«Do it est un pied de nez à l’économie culturelle actuelle»

En ving-trois ans, les instructions ont été traduites en neuf langues et ont voyagé dans plus de trente pays. Des centaines de partitions ont été soumises au fil des années et ont été regroupées en une anthologie do it: the compendium en 2012. Pour la première fois, l’exposition itinérante s’arrête à Montréal, sous le commissariat de Florence-Agathe Dubé-Moreau, uqamienne en maîtrise d’histoire de l’art. Ce qui fait la longévité de  do it, c’est sa perpétuelle capacité à se réinventer, car elle se base sur l’interprétation — et donc la subjectivité — de l’être humain. L’unicité du point de vue génère une infinité de possibilités artistiques. Ainsi, même l’instruction de Felix-Gonzalez Torres «laisser tomber 80 kg de bonbons dans un coin» (Untitled, 1994) n’a jamais été exécutée de la même manière.

Pour l’occasion, dix artistes québécois ont été invités à concevoir des instructions inédites, participant ainsi au processus évolutif de l’exposition qui se renouvelle sans cesse.  Ce «it» est infini.

Vous êtes un artiste

«Pour entrer dans cette salle, vous devez fredonner un air — n’importe quel air conviendra. Commencez à fredonner lorsque vous approcherez de la surveillante»: on consomme l’exposition avant même d’y entrer, avec l’instruction de l’artiste Adrian Piper intitulée The Humming Room (2012). L’aventure  do it est donc résolument participative. Les visiteurs de l’exposition, à qui l’on demande de danser, chanter, écrire, à l’aide de plusieurs installations, deviennent les artistes exposés. L’œuvre d’art n’existe qu’au moment où le public exécute l’instruction, comme le «Put on this shirt and dance» (Jérôme Bel, Shirtology, 2011). La temporalité même de l’œuvre est chamboulée. Finalement, chaque exposition permet de documenter l’expression des communautés locales, car elle traduit les sensibilités d’un groupe particulier, à un moment et lieu précis, et acquiert par là un caractère social.

Avec do it, nous avons accès à une autre production et consommation de l’art. Comme mentionné dans les règles du jeu de l’exposition, «do it apparaît pour disparaître». On ne cherche pas à produire une œuvre, une image, mais à susciter un élan créatif et une réflexion. Le fétiche de l’objet artistique est remis en question, dans la lignée de la logique de l’artiste français Marcel Duchamp lorsqu’il créait Fontaine et ses autres ready-made dès 1917. Peu importe le matériel utilisé, l’objet modulé, les artistes se détachent d’une relation matérialiste, au profit du concept. Do it est donc un pied de nez à l’économie culturelle actuelle: elle rejette le diktat de l’image et la prédominance de l’objet dans le marché de l’art. Une injonction à repenser la conceptualisation de l’art. Contre une rigidité et un statisme du système d’exposition, il s’agit d’un projet fédérateur afin de vivre l’art autrement, qui existe même en version «à emporter» puisque l’on peut suivre les instructions du compendium de chez nous. À vous d’exposer vos œuvres sur les réseaux sociaux avec le mot-clic #doitmtl.  

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À l’écran, pourtant, la poésie ne se libère pas tout à fait. L’alchimie entre deux cœurs, celui du réalisateur avec sa volonté de dire quelque chose et celui du spectateur avec son envie d’écouter, de comprendre, et parfois de répondre, n’opère pas.  Avec un film d’époque, John Crowley aborde pourtant un sujet comme jamais d’actualité: l’émigration et le déchirement de se retrouver en terre inconnue. Eilis (Saoirse Ronan), jeune irlandaise qui peine à trouver du travail dans l’après-guerre, décide de partir s’installer aux États-Unis. Elle est à l’image de ce pays où elle pose les pieds: jeune et déjà déterminée, encore fragile mais conquérante.

Tout film devient un outil puissant capable de toucher le spectateur dans la mesure où il favorise le processus d’identification.     

Dans Brooklyn, ce processus est chancelant. Il est difficile de rapprocher la vague d’immigration d’après-guerre et la nouvelle vague d’immigration dans laquelle nous baignons: les enjeux et les traumatismes ne sont plus les mêmes. Certains thèmes sonnent juste tout de même: le mal du pays, la difficulté de soutenir un sentiment d’appartenance. Force est d’avouer que John Crowley ne tombe pas dans le cliché du rêve américain (à l’exception d’un plan où Eilis, à son entrée sur le sol états-unien, est baignée d’une lumière quasi-divine), ni dans un constat socio-politique post-Seconde Guerre mondiale. Il trace un parcours à l’échelle humaine, un genre de récit initiatique à travers lequel nous suivons Eilis en terre étrangère: sa rencontre avec un Italien (Emory Cohen), son travail, ses cours du soir, sa vie dans une pension. Crowley prend le parti de ne pas tomber dans le drame à l’outrance, aidé par un jeu d’acteur d’une grande fraîcheur tout en étant chaleureux — on pense à celui du couple interprété par Saoirse Ronan et Emory Cohen.

«À l’écran, pourtant, la poésie ne se libère pas tout à fait»

Cependant, le résultat reste lisse et convenu, faute d’une mise en scène qui ne sublime jamais les émotions d’Eilis. Les plans, banals et (trop) soignés, auraient gagné en réalisme à être plus nuancés. En effet, l’évolution du personnage vers la compréhension du monde et de soi-même ne se révèle pas aussi convaincante que l’on aurait souhaité. Tous les défis auxquels l’héroïne est confrontée – l’éloignement et la culpabilité, la mort d’une sœur, le dépaysement, les incertitudes de l’amour, l’abandon – et la difficulté d’y faire face, sont édulcorés. La fin de ce récit initiatique, précipitée et manquant totalement de subtilité, finit d’achever la certitude que nous avons que Brooklyn n’a pas cherché autre chose qu’être un film grand public.

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Brando raconte ses premiers rôles de voyou rebelle et violent qui lui ont valu d’être le plus jeune à obtenir l’Oscar du meilleur acteur, en 1955, pour sa performance dans Sur les Quais, puis de subir de nombreux échecs, avant  de connaitre une deuxième consécration pour Le Parrain en 1973. Des extraits de films ne font que confirmer l’effet hypnotique et le charme de cet acteur qui a enchainé les conquêtes. Mais surtout, Brando se raconte lui-même et nous découvrons au fur et à mesure une réflexion à hauteur d’Homme. Il se livre sur son enfance, sa relation avec son père, son image devant les caméras, ses relations amoureuses, les rencontres qui ont marqué sa vie, pour citer quelques exemples. On devine un acteur toujours à la recherche de sens, de réponses, en tentant d’identifier les motivations qui ont guidé ses choix et en exposant son point de vue sur le monde tel qu’il l’a appréhendé par le passé. Le public découvre un homme en quête de vérité, meurtri par des tragédies familiales, mais aussi un homme de conviction, militant, qui usait de sa notoriété pour défendre les minorités noires ou amérindiennes.

«À la fois mausolée et médium de renaissance, le cinéma invite l’immortalité»

Malgré le caractère profondément intime de ces archives, le montage de Riley est subtil, de sorte que nous ne sommes jamais positionnés en voyeurs, mais plutôt comme le public auquel ces mots étaient initialement destinés. Car, chose rare au cinéma, ce sont les images qui magnifient la voix, elles habillent le monologue captivant de Brando et suivent le fil de pensée de l’acteur.

Également, Listen to me Marlon soulève la complexité de la temporalité cinématographique. À la fois mausolée et médium de renaissance, le cinéma invite l’immortalité puisque  la projection d’une célébrité à l’écran rappelle sa disparition tout en lui redonnant vie. Tout, dans ce film, relève de la transcendance, notamment l’image de synthèse animée de l’acteur (qu’il avait commandée dans les années 1980) par laquelle le film débute, et dont l’allure fantomatique donne l’impression qu’il renaît à l’écran, devant nos yeux, et justifie qu’il soit à présent capable de faire entendre sa voix dans le monde des vivants. Alors, peut-être que les enregistrements de Marlon étaient la preuve la plus sincère de son âme d’acteur de cinéma, celle qui s’acharne à défier le temps, à laisser une trace, en quête d’existence éternelle. 

