Un jeu rempli d’émotion

Si la distribution réunit des comédien·ne·s et des chanteur·euse·s en formation et donc des voix de niveaux inégaux, tous·tes parviennent à incarner leurs rôles et à transmettre des émotions fortes et authentiques avec brio. L’interprète de Nelligan jeune, Dominique Côté, représente avec justesse l’exaltation et la détresse cohabitant chez le poète. Kathleen Fortin, qui incarne la mère de Nelligan, réussit à communiquer parfaitement le désespoir d’une mère ne reconnaissant plus son enfant qui lui échappe, qui se sent simultanément impuissante et remplie d’une volonté de le protéger. Son jeu tend toutefois vers l’exagération à quelques reprises. La voix de Marc Hervieux, qui joue à la fois les rôles de Nelligan vieux, de la conscience du jeune poète et d’un chœur, manque de force. On peut cependant attribuer cette faiblesse à son interprétation de l’épuisement moral et physique du poète causé par la maladie mentale, les traitements et l’alcool.

La mort du poète maudit

Si les costumes du poète et de sa famille, fidèles à la mode de l’époque de Nelligan, sont d’abord dans des tons clairs, ils deviennent rapidement noirs pour illustrer le basculement de la pureté à l’obscurité de l’esprit du poète maudit et la mort de l’enfant et du poète par la maladie. Bien que ce soit la vie de Nelligan qui soit racontée dans l’opéra éponyme, c’est le destin de plusieurs artistes souffrant de maladie mentale venu·e·s avant et après lui qui est relaté, souvent victimes de l’incompréhension et du mépris de leur famille et de la société, mais qui se battent pour leur art.

Nelligan sera joué au Théâtre du Nouveau Monde jusqu’au 16 février 2020.

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Une mise en scène fidèle 

Dans une mise en scène classique avec costumes et décors de la fin du 18e siècle, l’Eugène Onéguine de Tomer Zvulun représente fidèlement cette histoire d’amour tragique. L’action se déroule en Russie, dans la demeure de campagne des Larina. Olga est courtisée par le poète Vladimir Lenski, qui vient un jour leur rendre visite avec son voisin Eugène Onéguine, récemment installé à la campagne. Tatiana, la sœur d’Olga, tombe follement amoureuse de ce dernier et lui déclare sa passion dans une lettre. Cependant, elle est éconduite. Des années plus tard, Onéguine est stupéfait de reconnaître Tatiana en l’épouse du Prince Grémine et se découvre des sentiments pour elle. Eugène inonde la jeune femme de lettres d’amour et contraint la princesse à lui avouer son amour toujours brûlant pour lui. Toutefois, elle refuse de tromper son mari et laisse Onéguine seul et désespéré.

Un décor pictural

Le décor, élégant sans être distrayant, est dans les tons de blanc et de gris, devant un panneau superbement exécuté illustrant un champ sous un ciel rose et violet. En y ajoutant une forêt de bouleaux devant le panneau au premier acte, il présente un aspect pictural, renforcé par l’immobilisation fréquente des chanteur·euse·s lors des airs des solistes. La scénographie rappelle les paysages champêtres peints par les grands maîtres russes de l’époque de Tchaïkovski. Le minimalisme relatif du décor et le statisme du chœur permettent aux spectateur·rice·s de se concentrer sur les voix des solistes durant les moments introspectifs.

Jeunes voix d’une grande qualité   

C’est au tour des jeunes voix de la relève opératique de chanter les airs riches en émotion du compositeur russe afin de rendre la simplicité et la sincérité du texte et de la musique de Tchaïkovski et de Chilovski. L’opéra avait d’ailleurs été interprété pour la première fois par des étudiant·e·s du conservatoire de Moscou à l’époque de sa création. Le duo Nicole Car – Étienne Dupuis parvient à interpréter brillamment l’amour inassouvi entre Eugène et Tatiana avec des voix puissantes et un jeu rempli d’émotion, particulièrement dans la scène finale, où Onéguide est éconduit à son tour par l’héroïne. Dans la scène de l’écriture de la lettre de Tatiana à Onéguine, l’air de la soprano a touché le public, ce dernier ayant applaudi pendant presque cinq minutes. La voix de la grande mezzo-soprano Stefania Toczyska convient parfaitement au rôle de la nourrice, personnage doté de la sagesse de l’âge, et son jeu est juste et touchant. La performance d’Owen McCausland (Lenski) dans la scène où le poète se prépare à accueillir la mort avant son duel avec Onéguine est sans faute, toute en émotion et en profondeur.

Interprété par des voix de haute qualité et représenté par des décors et des costumes superbes, l’Eugène Onéguine de l’Opéra de Montréal est un spectacle qui a séduit le public montréalais.

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La Génération perdue

L’histoire est centrée sur l’âge d’or (1907–1946) du salon de Gertrude Stein, écrivaine excentrique américaine de l’avant-garde et de sa compagne Alice B. Toklas, mémorialiste et autrice américaine d’un livre de cuisine, à la fois secrétaire et bonne de Gertrude. Véritable noyau du milieu artistique des années vingt et trente, le salon voit défiler les plus célèbres écrivain·e·s et artistes de la Génération perdue. L’expression désigne le groupe d’écrivain·e·s américain·e·s ayant atteint l’âge adulte pendant la guerre et ayant bâti leur réputation littéraire dans les années vingt. La sensation de perte était liée à l’écart entre leurs valeurs artistiques et celles de la société matérialiste et insensible d’après-guerre. Ces écrivain·e·s partageaient le même désir : découvrir de nouvelles valeurs et un nouveau langage artistique.

Peintres et écrivain·e·s

L’acte I présente les peintres Picasso et Matisse à leurs débuts, dont les œuvres ornent les murs du salon. Celles-ci sont figurées par des cadres métalliques accrochés à des panneaux sur lesquels sont projetées des photographies des peintures. Ainsi, le salon devient un musée vivant, où les voix entremêlées des chanteur·se·s reproduisent l’atmosphère cacophonique et festive du lieu. Cependant, un esprit de compétition règne parmi les peintres qui rivalisent pour l’approbation de Gertrude, laquelle affirme pouvoir découvrir les génies parmi les artistes. La jalousie se dessine en filigrane et divise les artistes tandis que la Première Guerre s’ébauche à l’horizon.

Après la guerre, c’est au tour des écrivain·e·s de fréquenter le 27, rue de Fleurus. Hemingway et Fitzgerald luttent pour la reconnaissance de Gertrude en essayant de prouver leur virilité pendant que l’écrivaine pose pour le photographe Man Ray. Une dispute éclate entre Gertrude et Hemingway, ce dernier qualifiant de « foutaises » l’écriture de son hôte et son soi-disant génie. Il la traite également d’« homme manqué », ce qui provoque l’expulsion des écrivain·e·s du salon. La mise en scène montre ce jeu sur les genres auquel participe Gertrude, habillée conformément au genre traditionnellement masculin, mais aussi Henri Matisse et Leo Stein, le frère de l’écrivaine, qui révèlent respectivement un corset et une culotte avec des porte-jarretelles sous leurs costumes lorsqu’ils imitent les femmes des artistes en se moquant de leur vanité.

Des voix représentatives 

Pour ce qui est de la distribution des rôles, les choix du metteur en scène Oriol Tomas ont été très judicieux. Le jeu des chanteurs et des chanteuses est très juste et expressif. De plus, les caractéristiques vocales de la relève de l’atelier lyrique de l’Opéra de Montréal conviennent parfaitement aux rôles interprétés. En effet, la voix de mezzo-soprano « chaude et expressive », selon le programme de l’Opéra de Montréal, de Christianne Bélanger correspond à la personnalité chaleureuse et exubérante de Gertrude Stein. La soprano Elizabeth Polese incarne à merveille Alice B. Toklas, « femme » au foyer revendiquée de Gertrude, effacée derrière la présence imposante de sa compagne. Quant à Rocco Rupolo, sa voix de ténor véhicule l’insécurité et l’émotivité du jeune Picasso. Finalement, la voix de basse de Brenden Friesen traduit la virilité d’Hemingway.

