« Si le jeu de Richard semble plus naturel, l’aspect plus saccadé de celui d’Arav montre le côté droit et intransigeant de son personnage »

L’allure des personnages révèle d’emblée leur caractère : le coton ouaté d’Anthony est couvert de divers dessins et griffonnages. Amaryllis porte un tricot par-dessus une chemise, un pantalon propre et des loafers. Anthony pose des questions personnelles, fait des blagues, et remet en question les règles de grammaire. Amaryllis, quant à elle, est carrée, stricte, et veut faire le travail pour lequel elle est venue. On a devant nous deux personnages archétypaux, aux antipodes l’un de l’autre, qui servent à merveille le propos de la pièce et le fil narratif qui se dessine. Amaryllis, qui vient d’une famille privilégiée, souhaite, comme son père, devenir médecin, mais souffre depuis l’enfance d’anxiété de performance, ce qui la pousse à consacrer chaque heure de sa vie à ses études. Lorsqu’Anthony lui demande pourquoi elle veut devenir médecin, Amaryllis ne sait pas quoi lui répondre. Quant à Anthony, il vient d’une famille plus précaire. Élevé seulement par sa mère, résolue à mettre de la nourriture sur la table, Anthony a décroché avant d’avoir fini son secondaire, en proie à un problème de toxicomanie . À 19 ans, pour rembourser une dette de dope, il menace un commis de dépanneur avec un fusil et le tue. Tout sépare ces personnages : leur classe sociale, leurs repères, leur vision du monde. Ils s’apprivoisent malgré tout pendant la pièce, se révèlent graduellement l’un à l’autre, et trouvent bien davantage que ce à quoi ils s’étaient engagés.

Le texte de Maud de Palma Duquet allie moments humoristiques et passages profondément puissants et émotifs, dans un équilibre tout à fait habile. Si la majeure partie de la pièce est construite au fil des échanges entre les personnages, chacun se trouve à révéler son intériorité par des monologues. Amaryllis raconte au public des scènes ayant lieu hors de la prison, tandis qu’Anthony laisse des messages téléphoniques à sa mère. Les premiers échanges sont plutôt rapides et ne laissent pas beaucoup de place à la tension, mais l’actrice et l’acteur livrent tout de même leur texte avec virtuosité ; si le jeu de Richard semble plus naturel, l’aspect plus saccadé de celui d’Arav montre le côté droit et intransigeant de son personnage. La grande force de la pièce se trouve dans l’importante leçon humaine qu’elle porte et dans les questions qu’elle pose sans jugement. Deux personnes se rencontrent et apprennent à se connaître au-delà des apparences, au-delà de ce qui auparavant les séparait, au-delà de leurs origines. Elles apprennent à reconnaître leurs biais, leurs préjugés, leurs angles morts, et arrivent à ressentir de l’empathie l’une pour l’autre. Ce huis clos déjoue les stéréotypes et, avec sensibilité, oriente le regard du spectateur sur des enjeux majeurs, comme la justice et le système carcéral, l’éducation et son élitisme, ainsi que les relations entre hommes et femmes et les dynamiques qu’elles impliquent.

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Mettre en scène une « escroquerie légalisée »

Philosophe, professeur d’université et essayiste, Alain Deneault, l’auteur de l’essai Paradis Fiscaux : la filière canadienne (2014) dénonce depuis près de deux décennies le coût social de l’évasion fiscale, soit la pratique qui consiste au détournement délibéré de la loi fiscale par des entreprises et des citoyens souhaitant « payer moins d’impôts ». Lors de l’entrevue, le philosophe dénonce avec passion et éloquence ce qu’il qualifie
« d’escroquerie légalisée ».

L’actrice, Alix Dufresne, et l’acteur, Frédéric Boivin, entrent sur une scène nue. Ils déroulent un tapis, allument une radio qu’ils ont fait rouler jusqu’au centre de la scène et restent silencieux tandis que l’audience écoute l’entrevue, peuplée des questions en apparence anodines de Marie- France Bazzo : « Qu’apprend-on de nouveau sur la manière dont les banques contribuent à l’évasion fiscale? », et des réponses tranchantes, alarmantes, sortant de la bouche radiophonique du philosophe Deneault.

Intensifier la portée d’un message

Nous entendons l’entrevue une première fois. La deuxième fois, Dufresne et Boivin incarnent Bazzo et Deneault, reprenant jusqu’au moindre tic de langage, à la moindre hésitation, et se prêtent à une danse étrange qui n’affecte en rien leur performance vocale. Les troisième, quatrième, cinquième, sixième fois tordent de plus en plus le texte, et les corps, eux aussi, se prêtent à des torsions de plus en plus déroutantes, presque inquiétantes. Les lumières s’éteignent graduellement dans la salle. Une intensité d’abord drôle, puis de plus en plus dérangeante, découle lentement de l’absurdité de ces paroles répétées tant de fois, de ces réalités odieuses que nous connaissons, que nous entendons, et qui pourtant ne parviennent pas à ébranler le cours des choses : les ultra-riches dissimulent leurs fortunes et les banques en tirent profit. Cette répétition, comme un martèlement du message aux oreilles et aux yeux de l’auditoire, rend compte de l’importance qu’il soit. « Cela n’est pas un problème lointain, réservé aux plus aisés. L’évasion fiscale est un problème qui nous touche au quotidien. […] En temps de politiques d’austérité, on nous dit que nous avons un problème de dépenses, mais […] c’est un problème de revenus. L’argent qui est détourné chaque année représente une dette sociale non payée par les plus fortunés, ceux-là mêmes qui ont utilisé les fonds des contribuables via les financements gouvernementaux pour démarrer leurs entreprises. »

« Une intensité d’abord drôle, puis de plus en plus dérangeante, découle lentement de l’absurdité »

À la fin, l’entrevue joue au ralenti — on entend la moindre subtilité de l’enregistrement sonore, ça grince, ça agresse l’oreille — les acteurs font de la synchronisation labiale et le texte a perdu toute signification. L’effet est absurde, effrayant et génial : ce spectacle, où texte et corps sont littéralement matériau, matière plastique à façonner, à tendre et à compresser, pointe à merveille vers la troublante réalité des paradis fiscaux.

Hidden Paradise aura eu l’ingéniosité de transférer ce message radiophonique, depuis la sphère de l’information, vers un registre artistique, pour d’autres audiences. Avant la pièce, Philippe Cyr et Vincent de Repentigny, codirecteurs généraux du Théâtre Prospero, appellent à célébrer les reprises, à faire jouer plus longtemps les bons spectacles. Ici, non seulement s’agit-il d’un bon spectacle qu’il a été judicieux de vouloir refaire, mais c’est également un message à transmettre impérativement. C’est un appel à l’action qu’il faut crier sur tous les toits.

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Dans l’individuel, le collectif

Le recueil se construit comme un casse-tête – ses neuf parties sont le résultat d’un travail assidu dont la précision se fait sentir et se font écho les unes aux autres avec harmonie. Les poèmes interrogent à la fois l’expérience individuelle – la voix poétique se dédouble, alterne entre le je et le elle, raconte une errance dans le quartier, une agression, l’enfance dans un couvent – et l’expérience collective. Est notamment racontée la tragédie du cinéma Laurier-Palace, qui a pris feu en janvier 1927, tuant près de 80 enfants. Pour Nelly Desmarais, qui souligne l’importance de la structure du recueil et qui raconte les heures passées à agencer ces neuf sections, cette partie sur le Laurier-Palace tient lieu de pont entre l’individuel et le collectif. «C’est là le propos», nous dit-elle. Dans Marche à voix basse se déploie alors une réflexion parmi d’autres: comment un événement tragique vécu dans la collectivité peut-il trouver écho dans la souffrance d’un individu, et, de la même manière, comment la violence vécue sur le plan individuel peut-elle résonner à l’échelle collective? L’un et l’autre se répondent, selon l’autrice. D’où l’importance du lieu, dans lequel, pour Nelly, on projette nos histoires: «on lit le monde avec nos propres références.»

«Dans le recueil, le corps et le lieu sont poreux et entrent en dialogue: l’écriture émerge autant de l’un que de l’autre»

Le corps dans le lieu

«On n’écrit jamais seul·e», dit Nelly. En effet, si la voix de Marche à voix basse est douce, simple et efficace, elle est accompagnée des nombreux exergues qui ouvrent chaque section. Ces exergues produisent l’effet d’une constellation et soulignent l’impossibilité d’écrire sans que les textes, les auteur·rice·s qui nous habitent ne transparaissent. L’écriture nécessite ces voix qui nous sont antérieures tout autant qu’elle a besoin du lieu. Dans le recueil, le corps et le lieu sont poreux et entrent en dialogue: l’écriture émerge autant de l’un que de l’autre. Hochelaga reflète les états d’âme de la voix poétique, il y répond, il absorbe presque le corps qui se meut entre ses murs. Au-delà de toute souffrance, le quartier est là et accueille quiconque s’y échoue.

«Marche à voix basse se déploie en hommage à la vie que l’on retrouve entre les craques du trottoir, dans les enseignes effacées et derrière les fenêtres placardées»

Si Marche à voix basse s’entame avec un je qui quitte son chez-soi, qui s’élance, son dernier poème se clôt avec cette même voix qui retourne à sa chambre à la tombée du jour, pleine des choses vues. La marche encadre ainsi le recueil, lui donne son souffle et sa corporalité. Marche à voix basse se déploie en hommage à la vie que l’on retrouve entre les craques du trottoir, dans les enseignes effacées et derrière les fenêtres placardées.

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Le Délit (LD) : Pensais-tu, plus jeune, que tu écrirais des livres et serais chercheur, parmi d’autres occupations? Quelles facettes respectives de ta personnalité associes-tu aux langues que tu maîtrises, soit le français, l’anglais et l’espagnol?

Nicholas Dawson (ND) : Pour répondre à la première partie de la question, je ne sais pas trop comment je me projetais quand j’étais plus jeune. Par contre, j’étais très intéressé par toutes les formes d’expression artistique: j’ai fait de l’improvisation, j’ai appris à jouer quelques instruments de musique, je dessinais beaucoup, puis je me suis intéressé à la lecture, à la musique, au théâtre, aux arts visuels, à l’écriture. Je rêvais certainement d’être artiste, peu importe la discipline, mais je ne savais pas si ce rêve était vraiment atteignable. Je peux dire, donc, que j’ai réalisé mon rêve d’enfance! 

Quant à la seconde question, je vous dirais que je ne sépare pas les choses comme ça. Les langues que je parle, et qui m’habitent, sont mobiles, mouvantes; elles se déplacent selon les contextes, les lieux dans lesquels je me trouve, les personnes avec qui je parle. Ce serait trop facile, trop catégorique, et franchement ennuyeux, de dire que le français occupe une place intellectuelle, l’anglais une place transactionnelle et l’espagnol une place émotive. Ce serait surtout faux et très cliché. Je pleure, je crée, je chante et j’aime dans ces trois langues, même si j’en maîtrise certaines plus que d’autres. Les langues, comme d’ailleurs les facettes de ma personnalité, sont toujours plurielles, instables, précaires. 

LD: La recherche-création se fait la colonne vertébrale de tes travaux artistiques et académiques. Elle est aussi au centre des préoccupations dans Nous sommes un continent. Que représente cette approche pour toi? Que permet-elle?

ND: Pour moi, sur le plan académique, la recherche-création a été une approche salutaire qui m’a autorisé à aborder le multilinguisme, les épistémologies alternatives, les cultural studies, les expériences de soi et personnelles, les enjeux de marginalisation (dont les enjeux raciaux et queer), sans avoir à me soumettre automatiquement à des règles centenaires traditionnelles qui reproduisent des dynamiques de pouvoir encore en place à l’université et qui maintiennent souvent les personnes marginalisées (et leurs méthodes, épistémologies et langages) dans la honte et le silence. La recherche-création était pour moi une approche qui me permettait de créer, de chercher et de théoriser avec des engagements politiques clairs et radicaux. 

