L’idée d’écrire cette opinion m’est venue en regardant la «Master Class» du 15 mars 2013 du philosophe Michel Serres à l’École de la Communication de Sciences Po Paris. Empreinte d’un bel optimisme, sa réflexion sur l’évolution des modes de communication contemporains nous interpelle forcément, nous, jeunes connectés de la génération Y. Du haut de ses 84 bougies, la jeunesse de ses propos vient défendre l’idée d’un monde révolutionné où tous les outils technologiques nous seraient donnés afin de construire une société plus avertie et ainsi, plus juste. En ce sens, Michel Serres nous propose un regard vers l’avenir que je me permets, en toute subjectivité, d’interpréter de cette manière: nous permettrons-nous de repenser une société où le professeur n’aurait pas le monopole du savoir, le médecin celui de la santé, l’architecte celui de l’espace, l’avocat celui de la justice, le patron celui du capital et le politique celui du pouvoir réel? Toujours existantes mais forcément décentralisées, les asymétries de pouvoir et autres abus institutionnalisés seraient ainsi moins nocifs. Plus démocrates, nous trouverions assurément des solutions plus adéquates face aux problèmes sociaux ressassés sans arrêt par nos médias.

Après quatre années universitaires et d’innombrables heures à arpenter les réseaux sociaux, une question me trépigne malheureusement toujours: mais où sont donc passés nos anars, nos cocos, nos syndiqués, nos rockstars? La peur du chômage dans un monde de plus en plus compétitif nous aurait-elle à ce point asphyxiés? Existe-t-il des libertaires et révolutionnaires du 21e siècle? En effet, le conservatisme des gens de mon âge me semble être une évidence. Les jeunes d’aujourd’hui sont trop sages, les étudiants trop sérieux. La police se tourne les pouces. La violence ne s’exerce plus dans la rue ou au sein d’espaces publics de plus en plus fragilisé, mais plutôt à l’école, au sein des entreprises, dans nos institutions, de manière plus discrète. Au même instant, ces dernières dépérissent, dédaignées, fatiguées, sans remède. Assemblées accablées, universités ruinées, musées inusités, hôpitaux surchargés et autres antiquités: il est grand temps de penser à se repenser. On ne va tout de même pas le faire pour vous, nous, les jeunes. On espère le faire avec vous.

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C’est précisément grâce à cette traduction que Jefferson, alors ambassadeur des Etats-Unis auprès de la France, découvre le travail du maître Palladio. Persuadé de tenir entre ses mains une traduction parfaite des Quattro Libri, il profère: «Palladio est la Bible!», sans même avoir visité le moindre bâtiment de l’architecte italien. Il utilisera la traduction infidèle de Leoni, modifiée afin de correspondre aux goûts baroques contemporains, pour dessiner, entre autres, les plans de l’université de Virginie, construite à partir de 1817. Ce léger «quiproquo architectural» raconte ainsi l’histoire de la transmission des principes palladiens dans le contexte social, politique et économique de l’Amérique du Nord du XVIIIe siècle, alors en pleine quête identitaire.

En ce sens, la portée politique de cette interprétation, certes erronée, par l’architecte et homme d’État américain Jefferson n’est pas négligeable. Au-delà de la qualité artistique de l’œuvre de Palladio, il est important de noter que ce dernier venait d’une République –celle de Vénétie– et que l’Italie symbolisait alors le socle de la culture occidentale dans le domaine de l’architecture. La recherche d’une certaine forme de légitimité permettant de justifier l’existence même d’une nouvelle démocratie en Amérique explique probablement l’engouement du président Jefferson envers le palladianisme. Quoiqu’il en soit, les photographies de Romano mettent en lumière la résilience et le caractère indémodable de l’architecture de Palladio malgré les changements de contextes, de fonctions, de climats, ainsi que les erreurs de traduction. 

En ce qui concerne sa forme, cette exposition –située dans la salle octogonale du CCA– intrigue par son aspect minimaliste mais ne laisse que peu de place à l’information et à la transmission du savoir. En effet, les livres, trop précieux, ne sont pas disponibles à la lecture et la projection des photographies n’est pas légendée, alors même qu’il est difficile de différencier les œuvres palladiennes de celles de Jefferson. On notera cependant la qualité de l’agencement visuel entre les différents clichés, permettant ainsi des comparaisons intéressantes, autant sur le plan esthétique qu’intellectuel. Enfin, Found in Translation: Palladio-Jefferson nous rappelle que, quelque part, l’architecture est le miroir d’une civilisation; et de toutes les ironies qui contribuent à la définir. Un discours que nous ne connaissons que trop bien, ici, au Québec. 

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Un public distingué attend les artistes avant le début du spectacle, prévu pour 19h30. L’élégance et la courtoisie sont au rendez-vous pour cette soirée qui semble être placée sous les thèmes de la féminité et du raffinement. Un à un, musiciens et danseurs font leur apparition sur le parterre du studio. Le tromboniste et compositeur (Scott Thomson) amorce une série d’accords tandis que les danseurs entament quelques pas de danse. L’ambiance a tout de détendu, de confortable, et une certaine intimité se propage dans la salle. Susanna Hood, chorégraphe et chanteuse de l’ensemble précise que The Muted Note est une mise en musique du recueil de poèmes Eleven Poems de P.K. Page, poète canadienne décédée en 2010. Sa poésie parle d’existentialisme, de nature, de mystère et bien sûr, d’amour.

Sur le plan musical, The Muted Note se définit par des compositions simples et efficaces. L’idée n’est pas de mettre en valeur quelque virtuosité artistique mais de transmettre l’émotion des poèmes de Page en accompagnant les danseurs. La chanteuse Susanna Hood opte pour un ton mélodico-dramatique dans son interprétation, frôlant un certain pathos parfois poussif. Cela dit, une belle complicité se crée entre les musiciens et les danseurs, notamment lorsque les solos des premiers se joignent aux performances individuelles des seconds. Plus particulièrement, l’énergie, le lyrisme et la justesse des improvisations de la danseuse Ellen Furey sur «Gazing Stars» n’échappent pas à un public enthousiasmé. Plus rythmiques, parfois animaliers, les enchainements des interprètes Bernard Martin et d’Alanna Kraaijeveld n’ont cependant rien à lui envier et confèrent à la représentation toute son originalité. On saluera également le talent de l’éclairagiste et artiste visuel Paul Chambers, prouvant à chaque instant que pour livrer un bon spectacle, le fond est indissociable de la forme. 

Il n’y a pas à dire, le pari difficile lancé par Susanna Hood et Scott Thomson d’allier jazz, danse et poésie méritait le détour. Le journaliste et historien spécialiste de la culture afro-américaine Joel Augustus Rogers l’écrivait déjà en mars 1925: «Le jazz est la révolte de l’émotion contre la répression.» Il y avait quelque chose de ça samedi soir au Monument National…

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Attablé, éclairé par la lueur des bougies, le public patiente. Lors d’un bref discours d’introduction, le président du festival Lévy Bourbonnais se dit heureux de reconnaître des visages familiers. Il insiste sur l’importance de soutenir le jazz aujourd’hui, alors même que cette musique traverse une période difficile. Effectivement, dans une entrevue accordée à La Presse (L’Off Jazz ratisse large pour ses 15 ans, numéro du 3 octobre 2014, ndlr), il indique: «Après 15 ans d’existence, nous poursuivons dans la même veine, c’est-à-dire de présenter et représenter la scène locale, montréalaise ou québécoise. L’équipe de l’Off Jazz travaille très fort pour très peu: notre mince budget est de 180 000$, dont 27 000$ sont consacrés aux cachets d’artistes.» Sur une note moins grave, le président laisse place aux artistes, en l’occurrence, Alexandre Grogg (piano) et Michel Lambert (percussions), réputés pour leur fidélité irréprochable à l’Off.

