Programme interdisciplinaire

Le programme dont il est question fonctionne tel une mineure dans le cadre d’un programme à la Maîtrise. Il s’agit d’une option pouvant être associée au programme de l’un des départements de McGill. Il propose ainsi une formation pluri-disciplinaire, avec une spécialisation en féminisme, genre et sexualité. Au total, 16 Masters of Arts (M.As) proposent cette option, dont les départements d’anthropologie, de sciences politiques, ou de philosophie par exemple. L’option concerne également 11 programmes doctoraux (Ph.D). Le changement ne concernait cependant pas le programme de premier cycle. 

Suspension par surprise

La suspension des programmes de second cycle aurait dû être appliquée à partir de la session d’automne 2021. Selon la déclaration de la GSFSSA, la décision de l’Université a été prise sans aucune consultation auprès des étudiant·e·s ou de membres de la faculté. L’association étudiante soulève ainsi les conséquences qu’une telle décision aurait sur les étudiant·e·s inscrit·e·s, ainsi que sur les étudiant·e·s potentiel·le·s. Les membres de la faculté et du programme expriment ainsi leur surprise vis-à-vis de l’opacité du processus de prise de décision quant à la suspension.

La lettre ouverte rédigée en réponse à la suspension du programme attire l’attention sur plusieurs conséquences que cette dernière aurait sur les étudiant·e·s. Elle rappelle notamment que la création d’un programme de Maîtrise interdisciplinaire ne serait pas un substitut adéquat à l’existence d’une spécialisation ou de l’existence d’une option en étude de genre dans le cadre d’un Ph.D. Maintenir un tel programme de spécialisation permet de garantir une certaine rigueur de travail et de recherche. La nécessité de reconnaître une expertise dans les études de genre est ainsi fondamentale. De plus, la lettre ouverte rappelle l’importance de la mention de spécialisation dans ce domaine. Cela joue notamment un rôle pour la recherche de travail, ou pour l’accès à des programmes d’étude plus élevés. 

Révocation de la suspension

La lettre ouverte a rassemblé 579 signataires ; étudiant·e·s, professeur·e·s, membres de la faculté et personnes extérieures à l’Université. Tous·tes réclamaient le retrait de la suspension. Dans une réunion du 21 février, le Doyen associé Jim Engle-Warnick annonçait aux étudiant·e·s la rétraction de la décision. Le programme n’est donc plus suspendu. Cette marche arrière a été confirmée lors d’une réunion d’urgence de la Faculté d’arts le 25 février 2020, à laquelle un nombre élevé d’étudiant·e·s et de membres de la faculté étaient présent·e·s afin de témoigner de la nécessité de conserver l’option. De plus, la lettre ouverte reste à la disposition de potentiel·le·s signataires voulant témoigner de leur soutien. 

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Montrer pour dénoncer

Cette profusion de comptes et d’images défendant l’idée d’une justice climatique laisse penser qu’Instagram semble être un foyer dynamique pour l’activisme environnemental. Cela peut être lié à plusieurs facteurs, l’un étant le nombre d’utilisateur·rice·s potentiel·le·s que la plateforme peut atteindre. Plus d’un milliard de personnes utilisent Instagram chaque mois, 500 millions de personnes utilisent les stories (images éphémères, publiées par les utilisateur·rice·s pour une durée de 24h sur leur profil) chaque jour, et 63% des profils se connectent chaque jour au moins une fois. Instagram tire sa popularité de son format. Les images sont nombreuses, et les textes sont courts. La plateforme joue sur le contenu visuel plutôt qu’écrit.

C’est précisément pour cette raison que l’activisme lié à la justice climatique fonctionne bien sur Instagram. Les effets des changements climatiques paraissent beaucoup plus tangibles lorsqu’ils sont vus : l’impact des images est indéniable. En décembre 2017, le photographe canadien Paul Nicklen, connu pour ses photos animalières, poste une vidéo d’un ours polaire très amaigri sur son compte Instagram. Dans la légende de cette photo, il écrit : « c’est à ça que la privation de nourriture ressemble. » Il y décrit son émotion et celle de son équipe et appelle à une action directe et concrète. Cette photo, relayée quelque temps plus tard par de nombreux médias, suscite une émotion vive auprès du public. Elle devient l’un des symboles des effets dévastateurs des bouleversements climatiques. S’il a été reproché aux auteur·rice·s de la vidéo d’instrumentaliser la souffrance de l’animal, elle a tout de même atteint une portée très importante et a mis le doigt sur un problème existant. Ce n’est pas la seule image marquante présente sur le réseau social.

Si les photos et vidéos de fonte des glaces, de catastrophes écologiques causées par les humains ou non, sont particulièrement puissantes, une autre catégorie d’images est également frappante : celle des mouvements eux-mêmes. Les images de mobilisations, de marches, des actions collectives circulent également sur la plateforme. Les images de la marche du 27 septembre à Montréal font d’ailleurs partie de celles qui ont rencontré un grand succès sur le réseau social.