« Ce serait trop facile, trop catégorique, et franchement ennuyeux, de dire que le français occupe une place intellectuelle, l’anglais une place transactionnelle et l’espagnol une place émotive. Ce serait surtout faux et très cliché. Je pleure, je crée, je chante et j’aime dans ces trois langues »

LD: Comment te positionnes-tu dans le champ littéraire québécois? Ressens-tu parfois une certaine fatigue ou une frustration liée au fait d’être étiqueté comme un écrivain de la diversité, de la communauté LGBTQ+, etc.? Comment faire l’équilibre entre la reconnaissance des obstacles engendrés par notre identité, et le désir d’universaliser, de créer des ponts entre soi-même et l’autre?

ND: Je ne suis pas fatigué de ça: ma carrière et ma visibilité dans le milieu ont été bâties entre autres par des revendications de représentation, des prises de positions antiracistes et anti-queerphobes. Ce serait malhonnête de ma part de me plaindre de cette catégorisation dont je fais l’objet alors que j’y ai moi-même contribué. Par contre, je suis fatigué de la difficulté qu’on a, dans le milieu, à croiser les enjeux et les expériences; le plus souvent, on me considère comme un écrivain «de la diversité», et plus récemment on me considère comme un écrivain queer. C’est extrêmement rare qu’on arrive à croiser les deux expériences, alors que mon travail croise toujours ces enjeux (avec aussi les enjeux de genre, de classe et d’affect). 

Par ailleurs, j’avoue que je n’ai absolument pas le «désir d’universaliser», que je ne considère pas comme un synonyme de «créer des ponts entre soi-même et l’autre». Je ne sais honnêtement pas ce que ça veut dire, «universaliser», et si c’est de se défaire de ce qui fait de chacun·e de nous des personnes singulières pour mieux être accueilli·e·s par les autres, alors je refuse complètement toute forme d’universalisation. C’est avec la singularité des gens, leurs récits, leurs expériences et leurs formations identitaires, qu’on crée des ponts : on accueille l’autre en tant que sujet, non pas en tant qu’objet exempt de toute forme de je. Je crois que les ponts se créent lorsqu’on arrive à considérer les autres, et à les écouter, en tant que sujets singuliers, dont les expériences individuelles sont inscrites dans une grande histoire sociale dans laquelle nous nous inscrivons également, avec nos expériences, nos langues, nos couleurs et nos subjectivités. Dans ma thèse, j’écris : «je + je c’est plein de nous». Il n’y a rien d’universel là-dedans, mais c’est un véritable pont qui se crée entre deux expériences de subjectivation. 

« La recherche-création était pour moi une approche qui me permettait de créer, de chercher et de théoriser avec des engagements politiques clairs et radicaux »

LD: Pour les personnes immigrantes ou de seconde génération, on parle souvent de ce sentiment d’être étranger peu importe où on va en raison de cette double-culture qui, en grandissant, est assez difficile à habiter. Comment te situes-tu aujourd’hui par rapport à cet héritage métissé, en quoi a‑t-il évolué et quels modes de pensée t’ont aidé à accepter ou à vivre avec cette «étrangeté»? Tu mentionnes notamment cette idée du soi transnational, transpersonnel, pourrais-tu la détailler?

ND: Je ne me sens pas étranger partout – en fait, oui, mais c’est plus compliqué que ça. Ce que je sens, c’est qu’on me fait sentir étranger pas mal partout, et même le mot étranger n’est peut-être pas le bon. On me fait souvent sentir comme un non-sujet, ou en tout cas, un sujet soumis aux manipulations et aux catégorisations des autres. Par exemple, au Chili, il arrive qu’on me dise que je ne suis pas un vrai Chilien à cause de mes privilèges (économiques, surtout), alors effectivement je me sens étranger dans mon pays natal. Mais il arrive aussi qu’au Chili on me dise que je suis un vrai Chilien parce que je parle «chilien» – ça m’est beaucoup arrivé quand je faisais des blagues ou quand je m’exprimais avec des mots argotiques de Santiago. Le résultat ici n’est pas tant de me sentir étranger – puisqu’on me dit au contraire «tu es des nôtres, tu corresponds au lieu où nous sommes et où tu es né» –, mais plutôt de sentir qu’il est impossible d’avoir une réelle agentivité d’appartenance et de mon récit des origines. Pareil au Québec: on me dit la plupart du temps que je suis un vrai Québécois parce j’écris, j’enseigne, je parle la langue, je suis «presque né ici», etc. Mais souvent on me demande : «tu te sens plus Québécois ou plus Chilien», ce qui est une question excessivement violente parce qu’elle me force à faire un choix – on ne pose pas cette question à des personnes nées ici et pas issues de l’immigration, et donc ce choix impose toujours qu’on ne soit jamais au bon endroit. D’une façon ou d’une autre, ce qu’on fait, c’est qu’on essaie de choisir, de classer, de catégoriser à ma place. Donc ce n’est pas tout à fait un sentiment d’étrangeté qu’un sentiment de perte d’agentivité, ce qui est à mon avis un des résultats politiques, mais aussi psychiques, les plus violents de la xénophobie et du racisme. 

LD : Dans Nous sommes un continent, Karine et toi parlez de votre rapport mitigé au français, bien qu’il soit votre langue d’écriture. Quelle place l’hétérolinguisme occupe, selon toi, dans la littérature québécoise?

ND : J’entretiens un doute avec le français, qui est parent du doute qu’on a quand on écrit, peu importe notre rapport aux langues et au nombre de langues qu’on parle, mais qui est aussi différent parce qu’on n’a simplement aucune certitude qui nous précède sur le savoir de cette langue. 

« Je crois que les ponts se créent lorsqu’on arrive à considérer les autres, et à les écouter, en tant que sujets singuliers, dont les expériences individuelles sont inscrites dans une grande histoire sociale dans laquelle nous nous inscrivons également, avec nos expériences, nos langues, nos couleurs et nos subjectivités »

Je ne suis pas sûr de comprendre la seconde partie de la question: l’hétérolinguisme dans la littérature québécoise est… partout. [rires] Je veux dire, on joue beaucoup au Québec avec les registres de langues, avec les régionalismes et avec la forme en général. On utilise aussi souvent l’anglais – moi-même je le fais pas mal. Mais ça demeure un hétérolinguisme, dans le sens où l’usage de l’anglais est la plupart du temps un usage tel que fait dans le monde social québécois (très montréalais en fait) en français, et non pas dans une entreprise de rupture des structures linguistiques. Mais on accueille relativement bien l’hétérolinguisme, à mon avis, dans le milieu littéraire québécois ; c’était très, très rare qu’on m’ait empêché d’utiliser l’espagnol ou qu’on m’ait obligé à le traduire. À la limite, j’ai connu beaucoup plus de résistance avec l’usage de l’anglais que de l’espagnol, une résistance qui n’est évidemment pas liée à l’hétérolinguisme en soi comme pratique, mais bien à l’anglais qui est peut être considéré par certain·e·s, dans une approche un peu nationaliste et un peu colonisée selon moi, comme la langue ennemie. Ça, c’est un autre débat, et j’avoue que je n’embarque pas dans ces logiques historico-nationalistes qui flirtent un peu trop selon moi avec une conception très coloniale et très «puriste» de la langue française. 

LD : Dans ce même livre, Karine et toi échangez sur le passage de «l’écriture de la colère» à « l’écriture compatissante», en parlant entre autres de l’épuisement qui peut parfois s’enchaîner à force de dénoncer, de militer; un mouvement qui relève de la nécessité, mais qui entraîne aussi une lourde charge émotionnelle. Comment arrives-tu à garder l’équilibre entre ces deux postures tout aussi importantes l’une que l’autre? 

ND : Qui a dit que je garde l’équilibre? [rires] Je blague à moitié: la fatigue et l’épuisement professionnel sont monnaie courante parmi les militant·e·s et les personnes marginalisées. Ça m’est arrivé plus d’une fois. Je dirais que j’essaie de mieux choisir mes combats, de créer des réseaux de solidarité pour mieux se partager la tâche des dénonciations, des actions et d’autres formes de militantisme, qui sont aussi des communautés de soin et de sécurité. J’essaie aussi d’être davantage compatissant avec moi-même: ne pas embarquer dans la prochaine chicane ou dans le prochain scandale peut parfois être très salutaire, malgré la honte, le sentiment de désolidarisation ou juste le FOMO que ça peut produire. Il faut avoir de la compassion pour soi et pour les autres, pour les limites de nos luttes, pour militer et écrire sur nos expériences de marginalisation. Sinon, ça peut rapidement devenir violent, pour soi et pour les autres. 

« L’hybridité et les métissages sont pour moi des manières de demeurer dans l’arène, en situation de doute et de questionnements, des manières de m’assurer de ne pas fixer ce que je crée, de ne pas m’asseoir sur des certitudes qui peuvent devenir des prisons ou au contraire des maisons beaucoup trop confortables »

LD : En plus d’écrire, tu as aussi une pratique photographique que tu intègres à Désormais, ma demeure. Qu’est-ce que la photographie te permet d’exprimer que l’écriture ne peut pas, et comment conçois-tu le mélange des genres et des médiums qui caractérise cette œuvre? Quelles sont les choses ou les thématiques que tu trouves les plus difficiles à exprimer par le langage écrit?

ND : Encore une fois, j’ai du mal à séparer les choses comme ça. Je ne sais pas, honnêtement, pourquoi je vais toujours voir ailleurs – dans les dernières années, je fais moins de photo et beaucoup plus d’art sonore. Je crois que c’est à penser comme ma pratique d’écriture: l’hybridité et les métissages sont pour moi des manières de demeurer dans l’arène, en situation de doute et de questionnements, des manières de m’assurer de ne pas fixer ce que je crée, de ne pas m’asseoir sur des certitudes qui peuvent devenir des prisons ou au contraire des maisons beaucoup trop confortables. Je veux pouvoir me déplacer le plus possible, parce que rien n’est stable pour moi, à commencer par l’identité. C’est peut-être simplement, donc, par une chose très, très simple: l’adéquation fond/forme. Je travaille sur l’instabilité des identités, ça se fait donc par une éternelle instabilité de formes. 

« J’ai l’impression que les textes et les livres que j’écris sont la simple démonstration de processus d’apprentissage toujours ouverts, en cours, inachevés. Je vois l’édition de la même manière : elle me permet de demeurer dans cet état d’apprentissage constant »

LD : Qu’est-ce que ton travail d’éditeur représente pour toi, par rapport à ta pratique d’auteur? Comment se complètent-elles, ou au contraire, entrent-elles en opposition l’une à l’autre?

ND : Elles ne sont pas en opposition, mais parfois elles sont en conflit, ou plutôt en tension. J’apprends à lire et à écrire, c’est mon truc de toujours. En tant qu’écrivain, je n’ai pas l’impression d’arrêter, d’arriver à un résultat de connaissance de l’écriture quand le livre est achevé et publié. Au contraire, j’ai l’impression que les textes et les livres que j’écris sont la simple démonstration de processus d’apprentissage toujours ouverts, en cours, inachevés. Je vois l’édition de la même manière: elle me permet de demeurer dans cet état d’apprentissage constant. De ce fait, je ne suis pas un éditeur qui dit aux auteur·rice·s «ceci est mieux comme ça et c’est tout» comme si j’avais la vérité. J’entre en conversation avec eux·lles et leurs œuvres, nous cheminons ensemble, nous entrons dans un processus de manière à continuer à apprendre ensemble ce qu’est écrire et lire. Cela se fait en maintenant une tension entre ce qu’on vit, ce qu’on lit et ce qu’on écrit, entre les relations. C’est cette tension que j’entretiens entre l’édition et mon écriture. Des fois, c’est confortable, la plupart du temps ce ne l’est pas. Et c’est très bien ainsi.