Bien que l’écriture de Royce Vavrek ne soit pas dénuée d’un certain lyrisme, elle tend à la répétition et au prosaïsme. L’opéra racontant une histoire d’écrivain·e·s, on se serait attendu à un meilleur équilibre entre la poésie de la musique et celle du texte. 

Twenty-Seven met en scène les difficultés de la création artistique ainsi que les obstacles que doivent surmonter les femmes artistes pour se faire un nom dans un milieu encore aujourd’hui dominé par les hommes.  Ainsi, le texte de Royce Vavrek et la mise en scène d’Oriol Tomas font écho dans notre société actuelle.

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Une transposition judicieuse

Conte de fées à l’origine, l’intrigue bien connue a cette fois-ci été transposée à l’époque de la Russie impériale, dans les dernières années de la vie de Tchaïkovski, c’est-à-dire de 1884 à 1896. Le chorégraphe Krzysztof Pastor a en effet constaté une similitude entre l’histoire du **Lac des cygnes** et un célèbre épisode historique du règne du tsar Alexandre III. Voulant distraire son fils, le prince héritier russe Nicolas, de son amour de jeunesse pour la princesse Alix de Hesse, le tsar lui présente la jeune ballerine Mathilde Kschessinska, danseuse étoile. Cependant, le romantique Nicolas tombe amoureux de la jeune femme et s’ensuit une passion qui fait presque renoncer le tsarévitch au trône. Toutefois, Nicolas retrouve la raison ainsi que son amour pour Alix, qu’il épouse avant d’être couronné tsar après la mort de son père. Dans la mise en scène du Ballet national de Pologne, le prince Siegfried est représenté par Nicolas, Odette par Alix, Odile par Mathilde, et Rothbart par Alexandre. L’histoire des cygnes enchantés, racontée dans le livre préféré de Nicolas, lui apparaît en rêve. Le choix de la transposition est original et intéressant, mais peut engendrer de la confusion et de l’incompréhension chez le spectateur familier avec l’intrigue originale.

Un décor réaliste

Ainsi, dans les superbes décors de type trompe‑l’œil figurent tour à tour les salles du palais impérial, le lac à Krasnoïe Selo et la salle de bal de Mathilde. Quant aux costumes, tout en couleurs et en brillants, ils sont fidèles aux vêtements de l’époque. Cependant, l’immense cape de Rothbart/Alexandre semble le gêner dans ses mouvements et distrait l’attention du spectateur sur l’action. De plus, sa couleur cuivrée détonne dans la palette de couleurs du reste des costumes.

Une synchronisation inouïe

Bien que le chorégraphe ait adapté le livret et la chorégraphie, il a conservé les séquences de danse célèbres des chorégraphes contemporains de Tchaïkovski, Lev Ivanov et Marius Petipa. Les danseurs du Ballet national de Pologne font preuve d’une maîtrise remarquable et d’une synchronisation exceptionnelle dans les chorégraphies du corps de ballet. Les mouvements des cygnes sont exécutés admirablement et leur pas de quatre est d’une coordination époustouflante. Tandis que Maksim Woitiul (Volkoff le hussard) démontre une grâce et une précision épatantes, Vladimir Yaroshenko (Nicolas) est doté d’une belle souplesse. Le pas de deux de Nicolas et du tsar mourant est particulièrement touchant et réalisé avec beaucoup de dextérité.

Cependant, la fin du spectacle bat de l’aile. En effet, la scène finale ne contient pas l’air célèbre du ballet, et est suivie  d’un « épilogue » peu pertinent car très bref, qui présente le couronnement de Nicolas.

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Le destin comme tissage

L’opéra s’ouvre sur un chœur, constitué de la foule des spectateurs de Dallas, et de solistes, qui représentent le Destin. Ce dernier inclut la Fileuse, sous les traits de la femme de chambre de l’hôtel, le Mesureur, sous ceux d’un majordome, et le Coupeur du fil de la vie, mystérieux individu dissimulé dans l’ombre qui n’apparaît que dans la scène finale et qui n’est nul autre que l’assassin du président. Ainsi est révélée dès le début la métaphore filée du destin comme tissage, dont le récit tente de montrer les coutures. Le décor, digne d’un Broadway avec ses guirlandes de lumière qui vont des murs au plafond et celles au fond qui tracent les toits de la ville, et son immense enseigne lumineuse où est écrit «TEXAS» en vert fluorescent, semble annoncer au spectateur une comédie musicale.

Cependant, l’intensité dramatique de l’ouverture et l’atmosphère poignante du reste de l’opéra contredit cette première impression. Toutefois, certaines scènes à tonalité parodique apportent de la légèreté à la profondeur du spectacle.

Le reste du décor est constitué d’une estrade tournante sur laquelle sont placées les différentes pièces de la suite présidentielle de l’Hôtel Texas. Le positionnement de l’estrade au centre de la scène et sa surélévation semblent symboliser la métaphore théâtrale de la représentation publique du couple présidentiel. La notion de représentation est également illustrée par la projection de films de l’époque qui montrent tour à tour le mariage du couple puis l’assassinat de Kennedy.

Le rêve américain

Le spectateur est ainsi invité à vivre la dernière nuit du président dans son intimité la plus complète, puisqu’il pénètre également dans les rêves et les visions de ce dernier, tout en étant le témoin de ses scènes conjugales. Durant cette longue nuit médicamentée, John et Jacqueline seront tourmentés par différents fantômes, à la fois contemporains et causes de leurs angoisses, et passés, tel que celui d’Henry Rathbone, témoin de l’assassinat d’Abraham Lincoln et meurtrier de sa propre femme, Clara Harris.

L’étendue vocale remarquable de la mezzo-soprano Daniela Mack (Jacqueline Kennedy) permet à la chanteuse d’exprimer la panoplie d’émotions ressenties par le personnage avec brio. On se serait attendu à davantage de puissance de la part du baryton Matthew Worth (John F. Kennedy), mais une certaine timidité vocale témoigne à merveille de l’idée d’un président anxieux et malade. Particulièrement remarquables sont les voix de la soprano Cree Carrico (Rosemary Kennedy), dont les aigus font sentir la détresse psychologique du personnage, et du ténor Sean Panikkar (Henry Rathbone) qui est d’une puissance surprenante.

La scène finale est cependant quelque peu décevante. Toutefois, le symbole de la représentation médiatique est là, et nous rappelle à nous, spectateurs qui vivons dans un monde médiatisé, que JFK a joué son rôle jusqu’à la fin.

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Dans une création originale de Sylvie Moreau produite par la compagnie Omnibus, le spectateur assiste à l’élaboration de l’œuvre-fleuve de Proust en pénétrant dans son intimité, plus précisément celle de sa chambre. En effet, à quarante-deux ans, l’auteur français décide de ne plus quitter son lit pour se consacrer entièrement à l’écriture de ce qui deviendra son œuvre phare. Il n’en sortira plus jusqu’à sa mort, qui survient au moment où il écrit la dernière ligne de son œuvre. Cet ensemble de «pastiche, collage et fabulations», pour reprendre les termes du sous-titre du spectacle, est une plongée dans l’univers créateur de Proust, où trois temporalités différentes se côtoient: le présent du personnage de la guide qui s’adresse directement aux spectateurs; le présent de Proust qui écrit dans son lit et qui interrompt son travail pour converser avec sa servante; le présent des personnages de la Recherche que Proust imagine dans sa tête et qui prennent vie dans sa chambre.