Originaires de Montréal, ces deux musiciens forment un duo éclectique, où le silence, l’improvisation et l’expérimentation jouent des rôles majeurs dans leurs compositions.

Se dégage de la performance la sensation d’une musique en construction, rarement aboutie. Lambert, professeur de batterie à l’École de musique Schulich de McGill, utilise des bouts de ferraille, un archer et une chaîne métallique afin de complémenter son répertoire. Les effets sont intéressants, toutefois marqués par des expressions dubitatives de la part du public. Alexandre Grogg adopte une approche plus classique vis-à-vis de son instrument, tout en y mêlant une part de poésie afin d’exprimer sa créativité personnelle. C’est une musique originale, complexe, voire parfois même cérébrale que nous livre le duo, demandant une bonne connaissance de l’univers du jazz et de la musique contemporaine pour pouvoir réellement l’apprécier.

En deuxième partie, le Micheal Formanek Quartet fait son entrée sur scène. Fraîchement arrivé de New York, le groupe est composé de Tim Berne au saxophone alto, Jacob Sacks au piano, Tyshawn Sorey à la batterie et Micheal Formanek lui-même à la contrebasse. Bien plus traditionnel, le groupe entame une série de morceaux caractérisés par des improvisations collectives, des solo breaks et des riffs particulièrement enivrants. Les titres «Wobble and Spill» et «Rising Tensions» rappellent les styles de Miles Davis, John Coltrane et autres jazzmen accomplis. Petit à petit, les vibrations du saxophone de Berne projettent le Lion d’Or dans une ambiance particulière, où le public semble capturé par la magie du jazz. On notera également les solos particulièrement impressionnants sur le plan technique du jeune pianiste new-yorkais Jacob Sacks.

À l’affiche jusqu’au 12 octobre prochain, l’Off nous réserve assurément de belles surprises. Un rendez-vous à ne pas rater et à savourer autour d’une bière locale ou d’un cocktail fruité, pour les plus sophistiqués.

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Sous cette photo historique de la manifestation «McGill Français» de 1969, il y a cependant un titre des plus intéressants. Quelque chose qui résonne étrangement avec notre actualité. «Vive l’Écosse libre». Heureux hasard. Deux étudiants indépendantistes étaient alors venus d’Édimbourg nous présenter leur vision pour leur pays. « Vive l’Écosse libre »… Trente-sept ans plus tard, Le Délit persiste et signe. 

Car ce journal s’adresse aux étudiants de tous les pays, comme dirait l’autre. Hier à Hong-Kong, ce sont quelque 10 000 étudiants qui sont descendus dans les rues de la ville, demander le droit à des candidatures libres pour les élections de 2017. Ils débutent une semaine de grève contre Pékin; nous leur souhaitons bon courage, comme nous souhaitions à ces autres, il y a trente-sept ans, l’indépendance de leur pays. 

*

Hier encore, la presse internationale signalait le ravissement d’un ressortissant étranger par un groupe terroriste islamiste. Il s’agit d’Hervé Gourdel, quinquagénaire français enlevé à Tizi Ouzou, dans l’est de l’Algérie. L’attentat a depuis été revendiqué par un groupe lié à l’État islamique (EI): le Jund Al-Khilafah. La véracité de la vidéo l’annonçant a, pour sa part, «malheureusement été confirmée», selon les termes employés par le ministre des Affaires étrangères français, Laurent Fabius.

Il y a un mois, les images dévoilant la décapitation du reporter du Wall Street Journal James Foley avaient déclenché une série de réactions dans les colonnes du monde entier. Choqués, démunis et impuissants face à une telle violence, les uns ressassent les mauvais souvenirs d’un certain 11 septembre 2001 et les autres tentent de comprendre les mécanismes géopolitiques à l’origine de ces atrocités. 

Le constat est difficile. D’une part, il est clair que le maintien des politiques étrangères occidentales interventionnistes se fait au détriment de la sécurité des ressortissants à l’étranger, et plus particulièrement des journalistes. D’autre part, le paiement des rançons et la soumission à d’autres formes d’intimidation entrainent des effets pervers puisque les groupes terroristes ont tout intérêt à agresser les ressortissants de ces pays pris entre deux feux. Enfin, la médiatisation de ces événements produit un engouement favorisant les intérêts de ces groupes. Une vraie «stratégie de l’horreur» se met en place et avec elle, son terrible cortège de haine. Pour reprendre le mot du journaliste Léon Zitrone: «Qu’on parle de moi en bien ou en mal, peu importe. L’essentiel, c’est qu’on parle de moi!» Hélas, il n’existe pas de mauvaise publicité pour le terrorisme.

Devant le pire, nous devons nous questionner, tenter de comprendre. Nous, simples témoins, étudiants, futurs chômeurs ou décideurs politiques. Notre engagement relève d’une responsabilité collective. Si l’on veut faire triompher l’intelligence et la paix, c’est de l’indifférence et de la peur dont nous devons nous défaire. 

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Commissionnée par l’américain David Gissen, historien et théoricien de l’architecture, l’exposition apporte une perspective historique au mouvement Occupy de 2011, alors que ses participants se référaient déjà à leurs ancêtres les  communards. Tous deux nés d’une contestation face à un régime répressif, ces mouvements se caractérisent tout particulièrement par l’espace urbain dans lequel ils évoluent. Les stratégies d’occupation spatiale de la Commune visaient ainsi les monuments architecturaux, symboles des puissances sociopolitiques gouvernant une société à un moment donné. Pour paraphraser Mirko Zardini, directeur du CCA: «Cette exposition repose sur un objectif plus large du Centre Canadien d’Architecture qui consiste à étudier les environnements politiques et les problématiques sociales au sein desquels l’architecture opère. […] C’est sous cette forme pionnière d’intervention urbaine que l’architecture sert non seulement de moyen de commémoration, mais également de révélateur d’une certaine conscience politique.» 

En salle jusqu’au 28 septembre prochain, «Le monticule de Vendôme» rassemble de nombreuses photographies et gravures appartenant au CCA et documentant cet épisode historique. Cette dernière intrigue par sa clarté, son originalité ainsi que son humour particulier, côtoyant habilement les subtilités de l’absurde. Effectivement, une pétition à l’intention de la Ville de Paris ayant pour but de reconstituer ce monticule, ne serait-ce que pour un temps, attend le visiteur à l’entrée. 

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Pour cette exposition, les architectes ont choisi leur camp. Les œuvres présentées par Karl Chu (Metaxy), Lars Spuybroek (NOX), Kas Oosterhuis (ONL), Mark Goulthorpe (dECOi Architects) et Lise-Anne Couture & Hani Rashid (Asymptote), sont de celles qui ont adopté la technologie en l’intégrant pleinement dans le processus créatif. Le plus parfait exemple de cette prise de position est peut-être celui de l’architecte Karl Chu et de son installation « Catastrophe Machine » (ndlr, machine à catastrophes). L’algorithme derrière cette machine à dessiner se base sur des théories mathématiques complexes visant à représenter des concepts de structure et de croissance. La non-linéarité du trait dessiné illustre l’aspect spontané de la réalisation et relègue le rôle de l’architecte à celui d’ingénieur de la machine qui, elle, devient l’auteur de l’œuvre.