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« Je revendique fièrement mon appartenance au monde de l’intuition et des sentiments »

Hugo Latulippe

Vivre de l’autre côté du miroir

C’est à la poésie que donne corps Je me soulève. En opposition à un langage transactionnel, qui est soumis à la volonté du système marchand et qui n’a pour fin que la « communication de contenus sémantiques », la poésie est un langage autre, en marge ou alors au creux de la langue maternelle – elle est manière de vivre. Véronique Côté, dans La vie habitable, nous dit: « la [poésie] appartient au langage et le met au monde à la fois ». On la retrouve dans la couleur du café, dans les rais de lumière sur le plancher, quand on fait l’amour avant midi, quand la grandeur de la mer donne envie de pleurer. La poésie touche un mystère de l’expérience humaine, une faille au creux de chacun·e où entre le monde et depuis laquelle la parole émerge. Car la poésie est dans le monde et dans le contact que l’on entretient avec lui, elle se fait le témoin de la subjectivité et de la particularité de l’expérience de chacun·e. Poésie: chant de l’insoumission. Appel à la lenteur; il faut être attentif·ve au sublime. En sollicitant la parole des poètes, Gabrielle et Véronique Côté interrogeaient aussi le langage et son potentiel. Oui, la poésie est un genre littéraire, mais l’effet est tout autre lorsqu’on l’incarne sur scène. Le médium du documentaire ajoute alors au message que transmet Je me soulève, en ce qu’il met en lumière toute la pensée et la sensibilité qui ont accompagné la création du spectacle.

« Nous. Ce qui nous constitue. Nous les marsouins, nous le fleuve, nous les îles, nous le silence, nous les champs, nous la douceur de vivre, nous les jardins, nous les générations à venir, nous les baleines, nous l’amour »

Véronique Côté

« Je voulais des enfants »

Ancré dans une démarche interdisciplinaire – poésie, théâtre, cinéma –, le documentaire suit non seulement les artistes du spectacle tout au long de sa création, mais donne également à les voir marcher en forêt, lire des recueils de poésie au cœur de Montréal, échanger sur la beauté du territoire, les expériences formatrices, l’arrivée de la poésie dans leur vie. Les paysages québécois se succèdent à l’écran; « il y a une beauté de la nature, du territoire, qui provoque en nous quelque chose qui nous élève, ou mieux, nous agrandit », écrit Véronique Côté dans son essai. C’est ce que le documentaire transmet aussi, un amour du territoire et un désir furieux de le protéger, pour nous et pour ceux et celles à venir. 

« Je voulais des enfants »: c’est le titre d’un texte de la dramaturge, inclus dans le spectacle, qu’elle a également performé à l’occasion d’une manifestation. Le texte soulève une importante préoccupation chez les jeunes : ne pas vouloir d’enfants est commun, mais renoncer au désir d’en avoir devant l’état du monde l’est encore davantage. Un accent est ainsi mis sur les générations à venir et sur le monde qui leur est légué – les enfants sont nombreux·ses dans la pièce. L’on assiste alors à une scène touchante où les comédien·ne·s adultes traversent la scène avec révérence et simplicité, chacun·e portant un·e enfant. Le symbole est lourd de sens : pour ces enfants, nous devons « refonder le monde ». L’art est notre arsenal, martèle Hugo Latulippe dans Pour nous libérer les rivières. Le documentaire souligne alors le potentiel politique de l’art et montre, en parallèle du processus de création du spectacle, l’entrée en politique de Catherine Dorion (qui devait jouer dans la pièce, mais qui a plutôt rejoint l’équipe de Québec Solidaire) et les mobilisations citoyennes qui ont secoué le Québec – et ailleurs – pour la justice climatique. C’est alors un plaidoyer que présente Hugo Latulippe, une ligne directe entre œuvre d’art et acte de résistance. 

« L’art permet de révéler des cathédrales jusqu’alors invisibles. L’art est un geste de légitime défense, une riposte à la laideur »

Hugo Latulippe

Tout autant que le spectacle, le documentaire Je me soulève heurte de plein fouet par sa beauté, sa colère et l’amour qu’il porte au monde. Les créateur·rice·s de la pièce et du film s’en remettent à la poésie, à son mysticisme, sa part d’intangibilité qui, à la fois, nous rend uniques et nous rejoint tous et toutes; il·elle·s appellent à (re)penser le monde.

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Basé sur Le prince heureux (1888) de l’écrivain irlandais Oscar Wilde, l’album illustré Le prince et l’hirondelle aborde avec sensibilité les thèmes du privilège et des inégalités de richesse. Sur les ailes de la petite hirondelle, l’enfant lecteur rencontre le prince: une statue dorée surplombant la ville. Du haut de son piédestal, le prince voit désormais toute la misère de son peuple, lui qui n’avait connu que la richesse et la joie lors de sa vie humaine. Le prince implore la petite hirondelle de rester auprès de lui, malgré l’hiver qui arrive, afin qu’elle le dépouille de ses joyaux et les livre aux plus démunis. L’hirondelle accepte et, tragiquement, meurt de froid aux pieds du prince dont elle sera tombée amoureuse. Comme celui du prince, le cœur de l’enfant lecteur sera fendu en deux. Malgré la grande tristesse de cette histoire, la beauté des illustrations et du message qu’elle transmet a marqué mon enfance.

Marie-Tempête de Dominique Demers (Florence Lavoie, éditrice Culture)

Marie-Tempête, c’est mon premier contact avec la poésie; histoire de vent, de lac, de neige, de grande détresse. C’est la vie qui s’éteint et celle, neuve, qui prend forme. Au milieu, l’adolescence et ses tourments. Marie-Lune, 15 ans, perd sa mère. Son grand réconfort au milieu du désastre, c’est Antoine, son amour aux yeux de forêt. Mais Marie-Lune n’en est pas au bout de ses épreuves: elle tombe enceinte et doit faire un choix. Gardera-t-elle son bébé, son moustique à qui elle écrit des lettres tout au long du roman? Lui choisira-t-elle des parents plus aptes à lui construire le nid dont il a besoin? La tempête siffle dans le coeur de Marie-Lune qui ne sait plus comment aimer la vie. Mais, nous dit-elle, les grands sapins ne meurent pas: ils se tiennent bien droit et dansent dans la tourmente.

Arc-en-ciel, le plus beau poisson des océans de Marcus Pfister (Félix A. Vincent, éditeur Actualités)

C’est l’histoire d’un poisson prénommé Arc-en-ciel avec des écailles brillantes de toutes les couleurs. Lorsque les autres poissons voient Arc-en-ciel, ils sont étonnés par sa splendeur. Évidemment, Arc-en-ciel est fier de ses belles écailles. Or, sa vanité le trahit, car elle l’isole des autres poissons. Quand Arc-en-ciel refuse de partager ses écailles avec les autres petits poissons, ceux-ci décident alors d’arrêter de lui parler. Cela le pousse à donner ses écailles brillantes aux autres poissons. Finalement, il ne lui en reste plus qu’une seule, mais il est si heureux d’avoir des nouveaux amis. C’est évidemment un conte sur l’orgueil et le partage, mais surtout sur l’humilité et le don de soi. Je crois que c’est le type de conte qu’étant enfant, on ne saisit pas tout à fait. Du moins, c’est un conte pour lequel mon appréciation augmente en vieillissant. À lire!

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Denise travaille sur un scrapbooking qui raconte la vie de la poétesse. On en trouve des échos à travers l’histoire, des traces laissées par une femme qui ne se laisse pas oublier, non sans peine: beaucoup de ses poèmes ont été brûlés. C’est que Sappho dérange. Denise veut restituer son héritage, lui donner sa juste place. La pièce est alors entrecoupée de bribes de la vie de Sappho – son enfance, son œuvre, son legs –, narrées par les personnages et appuyées par des images rétroprojetées.

«Sappho, c’est la célébration de l’amour entre femmes; du corps libéré du regard mâle, avec son langage et son carcan; de la jouissance; de la poésie»

Les murs perdent leur tapisserie et l’endroit s’étiole, mais l’ambiance est douce, toute en pastels et en couleurs terreuses – il faut protéger l’héritage de Denise en plus de celui de Sappho. C’est un chez-soi où naît et fleurit la philia, à la frontière entre amitié et amour, car chez Denise, les femmes se serrent les coudes et l’amitié est lieu de combat. L’homme est loin de la maison de Denise. Les dynamiques qui circulent entre ces mères, filles, amantes et amies fleurissent en marge du patriarcat. Ce n’est plus la femme, ce sont les femmes, toutes à la fois, plurielles, dans toute leur poésie. Les femmes, désessentialisées – elles ne sont plus une idée, elles prennent corps, prennent langage. Car il s’agit bien du langage féminin dont il est question, celui à inventer, loin du langage construit par et pour les hommes.

Sappho, c’est la célébration de l’amour entre femmes; du corps libéré du regard mâle, avec son langage et son carcan; de la jouissance; de la poésie. À ceux qui conquièrent, qui percent les glaces, je dis: taisez-vous, laissez-nous danser.

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«Il s’agit véritablement d’une narration dont la linéarité a été évacuée: le personnage raconte tantôt des bribes de sa vie à 40 ans, à 10 ans, à 80 ans, à 100 ans»

Comment être heureuse?

Le personnage de Julie Le Breton traverse un siècle qui sera déterminant pour les droits des femmes; le féminisme se tisse subtilement à travers les thématiques principales de la pièce, soit l’apparence, le vieillissement, le regret. Car ici le particulier rejoint l’universel et cette femme innommée représente l’archétype de la femme ordinaire, mondaine. Celle qui s’est construite selon l’image que sa mère, son père, puis son mari et ses enfants voulaient voir en la regardant. Celle qui a traversé la vie sans vraiment bénéficier de cette émancipation et dont les rêves se sont ternis au fil du temps pour laisser la place au mari qui l’étouffe de trop d’amour, aux six enfants qui siphonnent son énergie et aux sœurs et au frère qui n’ont pas connu le même succès qu’elle. Car elle est consciente de son privilège: elle habite une belle maison, elle possède une résidence secondaire sur le bord de la mer. Pourtant, la mélancolie ne la quitte pas – comment, alors, connaître le bonheur et vivre avec les regrets qui l’habitent? Elle s’appuie, pour vivre, sur Les dix commandements pour être heureuse de la chroniqueuse américaine Elizabeth Meriwether Gilmer, mieux connue sous le nom de plume Dorothy Dix. Ils apparaissent derrière elle, un à un, en anglais, et soutiennent ces tableaux qu’elle peint

La vie en tableaux

Ces commandements sont, en quelque sorte, le squelette autour duquel la vie de cette femme est racontée. Car il s’agit véritablement d’une narration dont la linéarité a été évacuée: le personnage raconte tantôt des bribes de sa vie à 40 ans, à 10 ans, à 80 ans, à 100 ans. Si l’idée est susceptible de porter à confusion, l’interprétation de Le Breton est juste et précise. Sa voix module selon la décennie racontée, et l’on reconnaît sans effort la voix aigüe de l’enfant, le ton mûr de la centenaire ou encore le débit rapide de la mère de famille pressée. L’insertion des commandements solidifie le nouage serré des tableaux racontés, mais le jeu habile de Le Breton ainsi que la qualité du texte de Jasmin rendent leur utilisation presque superflue. L’on saluera toutefois l’équilibre qu’ils confèrent à la pièce et le soutien qu’ils apportent à cette trame narrative qui se défait de la chronologie.

«Que sommes-nous, sinon l’amalgame de nos souvenirs et des images que les autres se sont fait de nous au cours de nos vies?»