De nombreux comptes ont également une visée éducative. Ces profils, qui sont souvent ceux d’organisations, mais aussi d’individus, proposent des explications et une déconstruction de la crise climatique. Cela permet de vulgariser certains concepts qui peuvent apparaître comme distants ou abstraits. Les enjeux scientifiques, sociétaux, politiques sont alors simplifiés et rendus plus accessibles.

Réseau et responsabilisation

La qualité visuelle d’Instagram lui permet d’offrir une approche différente de celle offerte par d’autres réseaux sociaux comme Twitter ou Facebook, plus basé sur un format de nouvelles écrites, et donc parfois moins percutante. Les différentes fonctionnalités d’Instagram, telles que les hashtags ou les stories, permettent de montrer la globalité des mouvements. Des comptes comme @fridaysforfuture (Vendredis pour le futur), rassemblent les images de ce mouvement à travers la planète. Le compte propose aussi une liste récapitulative du nombre de villes participant au mouvement ou encore le nombre de personnes prenant part aux événements.

Les fonctionnalités permettent aussi — dans une certaine mesure — de donner la voix aux personnes et mouvements minoritaires. Éviter d’uniformiser la cause climatique est essentiel, surtout lorsque la rhétorique principale est celle d’une seule partie de la population mondiale. C’est ce qu’a soulevé l’activiste ougandaise Vanessa Nakate lorsqu’elle a été coupée d’une photo prise lors du Forum de Davos la représentant aux côtés d’autres jeunes activistes pour le climat. La photo ne montrait alors plus que des activistes blanc·he·s. Elle a alors reposté la photo originale et dénoncé les médias qui ne citaient pas son nom ou sa présence. La présence d’un mouvement sur une plateforme comme Instagram lui permet de toucher une grande audience, mais permet aussi à cette audience de le critiquer et d’en tenir les têtes de file responsables.

Mieux vaut en rire

Si Instagram permet un activisme que l’on pourrait qualifier de formel ou de direct, certains profils proposent des alternatives qui permettent d’alléger la gravité du sujet. C’est notamment le cas des comptes humoristiques, souvent très cyniques, qui dénoncent eux aussi l’urgence de la situation climatique ainsi que l’hypocrisie et l’inaction des gouvernements. Une audience large est touchée par ces profils, tel que le compte @climemechange qui rassemble plus de 68 000 abonné·e·s.  Par le biais de memes  — ces images accompagnées d’un court texte — ces profils apportent une dose d’humour à la question climatique. Ces comptes n’ont pas nécessairement pour visée de dédramatiser, mais plutôt d’ironiser la situation. Il est possible d’y voir une tentative d’exprimer des inquiétudes liées à l’écoanxiété. Les auteur·rice·s rivalisent d’imagination afin d’exploiter ce format simple, mais percutant et efficace.

Instagram comme solution?

Instagram fait partie du groupe Facebook Inc qui conserve avant tout un but commercial. Elles participent à la diffusion d’un commerce ayant des impacts destructeurs sur l’environnement. La visibilité permise grâce à Instagram est à double tranchant quand elle en vient aux questions environnementales. Les placements de produits, les publicités, et autres ressorts économiques sont monnaie courante sur la plateforme. Cette dernière possède même une fonctionnalité permettant de magasiner en ligne à même l’application. Les publicités ne sont d’ailleurs pas complètement dissociées de la question environnementale. Dans un soi-disant effort de conscientisation, Instagram et de nombreuses entreprises présentent des produits qui seraient « la » solution aux changements climatiques. Ces publicités sont d’autant plus ironiques, car Facebook détient des accords commerciaux avec le secteur pétrolier.

Facebook et Instagram détiennent donc — comme de nombreuses autres grandes plateformes — une responsabilité certaine face à la crise climatique. Cependant, ces plateformes restent des outils de communication puissants. Elles permettent une cohésion dans les mouvements sociaux, ainsi qu’une coordination qui ne serait pas envisageable sans leur existence. Instagram facilite un accès plus large et plus global au mouvement environnemental qu’il serait dommage de ne pas exploiter.

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Innovation monochrome

Cette vidéo, c’est l’une de celles mises en ligne par la chaîne de la plateforme musicale COLORS. Créée en février 2016 par Philipp Starcke et Felix Glasmeyer à Berlin, cette plateforme met en lumière (et en couleur) différent·e·s artistes. Si le concept paraît simple, les vidéos atteignent entre 500 000 et 30 millions de vues. C’est d’ailleurs l’un des objectifs de COLORS : mettre en avant des talents émergents. D’après son site, la plateforme se veut proposer une scène minimaliste, afin de mettre en avant des artistes dont les sonorités sont originales, pour leur permettre de faire entendre leur musique sans aucune distraction. Pour un article du magazine Time, Philipp Starcke déclarait qu’ils voulaient faire quelque chose de simple à regarder, afin de permettre aux gens de se retrouver dans un niveau créatif et émotionnel. La devise de COLORS, c’est « all colors no genres » (toutes les couleurs, pas de genre musical). Les vidéos gardent une constance dans leurs choix esthétiques, mais pas dans le style de musique qu’elles présentent, ce qui participe à leur popularité.