Également issu d’une fascination pour les mathématiques, le projet « Hyposurface » de dECOi Architects interpelle par sa singularité et ses caractéristiques futuristes. Cette installation, présentée par le professeur d’architecture au Massachussetts Institute of Technology (MIT) Mark Goulthorpe, génère un mouvement dynamique qui capture « l’ambiance digitale » d’une pièce, d’un endroit. On retrouve cet objet étrange dans les stades, festivals, casinos, boîtes de nuit et autres lieux propices à l’expérimentation audio-visuelle. Car c’est bien d’expérimentation qu’il s’agit à travers tous ces projets; et, loin de jouer un rôle destiné à contrôler l’expérience, la technologie accompagne et stimule l’innovateur.

« Archéologie du numérique : Environnements virtuels, objets interactifs » nous permet également de découvrir le travail de l’agence « Asymptote » et sa restructuration du New York Stock Exchange (NYSE), notamment due à l’apparition des nouvelles technologies dans le monde de la finance au cours des année quatre-vingt dix. L’exposition met en lumière un espace singulier, allant de pair avec l’environnement virtuel dans lequel évolue les traders. Enfin, Lars Spuybroek dévoile le travail de recherche ayant donné lieu au pavillon H2Oexpo, aux Pays-Bas. L’architecte s’est servi d’un logiciel nouvellement développé « Autocad 11 », pour dessiner une structure fluide et coulante, à l’image du thème choisi par le commanditaire : l’eau. H2Oexpo offre un espace intérieur interactif proposant une expérience multi-sensorielle, à l’image de celle que l’on peut vivre dans un environnement aquatique.

Le lendemain du vernissage, une table-ronde avec les artistes exposés était animée par Greg Lynn au théâtre Paul Desmarais du CCA. M. Lynn y insista notamment sur la « fluidité, le mouvement et le dynamisme de la technologie » qui nous a permis de « rompre avec le caractère statique du modernisme ». Bien qu’un certain hermétisme entourait les discussions — à caractère tantôt technique, tantôt philosophique — l’aspect informel de l’événement et la richesse des propos tenus ont largement séduit l’audience ainsi que la direction du CCA, en la personne de Mirko Zardini, qui s’est dit heureux de clôturer l’inauguration de sa nouvelle exposition sur cette note.

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Le lendemain, nous retrouvons Shepard à l’heure prévue et montons sur le toit de la bâtisse. Nous décidons de produire une grande fresque de deux mètres sur quatre, histoire de ne pas faire les choses à moitié. Petit à petit, un poisson phénoménal se profile sur le parapet que nous peignons. Nous en profitons pour parler des dernières actualités du monde de l’art et, notamment, de l’exposition de Peter Doig au musée des beaux-arts de Montréal, d’ailleurs couverte par le Délit il y a peu (Délit du 25 mars, ndlr) tout en fignolant l’intérieur de notre vertébré qui, il faut l’admettre, est l’un des animaux les plus fascinants de notre planète. À la fin de notre session, satisfaits et épuisés, nous nous asseyons au bord du toit plat de l’usine, les pieds dans le vide, admirant le coucher de soleil qui vient calmer l’effervescence de la Grande Pomme. Rien de tel pour entamer ce mois d’avril. Vrai-ment.

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Peu connu du grand public mais grandement reconnu par les critiques musicaux, ce groupe d’origine allemande voit le jour en 1968 suite à la rencontre entre Ralph Hütter et Florian Scheider lors d’un cours d’improvisation au conservatoire de musique de Düsseldorf. Principalement influencé par le krautrock, un dérivé du rock psychédélique et expérimental d’outre-Atlantique, la formation livre son premier concert officiel en 1970 et signe ainsi l’acte de naissance de la musique électronique. Leur premier succès commercial est marqué par la sortie de leur album Autobahn en 1974, premier hit aux États-Unis à cette période.

Au-delà de la grande structure musicale et des mélodies captivantes de leur musique, le documentaire présenté souligne l’aspect à la fois visionnaire, critique et révolutionnaire qu’a eu Kraftwerk sur notre société. Visionnaire car le quatuor avait prédit l’avènement d’un monde ultra connecté, surveillé et critique car leurs titres illustrent la coexistence difficile entre l’être humain, la nature et la technologie, tout en indiquant qu’un excès de cette dernière peut devenir déshumanisant. Comme l’affirme Ralph Hütter dans une entrevue datant de leur visite à Montréal en 2004 et republiée dans le journal Cult MTL le 25 mars dernier, «il faut se souvenir que lorsque nous avons commencé, c’était les jours du rock en Allemagne, des orchestres classiques et des grandes fanfares. Aujourd’hui, plusieurs de nos prédictions sont devenues des réalités.» Vu d’une perspective plus large, le groupe aurait donc révolutionné toute l’histoire de la musique occidentale. À un commentateur apparaissant dans le documentaire de renchérir: «Affirmer que le son de Kraftwerk est plus influent, plus important, plus beau que celui des Beatles ne paraît plus aussi absurde qu’à une époque. En fait, on l’a toujours pensé mais aujourd’hui, on l’admet.»

Dans un second temps, cette grande capacité d’innovation, couplée à une maîtrise technique digne des grands de la musique classique a influencé de nombreux artistes tels que David Bowie, Depeche Mode, Daft Punk ou encore la mélodie de la chanson «Talk» de Coldplay, inspirée du titre «Computer Love» (Kraftwerk, 1981). Avec du recul, il est même possible d’affirmer que Kraftwerk est à l’origine de mouvements comme le glitch-hop, la techno minimale, le dubstep, et la pop mainstream. Un accomplissement remarquable lorsqu’on contraste cela avec la prétendue rigidité de la musique électronique et l’idée qu’elle serait froide et sans âme. Bien au contraire, il y a quelque chose de très funky dans la musique de Kraftwerk, qui n’est pas pour déplaire aux amateurs de soirées dansantes, d’ailleurs nombreux à la SAT jeudi dernier. Et pour cause, la projection était suivie d’une soirée animée par trois DJ (Alex Ortiz, SoundShaper et Mathieu Beauséjour) venus rendre un bel hommage aux pères de leur musique.

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L’installation audiovisuelle ajoute un aspect singulier à la représentation, en diffusant notamment sur l’écran les paroles importantes des textes, certes limités, du groupe. Cette stratégie médiatique vise à transmettre les messages forts du groupe, évoquant souvent les travers de l’ère technonucléaire dans laquelle nous vivons. Tchernobyl et Fukushima y sont dénoncées, tandis que des robots lobotomisés y représentent notre humanité. Un concert de Kraftwerk n’est donc pas simplement une partie de plaisir, et fait réfléchir son public quant à la direction que prennent les nouvelles technologies. Un véritable processus d’autoréflexion s’enclenche, faisant de leur musique quelque chose de captivant mais aussi et surtout, d’alarmant.

C’est une audience très réceptive et légèrement nostalgique qui acclame les artistes après les titres légendaires que sont «The Robots», «The Man-Machine», «Radioactivity», «Computer World» ou encore «Autobahn». Enfin, un superbe «Neon Lights» vient envouter l’affichage d’un skyline impressionnant sur le grand écran et un simple coup d’œil en arrière dévoile un public complètement absorbé par les images et les sons l’accompagnant, par cette musique sophistiquée qui fait preuve d’un grand travail de recherche esthétique et technique. Ces sons, enfin, font partie de ceux qu’il faut apprendre à aimer. Difficile d’approche et d’écoute par leur côté répétitif, ils sont, une fois apprivoisés, d’une réjouissance indomptable.