La pièce se termine avec une morale qui atténue la force narrative et l’originalité de l’esthétique: «je suis une seule», nous dit la femme qui achève son monologue en soulignant l’importance des moments de joie et de l’unicité de chaque vie humaine. Si la finale tombe à plat, Les dix commandements de Dorothy Dix impressionne par le talent de son interprète, la qualité du texte et les réflexions qu’il engendre; que sommes-nous, sinon l’amalgame de nos souvenirs et des images que les autres se sont fait de nous au cours de nos vies?

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Alexandra Turgeon (elle) est née et a grandi en Abitibi; elle a étudié en communications et a travaillé en relations publiques avant de faire une maîtrise portant sur une analyse critique et féministe des discours politiques. En parallèle, elle s’intéresse à la radio et à la vulgarisation scientifique.

Laurie Perron (ielle) vient du Lac-Saint-Jean. Ielle vit de l’art depuis un an – après son DEC en musique, ielle a presque complété un baccalauréat en littératures anglaise et française à l’Université de Montréal. Ielle écrit également des scénarios de cinéma et fait partie de plusieurs groupes de musique.

Le Délit (LD): Pouvez-vous me parler un peu de la naissance du balado? Comment en êtes-vous venu·e·s à ce projet? Pourquoi la baladodiffusion?

Laurie Perron (LP): On trouvait que l’un des angles qu’il manquait au discours féministe, queer, au discours militant, c’était l’angle rural, ou interrégional, qui n’était jamais représenté. Les questionnements sont toujours urbains, et comme nous étions à l’université en ville [Montréal, ndlr], nous faisions partie de ces questionnements et de ces discussions. Nos parcours font en sorte que ce n’est pas la réalité qu’on a toujours vécue. Pour moi, c’est l’angle qui m’a beaucoup accroché·e dans la nécessité de faire ce projet-là. Par ce même parcours de vie, la volonté de parler de tous ces enjeux-là de façon moins académique, plus accessible à tout le monde, et de permettre aux gens qui n’ont pas nécessairement le vocabulaire académique et théorique de pouvoir prendre part à la discussion, puisqu’on considère que l’expérience terrain, l’expérience de vie a aussi un apport essentiel aux discussions sur la façon de refaire le monde.

Alexandra Turgeon (AT): Si je peux broder autour de ce qu’est ToutEs ou pantoute, c’est un projet balado, on a déjà deux saisons qui existent et on commence la troisième. Notre formule, depuis le début, c’est de laisser la place à des expert·e·s qui vont parler des différents sujets des épisodes, puis, nous, on fait un wrap-up, on revient sur les entrevues. On fait beaucoup de recherche sur les sujets, puis on plonge aussi beaucoup dans nos réflexions, on amène du «senti» et du vécu par rapport à ce qu’on aborde, mais on commence toujours ça avec un·e expert·e qui met la table. Dans les premières saisons, il y avait plus d’une entrevue par épisode, mais plus ça va, plus on se rend compte qu’on veut se donner du temps pour parler des sujets, donc on est rendu·e·s à aborder un sujet en deux épisodes avec deux angles différents. On va prendre un angle de vulgarisation et de recherche; Laurie va souvent parler avec des artistes dont la démarche intègre le sujet sur lequel on se penche. Ça amène une vision complètement différente de celle, par exemple, d’une chercheuse qui va nous parler de sa recherche.

LD: Vous avez un peu anticipé ma prochaine question: le balado prend un angle queer, féministe et interrégional. Pouvez-vous parler un peu plus de l’approche interrégionale? 

LP: Comme Alexandra est dans le bas du fleuve, que je suis présentement à Montréal et que nos collaborateur·rice·s sont éparpillé·e·s sur le territoire, on fait tout à distance. Mais ça devient interrégional surtout par la volonté profonde et par la force des choses: en raison de nos origines respectives, c’est évident que nos considérations ne sont pas uniquement montréalaises. C’est aussi interrégional parce que ce n’est pas uniquement rural. On a vécu les deux, et on passe en entrevue des gens de Montréal, des gens de Saint-Félicien… Toutes les perspectives comptent, peu importe d’où elles viennent. Aussi, c’est une partie de l’intersectionnalité qui est rarement considérée.

«Ça fait du bien d’avoir un endroit où on peut soulever à quel point ça n’a pas de bon sens et s’insurger, de façon parfois humoristique. Ça fait du bien, avoir un endroit pour chialer»

LD: Le balado vient vraiment mettre de l’avant l’interdisciplinarité avec des sujets qui touchent tout autant la culture, les sciences humaines, l’urbanisme… Pourquoi cette approche? Quelle est son importance à vos yeux? 

AT: C’est parce que tout nous intéresse! Notre lunette est féministe, queer et interrégionale de par nos allégeances et/ou identités, mais une fois que tu as cette lentille pour observer les enjeux, tu peux tout observer. Ça part d’une réalisation que j’ai eue dans un séminaire de maîtrise: tout peut être observé à partir de la lunette du genre. J’avais hâte de parler d’urbanisme et de géographie, parce que c’est tellement à la base de tout dans nos vies, comment les villes sont conçues et construites, comment ça nous affecte, mais on ne pense pas à regarder ça d’un angle féministe ou conscient des enjeux queer. La parentalité est évidemment un enjeu féministe, mais on l’aborde souvent d’une façon relativement normative. Il y a vraiment des enjeux féministes liés au véganisme, même chose par rapport au racisme. Il y a plein de couches à tout qui peut être observé sous une lentille féministe intersectionnelle. 

LP: N’importe qui dont la réalité est différente pourrait reprendre tous les sujets; une personne racisée pourrait reprendre les sujets et avoir une lunette complètement différente. Au final, ça reste notre façon de voir et d’expérimenter la vie, mais la vie, c’est tous ces sujets-là. 

LD: Et comment cette approche interdisciplinaire vient-elle influencer votre choix d’invité·e·s ou le choix de sujets qui vont être abordés?

LP: Pour les choix de sujets, on a vraiment juste du plaisir parce qu’on n’est pas encore venu·e·s à bout des choses desquelles on a envie de parler ou des intérêts qu’on a en commun. C’est assez facile, mais on a aussi fait des appels aux auditeur·rice·s pour savoir ce dont il·elle·s auraient envie d’entendre parler. Je pense à Belle Grand Fille qui nous a suggéré de parler de véganisme; on l’a finalement invitée pour en parler. Je pense qu’on se laisse diriger principalement par notre intérêt à nous et par celui de la communauté qui nous suit.

AT: Oui, ça a commencé par un Google Sheets «on pourrait parler de ça», puis on n’en vient pas à bout. Il y a beaucoup de sujets qui nous viennent de gens qui nous disent «j’ai de l’expertise là-dedans». Je pense à la culture geek, la science-fiction, la fantaisie, et l’épisode sur les liens entre identité et ruralité, c’est Hugues [Lefebvre Morasse, artiste et chercheur, ndlr] qui nous a approché·e·s en disant «j’étudie là-dedans, ça m’intéresse vraiment, je peux vous en parler». C’est bien quand ça vient de l’extérieur parce que ça réduit nos angles morts. 

LP: Une chose dans nos choix de sujets qu’on ne fait pas: si ça ne nous concerne pas, si ça ne nous touche pas ou si on ne se sent pas en mesure d’apporter quoi que ce soit, on va laisser d’autres personnes en parler. 

LD: Dans la liste des « promesses solennelles » du site Web de ToutEs ou pantoute, vous mentionnez qu’une des promesses du balado est de «chialer à tout vent» sur «toute chose qui fait chier» telle que le patriarcat, les inégalités et l’homo-bi-trans-queer-phobie. Pourquoi avoir choisi d’explorer ces sujets sous l’angle du chialage?

LP: Parce que ça fait trop chier! On y va avec l’angle du chialage parce que, naturellement, c’est la première réaction qui nous vient dans un sens, parce qu’on parle d’enjeux parfois aberrants. Mais on essaie de ne pas rester là-dedans. On essaie de trouver des pistes de solutions, et quand il n’y en a pas, ou qu’on n’en voit pas, on trouve des gens qui essaient d’en trouver, on se réfère à des organismes ou des personnes qui sont en train de travailler là-dessus pour que ça bouge. 

AT: Dans les médias que j’écoute qui sont féministes et/ou qui s’intéressent à des enjeux qui touchent aux personnes marginalisées ou à des enjeux mal compris, je trouve que ça fait du bien d’entendre des gens soulever à quel point ça n’a pas de bon sens. Ça fait du bien d’avoir un endroit où on peut soulever à quel point ça n’a pas de bon sens et s’insurger, de façon parfois humoristique. Ça fait du bien, avoir un endroit pour chialer.

LD: Avez-vous remarqué des répercussions que vous auriez eues dans vos communautés, vos milieux? 

AT: J’habite présentement dans le Bas-Saint-Laurent, une région éloignée où il y a quand même une communauté queer et féministe intéressante en nombre. Je remarque qu’il y avait un sentiment de manque – bien qu’on n’était pas tous·tes seul·e·s à faire un projet médiatique avec la lunette qu’on a. Il n’y en a pas assez, et il n’y en a pas assez qui arrivent à survivre. Nous, ça commence à faire un moment qu’on est là, mais il y a plein d’initiatives qui ne sont pas nécessairement pérennes pour toutes sortes de raisons. L’une des choses que je sens, c’est que pour les personnes qui sont féministes et/ou queer en ruralité, il y a un sentiment de «enfin on s’adresse à moi, je suis pris·e en considération». On a des retours, mais ce sont souvent des retours particulièrement profonds. On reçoit de longs messages, des gens qui vont nous parler de leurs expériences. On dirait qu’on ouvre une porte à une réflexion intérieure que les gens se permettent de partager avec nous. Ça fait du bien de voir que ça ouvre aux réflexions.

LP: Ça m’apporte beaucoup aussi parce que souvent, ces réflexions sont étoffées. On reçoit des messages qui me font apprendre beaucoup de choses, des gens qui disent «c’est intéressant que vous ayez parlé de ça, mais vous avez oublié tout ça». Je dis merci pour toutes ces informations-là. On ne fait pas qu’apprendre des choses aux gens, on apprend beaucoup nous-mêmes en faisant le balado. D’ailleurs, l’une des raisons pour lesquelles on a commencé, c’est parce qu’on adore apprendre!

LD: Vous avez lancé le 13 janvier dernier la troisième saison du balado avec une super entrevue avec Gabriel Guertin-Pasquier sur l’asexualité, la place de la sexualité dans le couple, la distinction entre amour et amitié, et j’en passe. Vous avez aussi agrandi l’équipe avec une nouvelle collaboratrice: l’artiste multidisciplinaire afro-montréalaise Miriame Gabrielle Archin. Pouvez-vous me parler de cette nouvelle collaboration? Qu’est-ce qui a mené à accueillir Miriame dans votre balado? 

LP: J’ai rencontré Miriame dans une soirée de poésie il y a quelques années, et ça m’avait marqué·e quand elle a lu. J’ai repris contact avec elle pour l’inviter dans l’un des épisodes de la deuxième saison, qui est un épisode sur la charge émotionnelle raciale et sexuelle. Pendant l’entrevue, elle blaguait en disant qu’elle allait se partir un balado qui s’appellerait «Assis-toi sur ton sofa avec ton inconfort pis gère-toi». Quand on a eu l’opportunité d’intégrer de nouvelles personnes, on a voulu qu’elle fasse partie de ToutEs ou pantoute directement. 

«On ne fait pas qu’apprendre des choses aux gens, on apprend beaucoup nous-mêmes en faisant le balado. D’ailleurs, l’une des raisons pour lesquelles on a commencé, c’est parce qu’on adore apprendre!»

LD: À quoi peut-on s’attendre pour cette troisième saison du balado? Quelles répercussions aimeriez-vous avoir avec cette nouvelle saison?

