·s dans un bunker en plein désert afin de reproduire mimétiquement l’isolement des astronautes en cabine martienne.

«Sommes-nous condamné·e·s à interpréter l’existence des autres à travers le filtre de nos propres biais émotifs et cognitifs?»

Identification entre le soi et l’autre

En apprenant qu’il fera partie de l’équipe de soutien sur Terre, David tient à imiter les moindres faits et gestes de son homologue américain John. Comme chacun·e des autres participant·e·s, il reçoit, au réveil, une note lui signalant l’humeur de John – humeur qu’il doit revêtir tout au long de sa journée en adoptant des dispositions mentales similaires. Si cette manière de se glisser dans la peau d’un·e autre fait écho à toute interprétation de rôle au cinéma, faire correspondre ses propres attitudes avec celles d’autrui peut être compris plus largement comme une réflexion sur la solitude constitutive de l’expérience humaine. L’identification à l’autre n’est-elle pas le fruit d’une fantasmagorie fortuite plutôt que d’un véritable processus d’empathie? Sommes-nous condamné·e·s à interpréter l’existence des autres à travers le filtre de nos propres biais émotifs et cognitifs?
Ces questions sont posées dès les premières scènes du film de Lafleur, notamment lorsque David et sa collègue doivent résoudre un problème technique à l’extérieur du bunker tout en feignant d’être irrité·e·s l’un·e par l’autre, conformément au conflit entre les deux astronautes leur étant associé·e·s sur Mars. La réception et l’interprétation des informations provenant de Mars surviennent dans un décalage constant. Cela donne lieu à des scènes absurdes où chaque personnage ne peut se fier qu’à demi-mot à ce que l’autre dit, étant donné que David peut parler en son nom ou prendre la parole en tant que John, l’astronaute qu’il incarne. À l’échelle de l’équipe de soutien sur Terre, chaque petite querelle interfère avec le but véritable de la mission, censée être orientée vers l’apport de pistes de solutions en vivant par procuration pour les véritables astronautes.

«C’est l’imagination et le rêve qui cimentent la cohésion entre les membres Viking et ceux·elles sur Mars»

Imaginer le réel

Le public se trouve lui-même fourvoyé dans son incapacité à déterminer si ce qui lui est présenté est réel ou est l’objet d’une mise en scène. En effet, les deux instigateur·rice·s de la mission de simulation sur Terre, Jean-Marc et Christiane, fournissent des informations visant à façonner la manière dont les participant·e·s interagissent entre eux·lles et avec le monde extérieur. Aucun contact interpersonnel ni possibilité d’interaction directe ne relie les astronautes sur Mars à leur double de la mission Viking sur Terre.

« L’idée que l’identité soit une performance constante est à son comble dans Viking »

Comme les membres de la mission Viking n’ont jamais rencontré leur alter ego astronaute, il·elle·s peuvent seulement se faire une idée de l’identité de ces astronautes à travers certaines représentations fragmentées de ceux·lles-ci, tels les cartons matinaux, l’idée qu’il·elle·s auraient des personnalités similaires à leur double Viking, les portraits des astronautes accrochés dans les chambres, et un cartable d’informations personnelles. C’est l’imagination et le rêve qui cimentent la cohésion entre les membres Viking et ceux·lles sur Mars, afin que les «inconnu·e·s » sur Mars puissent devenir leur «homologue», un processus qui souligne l’aspect performatif des relations interpersonnelles. L’idée que l’identité soit une performance constante est à son comble dans Viking. En plus de la mission qui a pour but de mettre en scène ce qui se passe sur Mars en sommant les cinq protagonistes de jouer le rôle de l’astronaute qui leur a été assigné·e, des situations factices jouant avec la vie «réelle» des membres de Viking sont créées. La limite entre ce que les personnages considèrent comme étant leur véritable identité et ce qui est performé est alors remise en question, et l’imagination finit par reprendre le dessus, ce qui soulève la possibilité que les identités soient en fait construites par un engagement constant avec l’imagination, découlant à la fois des représentations collectives et individuelles. Dans cette perspective, la distinction claire entre ce qui est « réel » et ce qui ne l’est pas est déconstruite ; l’identité devient elle-même une performance, basée sur une projection collective de ce que nous acceptons de considérer comme étant « réel ».

De plus, les membres de l’équipage Viking n’ont accès à aucun moyen de communication directe avec le monde externe, que ce soit avec les astronautes sur Mars ou leurs proches dans leur vie avant la mission. Comme toute communication avec les autres passe par l’intermédiaire de Christiane et Jean-Marc, l’équipe Viking est alors condamnée à se plier à la vision du monde de ces dernier·ère·s, les metteur·euse·s en scène de la mission terrienne.

« Les dialogues sont teintés d’une simplicité agréable »

Le tour de force du long-métrage de Stéphane Lafleur demeure dans l’idée de créer avec brio un film sur l’espace sans que les protagonistes n’aient jamais véritablement accès à cet au-delà. Les dialogues sont teintés d’une simplicité agréable, et arrivent tout de même efficacement à aborder nombre d’enjeux concernant la séparation entre le soi et l’autre, l’imagination, l’identité et la médiatisation de la communication. Pour la majorité d’entre nous, l’espace demeure un endroit seulement accessible à travers la projection de notre imagination, c’est-à-dire l’image que nous nous créons de cet endroit. Viking nous rappelle cela, tout en soulignant qu’accéder à l’espace seulement à travers l’imagination et le rêve est peut-être bien suffisant.

Viking est présentement à l’affiche au Cinéma Beaubien et au Cinéma Moderne.

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Théâtre: Pièce de théâtre Tu ne me croiras pas de Guillaume Lapierre-Desnoyers
Tu ne me croiras pas, présentée au Théâtre La Licorne du 14 novembre au 8 décembre, sonde la question de la peur de l’autre dans un monde façonné par cette peur.

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Arts visuels: Installation Dernière minute de la compagnie Adrien M & Claire B
Le Centre Phi présente l’installation Dernière minute du 2 novembre au 5 mars, une expérience immersive et sensorielle de 30 minutes qui explore les thèmes de la naissance et la mort. 

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Un bilinguisme fluide

Le texte de Cyclorama mêle des répliques en anglais et en français et permet à l’auditoire unilingue francophone et anglophone de bien suivre l’action, à l’aide de surtitres projetés sur un écran situé au-dessus des interprètes. Les changements de langue s’opèrent d’une réplique à l’autre, mais aussi parfois au sein d’une même réplique, un choix d’écriture qui demande une grande rigueur d’interprétation, adroitement assurée par les quatre comédien·ne·s.

En effet, le jeu fluide et les enchaînements rapides des interprètes renforcent l’argument principal de la pièce, qui cherche à davantage réunir les milieux de théâtre francophone et anglophone en démontrant que le bilinguisme peut être efficacement intégré au sein d’une pièce, sans pour autant entraver la cohésion générale de l’œuvre.

De plus, le ton de la pièce présente des commentaires historiques teintés d’humour en alternance avec une mise en scène du récit de la vie personnelle de Laurence Dauphinais. Les trois heures de la pièce ne surchargent ainsi pas trop l’auditoire, et l’œuvre transmet tout de même une importante quantité de renseignements historiques pertinents sur l’histoire du théâtre à Montréal.

«Cyclorama se présente comme un examen des enjeux sociaux liés à la coexistence des deux langues ancrées dans la métropole à travers un survol de l’histoire du théâtre»

Survol historique en trois lieux

L’une des caractéristiques les plus intéressantes de la pièce est son déroulement en trois lieux; la pièce débute au Théâtre Centaur, puis se poursuit avec un trajet en autobus commenté et se termine au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui. Le trajet en autobus, qui longe notamment une partie du boulevard Saint-Laurent, historiquement associé à la délimitation entre l’ouest plus anglophone et l’est plus francophone de Montréal, permet d’impliquer le public, qui se retrouve ainsi à consulter les lieux du projet de recherche en entrant en contact de façon plus directe avec divers endroits et monuments liés à l’histoire du théâtre anglophone et francophone à Montréal. Bien que le contraste entre le décor plus coloré du Théâtre Centaur et celui plus sombre du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui offre un intéressant changement d’atmosphère, le décor au Théâtre Centaur aurait pu être un peu moins chargé; le très grand nombre de livres recrée bien une ambiance universitaire mais forme un décor trop élaboré alors que l’interprétation très réussie de Cadieux et Hurley aurait été suffisante en elle-même.

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À McGill, le Centre d’enseignement du français (CEF), au sein de la Faculté des arts, a pour mission d’offrir une formation en français aux étudiant·e·s non francophones de l’Université. «On a un rôle important à jouer; les étudiant·e·s nous écrivent, nous suivent sur les réseaux sociaux, nous font des demandes», relate Chama Laassassy, coordonnatrice des activités étudiantes et des projets spéciaux du CEF. En effet, l’offre de services du CEF comprend des cours crédités et des activités plus informelles et sociales, hors du cadre scolaire. Sophia Cooke, étudiante U3 inscrite dans la mineure Langue française offerte par le CEF, admet que lors de ses premiers cours de français langue seconde, elle était un peu intimidée par le fait que ses enseignant·e·s étaient tous·tes des locuteur·rice·s francophones natif·ve·s. «Tous les cours que j’ai pris au CEF sont dispensés par des francophones, ce qui n’était pas le cas pour mes cours de français langue seconde au secondaire. J’ai d’abord cru que j’aurais eu plus de difficultés à suivre les cours, mais le CEF a fait du bon travail en embauchant des enseignant·e·s accessibles et très bien formé·e·s», explique Cooke.

Marion Vergues, directrice du CEF depuis le 1er juin, mais impliquée au Centre depuis de nombreuses années, explique que l’offre de services du CEF s’étend «du niveau débutant au niveau avancé afin d’aller rejoindre tous·tes les étudiants et étudiantes non-francophones de l’Université McGill». En effet, les cours crédités du CEF sont ouverts à tout·e apprenant·e du français des «programmes réguliers des 1er, 2e et 3e cycles», et peuvent être combinés afin de compléter une mineure en collaboration avec le Département des littératures de langue française, de traduction et de création (DLTC). Pour celles et ceux qui ne peuvent pas suivre de cours crédités au CEF en raison de conflits d’horaires ou de restrictions propres à leur programme d’études, le Centre offre aussi une panoplie d’activités non créditées, qui donnent à toutes et à tous la possibilité de s’initier à la langue de Molière.

«À McGill, le Centre d’enseignement du français (CEF), entité au sein de la Faculté des arts, a pour mission d’offrir une formation en français aux étudiant·e·s non-francophones de l’Université»

En effet, la mission du CEF ne saurait s’arrêter aux cours. Selon Vergues, «Le CEF, par son histoire, sa tradition et sa volonté est, à mon avis, un acteur majeur qui permet aux étudiant·e·s de vivre davantage en français sur le campus et, surtout, de se préparer à avoir une vie en français au-delà des études à Montréal ou ailleurs au Québec». Une grande partie des étudiant·e·s internationaux·les à McGill – un groupe en croissance au sein de l’Université – envisage d’ailleurs de rester au Québec, explique Vergues, ce qui fait que le CEF compte aussi plusieurs activités extrascolaires, gratuites et ouvertes à toutes et à tous, pour aider les étudiant·e·s désirant apprendre le français langue seconde à faire le saut vers le marché du travail francophone. La série «Français au travail» par exemple, l’une des cinq séries d’activités offertes par le CEF dans le cadre de l’initiative Expériences en français!, offre quatre ateliers pour les étudiant·e·s de premier cycle, deux ateliers pour les étudiant·e·s aux cycles supérieurs et cinq ateliers de conversation. En plus de ces activités, «cette série offre également des activités ponctuelles de réseautage où nous faisons appel à d’anciennes et anciens étudiant·e·s du CEF afin qu’ils·elles viennent à la rencontre des étudiant·e·s actuel·le·s et leur parlent de la réalité du marché du travail. En général, les ancien·ne·s étudiant·e·s sont excellent·e·s pour partager des trucs et astuces, et ces échanges permettent de développer un sens d’appartenance assez fort chez les étudiant·e·s actuel·le·s, qui viennent ainsi à mieux croire que la transition des études vers le milieu de travail dans un contexte bilingue est possible». Bien qu’elle n’ait pas encore eu la chance de participer aux activités offertes par la série «Français au travail», Cooke salue tout de même cette initiative. «Je crois que de toutes les activités offertes par le CEF, la série ‘Français au travail’ est celle qui me semble la plus intéressante. Le CEF fait beaucoup de publicité concernant leurs activités extrascolaires, ce qui est super», dit Cooke. Il existe aussi quatre autres séries: d’abord, «Découvrez Montréal», qui permet aux participant·e·s de découvrir un quartier de Montréal accompagné·e·s de moniteur·rice·s du CEF; la série «Échanges linguistiques», qui comporte un volet étudiant et un volet employé et qui jumelle des apprenant·e·s du français avec des francophones désirant apprendre une autre langue; la série «Parlons français», qui regroupe des activités visant à pratiquer le français à l’oral; et la série «Campus en français», qui comprend une grande variété d’activités en français sur le campus telles que des soirées quiz et des activités de speed friending.

Après sa première année au sein de la mineure Langue française, Cooke admet avoir songé à abandonner sa mineure, car le format Zoom rendait l’apprentissage du français moins enrichissant. Cependant, l’un·e de ses ami·e·s l’a encouragée à continuer, et elle est très contente d’avoir décidé de poursuivre ses études au CEF. «Au début de ma deuxième année, les examens de grammaire et de composition étaient assez difficiles, mais une fois habituée au rythme des cours, je trouve qu’apprendre le français est extrêmement enrichissant. En raison du petit nombre de personnes inscrites dans mes cours au CEF, comparativement aux cours offerts par d’autres départements, mes cours aux CEF sont aussi ceux dans lesquels j’ai tissé le plus de liens avec les autres étudiant·e·s».

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Le Délit (LD): Pouvez-vous nous parler un peu de votre parcours?