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En son temps, Icare occupait les esprits des citoyens de la Grèce antique, leur rappelant les dangers de l’hybris, c’est-à-dire la volonté d’atteindre le hiéros, autrement dit, le sacré, l’interdit, le divin. J’insiste sur la classification de mythe, «récit  qui se veut explicatif et surtout fondateur d’une pratique sociale», selon sa page Wikipédia, et, donc, sur sa valeur allégorique à l’origine des pragmatas d’Aristote (le philosophe qualifiait de pragmatas tout ce qui touchait aux «affaires humaines», ndlr). Pour simplifier et comme je suis positif, Icare se serait symboliquement sacrifié pour laisser place aux sentiments d’humilité et de respect.

Le mythe de l’homo economicus moderne incarne le même état d’esprit. L’homo economicus ne reflète pas une réalité tangible, mais bien un mirage qui se doit de nous faire réfléchir sur nos habitudes, ou plutôt, selon une notion philosophique pertinente élaborée par le sociologue Pierre Bourdieu, notre habitus. Explications.

Un mythe et son système

Au-delà de l’affluence de débats sur l’avenir du capitalisme et des conflits idéologiques brûlants qui en ravivent les flammes, cet article vise plutôt à structurer une discussion autour d’une question à la fois simple et brusque: sommes-nous des agents économiques à part entière, des homines economici?

Depuis longtemps, les théoriciens de l’économie néoclassique nous affirment que oui, l’homme est destiné à entrer en compétition, à échanger via un marché de préférence, vaste et libre, ainsi qu’à consommer sans entrave. Certains économistes expliquent que notre bonheur individuel, et donc par agrégation, collectif, en dépendrait même principalement.

L’homo economicus qui habiterait chacun d’entre nous serait un être individualiste, immoral et orienté vers la recherche du profit, cherchant à satisfaire sa soif de biens matériels et à en jouir sans limite¹.Il aurait vu le jour durant la seconde moitié du XXe siècle, lorsqu’«à un capitalisme « industriel », fondé sur une coopération implicite entre le travail et le capital, s’est substitué un capitalisme « financier », s’affranchissant des règles de l’« économie sociale de marché », prévalant après guerre», selon l’analyse de Daniel Cohen² . De cette sorte, la logique capitaliste aurait entraîné une nouvelle conception de l’être humain, tourné vers l’accumulation de capital, désormais considérée comme un mode de vie, une fin en soi. La déréglementation de la finance internationale et la privatisation des services publics, doublées d’un consumérisme sans précédent dans la plupart des pays occidentaux, ne nous auraient, certes, pas aidé à y échapper.

Pour comprendre l’avènement du mythe de l’homo economicus, il me semble important de parler brièvement du mécanisme qui le régit, communément appelé «le monde de l’entreprise». Autrefois vecteur d’intégration sociale, celui-ci aurait (légèrement) perdu de sa splendeur. Dans un article paru dans Le Monde diplomatique de ce mois-ci, Frédéric Lordon (directeur de recherche au Centre national de la recherche scientifique (CNRS) en France et chercheur au Centre de sociologie européenne (CSE)) explique que le marché du travail est lui-même confronté à un mythe destructeur: celui affirmant que les entreprises créent l’emploi (ne signifiant pas pour autant que les entreprises ne créent pas d’emploi). Effectivement, celles-ci «ne font que convertir en emplois les demandes de biens et de services qui leur sont adressées, ou qu’elles anticipent³.»

Cette prise d’otages par les détenteurs de capitaux aurait ainsi favorisé la perception d’un monde singulièrement préoccupé par les aspects économiques de la vie en société. Loin de se forger son identité propre en connaissance de causes, l’homo economicus serait à la fois l’otage et le bienfaiteur de ses malfaiteurs.

Changement de cap en Occident

En alternative au modèle de l’homo economicus, la littérature économique moderne suggère la prévalence d’un mode de fonctionnement chez les humains proche de celui d’un être doté de réciprocité conditionnelle: l’«homo reciprocans». Ce dernier, contrairement à l’homo economicus, ne serait pas motivé par le seul profit mais par l’amélioration de son bien-être et de son environnement. Dans son analyse de l’homo economicus, l’économiste américain Herbert Gintis explique que nous ne somme pas des agents économiques rationnels et que l’affaiblissement de notre coopération, et, plus largement, de notre compassion viserait à lutter contre les «profiteurs» du système, les free riders (soit un «passager clandestin» qui bénéficierait de ressources, services et autres biens sociaux sans participer à leur coût). Effectivement, la seule méthode pour les contributeurs motivés par le bien-être social de faire face au phénomène de free riding serait de ne pas contribuer eux-mêmes…⁴  Un engrenage graissé par l’huile de coude de notre homo reciprocans se mettrait en place et favoriserait la création imaginaire d’un homo economicus, pourtant marginal mais malheureusement toujours aussi amoral.

Dans la même lignée d’arguments, il est également possible de noter les conclusions des travaux de l’économiste française Maya Beauvallet qui souligne, dans Les Stratégies absurdes, la différenciation entre la «valeur du travail» (financière) et la «valeur travail»  (affective) grâce à l’exemple d’une crèche en Israël. Le directeur de l’établissement, voulant lutter contre les retards constants des parents à la sortie de l’école, décide d’instaurer une taxe (dix dollars par heure de retard). Néanmoins, à la grande surprise du directeur, les parents en retard étaient trois fois plus nombreux le lendemain. L’explication est simple: avant la taxe, les parents étaient à l’heure au nom d’un impératif moral. Or, suite à la taxe, l’échelle de valeurs est bouleversée et à ces derniers de se dire que la somme de dix dollars équivaut au prix d’une baby-sitter… Il est donc tout à fait absurde de penser que tout «travail», dans le sens large du terme, fourni par chacun d’entre nous suit une logique économique stricto sensu. Proposer à une mère une rémunération pour chaque heure consacrée à l’éducation de ses enfants n’a pas de sens, sans ajouter qu’elle vous enverra sûrement paître. La «valeur du travail» et la «valeur travail» sont donc deux notions incompatibles et, d’ailleurs, tout à fait subjectives, qu’il ne faut pas mélanger. Reste donc à savoir laquelle renforcer dans les psychologies contemporaines…

Force est de constater, notamment au travers des nombreuses études citées ci-dessus, un véritable fantasme de la nature humaine lorsque l’on parle d’homos economicus. Pour reprendre la notion sociologique d’Emile Durkheim, le modèle économique actuel capitaliste et individualiste favoriserait plutôt un état d’ «anomie» générale (absence de règle, de structure, d’organisation, de norme donc, qui régissent les comportements individuels au sein d’une société en transition), propice à l’émergence du mythe de l’homo economicus. L’homme n’est donc probablement pas plus indivualiste qu’avant, mais simplement poussé à l’être par les contraintes socio-économiques ambiantes. L’homo economicus n’existerait donc pas. Son mythe, cependant, serait bien réel, comme celui d’Icare que nous observons aujourd’hui avec bienveillance. J’espère simplement que nos descendants verront l’homo economicus comme un symbole qui, lui aussi, courrait à sa perte en voulant s’approcher de l’astre divin.

¹ Lire André Comte-Sponville et son interprétation de l’homme capitaliste. Ce dernier ne serait ni moral ni immoral, mais motivé par une toute autre logique: le calcul économique. Il serait donc amoral.