AT: Il y aura 10 épisodes d’une heure chacun, avec des entrevues et des réflexions par après, puis le segment de Miriame qui viendra à la fin. On a des invité·e·s exceptionnel·le·s. Dans les épisodes à suivre, on va parler des relations interpersonnelles et du sexisme, du sexisme dans les relations de couple et de séduction – dans un contexte post-dénonciations, comment ça a pu jouer sur notre tolérance au sexisme et sur notre envie d’être dans des relations hétérosexuelles. Laurie fera un épisode sur tout ce qui est autre que les relations hétérosexuelles, comme l’amitié, d’autres configurations de relations. À chaque fois, nous recevrons une experte. On aura un épisode tout à Miriame, sur la colère. On va aussi parler de grossophobie, de spiritualité new-age, de tarot en lien avec la culture féministe et queer.

LP: On va parler du care, de la notion d’allié·e…

LD: J’ai remarqué que la notion d’amitié est un thème qui traverse les épisodes. Pouvez-vous me parler de cette notion et de la place qu’elle occupe dans le balado?

LP: L’amitié, c’est la valeur la plus forte, la chose la plus importante et la plus structurante dans ma vie. Alex et moi sommes ami·e·s depuis longtemps aussi! 

AT: C’est très important d’un point de vue féministe. D’un point de vue queer – je me sens moins apte à en parler – , il y a le concept de famille choisie qui est importante, où l’amitié est centrale. Chez les féministes hétérosexuel·le·s aussi, c’est important d’avoir un réseau soutenant. C’est une valeur centrale qui nous concerne dans nos façons de regarder les choses. On constate qu’on n’est pas seul·e, qu’on peut avoir un réseau structurant positif; ça donne beaucoup d’espoir et ça m’aide quand je me souviens de ça.

LP: C’est aussi quelque chose dont on ne parle pas souvent. Dans les revues à potins, on parle d’histoires d’amour et de gestion de relations de couple. On ne gère pas nos amitiés avec le même sérieux, mais pour moi, c’est aussi sérieux et aussi important, voire plus. Ça mérite sa place aussi souvent que possible.

Le balado ToutEs ou pantoute est disponible sur toutes les plateformes d’écoute ainsi que sur leur site Web https://www.toutesoupantoute.com/.

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Tu travailles, moi je suspens. Tu respires, je tends l’oreille. Comme d’habitude, tu sais d’où vient la musique. J’essaie de retrouver la souplesse, de faire confiance. Mais je n’ai jamais eu de vie intérieure. Je suis réceptacle, plutôt, un port où se déposent les voyageurs. Je suis patiente; il viendra un temps où tu seras fatigué. Tu me laisseras peut-être goûter. J’enfile un chandail mince, je découvre la chaleur sous ma peau: tu voudras peut-être t’y enfouir.

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(Je me demande ce que le désir dit de moi)

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Je me froisse et je m’assure que tu regardes. Je suis parfois feuille de papier; le doigt que tu poses sur ma hanche fait le même son. Nous avons attendu la forêt, le lac et le crépitement dans le foyer pour nous retrouver. Le silence te décore: je te trouve beau. Tu te laisses dévorer, tu te gaves aussi. Nos corps se tendent en marée haute. De la ville j’ai ramené des glaciers pour orner ton cou et les suaires que les passants laissent sur les trottoirs. Nous en faisons des guirlandes, nous les brûlons, comme les casse-têtes et les romans que nous n’arrivons pas à finir. Je dis: il faut cacher nos manquements. 

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J’admire l’enfance en toi. Je me défais à mesure que tu inventes. Dans ma voix ton nom gonfle et éclate: la buée se répand dans l’hiver, puis disparaît. Ce que je crée se détruit, mais un peu de nous restera ici à dormir sous la glace.

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Le décor transporte le public dans une salle de presse étouffante, comme un huis clos – de par son aspect industriel, son éclairage blanc –, mais qui semble pourtant trop grande pour Lucien, qui s’y affaire seul avec ses idées de grandeur. Grand lecteur de Balzac, il rêve de dévoiler au monde ses talents de biographe et d’écrire de grandes fresques dignes de la Comédie humaine. Rita Houle devient alors l’occasion parfaite de mettre son talent à l’œuvre. Rita au désert, ainsi, se déploie comme le long récit des aventures de Rita, narré par Lucien. Seulement, les ambitions que ce dernier projetait à sa muse ne se réalisent pas tout à fait ; le public apprend, à la moitié de la pièce, que Rita a été disqualifiée, qu’elle ne s’est jamais rendue en Chine. Qu’y a‑t-il de vrai, alors, dans le récit qu’il nous livre? Quelle part est inventée? 

«Se déploie alors une tension entre ce qui s’est réellement passé et les histoires que l’on construit, que l’on aurait voulu voir se produire»

Entre réalité et fiction

Roger La Rue, dans le rôle de Lucien, livre une performance à couper le souffle. Il est seul sur scène pendant la majeure partie de la pièce ; c’est sur ses épaules que repose tout l’échafaudage dramatique. Alexandrine Agostini, qui incarne Rita, apparaît à la toute fin vêtue de sa combinaison et de son casque de pilote automobile. Cette figure semble davantage émerger des fantasmes de Lucien que de la réalité ; elle vient accompagner la tirade du biographe, en retrait, comme un personnage en périphérie de la réalité. Elle ne prend parole qu’à la fin : elle se met à chanter, puis à danser, dans une performance éthérée qui laisse perplexe. Le dénouement de la pièce s’étale un peu. À plusieurs reprises, des clés de lecture nous sont fournies, clés qui permettraient d’interpréter le nouage entre réalité et fiction tout en laissant un voile de mystère autour de ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas. Mais ce qui s’est réellement passé nous est expliqué, donnant tout au public et mettant fin à la pièce sur un goût doux-amer. 

Rita au désert donne à voir la posture de celui·le qui n’a rien accompli et qui invente pour pallier le sentiment de non-accomplissement ternissant parfois les rêves qui n’ont pas été réalisés. Ainsi se déploie le pouvoir du·e la créateur·rice et la valeur des expériences qui sont rêvées plutôt que vécues, dans une tentative de « sauver ce qui n’a jamais existé » et de « faire que vive, quelque part, ce qui n’est jamais advenu », comme nous dit Isabelle Leblanc. 

Rita au désert est présentée jusqu’au 3 décembre au Théâtre de Quat’Sous.

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Le dessin fait partie intégrante de la vie de Camille, qui touche à l’art depuis qu’elle est toute petite. L’illustration, c’est ce dans quoi elle se sent complète. Le tatouage, quant à lui, permet à Camille non seulement de gagner sa vie, mais également de dessiner tout en rencontrant des gens tous les jours – elle ne pourrait vivre sans cette part sociale du tatouage, qui s’oppose à la solitude qu’impose le métier d’illustratrice.

Voilà maintenant neuf ans qu’elle pratique le tatouage, mais seulement deux ans qu’elle se dit tatoueuse et qu’elle tatoue à temps plein. Son parcours a demandé patience et persévérance – difficile, à l’époque, de devenir apprentie dans une shop, ce qui était pourtant nécessaire, puisque travailler de chez soi était mal vu. Aujourd’hui, elle tatoue encore chez elle, à Saint-Lambert, et ne travaillerait pas autrement. Si l’ambiance de la shop permet l’esprit d’équipe, travailler à la maison lui permet d’être plus confortable et de mettre les client·e·s à l’aise ; c’est là pour elle l’un des éléments les plus importants dans son travail. Elle aime discuter, valoriser la personne qu’elle tatoue, apprendre à la connaître. Avec Camille, la séance est remplie de rires.

On reconnaît le style de Camille par la douceur de ses lignes, par la picturalité de ses dessins. Elle a davantage fait de custom, mais s’est prêtée, pendant la pandémie, à l’exercice des flash. Le premier consiste, pour un·e artiste tatoueur·euse, à faire un dessin personnalisé, à créer une image avec la vision du·de la client·e ; les flash sont quant à eux des dessins conçus par les artistes qui ne sont tatoués qu’une seule fois. Pour elle, le custom est un travail d’équipe, c’est une façon de donner vie à l’imagination de la personne qu’elle tatoue.

À chaque jour, Camille est émerveillée par le travail qu’elle fait : c’est un privilège, dit-elle, de voir ses dessins sur la peau de quelqu’un et de vivre une proximité comme celle que permet le tatouage.

Alexandra Legault (elle) @miamdelaglace

Alexandra a commencé à tatouer à la fin de l’année 2014 : à l’université, elle rencontre quelqu’un qui l’initie au handpoke (technique qui consiste à utiliser une aiguille manuelle plutôt qu’une machine à tatouer). Ce qu’elle aime, dans ses débuts, c’est se tatouer ses propres dessins et les tatouer à sa meilleure amie. Grâce au bouche à oreille et aux réseaux sociaux, d’autres personnes ont commencé à lui demander des tatouages et elle a pu commencer à tatouer à plus large échelle en 2019, après ses études. 

Alexandra travaille dans un studio à Hochelaga où, la plupart du temps, elle est seule avec le·a client·e. Elle a beaucoup aimé travailler dans des shop – parfois, la valorisation venant de ses collègues lui manque, mais elle aime beaucoup pouvoir contrôler l’atmosphère dans laquelle elle accueille ses client·e·s. Le plus important, pour elle, c’est qu’ils et elles soient confortables et se sentent en sécurité. Pour ce faire, elle s’assure de leur fournir le plus d’informations possible avant qu’ils et elles se présentent à leur rendez-vous.

Son style se rapporte beaucoup à la maison, à un univers familier, aux choses douces qui rappellent l’enfance – ce qu’elle aime du tatouage, c’est le lien qu’il peut avoir avec le souvenir, ce qu’il peut faire ressentir. Elle aime aussi pouvoir créer un agencement de tatouages qui crée une ambiance sur le corps. D’abord et avant tout, Alexandra se considère illustratrice, dont découle sa pratique du tatouage . 

Elle essaie le plus possible de faire autant de flash que de projets custom. Mais créer des flash peut être instable, car les productions de dessins suivent ses vagues créatives. Les projets sur mesure, quant à eux, peuvent être difficiles, mais poussent sa pratique plus loin.

Chaque tatouage, pour Alexandra, est une collaboration. Son talent et ses habiletés se mêlent aux goûts de la personne tatouée.

Prune (elle) @dixgracieuse_tattoo

Prune a touché à sa première machine à tatouer il y a maintenant deux ans, alors qu’elle complétait sa technique en graphisme. Elle a aussi commencé chez elle, mais œuvre à présent au salon Grey Market, dans Hochelaga – un espace qu’elle veut inclusif à la communauté LGBTQI2SA+ et aux personnes racisées. Le studio est lumineux et la séance avec Prune est pleine de calme et de positivité. 

Le tatouage est pour elle un acte de self-care, une manière, entre autres, de se réapproprier les parties de son corps que l’on aime moins. Le tatouage lui permet aussi d’exprimer différentes parties d’elle-même, ce qui la touche, ce qui lui fait du bien, ce qui la met en colère… 

Dans sa pratique, Prune essaie de toucher à différents univers, de se prêter à différents styles. Elle s’inspire d’artistes visuel·le·s de tous les horizons et, le plus possible, tente de sortir de sa zone de confort. Elle se sent le plus inspirée lorsqu’elle est dans la nature et aime, lorsqu’elle tatoue un design, se souvenir de l’endroit qui a vu naître le dessin , que ce soit le lac Saint-Jean, la rivière Trois-Pistoles ou un café montréalais pendant une tempête de neige. Pour elle, rendre les client·e·s à l’aise est aussi primordial. Elle veut que, lorsque le·a client·e  ressort, il ou elle soit pleinement satisfait·e non seulement de son nouveau tatouage, mais aussi du moment partagé avec la tatoueuse. 

Prune aime la liberté que permet son métier ; bien que ce soit un travail difficile, il demeure un espace créatif en dehors des cadres institutionnels où les tatoueur·se·s ont un grand contrôle sur leurs horaires, leurs tarifs, les lieux dans lesquels il·elle·s accueillent leurs client·e·s. 