Ces trois temporalités permettent des jeux d’acteur très différents: contemporain pour la guide, réaliste pour Céleste et Proust et plus construit, ludique et fantaisiste pour les personnages. Selon Sylvie Moreau, «le jeu avec les temporalités se veut un clin d’œil à l’obsession de Proust pour le temps», à la fois celui dans lequel il vit, mais également celui du passé qu’il tente de faire survivre grâce à son écriture.

Acteurs et décor au rendez-vous

Pour en revenir au jeu des comédiens, celui-ci est excellent, à la fois expressif et juste. L’exagération des mimiques et des mouvements renforce l’aspect extravagant des personnages qu’ils incarnent, extravagance amplifiée par l’écriture de Proust. La scène de rencontre entre le baron de Charlus, interprété par Jean Asselin, et Jupien, interprété par Réal Bossé, est particulièrement remarquable, d’un comique à l’image de la description qu’en fait Proust, qui compare la scène à une parade de séduction entre deux oiseaux.

Quant au décor, qui représente la chambre de Proust, celui-ci est minimaliste, ne consistant qu’en un lit entre deux murs décorés de papier peint et de cadres vides derrière lesquels viennent se placer les personnages de Proust qui composent ce «Bal des têtes». La simplicité du décor renforce la dimension intimiste du spectacle, qui se veut une visite guidée de l’univers de Proust. L’éclairage jaune et chaud participe également à cette volonté d’intimisme.

Une nouvelle madeleine

Si dans l’ensemble le spectacle est une réussite, certains éléments peuvent être remis en question. En effet, les commentaires du personnage de la guide ont tendance à briser le rythme de l’action, bien qu’ils créent un lien entre le public et le spectacle. On peut également constater une certaine longueur dans les chorégraphies, particulièrement celles qui représentent les crises d’asthme de Proust, durant lesquelles le son d’une respiration enrouée et oppressée finit par devenir répétitif et oppressant pour le spectateur.

Avec Dans la tête de Proust, Sylvie Moreau souhaite «donner à goûter une autre sorte de « madeleine »: une impression émotive et sensible assez forte pour qu’elle reste en nous», comme elle l’explique dans le dossier de presse du spectacle. Elle y exprime également l’objectif de cette création: «Je rêve de faire un **show** qui donne envie de rêver, d’inventer. Comme l’œuvre de Proust m’a donné pour toujours l’envie de créer, de choisir la beauté.» Et si nous aussi, spectateurs, nous décidions de prendre une bouchée de notre madeleine assis dans notre lit?

 Dans la tête de Proust

Texte et mise en scène de Sylvie Moreau

Production de la compagnie Omnibus

Du 21 février au 18 mars 2017

Espace Libre

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David Lefkowich a choisi de transposer le chef d’œuvre opératique de Wolfgang Amadeus Mozart, créé au Théâtre national de Prague en 1787, dans l’Italie des années 40, inscrivant ainsi Don Giovanni dans des enjeux sociaux et politiques différents. Les costumes, à la hauteur de la qualité des spectacles de l’Opéra de Montréal, mélangent des complets traditionnels aux robes fleuries. Quant au décor unique, il consiste en trois façades de pierre grise qui rappellent celles d’un petit château ou d’une riche demeure, et qui servent à la fois à représenter la demeure de Don Giovanni, celle de Donna Anna et les façades des maisons lors des scènes extérieures.

L’éclairage provient tour à tour d’une pièce dissimulée par la façade de droite, d’un lustre descendu du plafond lors de la fête chez Don Giovanni, et des deux portes de la façade de gauche lors de l’arrivée de la statue du Commandeur chez Don Giovanni. Selon un spectateur, les jeux de lumière créés par les éclairages colorés ajoutent à la vivacité de la mise en scène. La variété des éclairages contribue également à reproduire les différentes atmosphères de l’opéra, caractérisé par sa «combinaison de comique et de sérieux, d’ombre et de lumière, de sérénité et de violence», selon les termes de l’Opéra de Montréal. La mise en scène de la scène finale illustre l’intensité dramatique qui contraste avec la légèreté du reste de ce «dramma giocoso» (littéralement, drame espiègle en italien, ndlr).

Des performances mémorables

De manière générale, le jeu et la voix des chanteurs sont remarquables. Le jeu comique de Daniel Okulitch (Leporello) est digne de mention, ainsi que celui de Emily Dorn (Donna Anna), dont la voix, qui passe aisément des aigus aux graves, illustre parfaitement la faiblesse et la force du personnage. Un spectateur a particulièrement apprécié le jeu d’Hélène Guilmette (Zerlina), qui manie avec justesse les registres dramatique et comique. La voix de basse d’Alain Coulombe (Le Commandeur) a toute la profondeur nécessaire pour interpréter l’air célèbre de la statue. Bien que doté d’une riche voix de baryton, Gordon Bintner (Don Giovanni) n’a pas l’exubérance attendue d’un Don Giovanni, et son jeu manque un peu de conviction. Le costume (complet cravate et cheveux blonds gominés) ainsi que la misogynie, la violence, la vantardise, l’impénitence et la lâcheté du personnage nous rappellent un autre Don, plus près de nous. On a lu dans  Don Giovanni «des signes avant-coureurs des idées qui allaient porter à la Révolution française à peine deux ans après sa première», selon les termes de l’Opéra de Montréal. En effet, l’opéra fustige la cruauté des riches envers les pauvres. Trois siècles plus tard, la morale de l’histoire: «la mort des perfides est à l’image de leur vie» parle toujours au public contemporain. 

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Les personnages évoluent dans des décors gigantesques évoquant l’architecture fasciste italienne avec une touche de classicisme et de modernité. Constitués d’une mécanique complexe, les décors se composent d’un élévateur au centre de la scène servant à la fois de lit et de tombeau, et d’un mur pivotant faisant tour à tour office de balcon et de chapelle. Des projections contribuent également à représenter les différents lieux de l’action. Pour ce qui est du fameux balcon, Guillaume Lord, concepteur de la scénographie, explique dans un dossier spécial de La Presse du 16 juillet 2016 que «Serge Denoncourt voulait un balcon différent, quelque chose de plus abstrait et architectural que pour un Roméo et Juliette de la Renaissance. J’ai proposé de faire des périactes, un vieux système du théâtre de l’Antiquité. Ils deviennent ici des murs latéraux qui ont trois faces pour permettre trois textures différentes […]».

La mode italienne

Quant aux costumes, ils donnent aux spectateurs un fidèle aperçu de la mode italienne des années 30. En hommage au scénographe François Barbeau, collaborateur de longue date du metteur en scène, et mort en janvier dernier, certains personnages portent des costumes que ce dernier avait commencé à créer pour la pièce. Denoncourt a d’ailleurs collaboré avec le couturier italien Vincent Pastena, lequel avait des photos de famille datant de l’époque. À l’image du texte de la pièce, écrit en oxymores (la nuit, le jour; la lune, le soleil; la guerre, l’amour), les deux familles s’opposent par les couleurs de leurs vêtements: blanc pour les Montaigu, noir pour les Capulet. Les compagnons de Tybalt sont en chemises noires tandis que le Prince de Vérone porte un uniforme militaire noir rappelant celui de Mussolini, ce qui fait écho à la dimension politique de la mise en scène. Seuls les costumes portés au bal par les héros éponymes, scène mythique de la rencontre entre les deux amoureux, rappellent ceux de l’époque de la création de la pièce.