² Cohen, Daniel. Homo Economicus, Prophète (égaré) des Temps Nouveaux. Paris (France): Albin Michel, 2012 (p. 43).

³ Lordon, Frédéric. “Les entreprises ne créent pas l’emploi”, dans Le Monde diplomatique (mars 2014): 3.

⁴ Gintis, H. “Beyond Homo economicus: evidence from experimental economics”, dans Ecological Economics 35 (2000): 311–322.

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La trame de la pièce prend place dans un autobus de ville. Une quarantaine de passagers, victimes du destin, y meurent. Il ne s’agit cependant pas d’un accident sur les routes enneigées de Montréal mais bien d’un acte criminel, d’un attentat à la bombe. Parmi les défunts ressuscités pour la pièce, six protagonistes, trois hommes et trois femmes, auxquels vient s’ajouter la metteure en scène elle-même dans le rôle de la coroner (médecin-légiste, ndlr) chargée de l’enquête. Par une mise en scène interactive, la coroner se place au milieu puis derrière le public, invitant ainsi les spectateurs à suivre l’enquête pas à pas. De Sandy la collégienne, à Jimmy Abdallah le cosmopolite, ce sont des personnages attachants, de par leur banale humanité, qui apparaissent sur scène. Ainsi, chaque spectateur s’identifie, se glisse dans la peau et la tête de ces victimes inopportunes tout en découvrant leur passé, leurs espoirs et leurs craintes.

Sur le plan technique, Maryline Perreault fait preuve d’une grande créativité dans sa mise en scène. Ligne de bus se démarque notamment par une belle performance acrobatique des acteurs qui utilisent la carcasse de l’autobus comme scène de danse, ses barres comme accessoires gymnastiques et sa décomposition au fur et à mesure de la pièce comme métaphore de l’explosion. Sans en entraver la poésie, l’usage subtil des arts multimédias accompagne parfaitement le déroulement des faits et confère un aspect moderne et dynamique. De plus, l’énergie des acteurs est bien exploitée grâce à une bande sonore juste, variée et stimulant le suspens intrinsèque à la pièce. On notera cependant une transition parfois bancale entre les tableaux avec des acteurs appelés à remplir plusieurs rôles différents, rendant un scénario, pourtant simple, plus complexe sans pour autant apporter grand-chose à l’intrigue.

Finalement, Marilyn Perreault utilise le thème de la tragédie, susceptible d’arriver à tous, pour s’attaquer aux thèmes de société, qui concernent chacun. De fait, chaque personnage dénonce par son histoire notre difficulté à vivre en communauté: le divorce et ses conséquences, la xénophobie dans un monde «globalisé», le tabou de la maladie mentale, mais, enfin et surtout, les préjugés et le regard porté sur les autres et sur notre environnement. On y perçoit une critique du renfermement sur nous-mêmes, le regard vissé sur des téléphones portables sur lesquels défilent nos conversations, et notre indifférence pour autrui. Un renferment physique donc, mais aussi, et pire encore, moral et sentimental. De manière plus large, on y décèle une condamnation du racisme, des médias sociaux et de l’exclusion sociale.

Cette pièce, bien que très divertissante, notamment par sa mise en scène exceptionnelle, nous plonge ainsi dans une véritable réflexion sur nous-même et sur l’évolution de notre société via des comédiens qui pourraient être n’importe lequel d’entre nous, ou notre voisin.

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En guise d’introduction à la visite, Fabrizio Gallanti, directeur associé des programmes au CCA, signale la volonté de «déstructurer le discours occidental par rapport à la ville arabe». Un discours généralement condescendant, visant à diffuser une perception du monde oriental comme celle d’un monde immature, insalubre et chaotique, qui se doit de changer. Effectivement, les phénomènes liés à la colonisation européenne du Maghreb ont trop souvent construit une certaine idée de ces espaces de vie, tout en négligeant les règles, les lois, ainsi que la structure qui les définissent. En ce sens, Jorge Correia nous rappelle que les villes du Maghreb et du Moyen-Orient possèdent un cœur (la cour), un sens géo-référentiel (la Mecque) et des systèmes sociaux élaborés caractérisés, notamment, par l’usage de moucharabiehs visant à protéger l’intimité du foyer tout en portant un regard sur le monde extérieur. La distinction entre le «halal» (le permis, le licite) et le «haram» (l’illicite, le sacré) prend également une place prépondérante lorsqu’il s’agit de concevoir la dynamique de ces lieux, participant certainement à façonner leur unicité et leur intrigue.

De surcroit, les recherches du professeur Correia et sa connaissance du monde arabe font référence aux événements contemporains de ces villes et à l’importance de leur organisation, autant physique qu’inconsciente. Par exemple, on comprend que la place publique n’existe pas comme on l’entend en Occident, que Jemaa el-Fnaa au Maroc était un marché avant de devenir un place touristique, que Tahrir en Egypte est une reproduction des places européennes. La vie en communauté s’organise bien plus autour des mosquées et des cours intérieures (privées ou publiques), et la lecture de certaines photographies montre que chaque minaret correspond à un quartier différent de la ville, un monde annexe mais subtilement distinct.

«Photographier la ville arabe au 19e siècle» se base donc sur une approche morphologique pour décoder les messages de ces lieux, avec pour but final une interprétation objective de ces mêmes lieux. Intitulée «Lever le voile», la salle octogonale du CCA cherche, selon Jorge Correia, à «reconnaître dans l’autre une certaine organisation de la société, de la vie» le temps de cette exposition.

La cinquantaine de photographies tirée de la collection du CCA et mise en lumière lors de cette exposition révèle bel et bien une démarche profondément pédagogique de la part de l’institut canadien, permettant à tout intéressé de penser une image juste d’un univers parfois ignoré, ou, pire encore, révisé, au sens historique du terme. L’usage de la photographie comme médium illustre parfaitement cette volonté de retranscrire une réalité urbaine telle qu’elle, avec honnêteté, mais, aussi, avec poésie.

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Ici gisent les mots de l’auteur et metteur en scène du Souffleur de verre, Denis Lavalou, annonçant, sans équivoque, l’ambiance de cette pièce, mais aussi poignante et, quelque part, poétique. Cette dernière, montée à l’Espace Libre du 14 janvier au 1er février, vient célébrer les vingt ans du Théâtre Complice, compagnie montréalaise ayant pour mandat principal l’élaboration de «projets évoquant dans le sourire, l’absurde ou le drame, la perte de repères des sociétés et des humains d’aujourd’hui».

L’apocalypse

C’est en 1998 et grâce au roman de Trevor Ferguson, Train d’enfer, que Denis Lavalou trouve l’inspiration pour l’écriture de cette pièce. Une phrase notamment – «ils montaient vers le nord dans le noir de la nuit, et si l’on peut encore donner un sens au mot prière, je suis certain qu’au volant de sa vieille Dodge, Parker priait» – retient l’attention de l’auteur et marque la ligne directrice du Souffleur de verre. À partir de celle-ci et pendant la quinzaine d’années qui nous sépare d’aujourd’hui, il écrit de courtes répliques donnant petit à petit vie à la pièce. Une vie cependant fragile car le Souffleur est avant tout le reflet d’une apocalypse étrangement réaliste et de ce fait, d’autant plus troublante.