Elle explique qu’il y a quelque chose d’effrayant, mais en même temps de très satisfaisant dans le geste d’apposer son art de manière permanente sur le corps de quelqu’un. D’une certaine manière, une petite partie d’elle repart avec les personnes qu’elle a tatouées.

Les illustrations ont été réalisées à partir de tatouages faits par chacune des artistes ci-dessus. Vous trouverez leur travail en visitant leur page Instagram.

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Le Délit (LD) : Pouvez-vous nous parler un peu de la reprise du projet? Avez-vous dû recommencer certains aspects du projet à zéro?

Bozidar Krcevinac (BK) : Ça s’est bien passé, la mise en place du texte n’était pas super loin. Il fallait surtout approfondir, rechercher ce qu’on pouvait améliorer par rapport à la version de l’année passée. 

Marie-Madeleine Sarr (MS) : On avait une captation du spectacle de l’année passée, donc dès qu’on avait un blanc ou qu’on ne savait plus, on avait une référence.

LD : Le décor ressemblait à un terrain de jeu d’enfants avec lequel vous interagissiez. Quel rôle avez-vous joué dans la conception de la mise en scène?

BK : Il y a plusieurs propositions sur le coup de notre part que Frédéric Dubois, le metteur en scène, a décidé de garder. Je pense qu’il y a autant de Frédéric dans ce spectacle-là que de notre humour, tout ça est pris à travers la lentille de la mise en scène.

MS : Frédéric est clair dans sa mise en scène, mais après ça, je pense qu’on a une belle liberté dans l’interprétation, dans les mouvements, dans les blagues. Il y a beaucoup de lui et de sa personnalité dans le spectacle. 

BK : Une fois qu’on a compris la direction que Frédéric empruntait, on savait un peu quelle était notre marge de manœuvre dans nos propositions.

LD : Est-ce que les différents confinements ont affecté la chimie entre vous? Est-ce que votre jeu en a été influencé?

MS : Non, parce que Bozidar et moi pouvions répéter entre et après les répétitions, pendant et avant la pandémie. Ça ne nous a pas influencé négativement, mais ça nous a sûrement rapproché·e·s, en fait. Même l’année dernière, lorsqu’on savait que le spectacle n’allait pas être nécessairement représenté, c’était un grand luxe de pouvoir répéter et créer ensemble sur scène, sachant qu’on avait plusieurs ami·e·s qui ne pouvaient pas travailler.

BK : Je suis complètement d’accord. Le confinement nous a surtout permis de mesurer la chance qu’on avait de pouvoir remonter sur scène et répéter. Je pense que l’influence première du confinement, c’était d’être content·e d’être là et de pouvoir exercer notre métier.

LD : Si on peut parler un peu plus du texte lui-même, dans quelle mesure considérez-vous que vos personnages sont fidèles à ceux de Réjean Ducharme?

BK : Connaissant Frédéric depuis le début de notre école, c’est certain qu’il ne s’est jamais retenu de nous parler de Ducharme, de la nature de ses personnages. Dans le montage de Martin Faucher (l’auteur du collage ndlr), c’est d’abord Mille Milles et Chateaugué du Nez qui voque, mais il prend énormément d’extraits d’autres œuvres ducharmiennes dans lesquelles le duo iconique entre frère et sœur, mère et fille revient constamment. Je ne dis pas que chaque œuvre a les mêmes personnages, mais je pense que Marie-Madeleine et moi nous sommes plus teinté·e·s de leur cruauté et de leur tendresse. On a un peu distillé les personnages de Ducharme pour les rendre plus simples à interpréter, mais aussi pour leur donner un angle plus personnel.

LD : Quel intérêt avez-vous trouvé dans ces personnages et dans l’univers ducharmien et qu’ont-ils apporté à votre pratique artistique?

MS : Ce que je retiens de Chateaugué et de ma propre interprétation de ce personnage-là, c’est sa liberté, sa fougue. Le passage de « Tout m’avale », où on se rend compte qu’elle n’est pas juste lumière et n’est pas juste « jeu », m’a vraiment parlé. Je me suis beaucoup identifiée à sa bonne humeur, à son envie de jouer, car c’est notre métier aussi, de jouer.

BK : Pour ce qui est de Mille Milles, ce qu’il était intéressant d’explorer, c’est son ambiguïté. Il reste longtemps dans un état d’incompréhension par rapport à ce qui lui arrive, à ne pas vouloir embarquer dans le jeu de Chateaugué mais en même temps de la trouver lumineuse. En tant qu’interprète, c’était intéressant de doser cette ambiguïté-là, sans avoir l’air d’un mur qui reçoit les interventions de Chateaugué. Même dans son indécision, Mille Milles a quelque chose de sincère et c’était quelque chose d’intéressant à retirer du personnage.

LD : Vous êtes-vous inspiré·e·s du travail sur les personnages qu’ont accompli Gilles Renaud et de Louise Turcot, les acteur·rice·s qui devaient jouer la pièce à l’origine?

BK : Pour ma part, pas vraiment. Je ne me suis pas basé sur quelque chose que j’ai refait, comme on n’avait pas énormément de sources pour pouvoir le faire. La beauté de ce que Gilles et Louise ont fait, c’était de l’interpréter à travers leur vécu, à travers leur expérience, et on n’a définitivement pas la même expérience. Je pense qu’il ne fallait pas essayer de recréer quelque chose que des acteur·rice·s avec énormément d’expérience ont fait avant nous.

MS : Je sais que certaines personnes ont vu leur version avant que tout s’éteigne, mais pour notre part, on ne les a jamais vu·e·s, on a seulement entendu leur entrevue. C’était difficile de se baser sur ce qu’il·elle·s ont fait sans référent. 

LD : En sachant que vous avez dû recréer la pièce d’origine, quelle part de création avez-vous dû ajouter au fil conducteur de celle-ci?

BK : On ne peut pas vraiment comparer ce que Gilles et Louise ont fait avec ce qu’on a fait avec Frédéric. C’est un angle de spectacle complètement différent. Déjà, on joue la pièce à l’envers, alors que Gilles et Louise la jouaient à l’endroit : on se base sur des ruines pour construire quelque chose de complètement neuf. Ce que ç’a nourri, c’est de jouer avec les fantômes des personnages de Mille Milles et Chateaugué par Gilles et Louise et de voir comment ces fantômes teintaient l’atmosphère de la création. Frédéric a dirigé le spectacle d’une main de maître. Il savait dans quelle direction amener le spectacle, et il a bien mesuré l’apport de la première, deuxième et troisième versions, pour le faire avec un souci pour ce que le public recevrait. 

MS : J’ajouterais aussi qu’un point positif de la transition de leur version à notre version, c’est que ça finit dans la lumière. Je pense que Frédéric avait un souci de faire un spectacle qui réconforte, qui fait rire et qui finit sur une bonne note, alors que dans la version originale, c’est le contraire qui se produit. Je crois que c’est un point positif pour notre version.

LD : Comment avez-vous vécu la mise en suspens de vos personnages?

MS : On a monté le spectacle en octobre 2020 et ça faisait plusieurs mois qu’on était dans le néant. Je pense aussi que notre expérience de laisser aller les personnages était différente de celle de Gilles et Louise. On ne savait pas non plus si on allait refaire le spectacle, il n’y avait rien de sûr encore. Pour ma part, ça s’est fait assez doucement, assez naturellement, comme on était dans un état végétatif depuis mars.

BK : Laisser ces personnages-là se déposer, même sans vraiment en avoir conscience, nous a donné une première chance de les explorer. Un an de pause, même si tu ne t’en rends pas compte, ça mûrit en toi. Personnellement, j’ai trouvé Mille Milles très difficile au début, et je ne savais pas trop comment l’aborder. Je crois que l’année qui a passé a éclairé beaucoup de choses. Toute l’équipe est sortie de cette année-là avec une vision plus claire de la manière d’aborder les thèmes et les personnages centraux de la pièce.

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«À l’image du collage autour duquel se constitue le texte, la pièce se déploie comme un casse-tête qui se reconstruit une scène à la fois»

Poétique de la destruction

L’idée de ruine, centrale au projet de À quelle heure on est mort?, s’installe dès les premiers moments de la pièce et ne cesse de s’immiscer dans les rapports qu’entretiennent les personnages. Les thématiques qui témoignent de la ruine sont nombreuses : l’avalement de soi, le suicide, le vol, l’anarchie. La brisure se trouve dans le collage du texte et dans la structure de la pièce elle-même : comme un compte à rebours, les mouvements et les répliques sont répétés de manière séparée jusqu’à ce qu’ils s’imbriquent les uns dans les autres et prennent sens. Le chaos prime jusque dans la surenchère d’objets et de costumes qu’enfilent les personnages, et la violence s’insère jusque dans les corps – « serre-moi fort », demande Bérénice-Chateaugué à Mille Milles qui ne la touche pourtant jamais. Il règne, entre les deux adolescent·e·s pris·es dans le monde de l’enfance, un attrait, une chimie qui ne se traduit pas en contact physique (car la sexualité relève du monde adulte dans l’univers de Ducharme), mais qui s’exprime plutôt à travers un discours destructeur désireux de faire éclater l’ordre établi. 

Huis clos et chaos

Le public, dès son entrée dans la salle, est confronté au chaos scénique dont il peut difficilement retracer le fil. Des robes de mariage, des plantes, un chou ; tous ces objets éparpillés n’entretiennent aux premiers abords pas de rapport entre eux. Le·a spectateur·rice doit cependant se laisser porter par le dévoilement progressif du lien qui se tisse entre chaque élément. Cette confusion scénique est contrebalancée par un jeu solide de Marie-Madeleine Sarr et Bozidar Krcevinac, qui interprètent avec beaucoup de naturel les personnages de Bérénice-Chateaugué et Mille Milles ainsi que l’univers ducharmien à la fois empreint de ludisme et de désillusion. À l’image du collage autour duquel se constitue le texte, la pièce se déploie comme un casse-tête qui se reconstruit une scène à la fois. Cette complexité initiale est porteuse de sens, dans la mesure où elle reprend l’idée du fragment.

Les univers des romans L’avalée des avalés, Le Nez qui voque, L’Océantume et L’Hiver de force s’enchevêtrent pour donner lieu à un huis clos scénique. Mille Milles et Bérénice-Chateaugué s’enferment dans une chambre d’hôtel, refusant de se soumettre à l’hypocrisie du monde des adultes. Ils se réapproprient les objets qui les entourent pour les défaire de leur ancrage dans le monde extérieur ; ces objets sont ainsi dénaturés et prennent une fonction qui se détache de celle qui est attendue d’eux. Un chou devient une boule de bowling, des bouteilles vides des quilles – comme dans l’enfance, les fonctions des objets sont réinventées grâce aux seules limites de l’imagination. Si les personnages sortent de leur claustration volontaire, c’est seulement pour voler une robe de mariée, robe qu’ils vont utiliser pour s’unir en dehors de toute forme d’institution et ainsi réaffirmer leur séparation d’une société à laquelle ils n’adhèrent pas.

Entre réalité et fiction

Le projet initial, avant d’être bouleversé par la pandémie, était porté par Gilles Renaud et Louise Turcot, qui incarnaient Mille Milles et Chateaugué. Ainsi, À quelle heure on est mort? est ponctué d’enregistrements de répétitions et d’entrevues dans lesquelles les deux comédien·ne·s expriment entre autres leur désarroi quant à l’impossibilité de pratiquer leur art. Ces voix hors champ ne se trouvaient vraisemblablement pas dans cette première production, mais grâce à elles, le contexte pandémique s’inscrit en filigrane de l’imaginaire porté par la pièce, brouillant la frontière entre réalité et fiction. Mille Milles et Bérénice-Chateaugué vont par exemple se maintenir à deux bras de distance, geste pouvant être interprété à deux niveaux. D’une part, il pourrait témoigner de leur refus de promiscuité, associée au monde des adultes corrompus par leurs désirs sexuels ; d’autre part, la distanciation physique pourrait faire écho à la difficulté de s’adonner aux arts de la scène en temps de pandémie ainsi qu’à la répercussion de cette dernière sur la façon de concevoir la pratique théâtrale. 