Denoncourt est resté fidèle à Shakespeare en misant sur la jeunesse des personnages de la distribution. La plupart des comédiens font partie de la relève théâtrale et douze des acteurs ont moins de trente ans, d’après ce qu’on peut lire dans une entrevue avec le metteur en scène pour le magazine Voir du 21 juillet 2016. Le jeu des acteurs reste constant tout au long de la pièce et possède l’intensité dramatique caractéristique de la tragédie. Cependant, ce jeu paraît quelque peu forcé à certains moments, notamment chez l’interprète de Juliette, Marianne Fortier, qui foule les planches pour la première fois. Ce sur-jeu peut être attribué à la volonté des comédiens d’honorer l’intensité tragique de la pièce et d’émouvoir le public. Soulignons toutefois le jeu remarquable de Benoît McGinnis, qui campe un Mercutio provocateur et moqueur mais aux prises avec une grande détresse intérieure. Quant à Debbie Lynch-White, elle interprète avec brio le rôle de la nourrice shakespearienne.

Lorsque l’amour ne suffit plus

La morale de ce « récit qui n’eut jamais de plus triste écho » est amère: l’amour pur et la jeunesse ne peuvent pas changer le monde. Du moins, c’est l’opinion de Shakespeare. L’actualité semble donner raison au dramaturge, et la transposition de la pièce dans l’Italie fasciste et en pleine  période de montée de l’extrême-droite dans d’autres pays d’Europe parle encore davantage au spectateur contemporain. Toutefois, comme le dit Serge Denoncourt dans une entrevue accordée à La Presse du 16 juillet 2016: «Je pense que comme adolescent, quand tu vois la pièce, ça te touche énormément, mais comme adulte, tu as ce regard sur l’adolescent que tu as été.» Et si l’amour à la fois excessif et pur qui unit Roméo et Juliette venait chercher l’adolescent en nous pour nous faire croire, le temps d’une pièce, que l’amour peut encore triompher de tout?

Roméo et Juliette

Texte de William Shakespeare

Traduction française de Normand Chaurette

Mise en scène par Serge Denoncourt

Du 21 juillet au 18 août au TNM

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Tension créatrice

Créée au Théâtre de La Licorne à Québec en 1995, la pièce coécrite par Simone Chartrand et Philippe Soldevila est revisitée par Catherine Vidal, qui a réaménagé le texte ainsi que les chansons afin de l’adapter à un nouveau public. Elle a pris soin de respecter les limites temporelles du texte original des années 1919 à 1923, la période durant laquelle les trois artistes sont en train de devenir ce pourquoi leurs noms résonnent encore aujourd’hui. Le défi est relevé avec succès: la mise en scène représentant adroitement  les enjeux de la pièce. Le décor unique que représente le bar Le Ritz, lieu de rassemblement des quatre amis, tient à la fois du rêve et de la réalité. Dans ce lieu censé évoquer l’atmosphère d’un bar chic des années 1920, on retrouve un éléphant dalinien au fond de la scène. Une partie des coulisses est visible au public, un élément scénographique pourrait symboliser les rouages de la création artistique des trois jeunes hommes. Ils sont encore en train de se définir non seulement en tant qu’artistes, mais également en tant que citoyens politiques. L’espace scénique situé devant le rideau est également utilisé par les comédiens qui brisent le quatrième mur à plusieurs reprises en faisant participer le public à l’action de manière plus ou moins directe.

Dans une entrevue accordée au Devoir, Catherine Vidal évoque son désir que chaque comédien ait «déjà un petit quelque chose de son personnage.» Ainsi, la fantaisie et la timidité du jeune Dalí sont très bien incarnées par Simon Lacroix, ainsi que «l’intensité romantique» de García Lorca par Renaud Lacelle-Bourdon et «l’ancrage terrien» de Buñuel par François Bernier.

«À tour de rôle ils s’influenceront, s’aimeront, se jalouseront»

Le spectacle est bien rythmé, alternant des moments énergiques et des scènes plus calmes. Ce mouvement de balancier représente avec justesse le tempérament artistique des trois personnages, qui oscille sans cesse entre l’euphorie créative et l’abattement, le calme et la violence, dans une tension permanente. Dans le programme de la pièce, Catherine Vidal explique qu’elle a voulu faire du plateau «le lieu sensible où serait traduit scéniquement la passion, le doute, le désir d’excellence, les remises en question, tout ce qui mobilise, se convoque chez l’être humain lorsqu’il veut prendre la parole artistiquement.» Et elle ajoute: «C’est une célébration de la force de l’art dont il est question ici.» À travers sa mise en scène, Catherine Vidal est peut-être elle aussi partie à la recherche du duende, défini par García Lorca comme un état de transe créatrice, né de la lutte de l’artiste avec son démon intérieur et dans lequel le créateur exécute son art à la perfection.

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Cousins et jadis unis par une amitié à toute épreuve, Camille et Perdican se retrouvent après dix ans de séparation. Mais le temps a passé, les deux cousins ont grandi et la nature des sentiments a changé. Fraîchement sortie du couvent et mise en garde contre les dangers de l’amour par les religieuses, Camille rejette le projet de mariage avec Perdican imaginé par le baron, préférant unir sa vie à celle de Dieu. Quant au jeune homme, son amitié d’antan s’est transformée en amour. Blessé dans son orgueil par l’attitude hautaine de sa cousine, il décide de séduire Rosette, une jeune villageoise, afin de prouver son indifférence envers Camille. Quand les deux protagonistes se rendent enfin compte des ravages de l’orgueil sur leur amour, il est déjà trop tard.

«Un souffle de modernité à cette pièce romantique d’un autre siècle»

Ce thème si universel qu’est l’amour est mis au goût du jour par Claude Poissant, avec des décors et des costumes plutôt contemporains. Le décor, très épuré, est principalement fonctionnel et représentatif des lieux de l’action. Il contient néanmoins certaines significations symboliques, dont des feuilles mortes, représentant le temps qui a passé et, par extension, la mort de l’ancienne amitié des deux protagonistes. Les costumes sont à la fois modernes et élégants, à l’image du rang social du baron et de son entourage. Les personnages masculins sont vêtus de complets dont les couleurs symbolisent leur caractère respectif: rouge colérique pour le baron, et pastel pour le jeune Perdican. Toutefois, à l’exception de celui de Rosette, les costumes des personnages féminins détonnent quelque peu avec leurs personnalités respectives. En effet, la dévote Dame Pluche arbore un manteau à froufrous et aux couleurs brillantes, et la vertueuse Camille est vêtue d’une robe moulante puis d’un chemisier blanc à motifs de dentelle. On peut néanmoins  associer cette discordance à l’ambivalence respective des deux personnages: Dame Pluche étant à la fois bigote et très démonstrative, et Camille aussi vertueuse que passionnée. Les scènes sont ponctuées de musique, tour à tour enregistrées et jouées directement sur scène par deux des comédiens. Le caractère enfantin des instruments choisis, rappelle celui d’une boîte à musique et entre harmonieusement dans le thème de la pièce. Par contre, les transitions musicales entre les scènes ont tendance à être un peu brusques et empiètent sur la dernière réplique prononcée par un personnage. 

Le comédien Francis Ducharme incarne un Perdican naïf et profondément passionné et l’on retrouve dans ses célèbres tirades tout le romantisme de Musset. Dans la même lignée, le jeu d’Alice Pascual (Camille) montre avec justesse le dilemme intérieur du personnage, tiraillé entre raison et désir. La tension dramatique, ici amoureuse, entre les deux protagonistes est très bien représentée dans les scènes en tête-à-tête. Toutefois, l’embrassade de la scène finale tombe quelque peu dans le cliché, avec un jeu un peu forcé de la part d’Alice Pascual. Quant aux autres comédiens, Denis Roy et Martin Héroux (respectivement Blazius et Bridaine) incarnent de manière très juste le ridicule de ces parodies du pouvoir. Henri Chassé, quant à lui, a tendance à manquer de conviction dans son interprétation du baron. On peut également questionner l’utilité du rôle du Choeur dans une pièce romantique. Toutefois, il permet au spectateur d’entrer dans les pensées des personnages, chose utile compte tenu de la dimension fortement introspective de la pièce.