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Sous l’influence de la touche almodóvaresque, Les Nouveaux sauvages est une comédie dramatique noire qui propose une caricature extrêmement bien dessinée et divertissante de la violence et de la folie qui submergent l’homme poussé à ses limites. Le premier épisode joue le rôle du prologue, court, mais qui donne, comme le veulent les règles, le ton du film. Dans un avion, les passagers se rendent compte qu’ils ont tous connu à un moment ou à un autre de leur vie un dénommé Pasternak. Rire, ahurissement, puis drame lorsque l’hôtesse annonce que cet homme a pris les commandes de l’avion et y a réuni toutes les personnes qui ont contribué aux malheurs de sa vie, avec l’intention de faire s’écraser l’avion en guise de représailles. Les autres épisodes, plus réalistes et plus longs, se déclinent sur le même thème, tantôt avec légèreté, tantôt avec plus de sérieux: se venger de l’homme qui a poussé son père au suicide, d’un automobiliste irrespectueux, de fonctionnaires municipaux insensibles, du présumé meurtrier de sa femme ou d’un mari infidèle.

Complètement dérangé, diabolique tout en étant vif, drôle tout en étant fin, Les Nouveaux sauvages se concentre sur l’ironie du sort qui hante notre quotidien, sur ce temps T où soudainement les astres se positionnent autrement et chamboulent le déroulement heureux d’une vie bien menée. Ce moment qui rend le sage fou, l’homme animal. Ainsi, c’est à la vengeance comme pulsion incontrôlée et incontrôlable que s’intéresse le film, cette réponse «bestiale» à un acte antérieur qui réveille en nous toutes sortes d’instincts. On ne peut d’ailleurs s’empêcher de lier le titre et le sujet même du film à ce qu’a affirmé le philosophe et homme d’État anglais Francis Bacon: «La vengeance est une justice sauvage.» L’essence la plus naturelle de l’homme se retrouve donc sous les feux des projecteurs, celle qui est exempte de tout contrat social ou de pensée rationnelle. Dans l’épisode intitulé «El màs fuerte», deux hommes s’adonnent à un combat acharné sur le bord d’une route, déclenché par l’insulte du premier qui pousse le deuxième à riposter en déféquant sur le pare-brise du premier, qui se met à attaquer le deuxième en essayant de l’écraser puis de le pousser dans le ravin. S’ensuit une série de situations violentes et absurdes, et pourtant délicieusement cocasses.

Comment, alors, le réalisateur parvient-il à traiter de cette frustration propre à la volonté de se venger sans communiquer ce même sentiment au spectateur? 

Szifrón insuffle à son œuvre une vague d’air frais et provoque les rires même dans les situations les plus insupportables. Il décide de ne pas se focaliser longtemps sur la situation initiale, le dysfonctionnement sociétal sur lequel les histoires prennent appui – le mensonge, le meurtre, le pouvoir de l’argent et de la corruption policière, ou l’insensibilité de la fonction publique – tous caractéristiques de la société argentine, mais pas que. À la place, il insiste et étoffe la réaction que ces situations provoquent chez l’être humain lambda. Le spectateur se délecte des nombreux pétages de plombs à l’écran, de la perte de contrôle sous l’effet aveuglant de la colère ou de la frustration. Le dernier épisode en est l’exemple le plus parfait: une femme se rend compte pendant sa cérémonie de mariage que son mari l’a trompée avec une des convives. Les deux nouveaux époux perdent la tête, se déchirent et se détestent, commençant un jeu de va-et-vient émotionnel. Lorsqu’un pleure, l’autre rit, lorsqu’un se calme, l’autre est possédé par une sorte de folie hallucinatrice, avant d’inverser les rôles et de s’abandonner à une anarchie qui finira par les réunir.

Au lieu de faire de son film un espace de contestation de l’ordre sociopolitique, le réalisateur parvient à garder une hauteur nécessaire et ne tombe pas dans le mélodrame ou le pathos. Ici, le combat n’a pas pour fin de désigner un gagnant, juste de s’attarder sur l’absurdité tragicomique du moment. La caméra elle-même se meut avec une pointe d’humour: à travers des plans rapprochés qui n’ont pas leur place, elle rit avec le spectateur. La musique se joint finalement à ce duo. Avec ironie, un fond sonore tonitruant accompagne des situations légères. Les personnages, eux, proposent de parfaites interprétations de leur personnage, excellant dans l’art de sortir de leurs gonds. Tous ces paradoxes cinématographiques, narratifs et scénaristiques sont déclinés à toutes les sauces, décortiqués, pour être savourés par le spectateur, qui en ressort repu.

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Faisal Alazem, porte-parole du Conseil canado-syrien, co-fondateur de l’école Al-Salam et organisateur de la marche, se dit très heureux de la tournure qu’a pris l’événement, car le mauvais temps n’a pas eu raison des dizaines de personnes qui sont venues se mobiliser pour la cause. La manifestation a commencé à midi sur la place Norman-Béthune à côté de Concordia, où a eu lieu une collecte de fonds dont les bénéfices seront reversés à l’école Al-Salam, qui accueille 2000 enfants syriens déplacés – projet monté à l’origine à Montréal. Puis, la foule a longé la rue Sainte Catherine, brandissant le drapeau de l’indépendance syrien, scandant des slogans de solidarité et armés de fleurs blanches, symboles de paix. La procession s’est arrêtée deux heures plus tard sur le Square Phillips, où la foule a continué de chanter au bonheur de sa Syrie, entonnant entre deux chansons les slogans contre Bashar el-Assad qui étaient déjà scandés au temps de la révolution.

Une date clé

Selon M. Alazem, le 15 mars est devenu «un jour symbolique pour les syriens», date que tous retiendront parce qu’elle a marqué le moment où «la barrière de peur a été brisée», et que les syriens continueront srement à célébrer après la chute du régime. Quatre ans après, et malgré le désastre humanitaire en Syrie, le 15 mars demeure le symbole du courage de ceux qui ont osé s’élever et qui continuent de combattre pour  libérer tout un peuple du joug de l’oppression. «Ils nous ont tous libéré»; «l’effet de ce 15 mars 2011 est historique et inoubliable» continue M Alazem. Ghalia Elkerdi, présidente de la SSA McGill, explique que la journée de commémoration du 15 mars et la vigile organisé le 16 mars ont pour but d’honorer tous les hommes et femmes syriens et leur «périple riche d’espoir.» «Nous pleurons la perte colossale de vies humaines» annonce-t-elle avant de conclure «n’abandonnez pas les humains de Syrie». Pour Kinan Swaid, président de SSA Concordia, la marche de dimanche a été l’occasion de renforcer le moral des syriens et de leur montrer ainsi qu’à la communauté internationale que le soutien ne faiblit pas et que le combat ne s’arrête pas. «On veut toujours la liberté, la démocratie et la justice aux morts depuis quatre ans.»

Démocrates, solidaires et pacifistes

Tous les manifestants se sentent concernés par les atrocités que les civils syriens continuent d’endurer, et ont dénoncé les coupables selon eux: el-Assad et l’État Islamique. M Swaid insiste sur le fait que, pour les syriens, le régime de Bachar el-Assad est à condamner au même titre que l’EI. Les organisateurs de la marche avaient d’ailleurs lancé le hashtag #No2AssadNo2ISIS. M Alazem explique la nécessité de faire une telle distinction face à la simplification que beaucoup véhiculent, qui consiste à penser que se positionner contre le régime d’el-Assad implique un soutien à l’EI. L’objectif de la marche était alors en partie de prendre la voix au nom de tous les syriens dont les revendications ne sont pas médiatisées. «On veut réaffirmer que nous sommes des démocrates syriens qui croient aux droits de l’homme, qui veulent une Syrie plurielle et démocratique, pas seulement ceux à Montréal ou ailleurs mais aussi ceux qui sont encore en Syrie». Le mot de la fin était consacré à la paix et applaudissait le peuple syrien de continuer à être, quatre ans après la révolution, un peuple pacifiste, «comme le Canada».