Philippe Léonard (PL): J’ai complété un baccalauréat et une maîtrise en cinéma à l’École de cinéma de l’Université Concordia. Durant ma maîtrise, j’ai fait un échange à Paris, et ensuite j’ai déménagé à New York pendant un bout de temps et c’est là que j’ai un peu fait la transition entre l’école et le monde professionnel. J’ai d’abord beaucoup travaillé en publicité et dans des projets qui étaient un peu éloignés de mes intérêts et de mes valeurs. J’ai aussi essayé les plateaux de tournage classiques avant de réaliser que cela ne me correspondait pas trop, donc je me suis réorienté vers une approche solitaire plutôt expérimentale et documentaire qui ressemble plus à un travail photographique ou d’arts visuels. Ce choix m’a amené à travailler avec d’autres artistes tels que des musicien·ne·s, des danseur·se·s; j’ai fait beaucoup de visuels pour la scène et des vidéoclips. Mon travail personnel est très proche des vidéos d’arts, des trucs plus abstraits, qui cadrent bien avec l’approche de l’ethnographie sensorielle (sensory ethnography, tdlr), ce qui me relie davantage à McGill. Je suis en contact avec Pre Lisa Stevenson et Pr Eduardo Kohn depuis plusieurs années; il·elle·s apprécient beaucoup mon regard patient, mon écoute, et mon ouverture à la différence, deux caractéristiques très liées au monde anthropologique.

«Les plateaux de tournage classiques… ne me correspondaient pas trop, donc je me suis réorienté vers une approche solitaire plutôt expérimentale et documentaire»

En 2017, j’ai remplacé Lisa Stevenson en tant que chargé de cours pour le cours d’ethnographie sensorielle, ce qui était vraiment super. N’ayant pas de doctorat, il était difficile pour Lisa et Eduardo d’imaginer comment je pourrais m’intégrer à McGill, jusqu’à ce qu’il y ait une collaboration entre McGill et l’initiative de Leadership pour l’Écozoïque (Leadership for the Ecozoic, tdlr), un groupe de recherche en lien avec la crise climatique et les problèmes environnementaux. L’idée de «l’Écozoïque» est une façon de réagir à l’Anthropocène plutôt que de se laisser abattre; c’est une façon de chercher à repenser nos structures, et nos façons de faire, afin de briser la séparation entre nature et culture, et voir que la nature et la culture forment un tout.

LD: Vos œuvres comportent-elles certains thèmes de prédilection?

PL: Durant ma maîtrise à Concordia, j’ai réalisé un mémoire qui posait un regard critique sur les espaces publics et le tourisme de masse et de consommation. Je restais longuement dans ces espaces afin d’observer un peu ce qui s’y déroulait en trouvant des façons différentes de les représenter à travers le cinéma. Sinon, un thème un peu plus classique que j’aime aussi représenter est la transformation des images par le dispositif cinématographique. Comment représenter des perceptions sensorielles sans chercher à tout comprendre au sens conventionnel du terme? Ce thème me rapproche donc de l’ethnographie sensorielle, où l’on donne presque une forme d’agentivité au «sens» lui-même puisqu’il y a toujours plusieurs façons de percevoir une situation, un événement. Nous avons tendance à penser qu’il y a une seule façon d’observer ou d’entendre, mais lorsqu’on commence à décortiquer ce que l’on entend en ce moment, par exemple, on se rend compte qu’il faudrait au moins cinq ou six micros, car il y a différentes surfaces, des résonances et des dimensions diverses qui affectent de manière différente ce que l’on perçoit dans cette salle. C’est donc super intéressant d’explorer le fonctionnement des perceptions sensorielles, et comment on peut créer des nouveaux sens, à travers une combinaison de plusieurs de nos cinq sens.

J’essaie aussi de remettre en question le langage du milieu cinématographique, souvent relié au militaire. Même la technologie cinématographique est liée au domaine militaire, par son grand recours aux drones et stabilisateurs, des outils qu’on doit remettre en question d’un point de vue éthique selon moi. Aussi, l’idée de «shooter» en anglais, c’est horrible (rires). Mais l’expression trouve aussi son origine dans l’histoire de la technologie cinématographique, qui a débuté avec le fusil photographique; les premières expérimentations qui ont mené aux images en mouvement viennent effectivement d’un fusil qui «tirait» pour prendre des images, mais j’essaie tout de même d’éviter le terme «to shoot», j’aime mieux dire «filmer» ou «filming». Je suis davantage dans une posture de réception envers le monde, les images et les expériences plutôt que dans une posture de «chasseur» qui cherche à «capturer» des moments, une certaine forme d’agressivité qu’on peut parfois relever dans le cinéma ou même la photographie documentaire selon moi.

LD: Selon vous, l’ethnographie sensorielle permet-elle de détourner un peu l’aspect militaire du cinéma que vous soulignez?

PL: Je pense que c’est le souhait. Les œuvres qui suivent cette approche vont tenter de mettre le·a spectateur·trice dans une situation où l’on ne donne pas l’impression qu’une œuvre cinématographique peut être comprise d’une seule façon, ce qui peut souvent être le cas dans les documentaires plus traditionnels, où le langage dirige de façon importante les points de vue des spectateur·trice·s.

«L’idée à long terme est d’avoir une microécole de cinéma dans le Département d’anthropologie pour servir toute la communauté de McGill »

L’expérience de visionnement est toujours une forme de catharsis, et l’ethnographie tente d’explorer cela chez les spectateur·trice·s. L’idée même de projection en psychologie nous dit aussi que lors d’une projection au cinéma, ce qu’on voit à l’écran, dans l’environnement d’une salle avec des sièges confortables, fait en sorte qu’on oublie notre corps et qu’on atteint une sorte d’état de rêve.

LD: Pouvez-vous nous expliquer un peu la mise en place du CML? Quand a‑t-il été formé, et qu’est-ce qui a motivé sa création?

PL: En fait, c’est le résultat du travail acharné de Pre Lisa Stevenson et Pre Diana Allan; c’est leur projet depuis des années, de créer un CML. Les deux professeures ont fait leur stage postdoctoral à Harvard, avec Lucien Taylor, le réalisateur de Léviathan, un canon du genre, donc elles ont ce bagage qu’elles tentent d’apporter à McGill. Je leur lève vraiment mon chapeau, surtout à Lisa Stevenson, qui donne le cours d’ethnographie sensorielle à McGill depuis 15 ans maintenant, sans aucune ressource technique ni laboratoire de montage, mais en arrivant tout de même chaque année à enseigner à des étudiant·e·s à faire des films avec les moyens du bord, ce qui est vraiment génial et permet de développer autre chose de vraiment intéressant, je crois.

Le CML a officiellement été fondé l’an dernier, mais l’idée existe depuis longtemps. C’est vraiment excitant présentement, car on est sur le point d’y arriver, il manque seulement quelques pièces d’équipement à recevoir. On a commencé à faire des événements, des projections, des ateliers. J’aimerais aussi éventuellement intégrer l’aspect résidence d’artistes afin d’avoir des gens de l’extérieur de McGill, des «out-siders» du monde universitaire qui viendraient tenter de créer un pont entre le monde externe et le monde universitaire, qui est souvent un monde très hermétique. Par exemple cette semaine nous organisons deux projections à la Cinémathèque québécoise, reliées à la publication du livre Expanded Nature: écologies du cinéma expérimental publié sous la direction de Elio Della Noce et Lucas Murari aux éditions Light Cone, un distributeur de films expérimentaux à Paris. Il s’agit d’une collection d’essais portant sur la relation entre le cinéma expérimental et les pratiques écologiques.

«Je suis content d’être au CML, car je trouve qu’on cherche à faire quelque chose de plus “artisan” , où chaque projet est unique »

Il y a maintenant tout un réseau de laboratoires photographiques dirigés par des artistes, beaucoup en Europe, mais il y en a aussi ici, qui développent eux-mêmes leur pellicule. Les artistes participant à ce mouvement cherchent à travailler de plus en plus avec des pratiques plus écologiques et saines. Il·elle·s tentent davantage de représenter les perspectives de la nature au sein du cinéma, en la laissant agir sur la réalisation d’un film, en laissant, par exemple, une caméra sur un trépied un peu lousse, ce qui permet au vent de pousser la caméra, et donc d’intégrer des mouvements un peu décidés par la nature.

LD: Le CML sera-t-il ouvert à tous·tes les étudiant·e·s de McGill?

PL: Les activités, les projections et les ateliers sont ouverts à toutes et à tous. Ce qui est plus compliqué à déterminer est l’accès à l’équipement et à l’espace de montage, car on a peu d’équipement pour le moment, donc celui-ci est réservé aux gens présentement inscrits au cours d’ethnographie sensorielle à la session d’automne. Ensuite, à la prochaine session, l’idée est de rendre l’équipement accessible à tout le monde, mais il faudra déterminer comment fonctionnera l’adhésion au CML, quel genre de formation devra être donnée pour pouvoir utiliser l’équipement, etc. Pour le moment, nous avons 4–5 kits de caméras donc on ne peut pas servir toute la communauté de McGill, mais on espère que si l’intérêt est là, l’Université comprendra qu’on a besoin de plus de financement pour acheter plus d’équipement. Mais oui, l’idée à long terme est d’avoir une microécole de cinéma dans le Département d’anthropologie pour servir toute la communauté de McGill.

LD: Que pensez-vous du fait que CML soit actuellement situé dans une université qui n’a pas d’école de cinéma? Cela apporte-t-il des avantages ou des difficultés à vos approches d’enseignement?

PL: Pour avoir été formé à l’École de cinéma, je peux dire que je suis content d’avoir fait cette formation, mais que ça apprend aussi une certaine façon de faire les choses, qui est davantage reliée aux besoins de l’industrie, qui suit un modèle de création de films, comme le dit son nom, plus «industriel». L’École de cinéma de Concordia s’en va de plus en plus dans cette direction aussi, car Concordia veut agrandir l’École et accueillir davantage d’étudiantes et étudiants pour servir l’industrie cinématographique grandissante à Montréal.

L’École de cinéma est vraiment un état d’esprit différent selon moi. Je suis content d’être au CML, car je trouve qu’on cherche à faire quelque chose de plus «artisan», où chaque projet est unique. C’est aussi le cas à l’École de cinéma, mais ici on a davantage la possibilité de pouvoir s’asseoir avec chaque étudiant·e désirant créer un film et comprendre les bons outils qui vont servir le projet, par exemple. Parfois, la bonne caméra pour un projet peut être la caméra d’un cellulaire, d’autres fois une caméra pellicule, et pour certains projets, une grosse caméra numérique, mais je ne crois pas qu’une même caméra peut servir tous les projets, et c’est ce que l’on enseigne un peu à l’École de cinéma, on apprend la même caméra à tout le monde.

Les projections de cinéma expérimental co-organisées par le CML à la Cinémathèque québécoise auront lieu le mercredi 26 octobre à 21h et le jeudi 27 octobre à 18h30. Le CML organise également une conférence donnée par Elio Della Noce le vendredi 28 octobre prochain à 10h au 3475 rue Peel.

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Le Délit (LD) : Qu’est-ce que la bibliothèque DIRA?

Franklin (F) : DIRA est un établissement ouvert à une pluralité d’opinions et basé sur le principe que l’information devrait se partager librement; les gens peuvent emprunter un livre ou un document ou en consulter sur place.

La DIRA est organisée de façon anarchiste. Tous les mois, nous avons une rencontre pour décider des permanences et discuter des événements qui auront lieu à la DIRA. La DIRA offre aussi du contenu majoritairement anarchiste; nous avons des sections d’ouvrages marxistes, des sections moins politiques, mais de façon générale, nos ouvrages portent sur des sujets de gauche. De prime abord, la DIRA est un espace de partage d’informations qui regroupe des gens fantastiques que j’aime beaucoup.

LD: L’accès à la bibliothèque est-il ouvert à toutes et à tous ou faut-il plutôt devenir membre avant d’y accéder?

F: Aucun besoin de devenir membre, c’est vraiment ouvert à toutes et à tous! La majorité des gens qui visitent la DIRA sont des gens qui se promènent sur le boulevard Saint-Laurent et qui voient la porte ouverte de la bibliothèque. Pour emprunter un livre, il n’est pas non plus nécessaire d’être membre, il faut seulement laisser son nom et le moyen par lequel on souhaite être rejoint·e·s. Ensuite, les gens peuvent partir avec le livre pour une durée d’environ un mois. Donc oui, c’est une institution ouverte à toutes et à tous.

LD: Sur le site web de la DIRA, il est mentionné que la DIRA est un «collectif libertaire». Le terme «libertaire» est-il synonyme d’« anarchie», ou les termes sont-ils distincts?

F: Le terme libertaire est utilisé en Europe de manière très différente des États-Unis. La manière dont je comprends le terme, c’est qu’en Europe, le mouvement libertaire est un mouvement qui n’est pas nécessairement basé sur les libertés individuelles, comme c’est le cas pour le mouvement «libertarian» des États-Unis. En Europe, le mouvement libertaire semble plutôt basé sur l’idée de s’organiser ensemble afin de travailler vers une plus grande liberté collective.

«Nous avons notamment des ouvrages portant sur la théorie anarchiste, sur ‘‘l’anti-gentrification’’, sur les droits des animaux et sur l’anarcho-féminisme»

LD: Selon toi, pourquoi est-il important de rendre accessibles des ouvrages anarchistes?

F: Pour plusieurs raisons. Les ouvrages que nous avons à la bibliothèque portent sur plusieurs branches de l’anarchisme. Nous avons notamment des ouvrages portant sur la théorie anarchiste, sur «l’ anti-gentrification», sur les droits des animaux et sur l’anarcho-féminisme. Les ouvrages de la bibliothèque ne portent pas seulement sur la description d’idéologies anarchistes; ils visent aussi à renseigner sur les façons dont les différentes branches de l’anarchisme opèrent dans le vrai monde.

LD: Selon toi, comment se porte le mouvement anarchiste au Québec?

F: C’est difficile de répondre à cette question, car le mouvement anarchiste au Québec est un mouvement diffus qui s’organise de façon non hiérarchique. Il n’y a donc pas de grande convention qui regroupe tous·tes les anarchistes au Québec et qui permet d’évaluer si le mouvement se porte bien. Comme il n’y a pas de grande organisation ouvertement anarchiste, il y a donc beaucoup d’anarchistes qui s’impliquent dans différents mouvements sociaux en tant qu’individus, sans pour autant contribuer à une organisation ou une cause qui se dit ouvertement anarchiste. Je pense que tous les mouvements sociaux ont une branche anarchiste, et que l’anarchisme n’est pas un seul mouvement; c’est plutôt une pluralité de mouvements qui travaillent ensemble. Certains événements tels que le Salon du livre anarchiste de Montréal regroupent tout de même beaucoup de gens, ce qui pourrait être un indicateur du statut du mouvement anarchiste au Québec.

LD: Quel(s) ouvrage(s) conseillerais-tu aux gens qui aimeraient s’initier aux idées anarchistes?