L’un des exemples clés de cette propulsion permise par COLORS est celui de la chanteuse californienne Billie Eilish. En août 2017, elle présentait, sur fond jaune vif, son morceau watch issu de son premier EP Don’t Smile At Me. Elle avait alors seulement quinze ans et comptait environ 35 000 abonnés sur YouTube. Si la vidéo n’est pas l’unique raison de son succès, elle lui procurera tout de même un élan de visibilité. Du côté francophone, la chanteuse belge Angèle a récemment chanté son morceau Perdus en avant-première sur la plateforme, après y avoir joué Ta Reine un an plus tôt. L’artiste montréalais Pierre Kwenders — cofondateur du collectif Moonshine — y délivre également une performance de Amours d’Été, en juin 2019. 

Les artistes sont seul·e·s, avec un micro et parfois leur instrument. La couleur s’accorde parfaitement avec les vêtements de l’artiste, l’esthétique est feutrée et paraît presque sans effort. Ces ingrédients plaisent aux chanteur·euse·s et musicien·ne·s. Nombre d’entre eux·elles jouent d’ailleurs des chansons qu’ils·elles n’ont pas encore sorties officiellement, ou qui viennent tout juste de sortir. L’atmosphère presque « privée » offre une impression d’avant-première, d’exclusivité, à quoi s’ajoute l’authenticité d’une performance « en direct ». Impression que les artistes peuvent intégrer dans leur stratégie de communication. La visibilité gagnée par la performance COLORS devient ainsi un indicateur de popularité. Si la chanson, sortie en avant-première sur la plateforme, reçoit un nombre de vues élevé, cela donne une bonne indication du succès potentiel de celle-ci. Le coût et les efforts sont d’ailleurs moins élevés que pour la production d’un clip musical.

Si le concept paraît simple, les vidéos atteignent entre 500 000 et 30 millions de vues, selon la popularité des artistes

Diffusion repensée

Ces vidéos ne remplacent pas complètement les campagnes de communication traditionnelles, mais elles s’inscrivent dans ces nouvelles techniques publicitaires digitales. Ces dernières reposent sur plusieurs médiums artistiques et plateformes. Si les réseaux sociaux émergent comme des interfaces de communication majeures, depuis maintenant plusieurs années, le succès ne dépend pas seulement de leur usage, mais plutôt d’un tout. La musique ne doit pas seulement être entendue, mais également vue. Le succès sur les médias sociaux repose donc sur un ensemble : il faut réussir à se construire une identité visuelle digitale en plus d’une identité musicale.

Selon l’Association québécoise de l’industrie du disque, du spectacle et de la vidéo (ADISQ), les artistes issu·e·s de l’industrie musicale font partie de ceux qui sont le plus suivis sur les réseaux sociaux. Cela n’est pas anodin. La présence sur les réseaux sociaux va de pair avec une présence sur les plateformes de streaming. Ces dernières se sont imposées ces dernières années : en 2016, le nombre d’utilisateur·rice·s de Spotify était d’environ 30 millions, chiffre qui a plus que triplé pour atteindre 100 millions en 2019. Il en est de même pour Apple Music, créé en 2015 et qui atteint aujourd’hui 60 millions d’utilisateur·rice·s. Le lien entre plateformes d’écoute et réseaux sociaux est lui aussi encore plus étroit. Si l’on prend l’exemple de Spotify, chaque artiste détient un profil s’apparentant à celui que l’on pourrait trouver sur Facebook ou Instagram. Les ponts entre les applications se multiplient, avec par exemple une fonctionnalité permettant de partager directement une chanson depuis sur Spotify dans une story Instagram.

Les artistes issu·e·s de l’industrie musicale font partie de ceux qui sont le plus suivis sur les réseaux sociaux 

COLORS se trouve ainsi à cette intersection. Elle se décline sur toutes les plateformes majeures : YouTube, Facebook, Instagram, et met aussi ses performances en ligne sur la plateforme de streaming musical Spotify. Elle repose aussi sur une technologie moderne, tant dans son aspect musical et sonore qu’au niveau du design digital. Dans ses choix esthétiques, comme d’artistes, COLORS fait preuve d’une maîtrise de plusieurs éléments de modernité tant dans la vidéo que la musique.

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Le Délit (LD) : Corps célestes joue en ce moment au Théâtre d’Aujourd’hui. C’était une écriture assez longue, ou en tout cas le processus d’écriture a démarré il y a un bon moment. Comment te sens-tu?