Un combat continu

Cette année, les organisateurs se sont félicités de la présence de non-syriens dans la foule de manifestants. M Alazem déplore que le nuage politique qui couvre aujourd’hui la Syrie «cache le vrai désastre humanitaire» et freine ainsi la volonté de certains de s’impliquer, mais a confiance en l’effet positif des campagnes de sensibilisation envers la Syrie, ce qui explique que des personnes de diverses nationalités se soient mobilisées au même titre que les syriens lors de la marche. De manière similaire, Ghalia Elkerdi dénonce la couverture médiatique qui a tendance à éloigner le débat de la souffrance et des revendications du peuple syrien, et invite la communauté mcgilloise à s’intéresser aux multiples aspects du conflit en dehors de la guerre civile, que ce soit la crise de réfugiés, les secours d’urgence à court terme ou le développement du pays sur le long terme. 

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Le duo féminin, composé de Laurence Lafond-Beaulne et Camille Poliquin, nous propose un album délicieux dont vous pouvez déjà écouter les chansons «Coconut Water», «New York» et «Pressure» en ligne. Artistes complètes, les deux jeunes femmes ont écrit les textes de leur album, en plus de s’illustrer au piano et d’offrir une prestation vocale hypnotique. Combinant des musiques aériennes à des textes terre-à-terre, l’album est un mélange de douceur et de force tranquille, à l’image du nom du groupe.

Mais ce ne sont pas les premiers pas de Camille et Laurence dans le monde de la musique. Musiciennes et choristes de studio, elles ont fait les chœurs sur les albums de David Giguère. Le groupe Misteur Valaire les avait également réunies pour chanter avec lui sur le titre «Known By Sight» sur son dernier album en date («Bellevue», 2013). Mais les deux jeunes femmes, dont la complicité amicale et musicale grandit au fil des collaborations, décident de se lancer au-devant de la scène en formant Milk & Bone. Le public montréalais avait entre autres pu découvrir ce duo lors de l’édition 2014 du festival Les femmes s’en mêlent. Fort de ce passé musical, ce n’est pas étonnant que Milk & Bone nous propose un album mûr, abordant des thèmes crus (comme l’adultère et le désir), réalité brute qu’on retrouve dans le titre de l’album lui-même «Little Mourning».

La force du duo est de proposer un projet fini qui étonne par sa fluidité, mais qui, si on s’y penche de plus près, détonne par le foisonnement de ses sonorités. Enveloppée dans une musique tamisée, chaque chanson éclot et laisse éclater une saveur rythmique distincte – qui à chaque fois nous fait voyager: petit tambour méditerranéen dans «Easy to Read», balade polonaise dans «X», techno parfaite pour l’élite anglaise dans «Elephant». L’Amérique du Nord ressort aussi dans cet album: les thèmes de l’amitié et de l’amour sont dépeints sur des fonds de scènes proches de New York dans la chanson du même nom, alors que d’autres morceaux rappellent Montréal en été («Coconut Water») ou une cabine perdue dans les bois d’une campagne alentour («Elephant»).  D’ailleurs, le duo Milk & Bone a déjà commencé à faire parler de lui en Amérique du Nord mais aussi en France, où les critiques positives applaudissent déjà l’univers et la voix de ses deux jeunes interprètes.

Pourtant, certains pourraient reprocher aux rythmes et aux voix des chanteuses de ne pas être assez punchy, et d’emmener l’auditoire dans le monde dilué du rêve, d’où rien ne ressort vraiment. Même les voix des chanteuses sont indissociables l’une de l’autre. Sensuelles, elles s’entrecoupent et se mêlent pour créer des harmonies, qui sont non sans rappeler l’univers de Lorde, mais passé sous une brume épaisse. Pour d’autres, l’album se dessinera davantage comme un disque électrisant. Aux morceaux languissants et mélancoliques servis par des harmonies oniriques (on pense à «Pressure») s’entremêlent des morceaux plus ronds aux accents pop comme «Watch» — tous parcourus d’un son électro laid-back et entêtant (le final de «New York» nous en donne le meilleur exemple).

Au final, l’album est un millefeuille de planches sonores, avec quelques moments transcendants pâte feuilletée comme le feature rap de Terrell Morris dans «Tomodachi». Harmonies trop liquides ou tout simplement moelleuses, elles sont à dévorer par tous, et raviront à la fois les adeptes de la pop, l’indie pop, l’électro, et même les amoureux de la ballade romantique avec «X», une chanson où les voix cristallines du duo ne sont accompagnées que de la pureté d’un piano.

Alors comment et quand écouter cette album chill et chimérique ? Le Délit, qui a eu un accès exclusif à l’album, a testé son utilisation:

On vous recommande «Little Mourning» le matin, pour se réveiller tout en douceur un dimanche ou une journée d’hiver; pour préserver les brumes du sommeil un peu plus longtemps et prendre le temps de s’habiller, au fil des morceaux. Il est aussi conseillé le soir, sur le chemin nocturne du retour de soirée. La maison vous attend, peut être passez-vous devant la figure stoïque et majestueuse d’un Mont-Royal perdu sous le brouillard, sous un ciel sans étoiles ou à travers une ville illuminée. Votre casque vissé aux oreilles, les sons et les paroles deviennent vos compagnons de fortune et s’égrènent en accord avec la métrique de vos pas. Par contre, l’album est déconseillé pendant la soirée elle-même. Son caractère — fondu et fondant — pourrait laisser penser qu’il serait approprié comme musique de fond pour un rassemblement entre amis proches. Que Nenni. Un peu trop mélancolique pour être partagé en société, «Little Mourning» est plutôt un album à découvrir seul.

En somme, l’album est parfait pour accompagner la langueur d’une chaude journée d’été, quand le soleil vous abandonne somnolant et anesthésié; il ne vous privera pas de l’effet hallucinatoire de la chaleur écrasante, tout en vous désaltérant. Une écoute attentionnée est la clé pour parvenir à discerner le relief et la texture des morceaux – sans oublier le talent vocal de leurs interprètes. Chaque vague de son érode peu à peu les défenses de l’auditeur et les thèmes récurrents de l’amitié et de l’amour, en passant par la sensualité, le désir et la jalousie, vous plongeront surement dans une réflexion sur vos propres relations.

Avec cet album, Milk & Bone décide de laisser le public le découvrir à travers un univers intimiste et personnel, chic et sans une once de prétention. La sortie de l’album, prévue le 17 mars au Canada et le 31 mars aux États-Unis, ainsi que leur concert de lancement (le mardi 17 mars au Centre Phi à 18h00) offrira au public l’opportunité d’écouter le duo montréalais et de se forger sa propre opinion. 

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La musique arabisante dès l’apparition des crédits d’ouverture annonce la couleur: entre clichés et raccourcis, le spectateur restera distant face au récit tout au long du film, se demandant si le réalisateur n’aurait pas pu trouver trame narrative plus stéréotypée. Le film débute le jour de l’Aïd, la première scène présente une femme en train de mettre son voile et se poursuit sur le discours d’un imam qui dénonce le manque de place dans la salle de prière, autant d’éléments diégétiques censés nous introduire dans le monde des musulmans en France, mais semant encore une fois dans l’esprit des spectateurs des réalités fondées sur des associations stigmatisantes, mais pas moins récurrentes. 