F: C’est une grande question. Honnêtement, je pense que la façon dont nous concevons la documentation est souvent restreinte à la littérature imprimée ou en ligne. Je dirais qu’il y a beaucoup de partage d’informations anarchistes qui se fait à travers le partage d’histoires orales, à travers notamment les souvenirs et récits de personnes anarchistes qui font partie du mouvement depuis longtemps. L’anarchisme, c’est plus large que le marxisme, par exemple, qui est un courant de pensée sur lequel les gens peuvent se renseigner seulement par la lecture. Si les gens sont intéressés par l’anarchisme, je leur conseillerais de passer à la DIRA, et les membres présents pourront leur recommander des ouvrages en partant de leurs centres d’intérêt déjà existants. Je n’ai donc pas de recommandation spécifique, mais pour ma part, en ce moment, je peux partager le livre que je suis en train de lire: Take the City: Voices of Radical Municipalism, édité par Jason Toney. Sinon, je recommande aussi d’aller jeter un coup d’œil à la Bibliothèque communautaire du Comité de citoyen·ne·s de Milton Parc.

Vous pouvez suivre la DIRA sur leur site web et leur page Facebook.

*Nom fictif. Franklin tient à préciser que les propos rapportés dans l’entrevue sont les siens et ne reflètent pas les politiques ou les positions officielles de la bibliothèque DIRA. L’entrevue a été réalisée en français et en anglais. Les réponses de Franklin en anglais qui ont été traduites en français par la rédaction ont été mises en italiques.

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Le Délit (LD) : Le CNDT offre deux services: la danse-thérapie et la danse adaptée. Quelle est la différence entre les deux?

Anna Aglietta (AA) : Lorsqu’on parle de danse-thérapie, on parle vraiment d’une thérapie par le mouvement plutôt que par la parole, par exemple. On n’apprend pas la technique de la danse, mais plutôt, on utilise les mouvements en tant que formes d’expression afin d’atteindre certains objectifs liés au mieux-être global des gens. Les objectifs en danse-thérapie peuvent être très variés: au début de chaque projet, nous nous asseyons avec les intervenant·e·s de ceux-ci puis nous établissons ensemble ce que nous allons travailler, comment nous allons travailler ensemble, et quelles approches seront favorisées, afin que les séances de danse-thérapie soient vraiment bénéfiques pour les participant·e·s. Par exemple, récemment je suis allée dans un CHSLD pour un projet de danse-thérapie pour des personnes atteintes de troubles neurocognitifs tels que l’Alzheimer et de la démence. Dans ce projet, nous essayons d’utiliser la danse pour ralentir un peu la progression de la maladie, mais aussi pour créer de petits moments de connexion, parfois de deux secondes, d’autres fois de cinq minutes, entre les participant·e·s et le·a danse-thérapeute ou les intervenant·e·s. La mobilité et la forme physique sont aussi un peu travaillées.

Un autre projet de danse-thérapie du Centre a lieu dans une école pour enfants autistes, et là, la danse-thérapie sera plutôt utilisée afin de travailler la conscience du corps à l’interne et dans l’espace. L’expression non-verbale est aussi travaillée avec ces enfants, surtout avec les enfants non-verbaux·les, avec qui nous allons notamment travailler la reconnaissance et la gestion des émotions.

La danse adaptée, de son côté, c’est vraiment un cours de danse récréatif, mais qui est adapté aux besoins d’une population particulière. Par exemple, le Centre offre des cours de ballet pour enfants autistes, des cours de danse Broadway pour des personnes avec de la trisomie ou des déficiences intellectuelles. On a aussi des projets de danse adaptée dans des écoles pour jeunes autistes ou d’autres avec des personnes plus âgées. C’est vraiment une pratique de loisirs, mais dans un environnement plus sécuritaire qu’un cours de danse traditionnel, puis adapté aux besoins d’une certaine population.

«La profession de danse-thérapeute est relativement nouvelle au Canada, et elle est encore en émergence»

LD: Une recommandation d’un·e professionnel·le de la santé est-elle nécessaire pour participer à une séance de danse-thérapie?

AA: Non, nos cours publics sont ouverts à toutes et à tous, mais la majorité des participant·e·s sont choisi·e·s par les institutions avec qui nous avons des partenariats. Par exemple, nous travaillons avec des centres communautaires qui offrent des services variés tels que des cours de danse-thérapie avec le Centre. Malheureusement, la profession de danse-thérapeute n’est pas reconnue au Canada. Le Centre suit donc les standards américains de la American Dance Therapy Association pour assurer la formation de danse-thérapeutes au Centre ainsi que pour notre offre de services. Il y a cependant une association de danse-thérapie au Canada qui travaille actuellement à faire reconnaître la profession.

LD: Le Centre rencontre-t-il des obstacles en raison du fait que la profession de danse-thérapeute n’est pas encore reconnue au Canada?

AA: Oui et non. Oui, car pour nos projets destinés au grand public, ce n’est pas tout le monde qui peut se permettre de participer à nos cours, comme ils ne sont pas remboursés par les assurances, contrairement aux séances de psychothérapie qui, elles, peuvent l’être par exemple. Une autre barrière causée par cela est que la danse-thérapie est aussi moins connue en général du grand public. La profession de danse-thérapeute est relativement nouvelle au Canada, et elle est encore en émergence; certains organismes ne connaissent pas du tout ce que le Centre fait, donc il y a aussi beaucoup de travail d’explications et de présentations à faire, mais la recherche aide beaucoup de ce côté-là, afin d’aider à démontrer les bienfaits de la danse-thérapie.

LD: Selon vous, la danse-thérapie est-elle suffisamment accessible au Québec pour celles et ceux qui en ont besoin?

AA: Je dirais que ça dépend. En ce moment, le CNDT a une vingtaine de projets et l’on travaille avec plusieurs organismes communautaires ainsi que du milieu de la santé qui rendent nos services de danse-thérapie accessibles à leurs membres. Par exemple, les personnes vivant avec des déficiences intellectuelles peuvent s’inscrire à nos cours à travers l’Association de Montréal pour la déficience intellectuelle. On offre aussi présentement un cours de danse-thérapie avec la Société Alzheimer de Montréal, un cours qui est gratuit pour les personnes vivant avec la maladie d’Alzheimer. Pour les gens qui ne sont pas desservis par l’un de nos partenaires, par contre, la danse-thérapie est beaucoup moins accessible, car il faudra donc, la plupart du temps, s’inscrire à un cours privé, et cela devient plus dispendieux.

«La danse-thérapie permet de se concentrer sur le ressenti plutôt que de tenter de rationaliser les émotions à travers la parole»

LD: À quoi ressemble le déroulement typique d’une séance de danse-thérapie ou de danse adaptée?

AA: C’est très varié, et cela dépend beaucoup de la clientèle. Je ne suis moi-même pas danse-thérapeute, mais je dirais que ce que les séances ont en commun, est qu’elles débutent toutes par une période de présentations de tous·tes les participant·e·s, car créer un lien de groupe est toujours très important. Ensuite, il y a un échauffement, suivi d’une partie où les objectifs des groupes sont travaillés, et c’est vraiment la partie qui varie le plus d’un cours de danse-thérapie à l’autre. Il peut y avoir des chorégraphies, du travail individuel, ou encore en groupe ou en dyade. Pour finir, il y a un retour au calme, qui est une partie un peu plus méditative. Et selon les groupes, car ce n’est pas possible pour tous les groupes, il y a aussi une petite discussion de fin où l’on échange ensemble sur le déroulement de la séance, et sur l’expérience de chacun·e.

Avec les enfants et les personnes âgées, les séances durent habituellement de vingt à trente minutes, mais en moyenne les séances durent environ une heure. La régularité des séances est aussi très importante. Comme, par exemple, pour la psychothérapie ou un cours de ballet, une seule séance n’apportera pas de grands résultats, donc nous essayons d’offrir à chaque groupe des séances au moins une fois par semaine sur une période d’au moins 10 à 12 semaines lorsque le financement des projets rend cela possible, mais certains projets peuvent aussi durer jusqu’à un an, en excluant les vacances.

LD: Comment la danse-thérapie permet-elle de complémenter les autres services de thérapie que vous avez mentionnés plus tôt, tels que la psychothérapie par exemple?

AA: La danse-thérapie fait beaucoup appel au corps. Nous avons tous un peu tendance à exprimer nos émotions par nos corps, que ça soit juste en gagnant parfois en rigidité, ou en renfermant nos émotions dans nos corps. Avec la danse-thérapie, on travaille donc l’expression des émotions à travers le corps, sans avoir nécessairement à utiliser des mots. La danse-thérapie permet de se concentrer sur le ressenti plutôt que de tenter de rationaliser les émotions à travers la parole. Souvent, nous travaillons aussi avec des populations qui ne vont pas nécessairement exprimer verbalement leur ressenti pour des raisons diverses, et donc la danse-thérapie devient d’autant plus gagnante.

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Le Délit (LD): Qu’est-ce que le McGill Arts Collective?

Brune Bettler (BB): C’est le premier club étudiant d’arts multimédias à l’Université. Notre but est de créer une communauté d’artistes à McGill; on trouve qu’il manquait une communauté d’artistes interdisciplinaire sur le campus. Du coup, on voulait créer un club qui organiserait des événements toutes les deux semaines pour encourager la créativité et réunir les artistes de McGill.

Zoe Dubin (ZD): Il y a des clubs d’arts visuels, de musique… mais il n’y a pas vraiment de club où des artistes de disciplines différentes peuvent se réunir et discuter de leurs œuvres et de leurs projets; donner cette possibilité aux étudiant·e·s est très important pour nous.

LD: Une expérience préalable en art est-elle nécessaire pour se joindre au McGill Arts Collective?

ZD: C’est ouvert à toutes et à tous! On veut vraiment attirer des gens de tous les niveaux artistiques; les gens avec beaucoup d’expérience vont, par exemple, pouvoir se porter volontaires pour présenter leurs œuvres aux autres membres du club afin d’obtenir des rétroactions, tandis que celles et ceux qui sont moins familier·ère·s avec divers domaines artistiques pourront donner leurs avis sur les œuvres des autres et participer à nos divers événements en s’initiant à plusieurs formes d’arts. Seule la créativité est requise!

«Il n’y a pas vraiment de club où des artistes de disciplines différentes peuvent se réunir et discuter de leurs œuvres et de leurs projets; donner cette possibilité aux étudiant·e·s est très important pour nous»

LD: Les artistes qui présenteront leurs œuvres seront-ils·elles toutes et tous des étudiant·e·s de McGill, ou prévoyez-vous aussi inviter des artistes de la communauté montréalaise qui ne sont pas nécessairement à McGill?

BB: Pour l’instant, ce sera seulement des étudiantes et étudiants de McGill. Lorsque le club va s’agrandir, on aimerait bien inclure des artistes de Montréal aussi.

LD: Votre site internet mentionne que votre club organisera deux types d’événements: des tables rondes, et des événements thématiques. Quelle est la différence entre les deux?

ZD: Les tables rondes seront des événements qui auront lieu de façon régulière. On encouragera vraiment la discussion critique d’œuvres d’art que les volontaires voudront présenter. Les événements thématiques, quant à eux, seront plus éclectiques, et les participant·e·s seront amené·e·s à explorer ou découvrir des disciplines artistiques multiples.

LD: Brune, tu as cocréé le club avec Darren Li au printemps 2022. Pourquoi l’avoir créé à ce moment-là, et par quoi votre décision a‑t-elle été motivée?

BB: En fait, nous sommes les deux dans la Faculté des sciences; Darren est en biologie quantitative, et je suis en biologie lymphatique. Nous trouvions qu’à McGill, il y avait beaucoup de clubs étudiants concentrés sur l’école et très peu de clubs artistiques. Comme l’a mentionné Zoe, il y a déjà des clubs artistiques à l’Université, mais de ces clubs, il y en a énormément qui sont spécialisés dans une seule forme d’art. Darren faisait de la peinture, moi, de la photographie. L’idée nous est venue de créer une nouvelle communauté où nous pourrions regrouper des gens de tous les domaines artistiques. Nous pensons que le club pourra compléter nos études et notre vie à Montréal et à McGill, car cela nous permettra de ne pas faire que des sciences et des mathématiques!

LD: Quelle est la procédure pour rejoindre le McGill Arts Collective?

BB: Pour l’instant, on a trois formes d’adhésion. Pour être membre toute l’année, il faudra payer 15 dollars au total, et cela donnera accès à tous nos événements de l’année. Nous nous sommes un peu inspiré·e·s du format du Outdoors Club de McGill (Club de plein air de McGill, tdlr) ; c’est un club énorme avec plein de gens qui aiment passer du temps ensemble. Au sein de ce groupe, il y a différentes spécialités; certaines personnes vont faire du vélo, d’autres du camping, de la randonnée, etc. Nous aimerions donc faire un peu la même chose avec le McGill Arts Collective. Pour celles et ceux qui ne veulent pas être membre à l’année ou qui sont intéressé·e·s par un seul événement, il sera toujours possible de payer cinq dollars à la porte pour y participer. Sinon, pour les autres, les gens pourront toujours nous suivre sur nos médias sociaux (les coordonnées sont incluses à la fin de cet article, ndlr), ou encore s’inscrire à notre infolettre où on partagera nos événements futurs et des suggestions d’événements artistiques à aller voir à Montréal.

«Dans l’équipe exécutive, nous sommes huit, majoritairement toutes et tous en U3, mais il y en a aussi en U4, et nous provenons des Facultés des arts, des sciences et de génie»

LD: Vos événements seront-ils bilingues ou seront-ils plutôt organisés dans une seule langue?

BB: J’avoue que nous n’y avons pas encore trop pensé, mais ce sera sûrement majoritairement en anglais.

ZD: Je crois que les tables rondes seront majoritairement en anglais, mais s’il y a beaucoup de membres qui parlent en français, nous créerons un petit espace pour le français.

LD: Votre premier événement était le 8 septembre dernier, au parc Jeanne-Mance. Comment s’est-il déroulé?

BB: Nous nous sommes retrouvé·e·s à Jeanne-Mance entre 18h et 21h. Il y avait au moins une quinzaine de personnes qui sont restées pendant les trois heures, en plus de plusieurs autres qui partaient et revenaient. C’était vraiment une opportunité pour n’importe qui de venir nous voir et se renseigner sur le club, en plus de rencontrer d’autres personnes créatives. Au total, je dirais qu’environ 45 personnes sont venues nous voir. Il y avait des gens de toutes les facultés, tous les programmes, qui sont venus pour rencontrer des gens et passer un bon moment. C’était somme toute un événement social pour nous faire connaître et pour commencer à regrouper notre petite communauté.