Dany Boudreault (DB) : Ça a commencé en 2016. C’est un grand sentiment d’accomplissement. On écrit, mais c’est une pièce, il y a toujours une grande volonté de communication. Du théâtre qui se lit, ça existe comme objet littéraire, on lit du Koltès. Mais je n’écris pas pour être lu par des lecteurs individuels. Je voulais voir ce que c’était l’expérience avec un public avec ce texte-là en particulier.

LD : Tu ne joues pas dans la pièce, tu ne mets pas en scène. Peux-tu me parler du processus de création?

DB : Je suis fondamentalement un auteur autant que je suis un acteur, donc c’est vraiment 50/50. Je fais les deux avec beaucoup de rigueur. J’ai déjà mis en scène des textes que j’ai écrit et je n’avais pas envie de le faire cette fois-ci. J’avais l’impression qu’il fallait que j’enrichisse un peu le dialogue avec quelqu’un. C’est un sport d’équipe, le théâtre. Je voulais aussi enrichir le dialogue avec une femme. J’aborde quand même le désir féminin, frontalement et viscéralement, de ce que j’en connais, ou par empathie, ou ce que j’en ai observé. Pour diriger les actrices et les acteurs, je pense que c’est important que ça passe par un véhicule un peu plus féminin.

Il y a cependant un grand sentiment de dépossession. J’endosse tout, mais il y a des choses que je n’aurais pas faites comme ça. J’ai eu des questions, des commentaires, réflexions, mais je n’en faisais pas, ou alors seulement quand c’était propice. Je suis allé voir les répétitions, mais je n’étais pas non plus suffocant, écrasant, omniprésent, parce qu’il n’y a rien de pire qu’un auteur qui est toujours là. Je parle surtout pour la metteuse en scène Édith Patenaude, je voulais la laisser s’approprier le texte, le profaner. C’est important aussi, profaner, ce n’est pas sacré [un texte].

LD : À propos de la pièce, tu affirmes « je crois en la puissance de la sexualité. Mais ma connaissance en est si réduite. Il s’agit d’une langue étrangère ». Après l’écriture de ce texte, ton approche a‑t-elle changé?

DB : Ça m’a fait me documenter beaucoup. Ça m’a fait lire. Je l’ai écrit dans une période où je croyais que l’amour était devenu un peu interdit. Et en fait, j’ai vu la vastitude de ce que j’ignorais quand j’ai recherché. J’ai plongé dans les tenants et les aboutissants de ce qu’était la libération sexuelle des années 70, les grandes aspirations fondamentales politiques de la libération sexuelle et de l’appropriation d’une certaine intimité, l’évacuation du religieux. Certaines personnes voulaient même atteindre Dieu à travers ça. Je suis allé au Moyen Âge, chercher chez les sorcières… Bref, il n’y a pas de limites. En fait, j’ai constaté mes propres limites. Je crois qu’en ce moment, dans ma vie, il y a quelque chose que je vis de façon beaucoup plus détendue. Ce texte-là vient clore aussi. C’est comme une façon de devenir adulte. Isaac meurt dans la pièce, mais pour moi, c’est comme une part de moi qui meurt aussi, une espèce d’adolescence exacerbée, d’appétit qui se calme. Je suis plus apaisé, beaucoup plus transparent et beaucoup plus en mesure de nommer des manques que j’ai, de vivre avec, de me contenter aussi.

LD : La pornographie, c’est une approche de la sexualité qui est particulière. Pourquoi un tel choix?

DB : Pour moi, ça pose un problème moral évident. On est au théâtre, on crée des conflits, ça impose une réflexion sur la représentation du corps sur scène. La pornographie pose la question de la représentation du corps, de l’accouplement, de la sexualité. Le but de la pornographie, même si plusieurs réalisateur·rice·s se réclament maintenant d’en faire même une forme presque artistique, ça reste quand même un outil de stimulation, lié à la consommation. En même temps, la pornographie existe depuis toujours, elle existe depuis les grottes de Lascaux. On a toujours cherché à représenter comment un homme, une femme, peu importe, s’accouplaient, se reproduisaient et comment aussi, reproduire certaines positions de plaisir. Maintenant, on est dans une conjoncture économique où elle a été complètement récupérée, absorbée par le capitalisme. Donc l’entreprise privée, maintenant, contrôle nos pulsions et les génère.