Ainsi, en donnant un souffle de modernité à cette pièce romantique d’un autre temps qui traite d’un sujet toujours d’actualité, Claude Poissant montre bien qu’on ne badine définitivement pas avec l’amour. 

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Ballet historique donc, chorégraphié par Joseph Mazilier sur une musique d’Edouard-Marie-Ernest Deldevez à sa création à l’Académie Royale de Musique de Paris, puis remanié par Marius Petipa et mis en musique par Ludwig Minkus au Bolchoï Kamenny de Saint-Pétersbourg en 1882. Ce ballet-pantomime qui rompt avec les thèmes oniriques du «ballet blanc» enchante Théophile Gautier qui en fait la critique à sa création. Le livret s’inspire dans son intrigue et sa structure d’une nouvelle de Miguel de Cervantes, La Gitanilla, publiée en 1613. Remis au goût du jour, le sujet rend gloire aux conquêtes napoléoniennes du Premier Empire et répond aux sensibilités de l’époque, alors marquées par les voyages des peintres et des écrivains français en Espagne. Teintée de cette «couleur locale», la mise en scène de 1846 satisfait le besoin d’«exotisme» des spectateurs de l’époque, en présentant une Espagne romantique et poétisée.

Fidèle au modèle d’intrigue romanesque du 19e siècle, Paquita raconte l’histoire d’une jeune femme sauvée de la mort par une troupe de gitans espagnols. La visite du campement par la famille d’Hervilly, dont le père est venu surveiller le monument élevé à la mémoire de son frère assassiné au même endroit, font se rencontrer Lucien, fils du général d’Hervilly, et Paquita, qui danse pour les visiteurs français. Le jeune hussard tombe amoureux d’elle qui repousse avec regrets ses avances, s’estimant de condition trop modeste pour prétendre à un aristrocrate. Réussissant à déjouer un odieux complot d’assassinat imaginé par Inigo – le chef des gitans, amoureux du personnage éponyme et jaloux de Lucien –, Paquita est invitée au bal des Hervilly où elle est chaleureusement remerciée par Lucien. Les coupables sont dénoncés et la jeune femme découvre qu’elle est de haute naissance en reconnaissant le portrait de l’oncle de Lucien comme étant le même que celui de son médaillon, offert par son bienfaiteur. Paquita peut maintenant épouser son hussard et devient ainsi sa cousine (rassurons-nous: l’action a lieu durant le Premier Empire).

Malgré la complexité physique et technique de Paquita (surnommé «pas qui tuent» par les danseurs), le ballet est à la hauteur du prestige de la compagnie et des attentes des spectateurs montréalais. La danseuse étoile Amandine Albisson au pas léger danse le rôle-titre tout en conservant de la force musculaire, ce qui rappelle les mots de Gautier en décrivant les danseuses espagnoles de l’époque: «(…) et cependant, au moment venu, des bonds de jeune jaguar succèdent à cette langueur voluptueuse, et prouvent que ces corps, doux comme la soie, enveloppent des muscles d’acier». Albisson reçoit les acclamations d’un public enthousiasmé suite à une série de tours sur elle-même d’une virtuosité époustouflante. Josua Hoffalt (Lucien d’Hervilly), fait preuve d’une extrême souplesse, donnant l’impression de rebondir sur la scène.

Les deux danseurs forment donc un duo remarquable, partageant une grande complicité dans leurs mouvements et leur jeu –particulièrement durant les pas de deux– d’une finesse d’exécution rehaussée par la somptueuse musique de l’orchestre. Les costumes rivalisent de beauté, jouant sur les contrastes pour distinguer les Espagnols des Français avec des couleurs vives et des tissus texturés. Fidèle à la tradition, la mise en scène est digne des gravures de la première représentation du 19e siècle et, le temps d’un ballet, les spectateurs montréalais se sont presque crus à l’Académie Royale de Musique le soir du 1er avril 1846.

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L’histoire de la famille de Charlotte, les Grunwald, est celle de destins tragiques, où le suicide est l’épée de Damoclès menaçant de tomber d’un moment à l’autre. Grandissant dans les non-dits et le ressassement perpétuel du passé, Charlotte s’isole et se découvre une passion pour le dessin et la peinture. Évoluant dans un milieu érudit et artistique qui l’inspire, elle et ses proches sont progressivement ostracisés de la société berlinoise par le régime nazi. Le danger devenant de plus en plus imminent, Charlotte est contrainte de se réfugier dans le sud de la France. Exilée, elle connaîtra l’atrocité des camps, et produira une œuvre autobiographique d’une inventivité et d’une sensibilité fascinantes afin d’échapper à la détresse mentale. 

Le récit est narré aux première et troisième personnes, alternant sans cesse entre le regard de Charlotte et celui de Foenkinos. La vie de l’artiste rejoint étroitement celle de l’auteur, dont l’écriture est l’aboutissement d’une longue quête, causée par une fascination pour l’œuvre de cette jeune femme. Le présent rejoint le passé, et l’auteur fait part au lecteur de son parcours de recherche afin de connaître Charlotte Salomon dans ses moindres détails. Le texte, écrit sous la forme d’un long poème en prose, témoigne de cette frénésie et de cette urgence de découvrir le personnage derrière l’œuvre, mais aussi de cette fureur de vivre qui caractérise Charlotte, en réaction à l’omniprésence de la mort qui l’entoure. 

Charlotte se rend compte qu’elle doit raconter son histoire pour rester en vie. Foenkinos raconte à son tour l’histoire de Charlotte pour faire vivre sa mémoire. Malgré certaines images un peu maladroites, David Foenkinos parvient à toucher le lecteur par la poésie et la sensibilité de son écriture. Bien que son vécu soit unique, l’histoire de Charlotte est aussi celle de tous les Juifs durant la guerre, désormais étrangers dans leurs propres pays.

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J’ai été blessé vers l’aine car j’étais mal armé.
Le vent a glissé dans mon tombeau de l’air vicié,
Mon cadavre était serein, beau et intouché.
La Martine, émue, s’est agenouillée à mes côtés.
Je l’ai vu godronner ma tombe empoussiérée.

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L’ivresse

Il faut aimer sans cesse après avoir aimé;
C’est ce que nous recommande ce cher Musset.
D’amour comme de vin laissez-vous enivrer,
Buvez à foison cet élixir si parfait.

Qu’un mot d’amour fasse accélérer votre pouls,
Et que par un simple regard vos yeux voient double.
Qu’un seul sourire vainc votre empire sur vous,
Et que d’un toucher votre corps entier se trouble.

Riez pendant que l’alcool vous monte à la tête;
Pleurez lorsqu’il s’évaporera de vos veines.
Soyez triste ou bien ayez le cœur à la fête;
Peu importe, tant que votre coupe est bien pleine.

Le lendemain quand votre réveil sera dur,
Songez à la puissante boisson bue la veille.
Plus que jamais alors vous en serez bien sûr:
Rien de meilleur que cette drogue sans pareil!

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Tous deux sculpteurs, Auguste Rodin et Camille Claudel se rencontrent pour la première fois à Paris en 1883. Malgré leur grande différence d’âge, les deux artistes débutent vite une relation intime aussi passionnée que destructrice. Au cours de la relation, Rodin ne renoncera jamais à Rose Beuret, sa maîtresse de longue date. Détruite par cet amour incomplet, rejetée par sa famille et ne parvenant pas à s’imposer artistiquement, Camille finit par sombrer dans un délire psychotique. Elle finira sa vie internée.

Dès l’ouverture, la dimension corporelle est immédiatement mise en évidence. La naissance symbolique des deux amants, issus de la terre glaise, est représentée par un amas de danseurs au mouvement perpétuel. Dans une succession de mouvements lents et fluides au sol, les corps donnent vie aux deux artistes. Ce groupe de danseurs, qui représenteront au cours du ballet à la fois les sculptures de Rodin et de Claudel et les deux protagonistes eux-mêmes, amènent une présence tour à tour figée et mouvante, dans des chorégraphies de groupe d’une synchronisation remarquable.