Ce film ne cherche pas à étudier la place socio-culturelle des musulmans en France: au lieu d’ouvrir un dialogue intercommunautaire, il reste fermé sur le microcosme musulman, y greffant superficiellement, et sans jamais s’y attarder vraiment, l’histoire d’Ali qui s’insurge de la posture des employeurs français face aux demandeurs d’emploi aux noms arabes ou africains.  Au contraire, le film préfère insister sur le fait que la désintégration se fait de l’intérieur. En effet, si c’est une réaction contre le système qui conduit les trois jeunes à se réfugier auprès de Djamel, la désintégration ultime est celle des garçons, l’anéantissement jusqu’à la mort. Djamel arrive à les convaincre que l’islam de tolérance et d’amour prôné par l’imam de la ville est un «islam de municipalité» et joue de son charme et sur les faiblesses d’Ali, Hamza et Nasser pour les couper de leurs familles et de toutes les voix de raison. Ainsi, que La désintégration soit qualifié de film prémonitoire ou de prophétique ne fait qu’exacerber un raccourci déjà établi entre problème social et intégrisme islamique.

D’un autre côté, la vitesse narrative empêche d’exploiter en profondeur les relations entre les personnages: le film se contente d’égrener pendant une courte heure et quatorze minutes des plans ennuyeux et des personnages stériles. À part Ali, sur lequel le film s’attarde quelque peu, aucun élément ne nous permet de connaitre Nasser, qui s’est fait chasser de chez lui par son père, ou Hamza, qui se fait appeler Nico, ni de comprendre leurs frustrations ou leurs motivations. Face à la voix douce de Djamel s’oppose le silence des trois garçons pendant tout le film, sauf pour finalement laisser Nasser annoncer qu’il est «prêt» à mourir pour Dieu. En donnant la parole au prêcheur qui récite des sourates ventant l’importance du djihad, le réalisateur passe à côté de toute justification psychologique qui aurait pu donner de la matière et de la texture au film, et préfère des ellipses d’une sécheresse figurative telle que les spectateurs se retrouvent démunis face au récit, dépourvus de tout outil pour rétablir ce qui est passé sous silence, et dubitatifs quant à la décision de Philippe Faucon de présenter des personnages si crédules et inanimés.

Le journal Charlie Hebdo lui-même avait proposé une critique de La désintégration lors de sa sortie, le qualifiant de «Lénifiant, d’une platitude analytique et esthétique qui ferait passer un exposé de collège pour une thèse de normalien…».

Enfin, et pour finir sur une bonne note, il convient de souligner la performance de la mère d’Ali jouée par Zahra Addioui, si juste dans ses émotions et touchante ambassadrice de la religion qui se veut foi du cœur. 

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Ville numérique ou ville humaine

Regroupant des personnalités politiques et des experts en urbanisme, en droit ou en communication, la conférence a été l’occasion d’aborder des questions qui touchent la ville en 2015, notamment concernant les implications de la ville digitale. Harout Chitilian, vice-président du comité exécutif de la Ville de Montréal, a reconnu que Montréal devait utiliser sa force dans le secteur des technologies de l’information, qui génère plus de 21 millions de dollars du PIB de la ville: «la base est extrêmement solide et nous devons construire sur cet élan pour obtenir des résultats concrets», a‑t-il affirmé. D’un autre côté, Jessie Adcock, responsable en chef des services numériques de la Ville de Vancouver, a mis l’accent sur le devoir de responsabilité écologique de toutes les villes, tout en soulignant l’importance de l’innovation à l’intersection du numérique et de l’énergie verte.

D’autres panélistes se sont penchés sur la notion de vie urbaine, dont Armando Silva, directeur du projet Imaginaires urbains et Luc Gwiazdzinski, enseignant-chercheur français et président du Pôle des arts urbains. Comme l’a expliqué M. Silva, la ville est un lieu physique et géographique alors que l’espace urbain est intimement lié aux mentalités et à l’imaginaire des personnes qui y vivent. Il faut donc apprendre à voir la ville comme la somme d’objets urbains incarnés par des émotions humaines et pas seulement comme un lieu géographique.

Participation citoyenne

De nombreux conférenciers ont abordé le thème de l’engagement citoyen. Lors du panel «Justice, égalité et la ville», Dr. Lashley, professeure adjointe au Département de psychiatrie à McGill, s’est attardée sur le rôle des citoyens pour faire de la ville un endroit plus sécuritaire et égalitaire. Elle a offert un discours de tolérance visant à promouvoir la solidarité citoyenne comme contre-force face aux dynamiques d’exclusion parfois exacerbées par les médias ou la politique: «Nous devons arrêter d’avoir peur les uns des autres et commencer à tendre la main aux autres». Dr. Lashley a préconisé le dialogue comme moyen d’éviter la radicalisation et la violence, estimant par exemple que les relations souvent tendues entre citoyens et policiers (comme dans le cas de Ferguson) peuvent être résolues à l’aide du respect de tout un chacun.

De son côté, M. Chitilian s’est accordé à dire que «Les citoyens de Montréal sont engagés». Il a donc conseillé à plusieurs reprises que cet engagement soit renforcé par la mise en place de lieux d’échanges et de sessions de création collective entre les Montréalais et les représentants de la ville pour que le développement devienne un processus pensé par et pour les citoyens. De telles plateformes transparentes et inclusives permettraient d’identifier les priorités des Montréalais et d’établir les politiques urbaines en fonction, a déclaré M. Chitilian.

Will Straw, président de l’IÉCM et animateur de la conférence, a affirmé dans son discours de clôture être très satisfait de l’organisation et de la parité hommes-femmes au sein des panélistes. L’année prochaine, la conférence de l’IÉCM se tiendra autour du thème «Le Canada dans le monde».

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Nous arrivons dans la petite salle intimiste de La Chapelle, où la comédienne Livia Sassoli, dans la peau d’une danseuse nue, nous attend déjà en nuisette rouge et noire, talons aiguilles, bas résilles et perruque blond platine. En référence fidèle au décor des Peep Show, néons bleus et rouges baignent la salle d’un voile de sensualité, ambiance soutenue par un musicien qui enchaine des accords grinçants à la guitare électrique. Mais l’élément central des Peep Show est la vitre derrière laquelle les clients se terrent pour regarder une hôtesse s’adonner à des danses, des stripteases ou à des positions sexuelles plus explicites moyennant une somme d’argent. Alors, nous voilà, «clients» forcés de ce spectacle, attendant de l’autre côté de la vitre que Livia Sassoli réveille en nous quelques désirs brulants.

Sans contact physique possible, c’est la vision et l’imagination qui sont sollicités. «Tu viens pas pour rien, je suis là, quelque part» répète l’hôtesse. Si l’objectif de la pièce était de nous faire prendre conscience du pouvoir du regard dans le monde de la prostitution, c’est avec un arrière-gout de voyeurisme mal assumé que le spectateur en ressort. En effet, il y manquait la dose de subtilité nécessaire pour pousser le spectateur à réfléchir, faute de quoi le monologue de la danseuse nue ne pouvait que tomber dans une dynamique passive-agressive qui devient davantage gênante que stimulante. Le début, pourtant, est prometteur: la comédienne commence par adresser son monologue à «toi», toi qui cherches un moment de joie et de délivrance physique avant de retourner à ton foyer morose. Ce tutoiement est frontal, une adresse directe qui sort de son anonymat celui que la vitre protège de tout scrupule. Le spectateur, qui commençait à se confondre avec le client et à confondre la comédienne avec l’hôtesse, est rappelé à l’ordre avec un vouvoiement inattendu: «vous», qui commencez à vous détendre à la vue de cette blonde dénudée qui esquisse quelques déhanchements, vous qui prétextez voir une «pièce de théâtre» pour vous délecter en paix de quelques visions charnelles, ici n’est pas l’endroit! Malheureusement, cette conversation se brise au profit d’un anachronisme troublant. Le spectacle devient davantage une rengaine contre l’arrivée d’internet. L’ère de la pornographie-derrière-webcams a tué l’industrie des peep show et l’espace interstitiel entre chercheur et donneur de plaisir a été colonisé par l’écran de nos ordinateurs. «T’es dans ton salon, ta chambre, et that’s it». La subtilité du monologue de la danseuse laisse place à la projection sur l’installation multimédia de messages grossiers que l’on peut retrouver sur tous les forums érotiques. On ne comprend donc pas bien le message de la comédienne: veut-elle insister sur l’objectification des corps? Si oui, adopter une position post-féministe qui assume la sexualisation comme outil de libération ne sert pas sa cause et ne propose en aucun cas quelque chose de nouveau ou de subversif. Cherche-t-elle à faire réfléchir sur l’hypocrisie de ces corps qui se cachent derrière des avatars virtuels? Si c’est le cas, il aurait fallu prendre une distance par rapport à ces derniers. S’insurge-t-elle contre les stéréotypes autour de la profession alors que d’autres nudités sont protégées par l’étiquette d’«art contemporain»? Peut-être, mais la défense est faible par rapport au chef d’accusation.