Moi-même, et je pense que tout le monde, en consomme plus ou moins de façon erratique. Où est-ce qu’on apprend maintenant à avoir un contact sexuel? C’est beaucoup à travers la pornographie. Mais je ne voulais pas jeter de jugement moral là-dessus. On le sait, c’est dangereux. On entend toujours les mêmes discours : la pornographie, c’est mal. Évidemment le trop de pornographie, c’est mal. Je pense que la société fait la pornographie aussi. Quand on utilise les instruments pornographiques à des fins de consommation et quand le corps est complètement absent, ça, c’est dangereux. C’est pour ça que le personnage de Lily essaie de le faire autrement. C’est aussi une façon de prendre le pouvoir. Je me suis beaucoup informé autour de Ovidie, Erika Lust, qui sont des réalisatrices féministes pro-sexe. Il y a toujours un problème avec la famille et l’amour. En même temps, on pourrait changer le mot pornographie par n’importe quel statut incompatible avec le statut de la famille. C’est quelqu’un qui revient chez soi, l’enfant prodigue et qui ne fit pas. J’ai personnellement quitté à 17 ans, mais quand je vais au Lac-Saint-Jean, que je réalise de la porno ou que je sois acteur, je suis un extraterrestre!

On est au théâtre, on crée des conflits, ça impose une réflexion sur la représentation du corps sur scène. La pornographie pose la question de la représentation du corps, de l’accouplement, de la sexualité.

LD : Les thèmes de la sexualité, de la famille, ce sont des choses qui sont rarement abordées ensemble où alors dans un schéma qui est souvent le même, entouré de tabous, etc., alors que la famille est l’un des principaux vecteurs du développement, de la compréhension de la sexualité. Était-ce quelque chose que tu voulais aborder?

DB : C’est central. Qui nous apprend comment ça se passe? On ne s’en parle pas. On reproduit toujours les mêmes gestes, dedans-dehors, pénétré-pénétrant. Il n’y a plus de transmission d’un savoir sexuel. Encore là, l’entreprise privée nous fait croire que l’intimité est une chose privée, alors que c’est un mouvement, un mouvement vers quelqu’un d’autre. On peut parler de la honte aussi. Au Québec, on s’est vraiment débarrassé du clergé soi-disant, mais on demeure assez envahi par ce fantôme judéo-chrétien assez puissant, qui nous lie et qui nous fait suffoquer, dans nos gestes, dans nos réflexes. Il y a comme une chape de plomb judéo-chrétienne qui est assez chiante. Je pense que ça se répercute beaucoup dans notre rapport puritain [à la sexualité], même si on est plus libéré·e·s, soi-disant, que le reste du Canada, que les Anglo-saxons. Non, on est pris avec ces schémas et ça commence dans la famille.

LD : Tu parles de guerre, ce qui semble un peu en périphérie du reste de l’histoire. Pourquoi parler de ce sujet-là dans cette pièce?

DB : La guerre n’est pas prise au sens strict, mais comme un envahissement de la pièce. C’est une espèce de lente invasion des désirs des personnages. Ils vont se laisser envahir par quelque chose de beaucoup plus viscéral. Et la guerre pour moi, c’est tout ce qui est invisible, ce qui est relié à tout ce qui est génital et capitaliste. Il y a un sens de la menace aussi je dirais quand même, parce qu’il y a de façon assez tangible, un conflit au nord du Canada imminent, avec la fonte des glaciers. J’essaie de ne pas sombrer non plus dans l’anecdote de la guerre parce que je trouve ça plus ou moins intéressant. Ce qui est intéressant, c’est que les ressources diminuent, le rationnement, le rapport à l’électricité, l’eau, les vêtements. Et puis j’ai l’impression que ça dramatise le repli de la famille. Il y a quelque chose de très proche de Tchekhov aussi, où les gens errent dans la maison sans occupation. Je trouvais que cet état d’attente d’un conflit qui n’éclate pas, alors qu’on sait qu’il va éclater, créait un rapport entre les corps, crée la proximité des corps. Et il n’éclate qu’à la fin. On va devoir vivre autrement tout notre vivre ensemble. Le rapport de proximité entre les gens va être appelé à changer éventuellement. On va devoir partager nos richesses. On ne peut pas vivre avec la tête dans le sable.

LD : Pourquoi la présence de l’anglais dans la pièce?

DB : Je voulais un peu dépolitiser le rapport à l’anglais. À chaque fois, on en fait toujours un rapport politique comme Québécois, en dramaturgie québécoise, quand il y a un personnage qui parle anglais. Je voulais traiter de l’anglais qui n’est pas ma langue, mais en même temps, je l’écris, je parle assez bien. Je trouve que, dans la langue anglaise, en tous cas la langue de James, il y a un rapport à l’échec qui, moi, m’intéresse. Je travaille beaucoup sur l’interruption dans la langue, dans la réplique. La pensée est souvent cassée et je trouvais que ça créait une friction presque poétique. Quand il se trompe d’auxiliaire, par exemple quand il dit « j’appartiens rien », « I own nothing ». Et puis, on dit qu’il est arrivé avec le chemin, c’est un ranger qui est arrivé avec l’asphalte. À la fin, il perd le fil. Dans le livre — on l’a coupé —, il retourne dans la forêt. Une espèce de passage, c’est comme l’étranger, le survenant qui est un grand thème dans la dramaturgie, la littérature québécoise : quelqu’un qui débarque et dont tout le monde doit s’occuper. Ce n’est pas sa maison, c’est la maison d’Anita, il le dit quelquefois : « she’s the boss ». Il a fait le patio, il essaie de faire en sorte que ça devienne son lieu. Je trouve que c’est un peu la situation des étrangers au Québec, qui essaient d’appartenir. Mais on reste quand même un peuple hermétique, je trouve, très imperméable.