LD: En ce moment, à quoi ressemble la démographie de votre club?

BB: Nous venons vraiment juste de commencer, donc nous n’avons pas encore de statistiques. Dans l’équipe exécutive, nous sommes huit, majoritairement toutes et tous en U3, mais il y en a aussi en U4, et nous provenons des Facultés des arts, des sciences et de génie. En termes d’art, pour le moment, nous avons des gens en peinture, en photographie, en mode, en dessin et en danse.

Vous pouvez retrouver le McGill Arts Collective sur Instagram, Facebook, leur site internet et au mcgillartscollective@gmail.com. Le prochain événement du club sera un événement de peinture et poésie le 22 septembre prochain à 18h à la Porte Jaune au 3625 Aylmer.

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Isolement sans consensus

Prisons sans barreaux se fait le porte-voix de personnes aux prises avec les syndrômes de sensibilité chimique multiple (SCM) et d’électrosensibilité afin d’amener une prise de conscience collective sur le caractère potentiellement nocif des agents perturbateurs présents dans l’environnement. Selon l’Institut national de santé publique du Québec (INSPQ), certains types d’odeurs chimiques présentes dans l’air peuvent entraîner chez les personnes atteintes de SCM des «symptômes de stress aigu, qui se manifestent par des malaises qu’elles attribuent aux produits chimiques associés à l’odeur». De manière analogue, les rayonnements émis par les connexions Wi-Fi, les antennes relais et autres appareils sans fil peuvent provoquer divers symptômes d’ordre physiologique reconnus par l’Organisation mondiale de la santé (OMS), sans pour autant que cette dernière reconnaisse l’hypersensibilité électromagnétique comme une pathologie avérée.

«Prisons sans barreaux se fait le porte-voix de personnes aux prises avec les syndrômes de sensibilité chimique multiple (SCM) et d’électrosensibilité afin d’amener une prise de conscience collective sur le caractère potentiellement nocif des agents perturbateurs présents dans l’environnement»

Malgré l’absence de consensus scientifique clair en ce qui concerne la dangerosité de l’exposition aux champs électromagnétiques (CEM), Prisons sans barreaux traite de manière conjointe les témoignages des électrosensibles et ceux d’individus qui vivent avec un SCM. Certain·e·s ont consulté plusieurs expert·e·s sans pouvoir obtenir de diagnostic précis, alors que d’autres ont décidé de vivre dans des maisons et des tentes excentrées des grandes villes pour limiter l’apparition de symptômes. Une même incompréhension subsiste quant aux causes précises pouvant justifier l’intolérance aux agents présents dans l’environnement, qu’il s’agisse d’ondes électromagnétiques ou de pollution chimique. Le documentaire met toutefois en lumière l’ostracisation des personnes symptomatiques, qui doivent, en l’absence de consensus scientifique, déployer des efforts individuels significatifs pour amener leur entourage à reconnaître leur condition. Le titre Prisons sans barreaux résonne avec la liberté compromise des individus électrosensibles ou vivant avec un SCM: peu importe où elles vont, elles sont contraintes de composer avec un environnement où les technologies sans fil se font de plus en plus présentes et deviennent indispensables à la vie en société.

S’ajoutent aussi à ces difficultés les impacts individuels du manque de reconnaissance scientifique de l’hypersensibilité environnementale. En effet, les maladies rares, définies par le ministère de la Santé et des services sociaux comme les maladies qui n’atteignent pas plus d’une personne sur 2 000, sont sources d’importants défis pour les personnes touchées, notamment en raison des difficultés de leur prise en charge dans le système de santé au Québec. Ces difficultés, qui représentent un fardeau important pour les personnes vivant avec des symptômes ou maladies encore peu comprises, ont été reconnues en juin 2022 dans la Politique québécoise pour les maladies rares. L’absence de consensus autour du SCM et de l’électrosensibilité peut ainsi complexifier la vie des personnes atteintes, puisque faire sens de leurs symptômes et briser l’isolement entraîné par ces derniers devient d’autant plus ardu lorsqu’aucun diagnostic ne peut aider à préciser les causes de l’hypersensibilité. Même si la surmédicalisation est un enjeu qui ne doit pas être ignoré, obtenir un bon diagnostic peut aider significativement les gens aux prises avec divers symptômes à mieux les comprendre, tout en créant un sentiment de communauté entre les personnes liées par un même diagnostic. Pour les cinq personnes vivant avec de l’hypersensibilité environnementale reçues en entrevue dans le documentaire, la difficulté de faire reconnaître leur hypersensibilité et leurs symptômes – parfois même par leurs proches – rend encore plus difficile leur expérience.

Interroger l’indiscutable

Corroborer des témoignages personnels par des discours unidirectionnels d’expert·e·s – dans le seul but de leur donner une légitimité – relève du raccourci intellectuel. Dans son intervention dans le documentaire, Paul Héroux, professeur de toxicologie électromagnétique à l’Université McGill, mentionne uniquement les études qui appuient la thèse de l’extrême nocivité des ondes électromagnétiques (technique connue sous le nom de «picorage»). Le docteur Dominique Belpomme, professeur honoraire en oncologie médicale, qualifie pour sa part d’«indiscutables» les 6 000 articles de la littérature scientifique qui soutiennent la toxicité des ondes électromagnétiques, ce qui a pour effet de disqualifier la validité de toute étude qui contredirait son affirmation. Prisons sans barreaux semble donc s’appuyer sur des discours d’expert·e·s plus intransigeants pour donner gain de cause aux électrosensibles, sans pour autant mettre en perspective ces discours dans le spectre plus large de la littérature scientifique actuelle, loin de s’accorder unanimement sur la toxicité de la présence de CEM dans l’environnement.

«Prisons sans barreaux aurait pu bénéficier de l’usage d’avis scientifiques plus diversifiés afin de susciter une réflexion plus nuancée chez l’auditoire»

Bien que le consensus apparent des chercheur·se·s et docteur·e·s témoignant dans le documentaire permette de conserver un angle d’argumentation cohérent tout au long de l’œuvre, Prisons sans barreaux aurait pu bénéficier de l’usage d’avis scientifiques plus diversifiés afin de susciter une réflexion plus nuancée chez l’auditoire. En présentant un seul angle d’approche, le documentaire paraît entretenir une forme d’intolérance à l’égard de toute autre perception du phénomène de l’hypersensibilité environnementale, ce qui ne permet pas à l’auditoire de former sa propre opinion informée sur le sujet. À l’aide de stratégies cinématographiques telles qu’une trame sonore qui rappelle les oeuvres de suspens et un montage ajoutant des «ondes visibles» à des vidéos d’antennes diverses, le documentaire semble tenter d’entretenir un climat de peur chez les spectateur·rice·s afin qu’il·elle·s adhèrent aux conclusions des intervenant·e·s de Prisons sans barreaux, sans pour autant favoriser l’évaluation des arguments et des biais présentés dans l’œuvre.

L’hypersensibilité environnementale, sans minimiser son impact sur la vie de ceux·lles qui la vivent au quotidien, n’en demeure pas moins un phénomène marginal qui ne saurait être généralisé à l’ensemble de la société contemporaine. Selon l’INSPQ, l’électrosensibilité touche 2 à 15% des gens et le SCM est diagnostiqué par un médecin dans 0,5 à 3% de la population générale. La tendance observable dans le documentaire à diaboliser les technologies sans fil pour les bannir de la société est disproportionnée par rapport à la littérature scientifique actuelle, qui ne fournit pas de consensus clair en ce qui concerne la nocivité des ondes électromagnétiques sur l’humain.

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Il n’est jamais aisé de nous ouvrir sur nos vulnérabilités, nos faiblesses ou nos échecs. Même lorsque le message est répété à outrance, la voix insidieuse du syndrôme de l’imposteur nous chuchote que nous n’allons pas assez mal pour demander de l’aide, que nous monopolisons des ressources qui desserviraient mieux quelqu’un·e de véritablement anxieux·se, véritablement déprimé·e, véritablement au bord du gouffre. Même si nous ne doutons pas de la véracité de notre détresse, demander de l’aide exige une foi envers l’individu, l’organisme ou le système auquel on se confie. Or, les promesses d’aide qui nous sont faites ne s’avèrent pas toujours suffisamment accessibles. Faute de financement, des lignes d’appel réduisent leurs services. Faute de psychologues dans le réseau public, la liste d’attente pour des services en santé mentale avoisine les 20 000 noms. Les doutes qui nous rongent, concernant la validité de nos besoins ou la capacité du système à leur répondre, nous dissuadent d’aller vers celles et ceux qui nous tendent la main.

Ces difficultés s’avèrent exacerbées chez les membres de communautés marginalisées, dont les défis propres s’ajoutent aux doutes universels lorsqu’il est question de demander de l’aide. Lorsque les institutions qui devraient les soutenir sont inadaptées aux besoins de ces communautés, ces dernières sont contraintes de se tourner vers les médias et les gouvernements pour représenter leurs intérêts. Or, comme l’avance notamment le professeur de sciences politiques et d’études autochtones Glenn Coulthard dans Peau rouge, masques blancs, les politiques de reconnaissance gouvernementales envers les communautés dites marginalisées, telles que les peuples autochtones, reproduisent les configurations de pouvoir inégales déjà existantes. En effet, ces politiques relèguent perpétuellement les communautés déjà perçues comme étant démunies à une position de pouvoir inférieur. En raison de cela, c’est une représentation unidimensionnelle de ces communautés qui se manifeste dans l’espace public; leur identité est réduite à l’idée que ces groupes seraient nécessiteux, pingres et insatisfaits. Les effets néfastes de cette perception ont d’ailleurs été documentés par la chercheuse en éducation urbaine et études autochtones Eve Tuck. Selon Tuck, la perception de certaines communautés comme étant strictement nécessiteuses – entraînée par la mise de l’avant de leurs besoins en vue d’une aide des instances de pouvoir – efface la complexité réelle des individus membres de ces communautés et des dynamiques de pouvoir qui les affectent.

Si l’on veut réellement encourager l’épanouissement de tous les groupes sociaux au sein de notre société, il faut cesser de miser sur des stratégies qui reposent sur la construction de l’image de plusieurs communautés comme étant des groupes démunis. Il faut plutôt vaincre cette conception erronée en mettant de l’avant la complexité identitaire de toutes et tous dans la sphère publique, notamment en soulignant la résilience, les succès, et les bonnes nouvelles qui concernent des groupes qui ont été essentialisés, à tort, comme étant constamment dans le besoin. C’est donc ici que le rôle des médias et des autres acteur·rice·s prend de l’ampleur; il est de notre responsabilité collective de cesser de réduire des individus à leur souffrance.

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Définitions : culture individuelle ou collective?

Signalons d’entrée de jeu que le présent article – que l’on pourrait qualifier d’essai – ne cherche pas à parvenir à une généralisation totalisante de la culture, dont la conception fluctue selon les époques et les sociétés. Ce texte s’offre plutôt comme une piste de réflexion sur certaines problématiques entourant le terme «culture», notamment en ce qui concerne son acception individuelle ou collective. Distinguons d’abord ces deux notions.

D’une part, l’acquisition personnelle de nouvelles connaissances et le développement des facultés de l’esprit doivent être départagés de la culture propre à un ensemble d’individus. Si la culture de chacun·e contribue sans doute à l’enrichissement de la collectivité, il serait faux de penser que les positions de quelques esprits instruits puissent être attribuées à l’ensemble du groupe social auquel ils appartiennent. L’acquis intellectuel s’avère foncièrement différent de l’acquis social, le premier nécessitant un examen de la pensée avant d’être assimilé, alors que le deuxième peut très bien être hérité sous la forme d’automatismes culturels. Ces derniers se manifestent entre autres par des comportements tellement ancrés dans les usages qu’ils apparaissent innés. Nous n’avons pas besoin de réfléchir avant de dire «merci» lorsque quelqu’un nous rend service; nous savons intuitivement, par le biais de notre éducation et du poids des attentes extérieures, que les remerciements sont valorisés socialement.

«L’acquis intellectuel s’avère foncièrement différent de l’acquis social»

D’autre part, l’individu issu d’une certaine culture n’est pas poussé à agir de la même manière que l’individu issu d’une autre culture. Les dispositions sociales dans lesquelles nous sommes poussé·e·s à remercier varient selon le contexte culturel dans lequel nous sommes immergé·e·s. Au Vietnam, par exemple, il est considéré comme superflu de remercier son interlocuteur·rice pour des échanges monnayables, alors que nous estimons qu’il s’agit d’une preuve de politesse en contexte nord-américain. Or, si une personne originaire de l’Amérique du Nord venait à passer plusieurs années au Vietnam, il est fort probable que cette dernière s’adapterait aux normes sociales vietnamiennes et viendrait à penser que les remerciements à la suite d’échanges monnayables sont superflus. En effet, une pratique qui semble «normale» au sein d’un certain groupe social peut devenir «étrange» dans un autre contexte et, avec un certain recul, nous pouvons même remettre en cause la «normalité» des pratiques et des rituels que nous tenons le plus pour acquis, comme le fait notamment l’analyse satirique Body Ritual Among the Nacirema (Rituels corporels chez les Nacirema, tdlr) d’Horace Miner, qui exoticise la société américaine.

Ainsi, nous pourrions résumer la notion de «culture collective» à l’ensemble des conventions, des coutumes et des connaissances – non individualisées, mais partagées – d’un groupe social, qu’il s’agisse de ses traditions, de ses lois, de ses valeurs, de ses pratiques artistiques ou religieuses. La définition de l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO) abonde dans un sens similaire : «La culture, dans son sens le plus large, est considérée comme l’ensemble des traits distinctifs, spirituels et matériels, intellectuels et affectifs, qui caractérisent une société ou un groupe social.» Ces «traits distinctifs», comme nous l’avons vu, forment l’unicité, les particularités et la non-conformité d’un groupe social par rapport à un autre. Mais ne permettent-ils pas, avant même de produire des différences interculturelles, de délimiter la frontière entre ce qui est hérité de la culture et ce que nous devons au monde naturel? Considérée ainsi, la définition de l’UNESCO omet un sens «plus large» de la culture, celle qui transcende l’appartenance à un groupe social ou à un autre.

Une culture universelle?