«Le contexte pandémique s’inscrit en filigrane de l’imaginaire porté par la pièce, brouillant la frontière entre réalité et fiction»

Les voix hors champ engagent une réflexion chez le public quant à la reconfiguration du projet artistique auquel il est en train d’assister. Le changement du titre de la pièce – À quelle heure on meurt? dans sa version antérieure, puis À quelle heure on est mort? sous sa présente forme – est tout aussi révélateur. L’on pourrait voir dans le titre original la réitération de la volonté des personnages de mettre fin à leurs jours, comme s’il s’agissait pour eux du seul moyen de ne pas devenir adultes. Dans le second titre, le passé suppose une mort qui est déjà arrivée, conférant au pronom « on » une portée plus large. Ce « on » ne serait-il pas aussi celui de Gilles Renaud et Louise Turcot, qui sont mort·e·s symboliquement à travers les personnages auxquels il·elle·s espéraient donner vie sur scène et qui ont dû laisser place à la relève que représentent Marie-Madeleine Sarr et Bozidar Krcevinac?

Le ludisme et l’humour côtoient de très près ce discours destructeur. Là s’illustre le paradoxe. Les personnages veulent se suicider, non pas pour échapper au malheur, mais pour, en quelque sorte, arrêter le temps et refuser la mort de l’enfant en eux. Mais comment refuser une mort en provoquant la mort? Les lecteurs et lectrices de Réjean Ducharme se souviendront de l’échec du projet de Mille Milles et de Chateaugué dans Le Nez qui voque ; impossible, réalisent-il·elle·s, de rester enfant et d’échapper au monde.

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En public, les individus ne se présentent pas, ils se représentent. Ils ne se montrent pas tels quels, ils se présentent derrière un filtre qui rompt la dualité de cet échange. Ainsi, le jeu est inhérent à la société ; vivre, interagir, c’est aussi jouer un rôle, c’est choisir de quelle façon l’on se présente à l’Autre. On se met en scène constamment et le travestissement s’opère, entre autres, par les secrets et les mensonges. Il faut tenir compte de chaque personne lorsque l’on choisit ce que l’on divulgue – ce que je révèle à quelqu’un n’est pas identique à ce que je révèle à un·e autre. En revenant à soi-même, il faut alors composer avec toutes ces déclinaisons de soi. Il faut aussi vivre avec ce que l’on garde pour soi, par honte, par obligation ou par bienveillance. Comment, alors, ne pas se perdre dans le mensonge? Ces choses que l’on ne dit pas ne finissent-elles pas par disparaître, enfouies au plus profond de soi?  

On invite parfois l’autre à s’immiscer dans son intimité et, bien que plus rarement, dans ses tabous et sa perversité. Dans ce rapport envers soi-même, il arrive qu’un sujet refoule ses plus lourdes expériences et qu’il y ait des secrets que le corps cache. Un exemple probant du secret à l’échelle du soi est l’amnésie post-traumatique. Ce terme désigne le mécanisme qui met un traumatisme en dormance dans la mémoire, pendant un certain temps, avant qu’il ne lui revienne. Ce constat peut-être si lourd que juste après l’avoir affronté, on l’enterrera plus profondément qu’il ne l’était déjà. 

Au terme de cette réflexion, il est légitime de se demander quelle valeur la vérité possède-t-elle, quand le secret peut aussi bien être moral que corrompu? Dans quelle mesure est-il nécessaire de rechercher le vrai? Beaucoup font de la recherche d’authenticité le projet de leur vie. Est-ce là une entreprise vouée à l’échec?

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Le livre de Bell et de Cormier-Larose regroupe et présente la pratique de 55 poètes œuvrant toujours de 2000 à 2020 et classé·e·s par ordre alphabétique. Cette nouvelle anthologie s’insère en continuité de l’Anthologie de la poésie des femmes au Québec, préparée par Nicole Brossard et Lisette Girouard et publiée en 1991 au Remue-ménage. L’idée de filiation est primordiale et constitue le cœur de l’anthologie de Vanessa Bell et de Catherine Cormier-Larose, laquelle se fait un point d’honneur de célébrer l’héritage et la diversité dans « une approche intersectionnelle et intergénérationnelle ». L’Anthologie souligne la mouvance du milieu poétique féminin en ce début de siècle, son essor, son bouillonnement, sa diversité, tout en célébrant le travail de celles dont les voix portent les poètes de la relève. « Mon éditeur me l’a dit, les filles vont sauver la poésie », proclame Maude Veilleux en exergue.

« Cette anthologie ne pouvait être pensée autrement que dans les possibilités qu’évoque le mot ‘‘femme’’ en 2020 », écrivent les éditrices de l’Anthologie. En effet, le mot « femme », dans les imaginaires, se doit de convoquer la pluralité infinie d’existences du féminin impossible à réduire à une vision univoque et patriarcale de sa nature. Et c’est pour cette raison que le projet de l’Anthologie de la poésie actuelle des femmes du Québec nous semble crucial. Le livre de Bell et de Cormier-Larose a en effet suivi la mouvance pluri-elle – pour reprendre un néologisme forgé par Nicole Brossard – de notre réalité contemporaine, mettant de l’avant des styles, des voix et des narrativités provenant d’horizons différents. Ce n’est qu’en prenant conscience de ce multiple du féminin, en témoignant de l’intersectionnalité qui en est à la source, qu’il est possible pour l’écriture poétique de forger un véritable « nous » sororal. Mères, filles, sœurs sont alors au rendez-vous ; les textes lus lors du spectacle reflètent particulièrement cette filiation qui est au cœur de la poésie des femmes au Québec. 

«Cette anthologie ne pouvait être pensée autrement que dans les possibilités qu’évoque le mot ‘‘femme’’ en 2020»

Vanessa Bell et Catherine Cormier-Larose

L’un·e à la suite de l’autre, les poètes se sont donné la parole dans une succession lente, pleine de douceur et de force tranquille – lenteur nécessaire pour absorber les mots, les laisser se déposer en soi, s’en imprégner. La trame sonore composée par Ylang Ylang (Catherine Debard), tout comme les vidéos conçues par Sonya Stefan et projetées derrières les poètes, poussaient un peu plus l’auditoire dans une sorte de transe. Un grand écran, des chaises dépareillées, quelques plantes ; toute en sobriété, la scène ne s’encombre pas de fioritures inutiles. Les poètes entrent s’y asseoir mais ne sont pas statiques – iels se déplacent parfois pour mieux voir telle ou telle performance, se tournent vers quiconque prenant parole et semblent boire les mots des autres. Leurs corps habitent la scène et la poésie qu’iels déclament tout naturellement, sans artifice – iels existent, authentiques, et occupent l’espace de toute la grandeur de leurs identités.

Cette authenticité ressort encore plus à travers les lectures elles-mêmes. Elle est essentielle, puisque les poètes livrent leurs propres mots au public et se doivent d’incarner leur performance. Chacun·e est unique, chaque lecture est pleine de le·a poète qui la livre : Daria Colonna est grande, digne, Sina Queyras transmet la fracassante douceur qu’iel irradie, Catherine Lalonde livre un discours tempétueux et chirurgical à couper le souffle et Claudine Vachon déclame en faisant la planche et des sit-up. Les traditions et les normes sont mises de côté pour poser une lumière sur les poètes, sur leurs singularités, sur leurs manières uniques et diverses d’être et de dire, dans un esprit de rencontre, de célébration et de filiation. 

«Qui, avant elles a écrit pour qu’à leur tour, elles puissent écrire si rageusement, si librement?»

Vanessa Bell et Catherine Cormier-Larose

La musique accompagne merveilleusement les lectures. La trame sonore douce et enveloppante berce la poésie et la fait flotter dans une forme de bruit blanc. Sans faire de l’ombre aux voix des poètes, la musique donne avant tout une texture supplémentaire à la poésie de chacun·e. Lors de la performance de Catherine Lalonde tout particulièrement, elle fait ressortir le rythme aiguisé des poèmes, découpant le souffle retenu du public.  Du côté des spectateur·rice·s, la musique assourdit la salle. Elle donne à toutes et à tous l’impression de s’immiscer profondément dans la scène et même d’y trouver résidence, au même titre que les mots.   

Le spectacle s’est terminé sur quelques discours notables, donc celui de Vanessa Bell, cocréatrice du spectacle, et celui de Stanley Péan, directeur du conseil d’administration du FIL. Leur émotion rejoignait la nôtre tandis qu’il·elle·s soulignaient le travail des poètes présent·e·s, leur poids dans le champ poétique québécois – le tout dans un esprit de sororité et de fierté, dans une atmosphère légère, familiale. Bien plus que de simplement « constater l’étendue de la poésie des femmes au Québec », bruits textures a surtout su mettre de l’avant un répertoire poétique varié et envoûtant qui dépasse la simple essentialisation du féminin. Il a d’autant plus mis l’accent sur l’importance d’une telle anthologie pour déconstruire les dynamiques de pouvoir au sein du milieu, pour défaire l’hégémonie et pour porter les voix des femmes au premier plan.

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le lieu : to burst

ton corps est troué

le vent siffle au travers

chuchote     ce qu’il manque au pli

de ton coude

les îles qui s’y glissent

les absences élargissent tes hanches

tu ne sais plus habiter la ville

lui inventes des passants recousus

ça résonne au-dedans de toi 

et le sel

remonte dans ta gorge

Le Délit lance la troisième édition de son concours de poésie! 

Vous avez jusqu’au 1er novembre pour soumettre un poème, d’une longueur maximale de trois pages pour les textes en vers et de 1 000 mots pour les textes en prose. Votre texte peut s’inscrire en continuité du fragment ci-dessus, en reprendre les thèmes ou tout simplement s’en inspirer. 

Cinq textes finalistes seront sélectionnés et publiés dans les pages du Délit lors de son édition du 16 novembre. Le·a gagnant·e sera annoncé·e le 23 novembre et se méritera un exemplaire du recueil de poésie Les univers parallèles de Laurie Bédard, gracieusement offert par la librairie Alire.

Envoyez vos soumissions à artsculture@delitfrancais.com.

Au plaisir de vous lire!

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il faut te trouer encore

tu es une passoire

tes cernes coulent sur le plancher

le vent te traverse en sifflant

Dis merci, Camille Paré-Poirier (Ta Mère)

Dis merci raconte en s’affranchissant de la prose ; il va droit à l’essentiel. Honnête, réel, le recueil suit Camille et s’adresse à elle à travers un tu douloureusement vrai, de ses douze à ses vingt-trois ans. Camille est diagnostiquée, à l’aube de l’adolescence, d’une tumeur à la moelle épinière ; à douze ans, son corps ne lui appartient subitement plus. Tout en soulevant des questions sur l’écriture de soi, Dis merci livre un narratif de manière franche et décomplexée.

courir dehors et tout prendre

tout perdre à gorge déployée

les portes grandes ouvertes

les mains pleines d’espace

la bouche remplie de joie et de tiges sauvages

Anick Arsenault

Habitantes, Anick Arsenault (L’Écrou)

Avant-dernière parution des Éditions de l’Écrou, Habitantes creuse les souffrances d’une femme, celles qu’apportent toutes les facettes de l’identité. La voix du recueil creuse l’individuel tout autant que le collectif ; elle est vulnérable et solidaire. L’imaginaire déployé est large mais garde le cap, convoque habilement l’urbain et le naturel, les fait se côtoyer, cohabiter l’un dans l’autre. Les images sont plurielles, comme les expériences du je qui y prend parole.