Les discours se brouillent – tantôt accusateurs, tantôt résignés – et les idées s’entrecroisent dans les esprits des spectateurs sans qu’aucune n’arrive à germer. Alors qu’il aurait pu être mis à mal, le spectateur en ressort sans avoir été défié. Peut-être est-ce le résultat de nos esprits aseptisés qu’une tentative de perversion ne saurait réveiller, dans un monde où la vue de la chair s’est banalisée. Dommage. 

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Après la sortie de leur premier EP en février 2013 et de leur premier album en septembre de la même année, London Grammar avait entamé une première tournée européenne fin 2013, se produisant dans toutes les grandes villes d’Europe et dans plusieurs festivals comme celui des Inrocks à Paris. Attendu en novembre dernier en Amérique du Nord, le groupe avait annoncé en octobre – au plus grand dam de leurs fans – le report de la tournée nord-américaine au mois de janvier 2015. Vendredi dernier, les fans montréalais ont donc enfin pu assister au concert du groupe anglais à l’Olympia de Montréal.  Qu’elle soit posée sur quelques notes de piano ou accompagnée par le son des percussions et de la guitare, la voix de la chanteuse sait toujours trouver la bonne note, la bonne intensité. Le groupe parvient à insuffler de la chaleur malgré des tonalités assez classiques, résultat du contact entre le chant mélancolique plein de grâce d’Hannah et les rythmiques déstructurées planantes des deux musiciens. Les chansons, comme le passage d’une main sur une longue robe en velours, se suivent et se mêlent les unes aux autres, délicatement, pour créer un tout qui caresse l’imaginaire de tous. Le groupe, en entretien avec CBC, expliquait que l’esthétique minimaliste de l’album s’est développée avec le temps, suite à plusieurs expérimentations qui les ont confortées dans l’idée que la voix d’Hannah brillait dans cet univers épars. Ce minimalisme donnant naissance à un univers aérien a séduit le public mais également la maison Dior qui a repris Hey Now pour sa nouvelle campagne J’adore.

La salle de l’Olympia, loin d’être aussi grande que certaines salles de concert à Montréal, convenait parfaitement au naturel du groupe, décontracté en jeans et t‑shirts. Dot Major n’a pas manqué de partager quelques anecdotes avec le public – et en français s’il vous plait! Mais l’ambiance intimiste n’a pas empêché la foule d’être, comme l’a souligné la chanteuse, une des plus bruyantes que le groupe ait vu.  À l’Olympia, une chose est sure, vieux et moins vieux ont été charmés par le timbre suave d’Hannah Reid et l’énergie de ses deux compagnons. Le seul petit bémol est que le public venu en grand nombre acclamer le groupe a dû se satisfaire d’une heure de concert seulement.

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Maxime Giroux, qui avait déclaré vouloir avec le cinéma «témoigner à sa façon de son époque, de sa société» afin de faire de ses films des archives sur le monde qui l’entoure (Voir, 17 mars 2011), décide de révéler l’histoire d’amour entre une juive hassidique et un Québécois athée dans un quartier où les deux communautés vivent côte à côte sans se côtoyer ni se connaitre. Parfois sujet de quelques documentaires (par exemple, Shekinah de Julie Caron, 2013), plus rarement sujet de films de fiction, cette branche du judaïsme est souvent mal connue. Pour tous ceux moins familiers avec les us et coutumes des juifs hassidiques, ce film est l’occasion de découvrir quelques aspects de cette communauté fermée dans laquelle le réalisateur a réussi à pénétrer. On y apprend l’existence de règles extrêmement strictes qui interdisent par exemple aux femmes de regarder les hommes dans les yeux, de porter des jeans ou de montrer leurs cheveux.

Meira (Hadas Yaron), juive hassidique mariée et mère d’une petite fille, détonne au milieu de ce mode de vie quadrillé dans lequel son mari aimerait tant la voir confinée. Celle à qui on interdit de dessiner et d’écouter de la musique se demande «comment c’est d’être comme les autres». Félix (Martin Dubreuil), lui, est un électron libre qui rejette les responsabilités familiales et financières, sans valeurs religieuses et déboussolé par la mort de son père. Le brio de Giroux tient en ce qu’il ne tombe pas dans une logique de jugement ou de préférence d’un mode de vie par rapport à l’autre. Sa caméra, neutre, alterne entre le quotidien de l’un et de l’autre. Quand les deux personnages sont ensemble, la pudeur de la caméra perdure afin de respecter l’essence de chacun. Giroux présente simplement deux mondes différents: l’un soumis à des règles strictes, l’autre plus libre. Pourtant, à travers cette histoire d’amour, on se rend compte que chacun des personnages parvient grâce à l’autre à comprendre quelque chose d’essentiel: Félix fait enfin le deuil de son père et Meira réalise que vivre enfermée au sein de cette communauté et de ses carcans la tue à petit feu. Mais quitter son mari et être avec un autre homme signifie être bannie pour toujours de sa communauté juive. Ballotée entre ses désirs et ses peurs, Meira doit faire un choix. Le jeu entre ombre et lumière parcourt le film, symbole de l’opposition entre ces deux mondes mais aussi des combats intérieurs des personnages.

Giroux sait arrêter le temps avec quelques longues séquences, des temps-morts qui fascinent. Habité par les silences, le film ne commence ni ne finit jamais vraiment. Malgré la frustration de ne pas avoir de conclusion euphorique, il y a là une force de la part du réalisateur, celle de préférer aux fins heureuses les complexités et les doutes qui parcourent réellement toutes les relations amoureuses en dehors des écrans. Au fil de ce film, ce sont deux quotidiens qui se rencontrent, et seulement ça. Sans a priori, avec beaucoup de pudeur et d’esthétisme. Aérien, intense et beau, sublimé par la chanson de Wendy Rene After Laughter Comes Tears, Félix et Meira vous cloue à votre siège jusqu’à la toute fin du générique. 

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Regroupant les œuvres d’artistes canadiens (Edith Brunette, Michel de Broin, Mathieu Lefèvre, Emmanuelle Léonard, Arkadi Lavoie Lachapelle, Christine Major) ou étrangers (Maria Marshall, Catherine Opie, Melanie Smith et Rafael Ortega, Pilvi Takala, Rosemarie Trockel), l’exposition Le Désordre des choses se dresse comme un véritable appel à la contestation. Contester les espaces institutionnels qui disciplinent les corps; le capitalisme qui conditionne le monde du travail autour de l’ordre et du rendement; le rapport sociétal où la surveillance a remplacé la solidarité; les canons esthétiques imposés; les associations préétablies et les classifications factices; le (politiquement) correct; les usages socio-économiques régulés; le consensus annihilateur de débats; l’art comme produit institutionnel; le refus du corps différent… Autant de visions du monde que les artistes s’attèlent premièrement à remettre en question avant de proposer des contre-discours. Par exemple, Mathieu Lefèvre transforme une litière pour chat en peinture, se moquant à la fois de l’art conceptuel et des grandes traditions de lecture en histoire de l’art. Maria Marshall pénètre la sphère privée et s’attaque au sacre de l’amour d’un enfant à sa mère. Dans une installation vidéographique, les propres enfants de l’artiste britannique se balancent dans un hamac, répétant en boucle «I love you Mommy, I hate you.» (NDLR: Je t’aime maman, je te déteste)

Cependant, face à une manifestation culturelle qui prône la dissension et questionne l’autorité et ses normes, une question se pose: cette exposition vise-t-elle à souligner le déclin des valeurs démocratiques et le renforcement de régimes de vérité ou justement le contraire, c’est-à-dire à profiter d’un environnement démocratique qui rend possible, par définition, toutes les divisions et les résistances? À cette question, Thérèse St-Gelais affirme vouloir mettre à l’honneur l’idée de désobéissance mais de «façon positive». En effet, la démocratie ne peut pas exclure la dissension sans se nier: la désobéissance civile relève donc de la possibilité démocratique.