Si nous comprenons la culture comme «ce qui s’oppose à (ou dépasse, ou maîtrise) la nature», selon une définition de la philosophe Anne-Marie Drouin-Hans, nous pourrions avancer qu’elle opère selon un mode rationnel à des fins d’appropriation. Par exemple, l’humain du paléolithique, par sa capacité analytique, a su développer des outils lui permettant de pêcher et de chasser. Mais est-il vraiment le seul mammifère à être doté d’une intelligence lui permettant de posséder la nature? Les chimpanzés montrent également une capacité à s’outiller de bâtons pour recueillir des termites nichés au fond des arbres, «méthode qu’ils se transmettent de génération en génération». Les éléphants, quant à eux, sont capables de pressentir la mort et vont se mettre à l’écart de leurs semblables pour mourir. Il s’agit, pour le chercheur Étienne Danchin et plusieurs autres, d’exemples de cultures qui existent à l’état animal, même si elles demeurent, d’un point de vue externe, inégalables à la complexité du développement culturel dont est capable l’humain.

Percevoir la culture comme étant une preuve de l’esprit raisonnable exclusif à l’humain relève donc de la fausse croyance. Si la capacité cognitive de l’humain est plus développée que le reste du règne animal, elle ne permet pas de lui attribuer une nature singulière, capable à elle seule d’expliquer le phénomène de culture. La théorie darwinienne ne saurait trop nous rappeler que l’humain ne peut s’extraire entièrement de l’évolution naturelle qui a laissé certains attributs biologiques en lui, comme son réflexe de survie et son anatomie particulière. À quoi reconnaît-on alors la spécificité de la culture humaine?

«Percevoir la culture comme étant une preuve de l’esprit raisonnable exclusif à l’humain relève donc de la fausse croyance»

Envisageons la culture comme l’expression d’une volonté d’ordonner le monde inhérente à l’humain. S’il n’est au commencement qu’un primate devant agencer les ressources à sa disposition pour fabriquer des outils lui servant à se protéger de la vie sauvage, l’humain sera au cours de son évolution amené à développer un système de pensée lui permettant de classer ses valeurs, ses opinions, ses croyances, bref, tout ce qui constitue sa culture individuelle mise en relation avec les exigences du «vivre-ensemble» auxquelles il doit se conformer. Ce désir irrépressible de classification de l’humain, selon une idée de l’anthropologue Mary Douglas, trouve à son origine un besoin de créer du sens autour de lui, plus précisément de faire correspondre sa propre capacité réflexive à la complexité du monde extérieur, pour l’appréhender selon un ordre logique et cohérent.

L’humain peut être considéré comme toujours insatisfait de sa nature instinctive, en ce qu’il ne peut se laisser gouverner par ses seules déterminations innées; il cherche à établir ses propres lois vis-à-vis de la nature pour s’en faire «maître et possesseur», selon une idée de Descartes. Mais il ne peut non plus se limiter à contrôler la nature par la fabrication d’outils utilitaires; il doit concevoir la culture comme créant de véritables «espaces symboliques» – selon une expression de Stéphane Vibert – qui structurent sa manière d’envisager sa place au sein du monde. La culture humaine possède une valeur surtout pour ce qu’elle représente et pour le sens que nous lui attribuons collectivement.

Le langage écrit, par exemple, est signifiant à condition qu’il établisse un consensus entre le mot et son référent; indépendamment de toute connaissance des langues humaines, il nous serait impossible de déchiffrer les traits d’encre abstraits qui figurent sur une page. Au même titre que la passation d’histoires orales, l’écriture n’occupe aucune fonction du point de vue de la survie biologique, mais témoigne du besoin plus profond de l’humain d’immortaliser ses idées à travers le langage. Mais ce caractère de «permanence» attribué à l’écrit, que peuvent bien en faire les animaux? Il nous serait inversement difficile de prétendre posséder une connaissance sans équivoque de la conception de la transmission chez les chimpanzés d’âge adulte qui enseignent aux plus jeunes à recueillir des termites à l’aide de bâtons. En effet, calquer notre propre conception de la culture sur leur interprétation du monde relève de la fantasmagorie. Leur manière inventive de se nourrir relève-t-elle alors d’un phénomène naturel, garantissant une meilleure perpétuation de l’espèce, ou n’est-ce pas aussi une forme de culture consolidant les liens intergénérationnels entre chimpanzés?

«À quoi reconnaît-on la spécificité de la culture humaine?»

Le flou entre ce qui appartient en propre à la nature ou à la culture résulte de la difficulté ontologique de l’humain à classifier ce qui, chez lui, est de l’ordre de l’inné ou de l’acquis. Nous avançons toutefois que l’humain possède une certaine propension qui le pousse à s’approprier son environnement; il doit décomposer le monde – de manière pragmatique et analytique – pour le comprendre et par la suite s’en emparer, le maîtriser. La nature première de l’humain, ne serait-ce pas justement la nécessité de culture qui s’exprime à travers lui?

Pour comprendre cette dernière idée, prenons l’exemple des 257 parcs naturels protégés par l’UNESCO en date d’aujourd’hui. Préserver l’« état de nature» de ces espaces géographiques, à l’image d’une carte vierge dépourvue de toute influence culturelle, participe d’un aveuglement volontaire, dans la mesure où l’impact des activités humaines sur leur écosystème est déjà irréversible. On peut prétendre autant qu’on veut que la nature autour de nous est pure, mais peu importe l’endroit où l’on se trouve, l’environnement conserve l’empreinte – directe ou indirecte – des occupations humaines actuelles ou passées. Mentionnons à ce titre le parc national de Yosemite, reconnaissable à ses vallées et ses formations rocheuses vertigineuses, qui ne peut pas être considéré hors de l’histoire culturelle des Ahwahnechee ayant pratiqué des brûlis (déchiffrement par le feu) sur ce territoire. Bien sûr, nous pourrions «camoufler» les clairières par un travail de reboisement, mais celui-ci serait issu d’une décision culturelle visant à redonner à la forêt de Yosemite son apparence première. De plus, doter un certain territoire de l’étiquette «parc naturel» dans le cas de l’UNESCO, c’est déjà le soumettre à des politiques strictes de protection et de conservation de l’environnement qui régiront et restreindront son entretien.

«Ce désir irrépressible de classification de l’humain, selon une idée de l’anthropologue Mary Douglas, trouve à son origine un besoin de créer du sens autour de lui»

Arrêtons-nous un peu sur la nature de ces délimitations arbitraires. N’est-il pas vain de tenter d’attribuer des caractéristiques exclusives se rapportant au naturel et au culturel, alors qu’il s’agirait de deux notions faisant partie d’un tout complémentaire?

Opposer nature et culture: une construction sociale?

Selon l’historien de l’environnement William Cronon, opposer de façon stricte l’idée de la «culture» à celle de la «nature» – et particulièrement se convaincre que la nature existe à un état «pur» qui devrait être protégé de l’activité humaine – est paradoxal, car au final, elle exclut les êtres humains du monde naturel et mène à la seule conclusion que pour «sauver» la nature, les êtres humains doivent disparaître. Or, détenons-nous autant de contrôle sur la nature que nous le prétendons? Pouvons-nous affirmer que l’humain est d’une puissance telle qu’il peut soumettre toute forme de vie naturelle à sa volonté? Si tel était le cas, nous serions pleinement maîtres des pulsions qui régissent nos mécanismes inconscients.

«Pouvons-nous affirmer que l’humain est d’une puissance telle qu’il peut soumettre toute forme de vie naturelle à sa volonté?»

Avancer que l’être humain peut précisément identifier la nature et la culture comme deux concepts distincts peut sembler présomptueux, dans la mesure où l’on peut arguer qu’il n’est lui-même pas en mesure de complètement se définir. Oui, nous avons probablement toutes et tous le sentiment d’être une personne distincte, capable de se définir comme un «soi» évoluant dans le temps avec une certaine continuité, mais au-delà de ça, qu’est-ce qu’un humain? Un «bipède sans plumes»? Ou, comme Carl Linnaeus – premier naturaliste à avoir classifié l’être humain dans le règne animal – a originalement défini l’espèce «Homo» dans le Systema Naturae, un primate en mesure de se reconnaître lui-même et de reconnaître ses semblables? En effet, la première édition du Systema Naturae en 1735 comportait comme seule définition de l’être humain la mention Nosce te ipsum («Connais-toi toi-même»). Il divisait aussi l’être humain en quatre «variétés» pour le moins questionnables; on peut donc se demander ce qui nous distingue vraiment au final des autres espèces animales.

Dans un sens, la distinction entre la nature et la culture est similaire à celle entre l’être humain et toute autre espèce de primate; nous avons peut-être une certaine idée de ce que représente l’idée de nature par rapport à celle de culture, mais définir les deux concepts conjointement s’avère ardu et toujours sujet à débat. Pourquoi? Le chercheur en sciences sociales Bruno Latour dirait que c’est parce que cette distinction est factice; pour lui, nous serions dans un monde rempli d’hybrides qui franchissent sans cesse les limites entre nature et culture. La chercheuse en études autochtones Zoe Todd, de son côté, avance plutôt que c’est en raison des relations et interactions complexes entre êtres humains et non-humains. Les êtres humains et non-humains ne cessent de mutuellement s’affecter, et les actions de l’un ne cessent de se «réfracter» sur l’autre, de façons multiples et imprévisibles.

«Doter un certain territoire de l’étiquette ‘‘parc naturel’’ dans le cas de l’UNESCO, c’est déjà le soumettre à des politiques strictes de protection et de conservation de l’environnement qui régiront et restreindront son entretien»

Peu importe les causes attribuées à la difficulté de définir la «nature» et la «culture», cette division demeure sujette à débats, tout en comportant des conséquences concrètes – en affectant notamment ce que diverses luttes environnementales décideront de protéger ou de ne pas protéger. Les activités humaines accélèrent les extinctions et autres catastrophes naturelles. Toutefois, affirmer que les interventions humaines à elles seules peuvent complètement contrôler la nature ne reflète pas la force de cette dernière, qui persiste dans son refus de se plier aux désirs humains, comme lors de la campagne des quatre nuisibles de Mao Zedong à la fin des années 1950. Sans personne pour la défendre, la distinction entre nature et culture n’existe pas, ses limites sont mouvantes et contestées; cette distinction est socialement créée, et sans cesse recréée.

La culture, une prison de sens?

L’anthropologue Clifford Geertz, en s’inspirant de Max Weber, avance que l’humain est un animal pris dans une toile de significations qu’il a lui-même tissée, et que cette toile se nomme «culture». Pour Geertz, la culture ne comporte donc pas de lois objectives et ne peut pas être testée à l’aide de la méthode scientifique. Il suggère plutôt que la seule façon de s’intéresser à la culture serait de l’approcher herméneutiquement, en l’interprétant. Devons-nous alors conclure que nous sommes prisonnier·ère·s de la culture?

«L’anthropologue Clifford Geertz, en s’inspirant de Max Weber, avance que l’humain est un animal pris dans une toile de significations qu’il a lui-même tissée, et que cette toile se nomme ‘‘culture’’»

Jusqu’à un certain point, oui. Mary Douglas suggère, comme précédemment mentionné, que tout groupe social possède un système de classification de la réalité, et que lorsqu’un élément chamboule l’ordre de ce système, il est classifié comme étant «souillé», ce qui expliquerait en partie le fait que chaque groupe social avait déjà une notion de «propreté» et de «souillure» bien avant la découverte des germes. Nous sommes d’une certaine manière prisonnier·ère·s de nos cultures, en ce que les systèmes de classification de la réalité créés par les toiles de significations que nous tissons s’imposent à nous et influencent nos comportements.

En revanche, voir la culture strictement comme un système de classification propre à un groupe social défini peut s’avérer réducteur, car cette idée insinue que chaque groupe social détiendrait sa propre culture qui s’inscrit comme un tout cohérent aux limites sociales et géographiques claires. Comme le soulignent Akhil Gupta et James Ferguson dans leur essai Beyond Culture: Space, Identity, and the Politics of Difference (Au-delà de la culture: espace, identité, et les politiques de la différence, tdlr), accepter sans équivoque que chaque groupe social peut être associé à une culture définie selon un emplacement géographique ne reflète pas les réalités de plusieurs groupes sociaux.

«Peut-on affirmer que les hybrides postcoloniaux sont de ‘‘nouvelles’’ cultures à part entière sans décontextualiser les histoires coloniales?»

En effet, cette idée exclut les habitant·e·s des régions frontalières et celles et ceux qui ont un mode de vie transnational ou nomade; le concept de culture en tant qu’entité discrète et définie ne permet pas, par exemple, de représenter adéquatement le mode de vie des travailleur·se·s agricoles migrant·e·s qui passent la moitié de l’année dans un pays et l’autre moitié dans un autre. Délimiter une culture à l’aide d’une région géographique et d’un groupe social particulier ne tient non plus compte des différences culturelles au sein d’un même groupe social; dans un monde de plus en plus mondialisé, les identités et les sentiments d’affiliation à certaines pratiques et groupes sociaux s’avèrent de plus en plus mouvants et contestés. Gupta et Ferguson soulignent aussi que les hybrides culturels postcoloniaux remettent en question la façon de concevoir la culture comme étant imperméable et associée à un lieu géographique précis; peut-on affirmer que les hybrides post-coloniaux sont de «nouvelles» cultures à part entière sans décontextualiser les histoires coloniales? Finalement, aborder les associations fréquentes, voire presque automatiques que nous avons l’habitude de faire entre groupes sociaux, emplacements géographiques et cultures délimitées permet de mettre de l’avant les diverses relations de pouvoir responsables des changements sociaux et culturels plutôt que de créer la fausse impression que ceux-ci sont principalement dûs à des dynamiques géographiques.

À quoi réfère donc la notion de culture? Une catégorie arbitraire? Un terme vidé de sens par la surabondance de ses acceptions? Ou encore, lorsque nous envisageons la pluralité des cultures, une somme de réalités intersubjectives partagées par un groupe social?

«Les rubriques de la section Culture au Délit formalisent elles aussi une certaine conception de la culture»

Notre façon limitée de percevoir la culture en tant que concept fixe, facilement défini, ne correspond pas à la réalité culturelle, qui est, quant à elle, mouvante, instable, et contestable. La culture dépasse les définitions uniques, mais cela ne devrait pas nous inciter à complètement la rejeter ou encore tenter d’arrêter d’y penser; que nous le voulions ou non, le terme continue d’être utilisé pour discriminer et exclure certains groupes sociaux, mais il réfère aussi à toutes les formes d’arts et autres créations humaines et non humaines qui ont un pouvoir unificateur significatif.