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Honte et rancoeur

Nous, spectateur·rice·s, sommes immédiatement plongé·e·s dans le récit. Une voix hors champ, celle d’Hélène, dirige, comme sur un tournage, la façon dont nous devons comprendre les scènes. Elle rythme, ordonne des changements de plans, des ellipses. C’est ainsi qu’elle fait son entrée dans sa famille, en dirigeant la manière dont cette arrivée est filmée. Les retrouvailles sont difficiles, la tension entre Hélène et sa sœur est palpable. Retrouver sa mère paraît également délicat. La peur du jugement transparaît chez tous les personnages. Florence a peur de celui de sa sœur, sur sa vie, ses ambitions. Hélène craint celui de sa mère, sur son métier. La honte est un thème central de la pièce mais alors qu’elle est traditionnellement associée à la sexualité, ici elle est présentée différemment. Au contraire, cette honte est remise en question tout au long de la pièce. Les difficultés que l’on rencontre pour mettre des mots sur ce qui touche au sexe et à la sexualité sont pointées du doigt.

En parlant de la pièce sur le site du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, Dany Boudreault affirme que « la révolution sexuelle est en marche, mais elle n’est toujours pas advenue ». Il s’attaque au tabou encore présent dans notre langage et nos interactions vis-à-vis de la sexualité.

Famille et sexualité

Quels sont les liens entre famille et sexualité? C’est une question qui est rarement abordée, qui semble d’ailleurs parfois déplacée. Pourtant, la famille joue un rôle majeur dans le développement et la compréhension de la sexualité. Le tabou évoqué plus haut est souvent d’autant plus fort au sein même des familles. Dès leur première rencontre, Isaac est fasciné par sa tante. Elle qui ose parler, celle qui sait, avec qui il peut discuter, lui apparaît comme singulièrement intelligente. Ce personnage ambigu, assoiffé de sensations qu’il ne ressent pas, espère trouver des réponses auprès de sa tante. Il s’avère qu’il n’est pas le seul au sein de la famille à vouloir apprendre d’Hélène. Cette dernière ose parler du désir, de la sexualité, mais pas seulement restreint à leurs visions « traditionnelles » du désir. Comme le précise Dany Boudreault, le désir féminin est mis en avant et les personnages féminins ne sont pas relégués au statut d’objets de désirs, mais incarnent aussi des sujets désirants. 

Corps, images et lumières

L’auteur voulait que Corps célestes soit « un texte où il y a la guerre, une guerre que se livrent le corps et l’esprit ». Il réconcilie ainsi les personnages à leur propre corps. Tout dans la mise en scène et l’écriture fonctionne dans cette idée. La manière dont les corps des acteur·rice·s bougent semblent chorégraphiée, millimétrée. Leurs mouvements sont fluides, comme s’ils·elles dansaient. Le texte est brillamment écrit, il sonne juste. Il n’est cependant pas le seul vecteur de la réussite de la pièce. Les différentes scénographies et images marquantes permettent aussi de toucher le·la spectateur·rice.

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Le lien entre la nature et la ville et leurs interactions sont illustrés par le travail de l’artiste, inspiré par un récent voyage dans la capitale italienne. Plus précisément, comme le spécifie Jean-Maxime Dufresne, sont mis en avant les excès et les défaillances liés à l’utilisation de l’environnement par les sphères de pouvoir de la ville.

Acqua

L’eau, les aqueducs et les bains sont des images liées à la tradition romaine. Il en est de même pour les fontaines, avec par exemple la fameuse fontaine de Trevi. Pourtant, l’eau reste une richesse fragile. Si elle vient à manquer, elle peut mettre la population à risque. C’est pour cela que l’image de la fontaine peut paraître absurde. Pourquoi utiliser de l’eau ainsi lorsqu’elle devient une ressource vitale? L’eau permet aussi d’entretenir, de préserver les symboles de la ville, comme le montre la photo d’un homme nettoyant une statue à l’aide d’un jet.

Luce

La lumière est également une idée prédominante lorsque l’on pense à une ville telle que Rome. Si une lumière dorée s’impose à l’esprit, ce n’est pourtant pas celle qui baigne toutes les photos : les lumières artificielles sont l’attribut de la ville. Elles éclairent les rues, les bâtiments, les monuments. Là encore il est possible de s’interroger : les effets de cette lumière artificielle sont-ils nécessairement positifs?