Un décor épuré permet de laisser toute la place à la trame narrative, déjà assez chargée en émotions, mais surtout à la danse. Un praticable blanc rectangulaire sert à la fois de socle aux sculptures et de mobilier, et un panneau à carreaux peints figure successivement les fenêtres de l’atelier et le décor extérieur, dont l’atmosphère change au gré de la couleur des éclairages. Sur cette scène libre de tout élément scénographique superflu, les danseurs ont l’espace qu’il leur faut pour laisser libre cours à leurs déplacements.

Les sentiments qui lient Rodin et Claudel l’un à l’autre sont rendus visibles tout au long du ballet par les duos sensibles des solistes Valentine Legat et Marcin Kaczorowski, dont les mouvements sont toujours à la frontière de la sculpture et de la caresse. Leur deuxième duo est particulièrement remarquable: ce qui commence par une séance de pose se transforme en étreinte passionnée, Rodin se dévêtant pour rejoindre Claudel dans sa nudité de modèle, leur deux corps ne faisant plus qu’un dans le matériau de la création.

Cette dimension charnelle est particulièrement mise en lumière par le contraste entre les sous-vêtements moulants beiges clairs portés par le corps de ballet et les costumes aux couleurs vives des solistes. L’exubérance et la spontanéité de l’existence artistique se retrouve dans les complets aubergine et violet de Rodin et de Paul Claudel, ainsi que dans les robes aux couleurs vives des modèles et de Camille, lesquelles s’opposent à l’austérité des habits sombres des parents Claudel.

La danse de Camille Claudel (Valentine Legat) est, fidèle à son style dans La Belle au Bois Dormant, gracieuse et aérienne, avec des lignes parfaites. Son interprétation de la folie de Claudel est très juste, et cette image de la sculptrice dans sa robe à frous-frous écarlate grimpant sur la montagne de corps des danseurs, pour mieux défier la société qui la raille, est empreinte d’une symbolique frappante.

Une fois de plus, l’histoire tant connue des deux amants sculpteurs est offerte en images au public, avec une grande finesse artistique.

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À peine installés, nous sommes immédiatement plongés dans cette atmosphère si rassurante associée à l’heure du conte. La petite salle intime du Players’ se prête parfaitement à la circonstance, et le décor de la chambre des enfants Darling baigné d’un éclairage chaud contribue à l’aspect chaleureux du lieu.

Dès le début, la mise en scène se définit par un mouvement perpétuel. Les enfants Darling arrivent en trombe sur scène, criant et sautant, suivis de Nana la chienne-nourrice, non moins fébrile. Les garçons perdus, quant à eux, ne sont jamais à court d’idées ni d’énergie. Les chorégraphies de combat, quoiqu’un peu longues, sont très bien exécutées et contribuent au dynamisme du spectacle. L’action ne s’arrête jamais, et une musique qui rappelle le thème musical de Pirates des Caraïbes retient l’attention des spectateurs pendant les changements de décor. Le dialogue est lui aussi incessant: pour les scènes comportant plusieurs personnages, la metteure en scène a décidé de faire mimer aux personnages qui ne parlent pas une conversation secondaire pendant que le dialogue principal a lieu, ce qui donne un aspect plus dynamique à l’action.

Rebecca Pearl, qui tient le rôle principal (Peter Pan), parvient à s’imposer d’une manière incontestable sur scène, traînant dans son sillage la jeunesse et la vivacité qui caractérisent son personnage haut en couleurs. Rebecca passe d’une émotion à l’autre avec une incroyable versatilité, représentant ainsi avec perfection le caractère de l’enfant. Les compagnons de Peter Pan sont tout autant énergiques et ont chacun leur personnalité. On attendait davantage de candeur dans le jeu de Charlotte Doucette, qui incarne Wendy. En effet, cette Wendy-là semble jouer un peu trop souvent à la maman. Le regard ambigu posé par la jeune fille sur son futur rôle de femme est symbolisé par le choix esthétique de Kelly Richmond. En remplaçant l’image traditionnelle d’Amérindienne de Lili la Tigresse et de ses acolytes par une bande de louves rebelles et sensuelles, la metteure en scène a voulu illustrer «la menace à la fois plus sauvage et féminine» qu’elles représentent aux yeux de Wendy. Selon Kelly Richmond, cette représentation «se rapproche davantage des véritables intentions de J.M. Barrie pour ses personnages et de notre vision thématique et esthétique de la pièce». Maka Ngwenya endosse la redingote écarlate du Capitaine Crochet avec tact, et ponctue la pièce d’un rire cruel et d’une voix rauque dignes de tout pirate qui se respecte. Maka assure son double rôle de Crochet et de Madame Darling avec brio. Toutefois, son interprétation de Madame Darling a tendance à verser dans le mélodrame vers la fin de la pièce, elle qui pourtant semblait être la plus raisonnée des deux parents.

La conclusion de Peter Pan n’est pas difficile à tirer: l’histoire du petit garçon qui refuse de grandir parle aux plus grands comme aux plus petits, comme les rires fusant tout au long du spectacle en témoignent. Tout comme Peter qui continuera à écouter les histoires aux fenêtres des chambres d’enfants, nous ne nous lasserons jamais de retomber, ne serait-ce que pour le temps d’une pièce de théâtre, en enfance.

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Les 6, 7 et 8 février derniers au Collège International Marie de France et le 22 mars au Théâtre Rouge du Conservatoire de Montréal, ce défi est relevé par des étudiants plus motivés que jamais. Qualifié de «décapant, vif, éclectique et incisif» par le metteur en scène Julien Blais, cet Hamlet donne un tout nouveau sens au thème du paraître inhérent à la pièce en réservant bien des surprises au spectateur.

Avec une ouverture dynamique, voire agressive (les comédiens pointent de longues lattes de bois en direction des spectateurs), le public a à peine le temps d’être surpris qu’il est entraîné dans l’univers violent et sombre d’Hamlet. Cependant, présageant une atmosphère plutôt obscure sur le plan des costumes, le kaki terne des pantalons camouflage des compagnons d’Hamlet fait place à l’entrée fracassante de la Cour d’Elseneur, qui bouscule toutes les attentes. Véritable symphonie de paroles et de gestes, le monde frivole et égoïste de la cour s’oppose au caractère mélancolique et funeste d’Hamlet. Ce dernier est incompris dans une société obsédée par le pouvoir et la richesse, parfaitement illustrée par un Claudius millionnaire et égocentrique, une Gertrude potiche complètement manipulée par son mari, et un Polonius hyperactif et soumis à son souverain.

Exclu de cet univers rutilant, Hamlet se retrouve seul avec sa conscience comme unique compagne, personnifiée par deux jeunes femmes langoureuses et sadiques, qui le poussent à la violence et attisent son penchant vengeur. Le spectateur s’identifie facilement au personnage d’Hamlet interprété par Milan Tarapcik-Duchêne, qui parvient à interpréter le caractère changeant du prince danois d’une manière juste sans jamais tomber dans le mélodrame. Le spectateur se retrouve à son tour prisonnier de l’enfer cérébral dans lequel est enfermé Hamlet, notamment par l’effet d’écho sonore qui répète en decrescendo la fin des répliques du spectre et de celles des amis d’Hamlet. Toutefois, l’écho tend parfois à entraver la compréhension, quand plusieurs personnages parlent en même temps.

Les tableaux s’enchaînent les uns après les autres sans aucun temps mort, malgré la longueur de la pièce. L’énergie est présente tout au long du spectacle et l’intensité des émotions atteint son paroxysme dans les scènes finales. La douleur d’Horatio à la mort de son meilleur ami est toute en retenue, mais sur la joue de Delphine Cloarec qui incarne le personnage coule une vraie larme. On ne peut s’empêcher d’avoir des frissons lorsqu’on entend ce mélange de douleur et de rage dans la voix de Naomi Jouan (Laërte) qui appelle Hamlet à se battre.