Les rubriques de la section Culture au Délit formalisent elles aussi une certaine conception de la culture, en ce qu’elles sont caractérisées par la pluridisciplinarité du champ artistique. Or, il nous faut envisager la culture dans ses dimensions élargies et plurielles, sans toujours vouloir l’opposer à la conception peut-être fautive de ce que nous avons assimilé comme appartenant au «monde naturel».

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Une voix à travers cinq

Les 100 minutes d’Une histoire à soi sont entièrement narrées par les voix de Joohee, Anne-Charlotte, Niyongira, Mathieu et Céline, cinq personnes respectivement originaires de la Corée du Sud, de l’Australie, du Rwanda, du Brésil et du Sri Lanka, qui ont notamment comme point commun d’avoir été adopté·e·s par des familles françaises. Ce choix narratif permet ainsi à Gay de véhiculer un message politique qui souligne les conséquences des silences identitaires imposés aux personnes adoptées à l’international, sans elle-même s’exprimer verbalement à travers son documentaire et sans avoir recours à une voix hors champ plus détachée des récits. 

« Ainsi, en refusant de tenter de créer un sentiment d’objectivité, le documentaire arrive habilement à souligner la nature hétéroclite des expériences d’adoption tout en mettant en valeur les défis communs auxquels sont confrontées les personnes issues de l’adoption internationale  »

En assumant pleinement la nature subjective des récits présentés dans le documentaire et en juxtaposant directement les voix des personnes représentées dans les archives montrées à l’écran, Une histoire à soi amplifie le sentiment d’intimité des récits présentés en mettant en valeur des nuances perceptibles seulement à travers les intonations et inflexions de voix des participant·e·s. Ainsi, en refusant de tenter de créer un sentiment d’objectivité, le documentaire arrive habilement à souligner la nature hétéroclite des expériences d’adoption tout en mettant en valeur les défis communs auxquels sont confrontées les personnes issues de l’adoption internationale.   

Ce choix narratif permet de souligner la puissance que peuvent avoir les œuvres basées sur des travaux de recherche approfondis qui sont ouvertement situés et politiques. En effet, selon l’anthropologue Stuart Kirsch, plutôt que d’être compromis·es par leurs efforts politiques, les réalisateurs et réalisatrices d’œuvres et de travaux basés sur la recherche qui défendent activement une cause, comme Une histoire à soi, sont d’autant plus encouragé·e·s à produire un travail d’archives de qualité, car ils et elles sont davantage tenu·e·s responsables pour les conclusions présentées par le résultat final de leur recherche que ceux et celles qui choisissent de réaliser une œuvre au ton dit plus «impartial». 

Dans ce contexte, le documentaire de Gay est un excellent exemple de l’argument avancé par Kirsch: les récits présentés par l’œuvre sont soutenus par de nombreuses vidéos et photos provenant des archives personnelles des cinq participant·e·s, mais aussi d’anciennes unes de journaux et de vidéos issues de différents médias internationaux. Ce travail de recherche approfondi soutient efficacement le plaidoyer pour des informations plus transparentes concernant les origines des personnes adoptées.  

Se construire en tant que sauvé·e

Le documentaire de Gay aborde le mythe de l’adoptant·e occidental·e qui «sauve» un·e enfant à l’international d’une vie misérable. Ce mythe est exploré avec des personnes issues de l’adoption internationale. Cette approche permet d’offrir un regard sur les conséquences identitaires individuelles de ce mythe tout en explorant les mécanismes de l’imaginaire colonial impliqués dans le système d’adoption internationale. Céline raconte par exemple qu’elle s’était elle-même construit une identité de personne «sauvée» par sa famille adoptive, même si elle affirme que cette dernière n’a jamais tenté de lui faire accepter ce mythe. Cela a cependant changé le jour où elle a fait un voyage au Sri Lanka, qui lui a fait réaliser à quel point cet endroit ne représentait pas du tout la misère qu’elle s’était imaginée. 

«Le documentaire souligne la complexité des effets des relations de pouvoirs entre les pays dits “développés” et ceux perçus comme étant “en voie de développement”»

En témoignant de la nature insidieuse avec laquelle le trope du·e la sauveur·se occidental·e a été normalisé par Céline durant son enfance et l’image subséquemment négative qu’elle s’était faite de son pays d’origine, le documentaire souligne la complexité des effets des relations de pouvoirs entre les pays dits «développés» et ceux perçus comme étant en  «voie de développement» au sein du système d’adoption internationale. Les conséquences de ces dernières s’inscrivent même au niveau identitaire individuel des personnes issues de l’adoption internationale, lorsque celles-ci tentent de donner un sens à leur identité transnationale.  

Pour Niyongira, le mythe de la famille occidentale «sauveuse» a été vécu autrement; maintenant adulte lors de la narration qu’il effectue dans Une histoire à soi, il affirme que, plus jeune, il avait accepté d’être adopté par une famille française, car son but secret était que sa famille adoptive fasse aussi venir en France les autres membres de sa famille biologique. Malgré cet espoir initial, il mentionne aussi la peur véhiculée par ce mythe, notamment au moment du génocide des Tutsi au Rwanda – dont il prend connaissance à travers les médias français -, lui qui a longtemps cru que si sa famille adoptive avait eu le pouvoir de l’amener en France, elle avait aussi le pouvoir de le renvoyer au Rwanda. 

Une histoire à soi présente le récit touchant de cinq personnes issues de l’adoption dans un format qui entremêle des récits de vie individuelle à des luttes collectives de la communauté issue de l’adoption internationale afin de créer un documentaire bien argumenté qui rejoint et sensibilise habilement les gens hors de cette communauté. Le plaidoyer pour rendre plus accessible l’information portant sur les origines des personnes adoptées est convaincant et résonnera certainement hors de la salle de cinéma. 

Une histoire à soi est présenté jusqu’au 1er septembre 2021 à la Cinémathèque québécoise.

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L’exposition gratuite Héritages Plasticiens réunit des reproductions d’œuvres picturales de douze artistes associé·e·s au mouvement des plasticien·ne·s à la Place du Marché, à deux pas du marché Atwater.

TISS Cabaret (2 et 3 septembre)

TISS Cabaret allie notamment musique, danse et cirque dans son spectacle-performance au Grand Chapiteau de Montréal pour partager des moments privilégiés avec le public.

Festival du Cinéma latino-américain de Montréal (26 août au 5 septembre)

Le Festival du Cinéma latino-américain de Montréal présente sa 11e édition au Cinéma du Parc, et se clôt avec la première mondiale du documentaire Histoires boliviennes, de Guy Simoneau. 

Albertine en cinq temps – L’opéra (7 au 11 septembre)

Le Théâtre du Rideau Vert propose un opéra en joual s’offrant comme la continuation lyrique de l’oeuvre théâtrale de Michel Tremblay, Albertine en cinq temps, publiée en 1984.

Festival international de la littérature (23 septembre au 2 octobre)

La programmation 2022 du Festival international de la littérature offre un éventail hétéroclite de spectacles portant sur des écrivain·e·s d’hier et d’aujourd’hui.

Festival quartiers danses (7 au 18 septembre)

Le Festival quartiers danses revient au centre-ville pour sa 20e édition avec des projections et des spectacles de danse contemporaine en salle et à l’extérieur.

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Le Délit (LD) : Parlez-nous un peu de votre parcours. Pourquoi êtes-vous devenue photographe culinaire?

Catherine Côté (CC) : J’ai étudié en Intégration multimédias au Cégep de Sainte-Foy, puis j’ai débuté mon parcours professionnel en tant que développeuse web. J’ai fait de la programmation de sites Internet pendant environ sept ou huit ans et en travaillant pour trois agences publicitaires. Ensuite, j’ai commencé à développer un intérêt pour la photo de nourriture ; ça a débuté par des soupers entre ami·e·s, où je prenais en photos des plats et partageais des recettes. Puis à un certain moment, comme je savais créer des sites web, j’ai créé un blogue culinaire. À Québec, il y a une espèce de communauté de gens qui adorent la nourriture et les restaurants qui se sont ensuite mis à parler de mon blogue. Un peu grâce à ces réseaux-là, l’éditeur de Québec Amérique a éventuellement repéré mon blogue et m’a offert mon premier contrat de photos culinaires.

Me lancer en photo culinaire n’était pas nécessairement un « vrai plan » au départ, mais tranquillement, les contrats se sont mis à arriver, puis à un certain moment, j’ai commencé à travailler un peu moins pour les agences publicitaires afin d’avoir plus de temps à consacrer à ces contrats. J’ai fait le saut vers la photographie culinaire à temps plein à la fin 2012, début 2013. 

« Au final, chaque photo me prend environ une heure, mais la première photo de la journée sera toujours plus longue et prend parfois le double du temps à réaliser »

LD : Quel est le rôle du·e la photographe culinaire dans le procesus de création d’une photo?

CC : C’est souvent un travail d’équipe. Le·a photographe est responsable du bon déroulement des choses et de la satisfaction de tout le monde. C’est aussi d’essayer de penser d’avance au look des aliments : est-ce qu’on a pensé à tout ce qu’il fallait ? Est-ce que j’ai posé toutes les questions aux client·e·s afin de ne pas avoir de surprises une fois rendu·e·s à la séance photo? Puis c’est aussi d’apporter des idées et d’écouter, il faut toujours tâter un peu le pouls de ce que le·a client·e a besoin et de ce qu’il·elle aime. Chaque photographe a aussi habituellement un style, une signature, mais c’est sûr que j’aime croire que je suis assez polyvalente. Par exemple, certains projets peuvent nécessiter des photos un peu plus foncées, tandis que d’autres, des styles super colorés ou très éclairés. Ensuite, une fois sur le plateau de photos, il y a beaucoup de feeling aussi, parfois ça ne sert à rien de prévoir d’avance un style trop préparé non plus ; sur place, on joue avec les décors, avec la vaisselle, on teste plein de combinaisons différentes pour voir ce qu’on peut faire de beau, dépendamment du style voulu. 

LD : Quelle est la durée moyenne de la réalisation d’un projet photo culinaire?

CC : Pour la plupart des photos dans mon portfolio, j’essaie de ne pas dépasser six à huit photos par jour. Parfois, ce n’est pas toujours possible selon les contrats et si la complexité des concepts n’est pas trop grande, il m’arrive d’aller jusqu’à 10 photos par jour. Au final, chaque photo me prend environ une heure, mais la première photo de la journée sera toujours plus longue et prend parfois le double du temps à réaliser, comme on doit s’installer et décider de la direction du style des photos, qui donnera ensuite un peu le ton au reste du projet. Un livre de cuisine, par exemple, prendra en moyenne 10 jours de séances photos, pour environ 60 à 80 photos par livre. 

LD : Y a‑t-il certains aliments ou types de recettes qui sont particulièrement difficiles à photographier?

CC : Oui, les lasagnes et les pâtés, comme le pâté chinois ou les pâtés à la viande, c’est ce que je trouve le plus difficile à rendre « beau ». Ce qui est difficile, mais très plaisant à photographier cependant, ce sont les hamburgers et les sandwichs ; on doit prendre notre temps afin que tous les étages soient bien visibles et parfois ajouter un cure-dent en arrière et créer des tourniquets de viande. Tout l’effort se finit par un très beau résultat.

« Sur place, on joue avec les décors, avec la vaisselle, on teste plein de combinaisons différentes pour voir ce qu’on peut faire de beau »

LD : Vous arrive-t-il de revisiter certaines recettes, par exemple en ajoutant certains ingrédients qui ne sont normalement pas utilisés, afin de changer la texture d’un plat pour qu’il paraisse mieux à la caméra?

CC : Une fois, j’ai eu un contrat de photos de crème glacée, où on devait faire des formes particulières, donc ce n’était vraiment pas une option de travailler avec de la vraie crème glacée ; on a plutôt fait une recette de fausse crème glacée, avec de la purée de pommes de terre Betty Crocker et de la margarine. Dans ces moments-là, je fais souvent affaire avec des stylistes culinaires ; pendant les premières années, je m’occupais moi-même de styliser les aliments, mais avec le temps, c’était important pour moi d’avoir une personne responsable de cela sur les plateaux, afin que je puisse me concentrer sur le reste. Parfois aussi, lorsque quelque chose doit être en hauteur ou bien tenir d’une certaine façon, je peux, par exemple, mettre une gommette en dessous d’un bleuet, un cure-dent par-ci, un morceau de papier collant par-là. 

Comme mes client·e·s sont des producteur·ice·s alimentaires et des chefs, on n’altère pas vraiment leur nourriture, ce sont des photos naturelles. Et ce qu’on prend en photos, on risque de le manger pendant l’heure du dîner, donc c’est rare qu’il y ait beaucoup d’altérations. Parfois aussi, je mets quelques sous en dessous des verres pour changer un peu leur angle et éviter un effet lightbulb, c’est-à-dire l’effet créé par le fait que plus la caméra est loin, plus les objets ont un peu l’air de tomber.

LD : En lien avec ce que vous venez de mentionner concernant la nourriture que vous mangez le midi, avez-vous des stratégies implantées en photographie culinaire pour éviter le gaspillage des aliments?

CC : C’est beaucoup le ou la chef qui s’en occupe, mais souvent, je dirais que les séances photos sont aussi du « développement recettes » pour les client·e·s, donc ils et elles vont aimer ce qui est cuisiné et vont vouloir le manger pour dîner. L’horaire des photos tient très souvent compte de cela. Par exemple, on va planifier ce qu’on mange pour dîner et prendre les photos de la recette en question juste avant la pause. Sinon, c’est sûr que ça arrive que j’aie beaucoup de restants provenant de séances photos dans mon frigo, je vais parfois les porter dans les frigos de partage en basse-ville de Québec, ou sinon il m’arrive d’appeler des ami·e·s en leur disant par exemple : « J’ai beaucoup de saucisses dans mon frigo, je ne vais pas m’en sortir toute seule ». Je suis toujours contente de faire profiter les gens autour de moi. Je dirais que les restants de nourriture sont quand même un « beau problème » de mon travail, que j’arrive habituellement à gérer. Je fais attention au gaspillage le plus possible, mais par contre, si je prends une photo d’un plat avec de la viande et que ce plat reste pendant des heures sur la table, je ne prends pas de chances non plus. 

Vous pouvez suivre les prochains projets de Catherine Côté sur son site web, sa page Facebook et sa page Instagram.

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Le Délit (LD) : Parlez-nous un peu de votre parcours. Pourquoi êtes-vous devenue styliste culinaire?