Materia

L’un des matériaux principaux que l’on associe à Rome est le marbre. Il compose les statues, les bâtiments. Ce matériau, utilisé par des artistes et architectes forme la ville, mais aussi d’autres environnements, tels que les carrières de la région Carrare, dédiées à la production de marbre. La blancheur et la texture du marbre sont des idées récurrentes dans la pratique de l’artiste.

Aria

La qualité de l’air et l’impact de la pollution sont des préoccupations majeures des villes et Rome n’y échappe pas. Comme le précise Jean-Maxime Dufresne, la question de l’air a toujours été une préoccupation centrale pour les habitant·e·s de la capitale italienne. Les habitant·e·s de la Rome antique qualifiaient les fumées produites par la ville de gravioris caeli (ciel lourd) ou de infamis aer (air infâme).

Interconnexions

Ces quatre éléments sont donc centraux au travail de l’artiste et les images mettent en lumière la manière dont la ville les fait interagir. L’eau nettoie le marbre, exposé à la lumière et sali par l’air. A.L.M.A. raconte le passé et le présent, explique comment les héritages impactent les politiques actuelles. Les images de Jean-Maxime Dufresne juxtaposent les aspects symboliques et historiques de la ville avec des objets et des actes du quotidien moderne. Elles mettent en évidence l’absurdité de certaines situations et contestent la nécessité et l’adéquation de l’utilisation actuelle des ressources.

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Un récit fantastique

Les spectateur·rice·s suivent l’évolution des princes Ezran et son demi-frère Callum dans l’univers fantastique de Xadia, entre les royaumes humains et les terres magiques. Les humains n’ont pas accès naturellement à la magie, mais ont réussi à détourner une autre source de pouvoir : la magie noire, qui tire sa puissance de l’essence vitale d’êtres vivants. Suite à cette découverte, les elfes et les dragons ont divisé le continent en deux, isolant les humains. La frontière entre les deux parties du continent est gardée par le roi des dragons Avizandum. Ce dernier est alors tué par le père des deux protagonistes et son conseiller Viren. L’œuf du roi des dragons est également déclaré détruit. Ainsi, une mission de vengeance est lancée par les elfes pour assassiner le roi Harrow et son fils Ezran. Cependant, au cours de cette mission, l’une des elfes envoyées pour venger Avizandum, Rayla, ainsi que les deux princes, découvrent que l’œuf de dragon n’a pas été détruit, mais plutôt volé par Viren, le conseiller du roi. Ils et elle décident alors de ramener cet œuf à sa mère, la reine des dragons, afin de restaurer la paix sur le continent.

Si l’intrigue regroupe de nombreux éléments classiques du genre fantastique, le Prince des Dragons se démarque tout de même sur plusieurs aspects, tout d’abord du point de vue des images et de la réalisation. Les paysages et les personnages sont remarquablement réalisés et la série présente une véritable cohérence esthétique. La série utilise une animation tridimensionnelle pour les personnages, ainsi qu’un mélange entre de la modélisation 3D et de la peinture. Si l’animation paraît quelque peu hachée dans la première saison à cause d’une fréquence d’image faible, cela est ensuite corrigé dans les saisons suivantes.

Représentations

Un autre aspect remarquable du Prince des Dragons est la diversité des personnages. C’est d’ailleurs l’un des objectifs principaux de la série selon Aaron Ehasz : « créer un monde fantastique qui paraît plus divers et représentatif que les autres mondes fantastiques et les histoires vues dans le passé », le but étant de permettre à « plus de personnes de se voir représentées à l’écran et s’identifier aux personnages. » Le dessin animé présente ainsi des personnages racisés, LGBTQ+ ainsi qu’une personne sourde, parlant le langage des signes. Ces personnages occupent d’ailleurs des rôles importants dans la narration et ne sont pas relégués à des occupations hiérarchiques inférieures ou des rôles stéréotypés. Au contraire, ces personnages sont des reines, des rois, des commandant·e·s.

Dans de nombreux cas, les humains montrés dans les univers fantastiques sont des personnes blanches, cisgenres, hétérosexuelles. Ces personnes représentent alors de manière universelle les « humains », en opposition aux personnages et créatures fantastiques. Ces derniers témoignent d’ailleurs souvent des caractéristiques associées à des groupes minoritaires, utilisées afin de faire ressortir les traits négatifs ou « étrangers » de ces personnages non-humains. Le Prince des Dragons, au contraire, présente une réflexion sur la place et la nature des humains, vus comme intrinsèquement mauvais par les autres personnages, en raison de leur usage de la magie noire et des conséquences de cette dernière. Le rapport de force traditionnellement observé dans ce genre de récit est ainsi remis en cause, la « norme » humaine n’étant pas considérée comme naturellement bonne, à l’opposé de ceux qui n’y correspondent pas.