Hamlet est une histoire d’effondrement; l’effondrement d’un homme face aux événements qu’il vit, mais aussi celui du royaume du Danemark, qui finit par se rendre à un prince étranger. Le décor simple illustre cette idée de destruction et de décomposition. Les personnages utilisent à plusieurs reprises de longues lattes de bois accrochées de chaque côté de la scène sur des poteaux,  et qui servent à la fois d’épées ou de murs. Ces malheureux sont continuellement en train de décrocher et de raccrocher les lattes, dans l’espoir de reconstruire un royaume qui tombe en ruines petit à petit. Les deux tonneaux en plastique placés en avant-scène servent non seulement de promontoire pour les femmes-conscience d’Hamlet, mais soulignent également la pourriture du royaume et des individus qui le composent.

Malgré ses thèmes sordides, Hamlet est un texte «hors-norme et hors-temps» selon les mots de Julien Blais, et qui continue de résonner à travers des personnages qui ne sont, au fond, pas si différents de nous.

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«Tu n’es pas véritablement foutu tant que tu as une bonne histoire, et quelqu’un à qui la raconter», dit Novecento au narrateur. Et l’histoire de Novecento, c’en est toute une. Pianiste virtuose abandonné bébé par des immigrants sur le Virginian, Dany Boodman T.D. Lemon Novecento de son nom complet passe sa vie entre la proue et la poupe du navire, protégé par l’immense océan qui gronde sous ses pieds. Il se lie d’amitié avec Tim Tooney, le narrateur, trompettiste de l’Atlantic Jazz Band dans lequel joue aussi Novecento. Une histoire qui peut avoir l’air simple en surface, à l’exception d’un détail: Novecento n’a jamais mis et ne mettra jamais pied sur la terre ferme.

Cette dimension «aérienne» de la vie de Novecento est représentée par les chorégraphies de Karine Chiasson dans lesquelles les mouvements lents et fluides des deux danseuses-comédiennes illustrent bien le mouvement des vagues. L’intégration de danse aérienne et au sol ajoute du dynamisme à un spectacle qui peut très vite devenir statique de par l’aspect narratif du monologue. Le choix de la metteure en scène d’avoir attribué le rôle de Novecento à un deuxième comédien, ajoute une dimension plus personnelle au personnage tout en contribuant au dynamisme global du spectacle.

Les épisodes de l’histoire se succèdent de manière fluide et ininterrompue, comme la houle, sur les mélodies au piano composées par Olivier Leclerc, ou sur celles jouées par Simon Dépot sur le piano placé sur scène. Car, après tout, quand Novecento caresse les touches de son instrument, c’est sa vie qui résonne. Les airs souvent mélancoliques permettent aux spectateurs de plonger dans l’atmosphère poétique et onirique du texte de Baricco. La simplicité du décor (un piano placé en fond de scène et des caisses en bois disposées symétriquement de chaque côté de la scène), retient l’attention du spectateur sur le texte et le jeu des comédiens, laissant ainsi la chance au narrateur de raconter l’histoire de Novecento dans ses moindres détails.

Les costumes, à la fois simples et polyvalents (gilet et pantalon gris pour le narrateur, noirs pour Novecento/Chef du jazz band, et robes grises pour les danseuses) permettent également au spectateur de se concentrer sur le monologue.

Mais l’histoire de Novecento, c’est d’abord et avant tout l’histoire d’une profonde amitié. Des gens, il en vient par milliers sur le Virginian, mais aucun ne reste. Novecento, être plutôt solitaire mais qui a tant de choses à raconter, trouve en la personne de Tim Tooney un confident qui le laisse être ce qu’il est sans jamais le juger. Malgré un départ peu convaincant, le jeu à la fois timide et sincère de Martin Lebrun (le narrateur) correspond parfaitement au caractère de Tim, jeune trompettiste naïf et admiratif de Novecento, «le plus grand». Simon Dépot, quant à lui, campe un Novecento énigmatique et quelque peu excentrique, mais extrêmement attachant et d’une grande sensibilité.

Les derniers mots du texte prononcés, les éclairages sont graduellement tamisés. Dans la salle maintenant plongée dans le noir, un grand silence se fait entendre.

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Dans Le Balcon, trois hommes qui veulent fuir la banalité de leur existence viennent revêtir leurs costumes d’évêque, de juge ou de général dans la «maison d’illusion» de Madame Irma, où règne le culte de l’image et des faux-semblants. Les habitués sont en recherche perpétuelle de cette aura érotique que procure le pouvoir. Mais à l’extérieur de cet écrin d’apparences, la révolution gronde, et les occupants de la maison close seront contraints à remplacer les figures d’autorité pour prouver que le pouvoir existe encore. Quelqu’un qui n’a jamais vu Le Balcon mais qui en connaît l’argument peut s’attendre à une pièce dont il est surtout question de sexe, l’action principale se déroulant dans un bordel. Pourtant, la jouissance recherchée par les clients ne réside pas dans l’acte sexuel. «Ces gens n’ont de sexualité que s’ils accèdent, même momentanément, à quelque chose qu’ils rêvent de devenir, à un jeu de rôle qui leur permet d’asservir ou de se soumettre», explique Marie-Thérèse Fortin, qui incarne Madame Irma, dans une entrevue accordée au Devoir.

La mise en abîme est exposée dès le début de la pièce qui commence par le salut des acteurs, déjà dans leurs personnages respectifs. D’emblée, le quatrième mur est brisé, et le choix scénographique de laisser les rouages et les éclairages visibles contribue à cette immersion totale dans la «maison d’illusion» de Madame Irma. Et si nous aussi, spectateurs, étions acteurs?

Avec la révolution grondant à l’extérieur, les «grands enfants» que sont les clients sont dans l’impossibilité de sortir de la maison close, condamnés à jouer encore et encore leur petite scène favorite. Ce confinement est représenté avec justesse par ces petites salles montées sur roulettes où ont lieu tour à tour chacunes des scénettes des clients. Le spectateur se voit introduit dans l’intimité de la chambre close, avec un sentiment malsain de voyeurisme.

Quant au choix des costumes, René Richard Cyr n’a pas fait dans la demi-mesure. Pour représenter sur scène le côté exagéré et démonstratif du texte de Genet, le metteur en scène a sauté à pieds joints dans le baroque, miroirs et costumes majestueux compris. «On est dans toutes les époques», précise-t-il dans une entrevue avec La Presse. «On va dans les archétypes: le juge britannique avec des boudins, le chef de la police américaine, Madame Irma en tenancière de bordel parisien. Pour montrer que c’est partout». Les costumes sont assez hétéroclites, tout en gardant une certaine unité. De l’évêque au costume orné de dorures, aux révolutionnaires à la chemise à carreaux plus «destroy», en passant par la robe de la reine dans l’esprit «Reine de Cœur», René Richard Cyr n’y va pas de main morte pour traduire en images l’aspect multiple du texte de Genet, qui peut se lire sous bien des angles.

Le jeu de Marie-Thérèse Fortin (Madame Irma), qui était peu affirmé au début de la pièce, prend son envol à partir de sa scène avec Macha Limonchik et continue sur une note juste pour le reste de la pièce. Macha Limonchik est très convaincante dans le rôle de Carmen, et les trois clients habituels (Bernard Fortin, Roger La Rue et Denis Roy) incarnent parfaitement les hommes désirant le pouvoir mais n’assumant pas les responsabilités qui s’y rattachent.