L’intrigue prend place dans une maison isolée et sombre, où survivent douze archétypes: le patron, la savante, la commère, la sourde, la mère, le fils, entre autres.  À part pour Jeanne, victime régulière de crises physiologiques non-identifiées, l’identité des personnages reste inconnue, leur passé flou et leur futur macabre. Leur monde est celui de la peur, de la tristesse. La sécurité les obsède. Lorsqu’un des membres de la communauté annonce son départ, les autres s’insurgent et s’affolent. Les injonctions «Reste!», «Prends donc un verre», «Ne pars pas!» fusent d’un bout à l’autre de la salle. Il se rassoit. La fluidité des répliques et la consonance des émotions des protagonistes dépeignent un organisme malade, un système social dépérissant et courant à sa propre perte.

L’œuvre

Sur le plan artistique, le Théâtre Complice fait preuve d’un grand savoir-faire à plusieurs niveaux. La mise en scène est simple mais efficace: les personnages sont attablés face à nous, porteur d’un même regard vitreux. Les costumes et la musique plongent la salle dans une atmosphère totalement lugubre, laissant un public d’autant plus perplexe lorsqu’un silence glacial, terrifiant, se fait à la fin de la pièce. Selon les propos de Denis Lavalou recueillis par La Presse le 16 janvier dernier, «c’est une construction dramatique musicale. C’est un chant choral à 13 voix beaucoup plus qu’une pièce de théâtre.» Effectivement, le Souffleur possède un répertoire complexe, où les dialogues nous parviennent de manière à la fois harmonieuse et décousue.

Cette distorsion du langage, dernier élément identitaire de cette communauté, couplée au désespoir de protagonistes pourtant lucides, nous choque, nous dérange. D’une certaine manière, la pièce va chercher la confrontation avec son public et créer un malaise dans la salle. Et pour cause, plus cette fiction progresse, plus on oublie que c’en est une. Cette intemporalité, qu’elle soit dans l’œuvre elle-même ou dans les messages qu’elle porte, est un des attributs-clé du Souffleur de verre.

L’intemporel

Au-delà des thèmes et des portraits humains délivrés par le Souffleur, son aspect intemporel se décline aussi par la critique de notre ère, de ses travers et de ses défauts. Selon le même article de La Presse, Denis Lavalou compare la pièce et les réseaux sociaux de manière générale: «il y a des paroles, mais il n’y a pas de concrétisation de ces paroles. Il n’y a que des mots vides. Il n’y a pas de suite dans les idées. Il y a une épidémie d’opinions qui finissent par devenir des vérités… Il faut prendre conscience de tout cela». Et pour cause, la maltraitance du langage est bel et bien un point primordial de la représentation. Tout le monde cause, juge et déclare mais personne ne s’écoute, ne s’apprécie réellement. Dans la même lignée, Lavalou s’interroge sur les révolutions au Maghreb, «qui ont été propulsées par les réseaux sociaux mais qui n’ont abouti à rien, qui ont en fait mené à une nouvelle dictature par la prise du pouvoir par l’armée, et à la remontée des intégrismes religieux. Peut-être que ça aura des impacts positifs à long terme, mais pour l’instant, c’est nada. C’est effarant.»

Sans être une œuvre à portée strictement politique, le Souffleur de verre mène tout de même à l’interrogation personnelle et collective. Loin d’être moralisatrice, elle nous confronte, nous, citoyens, aux enjeux sociaux de notre temps. Cependant, l’arrivée inattendue d’un étranger dans cette petite communauté recluse est peut-être bien porteuse d’espoirs et signe d’une ouverture sur le monde extérieur, qui ne se limite, heureusement, pas seulement aux tragédies mises en lumière par le Souffleur. À vous, chers lecteurs, et, éventuellement, futurs spectateurs, de voir.

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Leurs destins se croisent cependant dans les années 1950, lorsque la décolonisation façonne de nouvelles perspectives urbaines et que certains architectes viennent retracer le dynamisme de ces villes. Mis en lumière par le Centre Canadien d’Architecture (CCA) depuis le 26 novembre dernier, l’historiographie de cet urbanisme moderne nous fait voyager dans le temps et dans l’espace, à la découverte des mécanismes d’une période mouvementée, synonyme à la fois d’espoirs perdus et d’idéaux naissants.

Selon Maristella Casciato, commissaire de l’exposition, «ces deux villes sont avant tout des programmes expérimentaux, l’affirmation d’un monde nouveau, une façon différente de voir et penser le monde». Effectivement, l’importance du contexte historique à cette époque, et notamment l’engagement des toutes nouvelles Nations Unies pour développer un urbanisme global et averti confirment ce sentiment. «Le rôle des agences transnationales vis-à-vis d’une main‑d’œuvre de plus en plus mondialisée est non négligeable», d’après Tom Avermaete, second commissaire de l’exposition. Bien qu’à la recherche d’un esthétique nouveau, le mouvement moderne de l’architecture, suite à la Seconde Guerre mondiale, est, avant tout, politique.

Chandigarh est l’exemple parfait de la «ville moderne» porteuse d’engagements publics. La création de cette capitale administrative est effectivement rythmée par les visites de nombreux hommes d’État tels que le premier ministre indien Nehru ou encore le ministre de la Culture français André Malraux. L’idée est de créer un espace dévoué au bien-être de ses habitants, où la ville s’apparenterait à un corps, avec comme tête le Capitole, pour reprendre la métaphore si chère à Le Corbusier.

D’autre part, Maristella Casciato souligne que «la décolonisation permet un urbanisme différent qui s’appuie sur des conditions globales, qui confrontent la modernisation avec des idées locales». Loin d’imposer leur propre vision de l’urbanisme, les architectes occidentaux, tel que Le Corbusier à Chandigarh, vont ainsi alimenter un syncrétisme original tout en répondant aux besoins des populations autochtones. L’objectif principal en devient de modeler le tissu social et se libérer du poids des traditions. «L’arrivée de ces architectes occidentaux, commente la commissaire, a permis un véritable échange de connaissances et une transmission du savoir architectural mondial».

D’autre part, le thème de «l’exploration», autant géographique que socio-culturelle, est placé au cœur de ces projets. Pour s’imprégner d’un environnement encore inconnu, Le Corbusier va, par exemple, mener des travaux anthropologiques et démographiques destinés à guider sa vision pour une nouvelle capitale.

Dans cette même lignée, Michel Ecochard, lui-même explorateur et aventurier aguerri, a signé une nouvelle face de Casablanca qui visait à définir la métropole par les aspects de son quotidien et non ses lieux et monuments emblématiques.

C’est donc à travers les 400 artefacts et 150 clichés historiques réunis au CCA que nous suivons les formidables parcours de ces haut-lieux de l’urbanisme moderne. À la fois éclectique et ciblée, l’exposition permet à chaque visiteur de s’informer sur des sujets essentiels à nos sociétés mais pourtant peu médiatisés, et ainsi mieux comprendre les dynamiques qui régissent l’espace urbain de nos jours.

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Le coup de buzz

Denis Coderre et Banksy se rejoignent sur un point, et probablement, d’ailleurs, un seul: un grand talent  pour la com’ et pour savoir faire parler de soi quand il le faut. Dans cette entreprise, le graffeur avait un allié de taille: le maire de New York, Michael Bloomberg. Selon ce dernier, «se diriger vers la propriété d’un individu ou une propriété publique et la défigurer n’est pas ma définition de l’art. Ou plutôt, ça pourrait être de l’art, mais ça ne devrait pas être permis. Et je pense que c’est exactement ce que la loi dit». Mais Banksy est populaire précisément parce qu’il est hors-la-loi et qu’il provoque tout ce remue-ménage. Alors monsieur Bloomberg, ne parlez pas de lui, ne l’encouragez pas… En ce qui concerne le nouveau maire de Montréal, on l’imagine utiliser ce talent d’une autre manière et en ayant d’autres objectifs. Enfin, rien n’est impossible.