Enfin, la commissaire de l’exposition avoue au Délit, que ce soit en référence aux attentats qui ont secoué Paris la semaine dernière ou à d’autres scandales autour d’œuvres comme la robe en viande de Jana Sterback, que l’art ne devient désordre que pour ceux qui ne parviennent pas à faire la différence entre représentation et réalité. «Il faut que dans le monde de la représentation on puisse dire ce que l’on pense, ce à quoi l’on croit, mais évidemment dans la réalité c’est autre chose»: que ce soit en art, en caricature, ou dans tout milieu artistique, l’important est donc l’idée. L’exposition Le Désordre des choses ne se veut donc pas le simple médium du «beau». «Pour moi, l’art demeurera toujours une façon de comprendre le monde autrement et d’ouvrir à de nouvelles façons de penser et de voir, et de déroger aux attentes sociales et idéologiques. C’est important de montrer que c’est possible» conclut Thérèse St-Gelais en appelant à la nécessité de s’exprimer. 

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Traduite pour la première fois en français au Québec par Normand Chaurette et mise en scène par Yves Desgagnés, L’importance d’être Constant est servie par une troupe éclatante. Les comédiens endossent avec brio leurs costumes aux couleurs chatoyantes: ombrelles et jupes à trompettes pour les femmes, costumes trois pièces pour les hommes. Mais surtout, il faut parler de la scénographie, sublimée par Martin Ferland. Rappelant le monde dans lequel se meut la petite Alice aux pays des merveilles, la grande – que dis-je, la gigantesque – tasse qui fait office de décor fait rire le public aux éclats à peine le rideau levé. Tout prend des tailles démesurées: la cuillère dans le creux de laquelle le personnage se love, le sachet de thé qui fait office de coussin, et le biscuit qui se transforme en table. Cette exagération avertit le spectateur de ne surtout rien prendre au sérieux et décrédibilise la fameuse tradition du thé britannique qui devient le symbole de la haute société. Le paraître occupe donc, littéralement, tout l’espace.

Au cœur de cette pièce réside la question d’identité et d’usurpation d’identité. Algernon et Jack s’inventent des personnages fictifs baptisés Constant pour pouvoir mener une double vie entre Londres, où ils se délectent des plaisirs scandaleux, et la campagne anglaise, où ils peuvent échapper aux obligations sociales. Le comique vient du quiproquo autour du nom de Constant. Gwendoline et Cecily sont obnubilées par ce nom aux connotations religieuses et morales, métaphore de l’obsession de la société victorienne par l’apparence de la vertu et de l’honneur. Wilde en fait sa source d’inspiration et y puise une ribambelle de situations cocasses mêlant jeux de rôles et rebondissements farfelus. Desgagnés pousse le travestisme à son paroxysme en présentant un Raymond Bouchard dans la peau de Lady Bracknell. L’acteur revêt robes d’époque et, de sa voix rauque, incarne parfaitement cette tante revêche pour qui seuls l’image et le prestige importent.

Oscar Wilde disait «C’est lorsqu’il parle en son nom que l’homme est le moins lui-même. Donnez-lui un masque et il vous dira la vérité». Pour ne citer que Le Portrait de Dorian Gray ou L’importance d’être Constant, l’écrivain britannique a inséré à maintes reprises cette notion de double-je(u) identitaire au centre de son œuvre – sans aucun doute un élément autobiographique. En effet, Wilde lui-même menait une double vie d’homme marié ayant des relations homosexuelles. Sa relation avec le poète Lord Alfred sera révélée au public par le père de ce dernier – furieux contre son fils d’entretenir une relation sodomite, un crime à l’époque – quelques mois après la représentation de la pièce. Il sera emprisonné pour cela et finira humilié et ruiné, avant de s’exiler en France.

Loin d’être une simple comédie frivole, il faut donc déceler dans cette pièce une réflexion plus profonde sur l’identité et l’immense place que prend le faux dans toutes les sociétés. Dans une entrevue avec Le Devoir (du 8 novembre 2014), Desgagnés affirme d’ailleurs: «Quand on s’expose à [la pièce] aujourd’hui, on pourrait croire qu’elle a été écrite hier», tant le dictat du paraître dirige encore notre société moderne.

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Non, il ne s’agit pas d’une petite annonce pour écrivain, mais bien d’un communiqué pour la prochaine pièce du Player’s Theater: Six Characters in Search of an Author. La troupe McGilloise présentera la pièce du 12 au 15 novembre et du 19 au 22 novembre à 20 h. Écrite en italien par Luigi Pirandello en 1921, traduite en anglais par Domenico Pietropaolo, le spectacle que les comédiens interprèteront sous la direction d’Anna Gordon raconte une histoire inachevée. Les personnages, coincés dans l’imagination de leur inventeur, le supplient de les laisser exister. On attend de voir la mise en abîme d’acteurs dans leur rôle de personnages issus de l’imagination du metteur en scène. Avis aux intéressés: ils prendront corps dès demain sur les planches du Player’s Theater dans le bâtiment Shatner. 

Exposition de la Fridge Door Gallery

Ephemera, l’exposition d’automne des artistes de McGill, aura lieu le 14 et 15 novembre. Le rendez-vous pour le vernissage est à 18 heures au #0–4164 boulevard Saint-Laurent. Pour les étudiants avides de peinture, de photographie et de performances diverses, c’est l’occasion de faire connaissance avec la fibre artistique, parfois discrète, de McGill. La Fridge Door Gallery est une galerie d’art gérée par des étudiants qui existe depuis 2007. Puisqu’il n’existe pas de programme d’art appliqué à McGill, elle permet tout de même aux étudiants d’exprimer et de partager leurs créations au moins une fois par session. Nouveauté de cette année: certaines œuvres seront mises en vente. 

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Projeté la première fois en janvier 2014 lors du Festival de film de Sundance, Listen Up Philip a trouvé sa place dans le monde audacieux du cinéma indépendant. À l’autre bout de l’hémisphère cinématographique populaire d’Hollywood, Listen Up Philip rejette les conventions du schéma narratif classique. Il joue en effet avec une narration fragmentée, un mouvement circulaire, en zigzag, sans direction finale. Pire, il lance le pari risqué de présenter un personnage principal dont la présence est insupportable, voire anxiogène. Loin du héros à la conduite idéale et – comme son nom l’indique – héroïque, il l’est tout autant de l’anti-héros, ordinaire mais somme toute attachant. Philip est une sorte d’anti-anti-héros; l’antagoniste antipathique dont on hurle à l’héroïne de se méfier. Philip est égoïste, insensible, arrogant, narcissique, imbu de sa personne, sans cœur et autodestructeur sur les bords. En gros, l’idée stéréotypée que l’on a de l’écrivain, la caricature à gros coups de crayons. Le film est ponctué d’autant de rencontres – autant de relents d’espoir – que de déconvenues de sauver Philip de son égocentrisme et de son carriérisme méprisant. Le spectateur est donc mis à mal, frustré de ne pas pouvoir crier à pleins poumons à Philip à quel point il est détestable.