Gabrielle Dalessandro (GD) : J’ai débuté mon parcours avec des études en diététique, puis avec un double DEC en arts. Lors de mon deuxième cours d’arts, mon professeur m’a demandé ce que je faisais en diététique, car selon lui, j’étais vraiment une artiste. J’ai réfléchi et j’ai eu l’idée de jumeler mes passions liées à l’alimentation, la chimie et les arts, donc les aliments sont devenus mon médium.

«  J’ai un plaisir fou à défaire la perfection maintenant, mais c’est un chaos harmonieux, c’est ça le défi »

LD : Avez-vous des esthétiques ou des styles particuliers que vous utilisez souvent pour styliser les aliments?

GD : Je m’adapte selon les styles demandés. Au départ, lorsque j’ai commencé ma carrière, tout devait être parfait, c’était un facteur très difficile pour moi, parce qu’en tant qu’artiste, on aime la liberté, mais le côté scientifique prenait le dessus. Par exemple, on devait couper une tarte aux pommes avec un couteau de précision, alors qu’aujourd’hui, le plaisir que j’ai, c’est de lancer une fourchette dans une tarte aux pommes, aussi imparfaite soit-elle. J’ai un plaisir fou à défaire la perfection maintenant, mais c’est un chaos harmonieux, c’est ça le défi.

LD : Pour quelles occasions les gens ont-ils recours aux services d’une styliste culinaire?

GD : J’ai d’abord été employée à temps plein pendant 10 ans pour une entreprise, ce qui est très rare pour les stylistes culinaires. Ensuite, j’ai eu à m’adapter à la vie de pigiste et je fais un peu de tout aujourd’hui: des publicités, du travail avec Instagram, du lifestyle, des livres de recettes, des décors pour les arrière-plans des photos… Il suffit que quelqu’un m’appelle avec un projet alimentaire, et je réponds à la demande du client ! 

LD : Qu’est-ce qu’un lifestyle?

GD : C’est en quelque sorte d’« humaniser » les projets alimentaires, en mettant en scène des gens en mouvement avec des aliments, en train de manger ou boire. 

« Je vois cela comme une sculpture qui demande une très grande minutie et beaucoup de précision »

LD : Vous arrive-t-il de revisiter certaines recettes en ajoutant, par exemple, certains ingrédients ou en ajoutant des éléments non comestibles pour que la texture paraisse mieux dans un lifestyle ou dans une photo?

GD : C’est là que le défi chimique fait son entrée. Mais aussi, l’expérience aide énormément, car après avoir fait environ 50 livres de recettes, on connaît mieux les modifications que nécessiteront différentes recettes. Par exemple, maintenant, je suis souvent en mesure de lire une recette et de prévoir qu’une sauce sera trop liquide pour la caméra et que je devrai l’épaissir, ou encore qu’un pain nécessitera un peu plus de lumière. Parfois, il faut aussi prendre des raccourcis; si j’ai seulement deux heures pour faire cuire une dinde, je n’aurai pas le choix de modifier les recettes originales. 

LD : Sur un plateau de photographie culinaire, qu’est-ce qui différencie le rôle du styliste culinaire des autres personnes présentes?

GD : C’est toujours un travail d’équipe. Ce qui nous différencie, c’est vraiment nos spécialités. Par exemple, pour un sushi, le chef sera responsable de le faire, comme c’est sa spécialité. Ensuite, moi je vais prendre le produit et ajouter chaque grain de sésame noir et beige, et ajouter quelque chose pour améliorer l’adhésion si nécessaire. Même chose pour les œufs de poissons sur un sushi; je vais les placer au centre un par un, je vois cela comme une sculpture qui demande une très grande minutie et beaucoup de précision. C’est un métier à part entière.

LD : Quelle est la durée moyenne de la réalisation du stylisme d’un aliment?

GD : Ça roule ! Lorsque je parlais de « chaos harmonieux » plus tôt, c’est vraiment ça, il faut faire le mieux possible, le plus rapidement possible, en respectant les temps alloués pour chaque contrat. C’est aussi très relatif, par exemple, une soupe est plus rapide à styliser que certains autres plats.

LD : Certains aliments ou certains types de recettes sont-ils particulièrement difficiles à styliser?

GD : Tout ce qui est en sauce est assez difficile ! Par exemple, lorsque tu mets une sauce sur une viande, si tu manques ton coup, tu salis l’assiette et la viande, donc je fais souvent des farces et je dis que je vais prier le dieu de la sauce pour qu’il m’aide à faire le bon jet. Ensuite, il y a aussi la texture de la sauce qui doit être travaillée. Certains concepts avec de la sauce nécessitent aussi beaucoup de dextérité, comme avoir un aliment sur une fourchette dans les airs et devoir faire couler de la sauce dessus, ou encore travailler avec du fromage qui fond. Ce n’est pas impossible, mais c’est plus difficile. 

«  Parfois, il faut aussi prendre des raccourcis ; si j’ai seulement deux heures pour faire cuire une dinde, je n’aurai pas le choix de modifier les recettes originales »

LD : Puis à l’opposé, certains aliments ou recettes sont-ils plus plaisants ou simples à styliser?

GD : La sauce, je trouve ça très plaisant, car j’aime le défi. Sinon, au début de ma carrière, les desserts me faisaient peur, car j’ai étudié en diététique et je connais la chimie des aliments, mais je ne connaissais pas bien la pâtisserie, jusqu’à ce que je doive réaliser 63 tartes pour un livre de tartes. Maintenant, lorsque j’ai un contrat de livres de recettes, je commence toujours par les desserts, car j’adore ça.  

LD : Y a‑t-il des stratégies implantées en stylisme culinaire afin d’éviter le gaspillage alimentaire?

GD : Ça dépend des plateaux. Lorsque je travaillais pour une grande entreprise, au départ, nous redistribuions les restes à des organismes. Mais si je crains une possibilité d’intoxication, comme j’ai étudié en diététique, je ne prends pas de risques non plus et je jette. Par exemple, si je fais une fausse crème glacée, une fausse crème fouettée ou si je mets de la vaseline sur des tomates, je ne veux pas que personne mange ça, mais tout va au compost quand c’est possible. Sur les plateaux, tout le monde finit aussi par repartir avec certains plats ou aliments.

Vous pouvez suivre les prochains projets de Gabrielle Dalessandro sur son site web et sa page Instagram.

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Saccades de questions

Malgré les performances justes des comédien·ne·s, particulièrement de la part de Christine Beaulieu et de Jean-Luc Kanapé, les dialogues rapides et plutôt secs qui suivent souvent le format de questions courtes et de réponses d’une à deux phrases donnent parfois l’impression de freiner l’interprétation. Même si ce rythme contribue à renforcer l’ambiance d’inconfort et le manque de communication ressenti entre le couple et les membres des communautés innue et naskapie avec qui il interagit, son omniprésence dans le long-métrage peut laisser paraître une certaine superficialité. Ce manque de profondeur est aussi renforcé par la présence de nombreux échanges rapides tels que « Ça te dérange-tu de nous attendre 5 minutes ? Ok. Ok. Ça sera pas long. » ou « Bye-bye. Bye-bye. Merci. », qui n’apportent pas grand chose au récit. Cependant, le choix d’ajouter aux dialogues en français des dialogues non sous-titrés en innu-aimun et de multiplier les instances de silence entre les personnages contribue à briser le cycle de répliques plus saccadées et enrichit ainsi l’ensemble du scénario.

« Une certaine langueur semble caractériser le séjour de Sophie et Mathieu à Schefferville »

Dans l’attente

Une certaine langueur semble caractériser le séjour de Sophie et Mathieu à Schefferville; le duo est constamment dans l’attente, l’enquête policière au sujet de la mort de l’oncle de Sophie ne semble plus finir, et le train vers Sept-Îles, qui leur permettrait de rentrer chez eux·lles, ne passe qu’une fois aux quatre jours. Cette langueur s’inscrit aussi dans l’intrigue d’une façon toutefois positive: même si la majorité des événements relatés dans le film sont très banals, la succession bien ficelée de ces derniers crée un ensemble cohérent qui rend le dénouement de Nouveau-Québec percutant, malgré sa simplicité et sa prédictibilité. De plus, les teintes froides et pâles des plans paysagers qui parsèment le film ajoutent à l’ambiance lente et répétitive du Schefferville de Sarah Fortin, en rappelant à la fois l’isolement et la tranquillité du village.
Somme toute, Nouveau-Québec est une œuvre qui en vaut le visionnement pour le jeu adroit des comédien·ne·s et l’ambiance assez calme qui caractérise la majeure partie du long-métrage, malgré la mort subite de l’oncle de Sophie, qui semble davantage servir à justifier le séjour prolongé de Sophie et Mathieu à Schefferville qu’à être un élément véritablement central de l’intrigue.

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L’illusion derrière l’accomplissement

À travers le désir de Pascale et Martin d’avoir un enfant, la figure de la mère représentée par Madame Rivest semble être à la recherche d’un accomplissement maternel double, objectif pouvant notamment être atteint en devenant la figure de la «double-mère», c’est-à-dire la grand-mère. Cependant, Notre petite mort met en évidence que «l’accomplissement» à travers la maternité et la double-maternité ne relève pas d’une réelle responsabilité de la part des personnes désirant devenir mère; autant Madame Rivest ne peut pas contraindre Pascale et Martin à donner vie, autant Pascale n’a pas de pouvoir sur la fertilité ou l’infertilité de son système reproducteur. Confrontées à cette absence de pouvoir, les attentes morales et sociétales parfois projetées sur l’accomplissement maternel sont ainsi adroitement déconstruites, et l’idée qu’avoir un enfant relève d’un certain «devoir» de la part du couple perd son sens. L’exploration du «vide» ressenti par Pascale à la suite de l’annonce de son impossibilité à concevoir un enfant – vide comblé notamment par la répétition d’une liste de désagréments qu’elle évite et des passe-temps qu’elle peut continuer en l’absence d’enfants – se fait aussi avec beaucoup de nuance. En effet, cette exploration contribue à souligner l’isolement que les attentes externes envers le fait de mettre au monde un enfant finissent par causer à celles et ceux qui ne se conforment pas ou qui ne peuvent se conformer à l’image de l’unité familiale normalisée.

«La figure de la mère représentée par Madame Rivest semble être à la recherche d’un accomplissement maternel double, objectif pouvant notamment être atteint en devenant la figure de la “double-mère”, la grand-mère»

Derrière le rideau scénique

Le regard extérieur du public incarne dans une certaine mesure les attentes sociétales auxquelles sont soumis les personnages, de par la présence d’un rideau transparent qui isole l’auditoire de la scène. Ce voile scénique matérialise et renforce la présence du quatrième mur: les échanges intimes entre Pascale et Martin demeurent circonscrits à la chambre où le couple tente de concevoir un enfant. Le public, se sentant d’abord protégé de l’autre côté du rideau, ne peut se départir de l’impression d’être immergé dans le quotidien intime du couple qu’il observe. Il demeure ainsi concerné par la réalité de l’infertilité féminine trop souvent invisibilisée.

«Pascale est confrontée à l’accomplissement maternel sur les réseaux sociaux, lesquels agissent comme de véritables écrans de fumée en vouant une place quasi-exclusive à la gratification permise par l’enfantement et en masquant le rapport possiblement déceptif des femmes à l’égard d’un enfant qui ne viendra jamais»

Sans se sentir épié dans l’intimité de leur chambre, le couple ressent le poids des attentes sociétales de plus en plus insistantes vis-à-vis de l’enfantement. Pascale est confrontée à l’accomplissement maternel sur les réseaux sociaux, lesquels agissent comme de véritables écrans de fumée en vouant une place quasi-exclusive à la gratification permise par l’enfantement et en masquant le rapport possiblement déceptif des femmes à l’égard d’un enfant qui ne viendra jamais. La mère de Martin vient aussi s’immiscer dans la vie du couple pour s’enquérir de l’avancement de la conception de leur enfant. Elle donne l’impression de s’inviter chez eux en déposant une nappe de pique-nique sur le lit et en venant aborder la possibilité d’adopter un enfant chinois autour de la dégustation de plats asiatiques. On sent bien que c’est l’impossibilité d’avoir un petit-enfant biologique qui pousse Madame Rivest à évoquer un enfant étranger, réitérant le débordement systématique du monde extérieur dans la vie privée. La mère de Martin va même jusqu’à faire des tresses à sa belle-fille malgré sa réticence, au moment où celle-ci renoue avec des objets d’enfance trouvés dans une boîte, comme si elle tentait d’adopter sa belle-fille et de la faire sienne. Pascale continue pour sa part de vouvoyer Madame Rivest, préservant une certaine pudeur envers sa belle-mère et refusant de se prêter à son délire fantasmagorique la destinant à prendre le rôle de petite-fille.

Sacralisation de l’enfantement

En rappelant à maintes reprises à Martin et à Pascale que les récentes funérailles de leur voisine étaient sans intérêt et manquaient d’invité·e·s puisque cette dernière n’avait pas d’enfants, Madame Rivest insinue ainsi au couple que ne pas donner vie peut résulter en une perte de sens individuel, l’idée de «poursuivre la lignée» n’étant pas comblée après la mort. Du côté de Pascale, la sacralisation de la maternité semble se traduire par une volonté de se déguiser en Sainte Vierge en prenant au sérieux les jeux de rôle sexuels, qui sont le plus souvent dévalorisés pour leur superficialité. Si ce déguisement s’inscrit dans un rapport très religieux à la procréation comme accomplissement ultime de la vie, il s’en détourne en n’associant plus exclusivement les plaisirs corporels au péché. La réaction amusée de Martin tourne au ridicule le costume qui lui donne l’impression de ne plus être en présence de sa conjointe, mais plutôt devant la figure abstraite de la «mère universelle», devenant absurde lorsqu’elle est incarnée par un corps. 

L’évocation de la religiosité autour de la procréation se poursuit notamment à travers la «sacralisation» accordée à l’idée de devoir se reproduire afin de donner un sens à sa vie. En effet, le titre Notre petite mort peut évoquer les multiples entités impliquées – voire qui cherchent à s’incruster – dans le deuil de la parentalité auquel font face Pascale et Martin: «notre» peut renvoyer tant au couple qu’à l’entourage de ce dernier. Souligner les attentes collectives envers le devoir de donner vie permet alors d’explorer leurs conséquences perverses quant à la recherche du sens individuelle de toute une vie, laquelle devient contrainte par une pression sociale omniprésente.