Chapeau bas, monsieur l’artiste

Sur le plan artistique, le graffeur n’avait rien à prouver et s’est inscrit dans la continuité vis-à-vis d’un travail déjà reconnu mondialement, tout en y ajoutant une touche de renouveau. Better out than in a fait voyager la ville à travers un enchevêtrement d’œuvres à la fois inspirées du writing new-yorkais des années 1980, tout en laissant place à ses pochoirs indémodables et à des travaux plus originaux tels qu’un sphinx en parpaing et des productions multimédias. À l’image de la population new-yorkaise, la diversité était au rendez-vous. Capable d’innover tout en primant sur la technicité de l’art de rue, Banksy a su redonner des couleurs à la capitale emblématique du graffiti tout en restant fidèle à son identité, d’ailleurs toujours inconnue à ce jour.

La provoc’ à la Banksy

«New York attire les graffeurs comme un vieux phare sale. On veut tous se prouver quelque chose ici. J’ai choisi la ville pour le nombre de piétons et la quantité de cachettes disponibles. Peut-être que je devrais être à un endroit plus pertinent, comme Pékin ou Moscou, mais leurs pizzas ne sont pas aussi bonnes.» - Banksy, octobre 2013

Banksy est un provocateur, un artiste engagé qui utilise ses graffitis pour dévoiler ses prises de position, lesquelles sont généralement cyniques. C’est un personnage qui ne manque pas une occasion pour critiquer les dérives sociétales et proposer une alternative politique à nos démocraties occidentales: l’anarchie. Le 23 octobre, son site Internet affichait les propos suivants: «today’s art has been cancelled due to police activity» (l’œuvre d’art d’aujourd’hui a dû être annulée à cause d’une activité policière, ndlr). L’autorité, le gouvernement et la société de consommation sont les cibles de cet Anglais ayant grandi dans les banlieues pauvres de Bristol en Angleterre. Better out than in nous livre donc une statue de Ronald MacDonald en train de se faire lustrer les souliers par un acteur embauché pour l’occasion ou une citation stipulant que «vous pouvez rendre n’importe quelle phrase profonde en écrivant le nom d’un philosophe décédé à la fin» – signée Platon. Bien que les sujets abordés soient fondamentalement sérieux et graves, le ton humoristique couplé à la créativité artistique de l’artiste séduisent autant le grand public que les gens du milieu.

L’expérience sociale

Unique en son genre, ce marathon artistique était finalement une manière d’effectuer une expérience sociale à plusieurs niveaux. Au lieu de s’adonner à une démonstration traditionnelle, Banksy a largement utilisé l’espace virtuel pour dévoiler ses œuvres. Et pour cause, le projet n’a pas commencé lorsque l’artiste a peint sa première fresque, mais plutôt lorsque celle-ci fut affichée sur le net, suivie de nombreux commentaires et d’un engouement médiatique rare. L’idée d’utiliser le web comme plateforme rejoint aussi la philosophie de Banksy prônant les principes d’un art gratuit et accessible à tous. Son installation du 13 octobre, un stand vendant des originaux de l’artiste en plein Manhattan, illustre cette posture et vient titiller le débat concernant la valeur monétaire de l’art et celle que nous lui accordons personnellement.

Better Out Than In n’avait donc rien à envier aux grandes galeries d’art et autres foires visant à promouvoir nos artistes contemporains. L’Anglais a fait de New-York sa galerie, pour le grand bonheur de ses habitants et des internautes à travers le globe. Après cette belle réussite, on imagine mal l’artiste s’arrêter sur sa lancée.

Banksy, si tu nous lis, nous t’attendons à Montréal.

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Emma, étudiante à l’UQAM, raconte au Délit avant l’entrée en scène de l’artiste: «J’écoute sa musique depuis qu’il a commencé et j’aime beaucoup son style. Quand j’ai su qu’il passait ici, il n’a pas fallu me forcer pour acheter mon billet.»

Dans la petite salle remplie d’une centaine de personnes, on s’attendait donc à un rassemblement jovial entre un musicien et ses fans, entre un toréador et son audience.

La première partie du spectacle est assurée par le groupe indie rock The Sea and Cake, composé de trois quadragénaires ainsi qu’un quinquagénaire américains. Leur musique est étudiée, sans faille et semble plaire à la salle, pourtant nettement plus jeune que le quatuor. Leur expérience se fait ressentir et le public apprécie les talents d’un batteur enjoué et d’un chanteur tranquille.

Vers vingt-deux heures, Toro y moi et ses quatre musiciens prennent le relais. Ce dernier entame sa prestation par «So Many Details», chanson harmonieuse issue de son album Anything in Return sorti en janvier. Le rythme est soutenu, le son est puissant et la mélodie ferme. Cependant, leur manque d’expérience contraste avec celle du groupe qui les a précédés et Toro y moi nous livre quelque chose de plus flou, moins détaillé.

À l’image de la coiffure afro impressionnante du chanteur, les chansons sont explosives et légèrement désordonnées. Cela dit, la délicatesse de sa voix et la technicité d’un «Rose Quartz» ou d’un «Still Sound» font forte impression. Le taureau est lancé, l’arène applaudit.

On note également une parfaite synchronisation entre la musique et les jeux de lumières. La qualité du son est excellente et le service irréprochable. La Société des Arts Technologiques remplit donc admirablement son contrat d’hôte et peut porter son nom haut et fort.

L’ambiance, néanmoins, est loin de celle que l’on peut trouver dans une corrida madrilène un joli jour de juillet. Le public est attentif et complaisant. Certains spectateurs s’adonnent à quelque pas de danse endiablés lorsqu’une de leur chanson préférée retentit, mais le tout reste frileux. L’ouïe est satisfaite mais le cœur n’y est pas. D’ailleurs, pas de rappel lorsque les ultimes notes du dernier morceau retentissent dans la pièce. Toro y moi nous dit: «Goodbye Montréal» à travers son microphone et nous lui rendons la pareille.

Chaleureuse mais sans extravagance, la représentation donnée par l’artiste émergeant et plein de potentiel ne dégageait cependant pas la puissance d’une corrida bien rôdée. Le manque de soleil en cette fin d’octobre est une explication possible, une musique encore naissante en est une autre, un public paisible une dernière. Malgré tout, le taureau vit encore, et on suivra de près son chemin vers le déclin, ou la gloire.

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En guise d’introduction, Rybczynski nous emmène en 1839, lorsque John Ostell fut désigné architecte en chef de la construction du bâtiment des Arts de l’Université McGill. Pour réaliser l’édifice emblématique de l’Université, ce dernier imita la structure du Horse Guards Building à Londres (William Kent, 1753) en s’inspirant également de la façade de la Villa Cornaro à Piombino Dese (Andrea Palladio, 1554). Trônant sur le toit, la coupole fait également référence aux merveilles architecturales de la Renaissance, comme la basilique Santa Maria del Fiore à Florence. À l’image d’un phare, cet octogone symbolise un halo lumineux qui se doit de guider les étudiants vers la quête du savoir.