De Listen up Philip ne restera surement pas l’histoire, même s’il faut reconnaitre sa franchise quant aux difficultés d’écrire et d’aimer. Si ce film a le fabuleux destin d’habiter les mémoires – et je dis bien si! – ce sera grâce à ses qualités cinématographiques. Une des missions du Festival Sundance est de promouvoir «la découverte et le développement d’artistes et d’audiences indépendantes». En élève modèle, Listen Up Philip pose la première pierre vers l’affranchissement de l’audience de toute la stigmatisation du cinéma populaire. La caméra s’érige en arme poétique puissante qui nous apprend non pas à regarder, mais à voir. En effet, la caméra a son propre œil, nullement manipulé par l’histoire dont il est le témoin. Est présentée la vie de Philip, de sa petite amie, de son mentor, mais le cinéma utilise son langage pour dessiner une nouvelle histoire: la caméra est instable, le gros plan est surprenant, la focalisation est externe. D’autre part, une voix hors champ patriarcale, chaude et réconfortante nous berce tout au long du film. Ce n’est pas la voix du protagoniste à la Joe dans Sunset Blvd; c’est la voix neutre, à la troisième personne du singulier et omnisciente de la caméra-narratrice. Prenant l’allure d’un livre audio, Listen Up Philip propose la mise en abîme originale d’un roman qui narre la création d’un roman. Le pouvoir littéraire est donc transféré de Philip à l’outil filmique lui-même. Ainsi, le cinéma s’internalise et prend de la matière: il n’est plus spectateur de l’intrigue. Au contraire, il reconnaît ses capacités cognitives et prend chair pour tisser le fil de sa pensée. Ce n’est qu’à partir du moment où on remarque la caméra comme personnage à part entière qu’on retrouve un peu de légèreté, car, oubliant vite l’histoire solitaire de Philip, nous jouons avec elle et cherchons des signes de son existence. Cent ans après l’ère Griffith et Delluc, peut-être que le cinéma a trouvé ce que ces pionniers du cinéma cherchaient désespérément: un langage cinématographique propre.

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Le Vertige nous offre une immersion au temps des purges staliniennes à travers l’histoire autobiographique d’Evguénia Guinzbourg. Inspirée du premier tome de ses mémoires publié en 1967, la pièce retrace les différentes étapes de son arrestation et de son emprisonnement, entre 1935 et 1939. Elle qui était membre active du parti communiste et professeure d’histoire à l’Université de Kazan se retrouve prisonnière politique, faussement accusée de «terrorisme trotskyste». En prison, elle rencontre d’autres femmes, communistes, socialistes ou sans-parti, et écoute leurs récits empreints d’incompréhension et de fatalisme. 

Au cœur de cette pièce se dessine un combat entre deux vérités. D’un côté, la vérité du parti communiste. Entre faux témoignages, manipulation et torture, le parti crée sa propre réalité. Puis, il y a ces femmes, coupables de tout et surtout de rien. «Vous m’accusez de quelque chose que je n’ai pas fait?», demande Evguénia au camarade inspecteur. Face à l’absurdité de cette situation, il y a le désespoir, la colère, l’humour aussi. Malgré des différences, ces femmes vont alors s’unir pour défendre une même vérité. Elles condamnent la machine répressive qu’était devenu le parti communiste à la fin des années 1930, elles se battent pour leur dignité de femme et d’être humain, elles se rebellent face à un autoritarisme réprimant les droits les plus fondamentaux d’expression et de liberté de pensée. Ce ressentiment collectif est inspiré du questionnement suivant: «Si tout le monde a trahi la même personne, est-ce qu’on ne pourrait pas supposer que c’est elle qui nous a tous trahis?»

Le plus difficile pour les spectateurs de notre âge, sans aucun doute, c’est l’identification aux personnages, aux émotions. Ne connaissant des purges staliniennes que des faits résumés par un professeur d’histoire, il semble difficile de ne pas se contenter de sa position de spectateur. C’était sans compter la nuance dont fait preuve la pièce. Dépassant le devoir de mémoire d’une œuvre historique, Le Vertige brille par sa leçon d’humanisme. En effet, la réflexion sur le genre humain tapisse les murs de cette œuvre. Un humanisme empreint de féminisme bien sûr, défendu avec force et résilience par la vingtaine de femmes qui habitent la scène et si bien résumé par une des prisonnières: «Nous les femmes, nous survivons à tout!»

Le génie qu’a cette pièce de convaincre les plus jeunes provient indéniablement de ses comédiens. Le dramaturge Jean Anouilh disait: «Le texte, au théâtre, c’est encore ce qu’il y a de moins important.» C’est dire qu’il faut des comédiens de génie pour assurer une nouvelle temporalité à ce récit. S’il faut souligner la performance de Louise Cardinal, malmenée, enfermée, rebelle aussi, il faut également parler de tous les autres. Ces femmes, victimes et prisonnières, révolutionnaires et désillusionnées, amantes et mères. Ces hommes, sous-bêtes, bourreaux manipulateurs, «humains qui ont cessé d’être des hommes». Enfin, il faut remercier ces moments de grâce: l’humour noir si rafraichissant de la grande Ania; le chant captivant de Carolla, l’Allemande qui a fui Hitler; les yeux brillants de Lydia, doyenne de la troupe…

Assurément, Le Vertige doit son succès à la performance touchante et juste de ses comédiens.

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Jamais la devise du TNM,  «théâtre de tous les classiques, ceux d’hier et de demain» n’aura eu autant de sens. En effet, Albertine, en cinq temps a d’abord été créée en 1984 à Ottawa par le Centre national des Arts. En 1997, elle est jouée en tournée au Québec, en 2000 elle est adaptée et diffusée à la télévision, et elle revient aujourd’hui à Montréal avec une nouvelle mise en scène de Lorraine Pintal. Trente ans après sa création, la pièce frappe pourtant par sa modernité. Le secret du succès d’une pièce est probablement l’intemporalité, ou la capacité d’émouvoir les spectateurs d’il y a dix, vingt, ou trente ans, tout autant que les spectateurs qui étaient dans la salle jeudi soir. Albertine, c’est une femme, mais c’est aussi les femmes d’hier et de demain, la grand-mère, la mère et la fille.

Le temps triomphe également en étant le nerf de la pièce. En effet, nous est offert une véritable rétrospection d’Albertine sur celle qu’elle était à différents âges de sa vie. À trente ans, Albertine est une jeune maman de deux enfants, abandonnée par son mari. D’abord fragile et en colère, elle développe à quarante ans une rage qui ne semble avoir d’égal qu’une énorme détresse, presque invivable. Dix ans plus tard, nous retrouvons une Albertine plus optimiste qui travaille au fast food du parc Lafontaine. Mais cette joie cache quelque chose de plus sombre, l’abandon de ses enfants, qui va la ronger au point de la rendre acerbe et dépressive, jusqu’à la pousser à la tentative de suicide à soixante ans. Enfin, Albertine a soixante-dix ans. Vulnérable mais plus sereine que ses doubles d’autrefois, elle appelle les fantômes de sa vie pour une ultime introspection. C’est donc autour de cette dernière que s’anime la pièce. Elle convoque les quatre autres Albertine et Madeleine, sa sœur, le fil conducteur et le témoin extérieur de la vie de la protagoniste. Les cinq Albertines dialoguent, se disputent, se critiquent et se consolent. Elles apprennent les unes des autres, essayent de trouver une réponse qui pourrait soulager la rage qu’il y a en «elles». Albertine, en cinq temps est l’histoire d’une femme qui n’a jamais été aimée et surtout qui ne s’est jamais aimée, qui a survécu à sa mère, à ses enfants et à sa sœur, et qui se retrouve seule avec le souvenir d’une vie. «Ils vont te guérir de tout, sauf de tes souvenirs» dit Albertine à 70 ans (Monique Miller).

Pour reprendre les mots de Marie Tifo (Albertine à 50 ans) après la représentation, Albertine, en cinq temps est «une parole de femme à six voix». Mais la question se pose: peut-on vraiment parvenir à tout dire? Est-ce que les mots peuvent triompher quand ils sont confrontés à la culpabilité, la honte, et le poids des souvenirs? Ce n’est pas faute d’avoir des personnages au langage acerbe et à la langue bien pendue. Les cinq Albertines ont toutes du mal à raconter, à dire les souffrances et les remords. Sans aucun doute, le talent des comédiennes est ici d’arriver à rendre les cris et les silences encore plus poignants et bouleversants que les paroles.