Comme à chaque fois qu’une pièce inclut une quelconque révolution contre le pouvoir en place, les metteurs en scène n’hésitent jamais à faire un petit clin d’œil à notre Printemps érable. Le fait d’habiller les révolutionnaires avec des chemises à carreaux rappelant nos hipsters fait résonner le texte de 1956 dans notre société. Toutefois, j’ai eu une nette impression de déjà-vu lorsque les révolutionnaires sont arrivés sur scène avec les masques d’Anonymous lors de l’apparition de la reine sur le balcon royal.

Avec Le Balcon, Genet a «prophétisé» cette société du spectacle dans laquelle nous vivons, où l’image prédomine, avec ces trois clients qui prennent goût à leur costume dont ils fuyaient quelques heures avant les responsabilités.

Bien que Genet n’ait pas voulu verser dans l’émotion pour Le Balcon, il est difficile pour le spectateur de s’identifier aux personnages. Sans doute que René Richard Cyr a voulu souligner ainsi l’impersonnalité de notre monde où l’image fait de ses utilisateurs des pantins sans âme.

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«Relire les mythes, les légendes et les contes de fées, en découvrir les aspects évidents, les saboter et les recréer – bref, les prendre au sérieux – me semble un acte de la plus haute importance», explique Mats Ek.

La scénographie, qui peut paraître au premier abord très minimaliste (trois grands panneaux gris et une table rouge) est vite rehaussée par des costumes riches et parfaitement réalisés. De l’univers monotone et austère de ses parents, Aurore pénètre dans un univers coloré et lumineux, avec notamment les quatre fées personnalisant chacune une couleur flamboyante. Les tons des costumes sont, comme il se doit, d’une importance capitale dans la symbolique de l’histoire: le chemisier blanc d’Aurore représente sa pureté et sa naïveté qui la pousse à suivre Carabosse sans réfléchir aux conséquences, et sa jupe grise plissée rappelle l’austérité et l’ennui de sa vie familiale. Carabosse, quant à lui, est associé à la couleur violette que l’on retrouve dans ses deux costumes, et qui, traditionnellement, évoque le rêve et la spiritualité, mais aussi la mélancolie et la solitude. Carabosse «rêve» sous l’effet de la drogue, mais il est aussi très seul, comme l’est Aurore qui finit par être abandonnée par ce prince peu charmant.

La chorégraphie délicate et maladroite de Valentine Legat (Aurore) est touchante et entre en opposition avec celle d’Hervé Courtain (Carabosse), son amant toxique. Chaque air du ballet apporte une atmosphère unique aux différentes scènes, et la chorégraphie d’Ek, dont chaque mouvement épouse le rythme de la musique, répond tout à fait à ces différentes atmosphères.

Le jeu des danseurs est rempli d’intensité et les émotions sont transmises au spectateur de façon claire et expressive. Seul Hervé Courtain paraît avoir moins de présence du point de vue du jeu. Il est plus effacé et ne semble «vivant» que durant ses trips d’héroïne. Le changement d’émotion d’Aurore lorsque le Prince Désiré (Robert Deskins) vient la délivrer de sa spirale infernale, est très bien réalisé. Au départ méfiante et dégoûtée, Aurore finit par tomber amoureuse, rassurée.

Certains aspects de la mise en scène restent cependant inexpliqués. L’entrée en scène du Prince est plutôt inopinée et le spectateur ne se doute pas du tout qu’il s’agit de celui qui sortira Aurore de son paradis artificiel. Habillé en complet-cravate, ce dernier vient rompre le quatrième mur en s’adressant aux personnages et aux spectateurs, blâmant la folie et le désordre de cet univers féérique. Il peut aussi représenter les autorités lorsque, armé d’un pistolet, il commence à tirer frénétiquement en l’air et sur Carabosse, en le traitant successivement de «junkie», d’«immigrant» et de «terroriste». Ce n’est seulement qu’au dénouement que le public comprend qu’il s’agit du Prince Désiré, apportant la stabilité et le calme dont Aurore a besoin après cet enfer toxique.

La scène finale porte aussi à confusion: l’œuf dont Aurore accouche est de couleur violette. Alors que l’orchestre achève l’œuvre dans un crescendo, on voit Aurore secouée de spasmes violents et tentant de se saisir de l’œuf de manière désespérée, tandis que le Prince prend ce dernier dans ses bras et le cajole dans un coin de la scène. Rien n’explique si l’enfant d’Aurore et du Prince est destiné à répéter le destin de sa mère, ou s’il s’agit de l’enfant de Carabosse et d’Aurore.

Mais, comme le dit si bien Mats Ek: «Tous les contes de fées ont des points en commun (…) mais chacun est également unique puisque des événements inexplicables s’y produisent.» Après tout, le mystère n’est-il pas ce qui définit un conte?

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L’histoire de cette bande de cinq hors-la-loi de 16 à 21 ans, travailleurs de jour et contrebandiers de cigarettes le soir, est revue de façon tout à fait actuelle par Jean Stéphane Roy. La mise en scène place le texte du grand dramaturge montréalais dans un contexte éminemment contemporain, notamment en ce qui concerne le décor. En effet, le vieux hangar traditionnel est transformé en pont métallique, pensé sur le modèle du pont de Brooklyn. «J’ai eu l’idée de placer mes personnages sous un pont, là où l’on retrouve des gangs de rue et des sans-abri», raconte le metteur en scène.

Ainsi, la scénographie place Zone dans un décor urbain auquel le spectateur contemporain peut facilement s’identifier. Il en est de même pour les costumes; tous dans des tons plutôt sombres, ils pourraient être facilement revêtus par des adolescents d’aujourd’hui.

Cet aspect chargé peut faire référence à la période de grande noirceur politique et économique traversée par le Québec au moment de la création de la pièce dans les années cinquante. En effet, le peu d’éclairage et les couleurs lugubres du décor et des costumes viennent symboliser «les espoirs déchus» des personnages, selon les dires de Louise Bourbonnais, collaboratrice spéciale au Journal de Montréal. La musique, quant à elle, est peu présente, utilisée seulement pour marquer la transition entre deux actes. Si cette musique s’insère dans le caractère contemporain de la mise en scène, elle casse toutefois l’atmosphère de la pièce et détonne avec sa sonorité héroïque et retentissante.

Un élément de la mise en scène frappe d’emblée le spectateur attaché au «traditionalisme» de la pièce: le manque de dynamisme. Les personnages sont presque tout le temps assis sur des chaises au milieu de la scène ou sur la structure métallique. Ils auraient pu jouer debout pour dynamiser davantage l’action. Le détective, sur une chaise en arrière-scène côté jardin, aurait pu également faire preuve de plus de mobilité. Car bien que caché dans l’ombre, donc n’attirant pas l’attention, il peut à la longue détourner de l’action principale le regard du spectateur.

Les personnages sont incarnés de façon très juste, conformément aux descriptions faites par Maximilien Laroche dans les notes préliminaires de l’édition de 1968 de Zone (Éditions Leméac, collection «Théâtre Canadien»). Le détective tranche néanmoins avec le reste des comédiens, par son attitude qui rappelle celle d’un personnage de film hollywoodien qui frôle parfois la caricature. Le personnage de Moineau, joué comme un handicapé intellectuel dans la mise en scène de Roy, est aussi en décalage avec les autres, mais vient ajouter un côté mélodramatique à la pièce avec ses mimiques et son harmonica dont il joue dans les situations les plus tragiques, notamment lors de la mort de Tarzan. Les duos d’amour entre Tarzan et Ciboulette sont forts en intensité émotive, ce qui prouve très bien les dires du metteur en scène: «C’est principalement la force émotive que l’on retrouve dans cette pièce qui séduira le spectateur».

Et on ne peut s’empêcher d’être séduit par ces jeunes qui nous font penser, par leur ténacité et leur naïveté, à notre propre adolescence. Soixante ans plus tard, c’est la même zone.

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