Ce cours d’histoire rafraîchissant permet à Rybczynski d’établir un constat simple mais pas tout à fait évident: les architectes sont constamment entourés par les réalisations de leurs prédécesseurs. Au-delà de rappeler une des singularités de cette discipline, ce constat définit partiellement la relation qu’entretiennent histoire et architecture. Plus précisément, Rybczynski souligne le fait qu’en plus de s’inspirer de travaux anciens, certains architectes opèrent même une véritable renaissance en réinterprétant ces mêmes travaux. Par exemple, le Divinity Hall (Birks Building) de McGill rappelle sans équivoque l’architecture gothique.

Robert A.M. Stern, architecte et doyen de la Faculté d’Architecture de Yale, note, à propos de ce procédé: «Ce n’est pas reproduire, c’est parler.» C’est interpréter à sa manière le ressenti du passé pour s’exprimer au présent. S’inspirer du passé n’est donc pas synonyme de plagiat. Au contraire, Rybczynski nous fait comprendre qu’il est même nécessaire en architecture de retrouver une certaine sagesse, un certain goût, voire même une certaine vitalité en réinterprétant les œuvres du passé.

La conférence se termine par une citation de James Stirling, affirmant que «les architectes ont toujours regardé en arrière pour aller de l’avant». Effectivement, Witold Rybczynski insiste sur le fait que «l’architecture visionnaire» n’a généralement pas sa place lorsqu’on atteint ce fameux futur. Décalée et grotesque, elle rappelle à l’Homme que nous n’avons pas la capacité de deviner l’avenir, de prédire la subtilité du lendemain, et qu’il ne faut donc pas s’y adonner. Et pour cause, en architecture, comme dans n’importe quelle discipline, il faut donner du temps au temps, un vrai visionnaire sait lire dans le passé pour rénover l’instant.

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Dans la vidéo d’introduction, Greg Lynn, commissaire de l’exposition, soutient s’être: «toujours senti frustré lorsque les critiques, les théoriciens, les journalistes, ou même les historiens affirment qu’un jour futur, la technologie numérique nous permettra de le faire». Un sentiment d’espérance improbable et peu encourageant semble accompagner une telle généralité. Quel est ce «le» indéfini qui semble pourtant bien trop familier dans le discours actuel? Plutôt que de se projeter dans les possibilités inhérentes à l’espace digital, Lynn nous invite à nous concentrer sur son passé (forcément récent) et sur ce que nous pouvons faire au jour d’aujourd’hui.

La première salle regroupe brièvement les travaux des quatre architectes renommés qui contribuèrent à la réalisation de l’exposition. L’on y découvre les maquettes de la Lewis Residence de Frank Gehry, lauréat du Prix Pritzker en 1989, qui paraissent étrangement petites lorsque l’on apprend que l’édifice aurait fait plus de 2000 mètres carrés s’il avait été construit. L’influence de la technologie numérique se fait grandement ressentir dans ce projet, ce qui n’empêche pas l’architecte de signaler que «nous avons besoin du cerveau qui transforme cela en art pour aller au-delà du langage connu du programme informatique». Gehry insiste ainsi sur l’aspect utilitaire du digital qui ne remplacera jamais la complexité physiologique et psychique humaine.

Les quatre salles suivantes sont respectivement attribuées à chaque architecte. Les toitures de Shoei Yoh sont marquées par le pragmatisme de ce dernier, qui ne manque pas de rappeler que l’architecture a un but pratique, qu’elle doit faire face à des contraintes économiques et environnementales. Dans ses projets, sa sensibilité guide l’usage de la technologie numérique et pousse ainsi à chercher des modèles à la fois optimaux et complexes, à l’image de ceux qui se trouvent dans la nature.

Mis à part le théorique, l’exposition possède également un aspect interactif, notamment grâce aux sphères expansibles développées par Hoberman. Ces dômes d’une mécanique sophistiquée peuvent servir d’abri, de toit rétractable pour stades, etc. Ingénieur aguerri, Hoberman dévoile ici tout son savoir-faire et explique comment AutoCAD et d’autres logiciels informatiques l’ont aidé dans son œuvre. De quoi intriguer les esprits logiques présents dans la pièce.

Une partie de l’exposition retrace également le parcours du numérique depuis le superordinateur Cray (1972) jusqu’à l’iPhone 5, en rappelant les progrès titanesques faits dans ce secteur dans un laps de temps très court. D’où la nécessité de  «théoriser cet espace digital», selon les termes de Greg Lynn. Difficile, cependant, pour des professionnels qui n’ont pas grandi avec le digital, qui n’ont pas le recul nécessaire pour accomplir une telle tâche.

Comme à son habitude, le CCA présente une exposition sobre et efficace qui mise sur la qualité de l’information et du message artistique. Le superflu n’a pas sa place et l’exposition s’organise aussi précisément qu’un système informatique. Se mettre dans la peau d’un archéologue le temps d’une visite pour décortiquer les mécanismes qui régissent la création architecturale assistée par ordinateur depuis la fin des années 1980, tel est l’expédition que nous propose d’entreprendre le CCA jusqu’au 27 octobre.

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Des petites signatures aux pochoirs complexes en passant par les murales de trente mètres, le street art tire sa force d’une diversité stylistique et technique incomparable. De part le simple fait que ses œuvres soient exposées dans la rue, prêtes à être aimées, détestées, jugées ou simplement ignorées, l’art de rue interpelle, provoque et fascine. Marginal et rebelle, le véritable art de rue ne se trouve pas dans des édifices religieux protégés ou dans les salles d’exposition. Il est gratuit et ne répond pas au dogmatisme, aux certitudes et aux dérives mercantiles. De plus, ses liens étroits avec la culture de masse, la société de consommation et la politique moderne en font très certainement une composante non négligeable des vecteurs d’expression contemporains.

Pour décrypter ce mouvement en profondeur, il me semble logique de s’intéresser à ses acteurs… Voyez-vous, de nombreux artistes passent leur vie à essayer de modéliser une idée conceptuelle de leur art. Ils piochent leur inspiration à droite à gauche, étudient la théorie pour faire de leurs œuvres une valeur sûre sur le marché pour, au final, détruire l’art. La spontanéité et la générosité ne sont pas au rendez-vous.

L’artiste-graffeur, quant à lui, offre son art au public, quel qu’il soit. Il fait cela de manière naturelle, presque inconsciemment. Cette vérité fait que le street art ne peut être détruit par des théoriciens et des critiques d’art, qu’il est libre et expressif.

Le photographe et essayiste français Brassaï définit le graffiti dans un essai écrit en 1933 comme «un art bâtard des rues mal famées». Anonyme et mystérieux, il contraste avec les nombreuses œuvres revendiquées haut et fort par certains artistes, parfois médiocres. Qu’on le veuille ou non, l’art urbain fait partie intégrante de notre quotidien, influence les mentalités. Il est là, physiquement présent.

Un autre argument, probablement plus personnel, est que la particularité de l’art de rue est de donner vie à un espace urbain parfois dur et prosaïque. Je parle ici des fresques travaillées et esthétiques qui ajoutent un peu de couleur à la routine métro-boulot-dodo qui sévit dans les grandes villes. D’ailleurs, nombre d’entre elles financent de grands projets artistiques visant à légitimer l’art de rue et à embellir l’espace urbain que nous, citadins, partageons.

Bref, l’art de rue a de l’avenir. Pour les dubitatifs, je vous invite à vous balader sur les trottoirs de Londres, New York, Paris ou encore Sao Paulo. Pour ceux qui ne croient pas aux prophéties, je suis de votre avis.

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