Je ne peux m’empêcher de conclure sur le commentaire de mes voisines de droite: «C’est fou comme l’on tombe en amour pour elle. Alors qu’au fond, elle est détestable». C’est vrai qu’elle est bouleversante, parce qu’elle a la capacité d’attendrir toutes les femmes. Albertine est plusieurs mais ne forme qu’une. Ainsi, elle célèbre à la fois les différents chemins de la vie d’une femme et immortalise la Femme. Elle est la femme de tous les âges, et la pièce se transforme alors en une ode aux envies, aux drames, et au courage de toutes les femmes. Pour finir, Albertine nous donne envie de nous battre et nous emplit d’une certaine fureur. À vous de découvrir ce que les cinq Albertines font ressortir en vous.

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Hany Abu-Assad pose sa caméra au milieu d’une Cisjordanie occupée depuis presque cinquante ans. Symbole de cette occupation, le mur se tient là; séparation entre familles, entre amis, et entre Omar (Adam Bakri) et Nadia (Leem Lubani). Tous les jours, Nadia reçoit la visite clandestine d’Omar, qui lui promet un avenir à deux. La force de leur amour tient dans la grande pudeur dans laquelle il grandit, quand seuls les regards et les sourires suffisent à animer les cœurs.

Pour Omar, escalader le mur devient une forme de résistance, un moyen d’affirmer un contrôle spatial, même si cela veut dire prendre le risque de se faire tuer ou arrêter par les patrouilles israéliennes. Visuellement, nous sommes entraînés dans cette lutte contre le confinement, avec une caméra qui suit Omar de toits en toits, de ruelles en ruelles, l’ironie du sort faisant d’Omar un maître de l’espace.  Mais la captivité le rattrape lorsqu’il est arrêté et mis en prison pour le meurtre d’un soldat israélien qu’il a commis avec ses copains Amjad (Samer Bisharat) et Tarek (Iyad Hoorani). Dans ce qui semble être une communauté plus qu’habituée à l’emprisonnement des siens, Nadia attend chaque sortie de prison de son amoureux. Mais en prison, Omar se retrouve face à un agent israélien qui ne lui donnera que deux options: trahir les siens et vivre libre, ou garder le silence et mourir. Alors, entre trahisons, mensonges et suspicions, les histoires d’amour et d’amitiés sont malmenées. La véritable question est de savoir si, en terre occupée, la liberté de vivre, et même la liberté d’aimer, peuvent réellement être exercées.

Avec des acteurs à l’émotion parfaite, ce film nous enveloppe de sa justesse du début à la fin, et c’est avec grande finesse qu’il fait évoluer la symbolique du mur tout au long du film. En effet, la plus belle image du film est celle où Omar est incapable de franchir ce mur qu’il escaladait autrefois avec tant d’aise. Si c’est une métaphore de la perte de contrôle qu’il a sur sa vie, on ne peut s’empêcher d’y trouver un lourd message politique et l’image du désarroi d’un peuple face à la colonisation. Il ne faut pas oublier qu’Omar a reçu le prix du jury dans la catégorie «Un Certain Regard» à Cannes en 2013, et est nominé dans la catégorie «Meilleur Film étranger» aux Oscars. Résultats le 3 mars prochain.

Loin du monde du grand écran, il faut se rappeler que le conflit israélo-palestinien dure toujours et que des milliers de civils en sont victimes chaque année. En janvier, la visite en Israël du secrétaire d’État américain John Kerry a eu pour but d’évaluer le progrès des négociations auprès du premier ministre israélien Benyamin Netanyahu et du président de l’autorité palestinienne Mahmoud Abbas. Depuis juillet 2013, le secrétaire d’État américain tente de relancer les pourparlers entre les deux camps et d’établir un «accord cadre» traçant les grandes lignes de ce qui pourrait être un règlement définitif sur la question des frontières, de la sécurité, du statut de Jérusalem, de la reconnaissance mutuelle et du sort des réfugiés palestiniens. Mais, en décembre dernier, le gouvernement israélien lançait déjà des signes contradictoires en dévoilant d’une part un projet d’annexion de la vallée du Jourdain, et en libérant de l’autre des prisonniers palestiniens. Plus récemment, Netanyahu a annoncé la construction de 1800 logements à Jérusalem Est et en Cisjordanie. À l’heure qu’il est, les affrontements entre résistants palestiniens et soldats israéliens sont fréquents et les tensions sont encore vives. Il faut cependant noter que les négociations étaient au point mort depuis 2010, et que l’année 2014 demeure une année d’espoir vers de nouvelles avancées pour la paix.

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C’est d’abord une exposition unique sur les coins et recoins que nous voyons et traversons tous les jours, sans pourtant soupçonner l’imposante histoire qui y est enfouie: les Boulevard St-Laurent, Canal Lachine, Mont Royal et autres lieux incontournables de la métropole sont autant d’endroits qui ont vu la ville de Montréal se métamorphoser. Au début du 19e siècle, les plaines et vallées laissent place aux manufactures et industries, avant que l’urbanisation ne gagne du terrain et que les banlieues, les quartiers, les édifices publics et les grands boulevards ne redessinent le paysage à la fin du siècle. Plus tard, l’apparition de magasins, centres commerciaux, infrastructures nouvelles et lieux de loisirs lancent Montréal sur la voie de la modernité, atteignant son paroxysme lors de la décennie accueillant l’Exposition Universelle (1967) qui voit les premiers gratte-ciels pousser des sols de la ville. Et Montréal de se transformer au fur et à mesure des siècles passés, de la présence des autochtones, de l’exploration de Jacques Cartier, des activités des colons français puis anglais. De ces occupations anciennes en passant par les périodes d’industrialisation et d’urbanisation, l’exposition «Montréal – Points de vue» nous fraye un chemin à travers les différentes étapes du développement économique et culturel de Montréal. Nous partons donc à la conquête à la fois spatiale et temporelle de la ville.

La particularité de cette exposition est qu’elle combine photographies, courts-métrages, dessins, et vestiges d’un autre temps: nous pouvons ainsi admirer des perles du 15e siècle, des outils agricoles, des armes datant des guerres franco-iroquoises du 17e siècle, d’anciennes pièces de monnaie, de somptueux vêtements appartenant à l’élite économique anglaise et écossaise du 19e siècle, ou encore d’anciennes affiches industrielles et publicitaires. Tous ces fragments d’une vie passée renaissent le temps de quelques minutes, voire de quelques heures pour les plus convaincus, et font de l’exposition une façon nouvelle et unique de découvrir cette ville que certains de nous ne connaissent pas, ou du moins pas assez pour en apprécier l’exception. En marchant le long des allées, nous passons d’une époque à l’autre, comme en tournant les pages d’un livre d’histoire. Le Délit conseille cette exposition pour son approche interactive avec des vidéos et des textes explicatifs, ainsi que des films historiques qui donneront du sens à la multitude d’information proposée.

Mais n’ayez crainte, jeunes étudiants à la pointe de la modernité, cette exposition jette aussi son dévolu sur le Montréal d’aujourd’hui; Montréal la contemporaine, la multiculturelle, la cosmopolite. L’exposition décide aujourd’hui d’aborder ce thème à travers le prisme du photographe Guillaume Simoneau, dont l’incroyable photographie quasi grandeur nature justifie sa vision de Montréal selon laquelle «l’essence de la ville ne peut se capturer qu’à travers ses citoyens». Car, sans aucun doute, ce sont aussi les vagues successives d’immigrants qui ont façonnées Montréal et ont fait sa plus grande beauté, sa mosaïque ethnoculturelle.

Enfin, en tant que Mcgillois invétérés, on trouvera notre bonheur avec cette petite anecdote: la pierre tombale à la gauche des portes Roddick est une stalle commémorative qui rappelle que le quadrilatère où se trouve l’université contient l’empreinte archéologique de la présence du village iroquois d’Hochelaga. Elle rappelle aussi le travail de l’ancien recteur Williams Dawson, qui avait à cœur la sauvegarde archéologique des vestiges trouvés sur le site.

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