«Le titre Notre petite mort peut évoquer les multiples entités impliquées – voire qui cherchent à s’incruster – dans le deuil de la parentalité auquel font face Pascale et Martin: «notre» peut renvoyer tant au couple qu’à l’entourage de ce dernier»

En filigrane de la pièce se pose aussi la question des responsabilités morales autour de l’enfantement dans un contexte social où l’humanité semble se diriger vers le bord du gouffre; quel sens le fait de donner vie prend-il dans ce contexte? En évoquant le sujet sans offrir de réponses, Notre petite mort souligne à la fois l’omniprésence de cette question existentielle dans nos vies et la réflexion sur un autre aspect de la maternité où la décision individuelle d’enfanter peut s’inscrire dans un questionnement collectif. 

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«Tu es ici, mais n’existes pas»

En 2013, le documentaire explique qu’une résolution adoptée par la Cour suprême de la République dominicaine a «retiré la citoyenneté à toute personne ayant des parents haïtiens, avec effet rétroactif jusqu’en 1929, rendant ainsi plus de 200 000 personnes apatrides», c’est-à-dire sans nationalité légale. Des milliers de personnes d’origine haïtienne nées en République dominicaine se sont alors retrouvé·e·s dans une situation précaire; ils et elles ne peuvent obtenir ni la nationalité de leurs parents ni celle du pays dans lequel ils et elles sont né·e·s.  

«Des milliers de personnes d’origine haïtienne nées en République dominicaine se sont alors retrouvé·e·s dans une situation précaire; ils et elles ne peuvent obtenir ni la nationalité de leurs parents ni celle du pays dans lequel ils et elles sont né·e·s»

Apatrides offre un regard double sur la situation en contrastant la campagne électorale de Rosa Iris Diendomi-Álvarez, qui désire défendre les droits et revendications des milliers d’apatrides en République dominicaine, avec la lutte nationaliste républicaine et anti-immigration haïtienne de la politicienne Gladys Feliz. Le climat divisé et tendu dans lequel Diendomi-Álvarez milite est constamment souligné, et les inquiétudes de Feliz et de ses collègues à l’encontre de l’immigration sont dénoncées à travers les témoignages de plusieurs apatrides d’origine haïtienne. L’inaction du gouvernement dominicain vis-à-vis des messages haineux et des menaces grandissantes reçues par Diendomi-Álvarez et sa famille est aussi mise en évidence; l’intensité de ces menaces deviendra telle que Rosa Iris sera éventuellement contrainte de demander l’asile aux États-Unis.

Miser sur la force des gens

Même si Apatrides rend compte des effets dévastateurs de la rétraction injustifiée de la citoyenneté de plusieurs apatrides dont celle de Juan Teofilo Murat, le documentaire de Stephenson évite le piège de la représentation des apatrides sous l’angle de la recherche axée sur les dommages (damage-centered research, tdlr). En effet, selon la chercheuse en études autochtones et en éducation Eve Tuck, la représentation basée sur la recherche axée sur les dommages, qui consiste à représenter des communautés vulnérables en se concentrant uniquement sur leurs problèmes et difficultés, peut être dévastatrice car elle contribue à perpétuellement réduire ces communautés à un statut unidimensionnel de marginalité. En démontrant notamment la détermination et la solidarité dont fait preuve la communauté majoritairement apatride avec laquelle Rosa Iris travaille et collabore, Apatrides évite ainsi l’impression de brosser un portrait réducteur de la situation tout en dénonçant de façon percutante les tensions raciales et xénophobes qui subsistent en République dominicaine. 

«Le documentaire de Stephenson évite le piège de la représentation des apatrides sous l’angle de la recherche axée sur les dommages (damage-centered research, tdlr)»

Apatrides peut être visionné gratuitement sur le site web de l’ONF.

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Les clubs a cappella sont généralement composés d’un·e directeur·ice musical·e, une personne en charge de guider le groupe a cappella et d’encadrer leurs répétitions et leur technique, ainsi que d’un groupe de chanteur·se·s minimalement composé de sections regroupant les voix basse, tenor (milieu grave), alto (milieu aigu) et soprano. À ces tessitures peuvent aussi s’ajouter des voix baryton et mezzo-soprano et du beatbox afin de couvrir un plus grand registre musical. Même s’il n’est pas utilisé dans toutes les chansons, le beatbox demeure très important en a cappella, car il «aide à donner de l’énergie aux performances et à assurer qu’on respecte le rythme», souligne Mekayla Forrest, présidente de Chromatones. 

«Même s’il n’est pas utilisé dans toutes les chansons, le beatbox demeure très important en a cappella»

Un recrutement virtuel «différent» 

Avant la pandémie, selon la présidente de Tonal Ecstasy, Aliya Frendo, le groupe recevait à lui seul des centaines de personnes en audition à chaque semestre pour seulement quatre ou cinq places disponibles. En effet, même s’il y a quatre groupes, la compétition pour rejoindre un groupe a cappella à McGill demeure très forte. «La première année où j’ai fait les auditions, je n’ai pas été acceptée. Il y a une grande compétition, surtout pour les voix soprano et alto. Malheureusement, à chaque année, on doit refuser plusieurs personnes très talentueuses et, pour augmenter leurs chances, les gens intéressés auditionnent normalement pour les quatre clubs», explique Forrest. Chaque club est normalement composé d’environ 18 chanteur·se·s, et le rôle de chaque voix individuelle est important dans le but d’atteindre un bon blend, c’est-à-dire un son d’ensemble caractérisé par le mélange équilibré des voix, ce qui fait en sorte qu’aucune ne ressort trop du lot et que toutes se fondent ensemble.

Après le début de la pandémie, les quatre groupes de chant a cappella ont d’abord pris une pause, puis recommencé à recruter plus activement lors de la session d’hiver 2021 en organisant des auditions virtuelles collaboratives. Malgré cela, David Cruz, président de Soulstice, explique que ces auditions n’ont reçu qu’une douzaine de candidatures. Lors du semestre d’automne 2021, le retour en présentiel a toutefois aidé les clubs à augmenter le taux de participation aux auditions, toujours virtuelles quant à elles; Tonal Ecstasy a notamment reçu une soixantaine de candidatures et Chromatones, presque 90. De son côté, Soulstice a comblé toutes les places laissées vacantes par les gens qui ont quitté durant la pandémie avec «des personnes vraiment passionnées, qui voulaient être là.» Pour Effusion, le recrutement à l’automne 2021 a aussi été fructueux: «l’automne dernier, on a réussi à recruter sept ou huit nouveaux membres, à peu près le même nombre de personnes que lors d’une année normale», mentionne Celia Benhocine, présidente d’Effusion. 

Cette dernière ajoute cependant que l’automne dernier, «ça a été vraiment difficile d’avoir nos callbacks, la deuxième ronde des auditions, en ligne.» Selon Benhocine, «lors des callbacks, c’est très important d’évaluer si le son d’une personne s’agence avec le reste du groupe, si on peut voir qu’elle va grandir avec le groupe, si elle va bien s’entendre avec les membres. C’est donc plus difficile d’évaluer tout ça par Zoom, parce qu’on peut à peine interagir avec les gens, on n’a pas vraiment le temps de s’asseoir, puis de socialiser comme on pourrait le faire en personne.» Pour Forrest, cependant, les auditions en ligne ont l’avantage d’être plus «faciles» à organiser que celles en personne: «Normalement, avant la COVID, les candidat·e·s venaient nous voir en personne l’un·e après l’autre. C’est une bonne stratégie, mais c’est aussi très fatigant, alors que sur Zoom, c’est plus confortable.» 

Avant la pandémie, les quatre groupes de chant a cappella comptaient aussi beaucoup sur la Soirée des activités (Activities Night) semestrielle de l’Association étudiante de l’Université McGill pour recruter de nouveaux·elles chanteur·se·s. «Normalement Activities Night, c’est vraiment une belle opportunité pour tous les clubs de montrer aux étudiant·e·s de McGill toutes les différentes choses qu’il·elle·s peuvent faire. Quand c’est en ligne, ce n’est pas la même chose», affirme Cruz, qui se rappelle notamment les problèmes techniques de la Soirée des activités à l’automne 2021: «Je me suis connecté pendant cinq ou six heures, j’attendais et il n’y avait personne qui venait parce que personne ne pouvait venir, ça ne marchait pas, c’était terrible.» 

«Même s’il y a quatre groupes, la compétition pour rejoindre un groupe a cappella à McGill demeure très forte»

Chanter au rythme de la bande passante

Depuis l’annonce des restrictions sanitaires concernant les activités culturelles parascolaires à la suite de la vague Omicron, les clubs a cappella à McGill ont dû de nouveau effectuer un virage en ligne et reprendre les répétitions sur Zoom ou les enregistrements de voix en différé. Ce retour en ligne a aussi eu un impact négatif sur le recrutement. «Ce semestre-ci, pour le moment on a seulement une quinzaine de candidatures et je crois que ces personnes font les auditions pour les quatre groupes», affirme Forrest. «C’est difficile, car on a besoin de nouveaux·elles membres, mais ça ne peut pas être n’importe qui non plus.»

 «[Pour le moment] on essaye de garder le rythme de deux pratiques par semaine et de garder le moral un petit peu, jusqu’à temps qu’on puisse se retrouver en personne» explique Frendo, en parlant de Tonal Ecstasy. Isabelle Tardif-Sanchez, membre du même club, précise que ce retour en ligne est «vraiment difficile», car «dans un groupe a cappella, c’est super important de tous·tes s’écouter et d’être tous·tes ensemble pour vraiment s’assurer qu’on blend bien puis qu’on harmonise… La seule façon possible de pratiquer ensemble [sur Zoom, ndlr], c’est de se diviser dans des breakout rooms en sections et d’écouter chanter une seule personne à la fois… C’est extrêmement difficile de [blend] sans être physiquement tous·tes ensemble.» 

«Ce retour en ligne est “vraiment difficile”, car “dans un groupe a cappella, c’est super important de tous·tes s’écouter et d’être tous·tes ensemble pour vraiment s’assurer qu’on blend bien puis qu’on harmonise”»

Isabelle Tardif-Sanchez, membre de Tonal Ecstasy

Pour Chromatones, les difficultés de pratiquer le blend sur Zoom ont plutôt encouragé le groupe à utiliser les répétitions en ligne pour se concentrer «sur l’apprentissage des notes, dans l’espoir d’éventuellement retourner en présentiel plus tard dans le semestre afin de pratiquer le blend», dit Forrest. «On enregistre les voix, puis avant la prochaine répétition, je combine tous les enregistrements sur Garage Band et je crée un seul enregistrement que tous·tes les chanteur·se·s peuvent ensuite utiliser pour pratiquer. C’est difficile, mais on fait ce qu’on peut», ajoute-t-elle. De son côté, Benhocine mentionne que la mémorisation des chansons est aussi plus ardue lorsque l’a cappella se pratique en ligne : «[en présentiel], tu groove, tu entends les autres, donc ça te donne des indices sur ce qui s’en vient; c’est plus facile d’avoir une mémoire physique et musculaire de cette façon. Donc ça a été un ajustement d’apprendre des trucs par cœur à travers Zoom.»

Contrairement aux trois autre clubs qui ont continué les répétitions en ligne lors des semestres à distance, les défis que posent les problèmes de connexion sur Zoom ont plutôt encouragé Soulstice à concentrer leurs efforts sur la création d’un album en ligne composé d’une mise en commun d’enregistrements individuels et asynchrones. Pour la formation des nouveaux·elles membres potentiel·le·s pour le semestre d’hiver 2022, qui devra, pour le moment, se faire en ligne, Cruz affirme que cela représente encore «un défi, parce qu’on ne l’a pas encore fait.» En effet, il explique que «même les trois nouvelles personnes recrutées pendant notre période en ligne au début de la pandémie ont dû être formées comme si elles étaient des nouveaux·elles membres lorsqu’on est retourné en présentiel l’automne dernier.» Pour l’hiver 2022, Cruz ajoute que Soulstice prévoit tout de même tenter l’expérience des répétitions virtuelles: «On va peut-être essayer de faire des pratiques sur Zoom en demandant d’abord au·à la directeur·rice musical·e d’ouvrir son micro pour nous apprendre chaque partie. Après, on demanderait à chaque personne d’ouvrir son micro tour à tour et de chanter… on va voir si ça marche.»

«[En présentiel], tu groove, tu entends les autres, donc ça te donne des indices sur ce qui s’en vient; c’est plus facile d’avoir une mémoire physique et musculaire de cette façon. Donc ça a été un ajustement d’apprendre des trucs par cœur à travers Zoom»

Celia Benhocine, présidente d’Effusion

Une famille

Malgré les défis du virage en ligne, Benhocine, Cruz, Frendo, Forrest et Tardif-Sanchez soulignent cependant que Zoom et les autres plateformes numériques leur permettent au moins de garder contact avec leur groupe a cappella, qu’il·elle·s qualifient toutes et tous sans hésitation de «famille». «La meilleure décision que j’ai prise à l’université, c’était de rejoindre Soulstice, parce que je les aime tellement; le groupe est tellement fantastique, et je ne l’oublierai jamais», confie Cruz. 

«Zoom et les autres plateformes numériques leur permettent au moins de garder contact avec leur groupe a cappella, qu’il·elle·s qualifient toutes et tous sans hésitation de “famille”»

En effet, une bonne chimie de groupe est primordiale en a cappella, et Zoom permet au moins aux membres des groupes de se côtoyer virtuellement: «malgré la situation, les liens qu’on a en tant que groupe, on arrive à les maintenir. Puis on arrive quand même à rire à travers Zoom. Par exemple, si la connexion d’une personne bloque et qu’elle fige, ça fait des sons de robots et ça crée quand même des moments drôles, comme ceux qu’on aurait en personne», ajoute Benhocine. Forrest, de son côté, est membre de Chromatones depuis cinq ans et a aussi beaucoup d’amour pour son groupe. «Chromatones est une grande partie de ma vie à McGill. On fait tout ensemble. On forme aussi une communauté avec les autres groupes; avant la pandémie, on faisait souvent des activités et des soirées avec Soulstice, Effusion et Tonal Ecstasy. Le chant a cappella est une très bonne communauté. Des personnes qui aiment la musique et qui se mettent ensemble, c’est très magique.» Tardif-Sanchez, le sourire aux lèvres, souligne de manière similaire la richesse de la communauté a cappella: «C’est vraiment pas comme Pitch Perfect», dit-elle, en précisant que l’a cappella à McGill est une expérience beaucoup plus enrichissante et moins superficielle que ce que le film présente.

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