Comme il

doit être doux

ce luxe

de se voir partout

pour ne pas avoir à écrire

sur soi

Elkahna Talbi 

Pomme Grenade, Elkahna Talbi (Mémoire d’encrier)

Le deuxième recueil d’Elkahna Talbi porte un regard doux, mais critique sur l’identité, les relations amoureuses et le politique. Les vers sont courts et intimes, dans un souffle à la fois direct et délicat, tout en musicalité. Le lien entre intime et politique est paradoxal ; le recueil le convoque avec justesse, questionnant notamment la représentation des femmes racisées dans la culture populaire romantique. Les enjeux sociaux y côtoient néanmoins les expériences amoureuses en toute subtilité.

ce n’est pas un appartement

mais une futaie d’échardes

s’éternisant à croire

en nos mythes ensemencés

nous inexploitables

déférés à la logique par le vocabulaire total

je veux t’avoir sur le bout de la langue

passer la nuit à te chercher

Thomas Windisch

Mécanique élémentaire, Thomas Windisch (Poètes de brousse)

Mécanique élémentaire est dense de l’imaginaire foisonnant du je qui s’exprime. Une relation prend vie dans le recueil et convoque le quotidien de manière étonnante, demandant toute l’attention de la personne qui lit. Ce sont les choses voilées, la sensibilité des éléments concrets au jour le jour qui sont creusés, puis confrontés à la part de grandeur que peuvent contenir les premières heures du matin, dans un habile jeu de balancier.

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Le Délit (LD) : Pouvez-vous me parler un peu de votre parcours personnel? Vous êtes dans l’équipe fondatrice du festival?

Michelle Corbeil (MC) : Oui, je suis là depuis sa fondation. Le festival est un événement qui a été créé par l’Union des écrivaines et des écrivains québécois (UNEQ) en 1994 ; dès cette année-là, j’ai été embauchée comme coordonnatrice. Tranquillement, j’ai pris de plus en plus de place. Puis, après 10 ans, le Festival est devenu autonome, avec son propre conseil d’administration, sa propre équipe. J’y suis depuis le tout début, mais j’ai toujours été très fière que cet événement-là ait été fondé par des écrivain·e·s. 

«Toute ma vie, je n’ai fait que ça, j’ai fait en sorte de partager mon amour de la littérature de différentes façons»

Pour ce qui est de mon parcours personnel, j’ai fait à peu près tous les métiers du livre. J’ai étudié en littérature, j’ai été attachée de presse pendant plusieurs années pour les Éditions Gallimard, pour plein d’événements québécois et de maisons d’éditions, j’ai organisé la présence du Québec au Salon du Livre de Paris en 1999, j’ai dirigé un studio littéraire à la Place des Arts. Toute ma vie, je n’ai fait que ça, j’ai fait en sorte de partager mon amour de la littérature de différentes façons.

LD : Qu’est-ce qu’un festival comme le FIL apporte à la littérature? Quelle est son importance dans le milieu littéraire?

MC : Ce qui est important avec le FIL ou toute manifestation en lien avec d’autres disciplines – ça peut être le théâtre, la danse, le cinéma, les arts visuels – pour moi, parce que je suis d’abord une littéraire, l’idée de toutes ces manifestations est de faire lire les gens, de leur faire découvrir des œuvres, de leur faire relire certains livres. Je ne suis jamais aussi heureuse que quand, en sortant d’un spectacle, les gens me disent « J’ai tellement envie de lire ou de relire cet·te auteur·rice-là! » Donc le FIL existe pour ça, a sa place dans le monde du livre mais aussi a sa case particulière pour les créateur·rice·s.

LD : Concrètement, quel est votre rôle en tant que directrice artistique et codirectrice générale du FIL? Qu’est-ce qui vous motive dans votre travail?

«À chaque fois, la première chose que je vais faire, c’est lire le texte»

MC : La direction générale, c’est faire des demandes de subventions, c’est le jour à jour, c’est gérer la logistique. Mais ce qui me plaît vraiment, c’est la direction artistique, qui est une forme de direction littéraire. Je ne me considère pas comme une programmatrice mais bien vraiment comme directrice littéraire ou artistique. C’est moi qui choisit tous les textes, ce sont tous des textes qui me plaisent, tout en demeurant diversifiés. Il y a certains spectacles que j’initie, que je lance, et quelques fois on me fait des propositions. Mais à chaque fois, la première chose que je vais faire, c’est lire le texte, et si le texte me plaît, je vais plus loin. Je développe le projet avec des artistes d’autres disciplines : je suis proche du milieu du théâtre, de la danse, de la musique, mais il faut d’abord que le texte me plaise. Ça ressemble un peu au métier d’éditeur·rice qui décide ce qui sera publié ou non. Moi, comme directrice littéraire, je décide de quel livre on va parler. C’est aussi comme ça au théâtre : si vous allez à l’Espace Go, vous allez voir ce qui plaît à Ginette Noiseux.

LD : Vous faites la distinction entre le métier de programmatrice et celui de directrice artistique. Quelle est la différence entre les deux?

MC : Il y a des programmateur·rice·s qui pensent d’abord à l’artistique, mais faire de la programmation, ça peut être aussi de décider, selon les cadres, les moments, les salles disponibles, les spectacles, les activités et les rencontres qui vont rentrer dans ces cadres. J’ai fait de la programmation pour des Salons du Livre et je n’avais pas l’impression de faire une direction artistique. J’avais plein de propositions qui venaient des éditeur·rice·s et je créais un calendrier à partir de ces propositions.

Construire une programmation comme directrice artistique, c’est d’y aller à partir de choix personnels et de faire en sorte que le plus grand nombre de personnes voient ce qu’on propose.

LD : Le programme du festival parle d’une bibliothèque vivante, d’une littérature augmentée. Pouvez-vous me parler de ces idées?

MC : L’idée, c’est de partir de ma bibliothèque : à chaque année, ce sont des livres que j’ai aimés.Vivante, ou augmentée, ça veut dire qu’on n’est pas dans le livre comme tel, soit parce qu’on fait des choses en scène, soit parce qu’on fait une exposition. Dans le cas du FIL, on sort du livre pour y revenir après. Augmentée, c’est parce qu’on fait en sorte d’associer d’autres disciplines artistiques aux projets.

LD : Ça rejoint ma prochaine question. L’accent est mis, cette année, sur un certain métissage dans la littérature et dans les autres arts, sur les rencontres, qu’elles soient entre les domaines artistiques ou entre les artistes eux-mêmes. En quoi ce métissage est-il nécessaire, d’après vous?

MC : Ce n’est pas que c’est nécessaire, mais c’est une des façons de faire les choses. Depuis que la première édition du FIL a eu lieu en 1994 avec l’UNEQ, c’est quelque chose qui intéressait les écrivain·e·s que de pouvoir travailler avec d’autres disciplines artistiques. L’important, quand on travaille avec des acteurs, des actrices, des danseurs, des danseuses, des musiciens, des musiciennes, c’est que ce soient aussi des gens passionnés par la littérature. C’est aussi une forme de ruse ; je pars toujours du principe que les gens qui aiment le théâtre, qui aiment la danse, la musique, peuvent aussi aimer la littérature. On va chercher, finalement, un autre public, qu’on amène à devenir des lecteurs et des lectrices, qui apprivoisent la littérature et la lecture.

LD : Pourquoi venir au FIL cette année? Qu’est-ce qui démarque cette édition des autres?

MC : À chaque année, il n’y a pas de thème, mais il finit toujours par en avoir un. Cette année, c’est beaucoup axé sur le désir de l’autre, il y a beaucoup d’histoires d’amour, mais il y a aussi la rencontre de l’autre, qui peut se passer à travers des regards croisés entre écrivain·e·s québécois·es et étranger·ère·s. Chacun·e y trouve son compte. Il y a des activités pour les enfants, il y a des activités pour ceux et celles qui aiment la poésie, il y a même une exposition autour de la poésie des enfants innu·e·s dans les rues de Montréal. Il y en a pour tous les goûts!

«On va chercher, finalement, un autre public, qu’on amène à devenir des lecteurs et des lectrices, qui apprivoisent la littérature et la lecture»

LD : Si je suis une festivalière qui ne peut assister qu’à un seul événement cette année, quel est celui que vous me conseilleriez? Votre événement coup de cœur de cette édition 2021? 

MC : Tous les événements du FIL, je les ai choisis, je les ai pensés ; pour moi, c’est impossible de choisir un événement plutôt qu’un autre! Ce que je pourrais faire, c’est un peu comme si vous alliez en librairie, je pourrais vous demander quelles sont vos lectures préférées, quel·le·s auteur·rice·s vous aimez, quels genres de disciplines vous aimez, et en fonction de ça, je pourrais vous dire que tel ou tel spectacle pourrait vous intéresser davantage qu’un autre. Mais personnellement, je ne peux pas dire avoir un coup de coeur – le festival au complet est un grand coup de coeur. 

LD : Tout vient se rejoindre, donc.

MC : Complètement. C’est une année de préparation, un festival comme celui-là. C’est un peu comme un casse-tête. Mais, selon les lectures que vous faites, je peux par exemple vous suggérer Georg Trakl, dans un spectacle mis en scène par Brigitte Haentjens. C’est un poète que les gens connaissent peu. En fonction des goûts littéraires, je peux suggérer des spectacles, mais je pense que les gens doivent magasiner un peu à l’intérieur.

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Audace scénographique

La culture urbaine s’est immiscée dans chaque facette du spectacle, qui ne se déroule plus à Séville, mais dans une sorte de monde moderne fictif, où éclatent les conventions, sans véritable ancrage dans la réalité. Néanmoins, le décor et les costumes exploitent nombre d’éléments fidèles à Carmen, tout en penchant vers le contemporain : notamment, le taureau espagnol et le rouge côtoient les graffitis aux couleurs fluorescentes. La scène est petite et tout proche du public. Contrairement à un opéra classique, où le quatrième mur est épais,  Hip-Hopéra, Carmen se veut presque participatif ; il n’est pas rare que le rappeur S. P. Sans Pression sollicite le public. Les costumes, quant à eux, conçus par des artistes du Festival Mode+Design comme Pony, baignent dans l’art de rue, outre les grandes jupes portées par les deux chanteuses classiques, que l’on pourrait également retrouver dans une adaptation plus conventionnelle du célèbre opéra de Bizet.

«C’est dans un esprit de rencontre qu’a donc été conçu le spectacle Hip-Hopéra, Carmen»

Histoire écourtée

Carmen, dans sa version originale, dure environ deux heures et demie. Le spectacle est dense, l’histoire est complexe et le personnage principal, icône de liberté et de séduction, a besoin de ces deux heures et demie pour exister dans toute sa profondeur. Hip-Hopéra, Carmen, en revanche, dure un peu plus d’une demi-heure. On assiste à des numéros de danse d’une grande qualité, on rencontre Carmen, on rencontre Don José, on entend les morceaux les plus populaires de l’opéra – ces airs que beaucoup, sans être féru·e·s d’opéra, ont déjà entendus –, puis, contre toute attente, le spectacle prend fin. Si cette formule permet de démocratiser l’opéra et de présenter Carmen et la culture urbaine à qui ne connaît pas l’un ou l’autre, elle laisse le·a spectateur·rice sur sa faim. Elle donne également l’impression d’être une vitrine, comme si le but du spectacle était de présenter des talents – le public a pu constater l’expertise des danseur·euse·s, des chanteur·euse·s, des créateur·rice·s, l’habileté du métissage entre hip-hop et opéra, mais sans plus. Malgré un certain manque de profondeur, la représentation est pleine d’énergie ; la culture urbaine vient dynamiser Carmen, la réinventer, en plus de rejoindre et d’investir le public. Il y a quelque chose de subversif, d’étonnant, dans le fait de faire habiter l’espace public par un opéra, objet culturel ancré dans une certaine idée de la bourgeoisie et du mondain.

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