L’idée de représentation dans un dessin animé est importante de par la portée qu’il peut avoir : le Prince des Dragons reste accessible et destiné à un public jeune. Les épisodes courts de vingt-cinq minutes apportent de la clarté à l’histoire, mais cette dernière reste tout de même assez complète pour s’adresser également à une audience plus adulte.

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Le Délit (LD) : Peux-tu commencer par te présenter, ainsi que Queering the Map?

Lucas LaRochelle (LL) : Mon nom est Lucas LaRochelle, je suis un·e designer multidisciplinaire et chercheur·euse. Mon travail s’articule principalement autour des géographies queers, critical Internet studies et l’archivage communautaire. Je suis également le.a fondateur·rice de Queering the Map, qui est un projet de cartographie généré par la participation communautaire qui archive numériquement des expériences queers en relation à des espaces physiques.

LD : Est-ce que ce projet peut être vu comme une réponse au fait que les espaces publics peuvent souvent s’avérer excluants pour les personnes queers et sont souvent peu représentatifs de leurs expériences?

LL : J’étais surtout intéressé·e par l’idée d’espaces. Les manières courantes de penser à des espaces queers se concentrent souvent sur des espaces de consommation, comme des bars, des saunas ou des librairies par exemple. Mais l’importance réelle de ces espaces n’est pas aussi essentielle que l’attention qui leur est accordée laisse croire. J’étais plus intéressé·e par l’idée de penser à des espaces queers éphémères, qui ont de l’importance pour moi.

Par exemple, le Village n’est pas forcément un endroit auquel je me sens attaché·e. J’ai de l’intérêt pour son histoire et sa présence, tout en étant conscient·e du rôle joué par la gentrification dans ce quartier. Mais j’étais plus intéressé·e par la signification des espaces queers en dehors des lieux qui sont libellés comme des environnements explicitement queers, comme le Village, ou des bars et des librairies spécifiques, etc…

Je pense par exemple à un échange de regards et de reconnaissance entre deux personnes queers, à des endroits sur Internet, comme MSN ou des espaces de discussion instantanée. Voilà, en soi j’étais intéressé·e par l’idée de penser à des espaces autres que ceux qui sont censés être « explicitement » queers.

En soi, j’étais intéressé·e par l’idée de penser à des espaces autres que ceux qui sont censés être ‘‘explicitement’’ queers

LD : Pour rebondir sur ce que tu as dit, ma prochaine question porte sur des espaces virtuels. Internet en tant que tel comporte également des espaces ayant une résonnance particulière pour certaines personnes queers. Est-ce que Queering the Map peut, là aussi, jouer un rôle dans la (ré)appropriation de ces espaces?

LL: Personnellement, l’espace dans lequel j’en suis venu à me percevoir comme personne queer était à travers Internet. J’ai grandi dans une petite ville de l’Ontario. Je ne connaissais pas d’autres personnes queers dans mon environnement immédiat. C’était seulement grâce à Internet, avec des plateformes comme YouTube et Tumblr, que j’ai réalisé qu’il y avait d’autres gens dans le monde qui étaient comme moi, qui vivaient des vies plus épanouies que celle dans laquelle j’existais à ce moment-là. Et ce genre d’espaces, ainsi que les personnes qui les habitaient, étaient pour moi une bouée de secours, pour exister dans le présent, et imaginer un futur dans lequel je pouvais m’épanouir.

Queering the Map a donc en quelque sorte émergé de cette réflexion. Penser simultanément à des espaces physiques d’une perspective queer, mais aussi aux théories des espaces queers et aux expériences queers sur Internet. Cela peut se prêter au développement d’un cadre, d’une structure pour ce qu’un espace numérique queer peut, pourrait, ou devrait être.

LD : Queering the Map est un projet pouvant être qualifié de participatif, mais est-ce qu’il y a une forme de modération qui a lieu pour filtrer le contenu qui est publié ?

LL : Oui, le projet est modéré. Surtout pour éviter les discours haineux, les spams et le contenu dangereux. Ce dernier peut être défini par l’acte de donner le nom complet d’une personne — à moins que ce soit un personnage public — mais aussi des numéros de téléphone, des adresses, des adresses courriel. Ces choses sont bloquées de la carte.

Initialement, il n’y avait pas de processus de modération quand j’ai monté le projet, car je n’avais pas anticipé que Queering the Map prenne une telle ampleur. La plateforme a été plus tard spammée par des partisan·e·s de Trump. Il y a donc eu un besoin de mettre en place un système de modération.

Mais pour autant, le contenu n’est pas contrôlé ou modifié s’il ne comporte pas de propos problématiques. Peu importe ce que quelqu’un·e poste, tant que cela ne dépasse pas les règles de modération, ce sera publié. C’est juste que maintenant, cela prend un temps très long, car il y a énormément de personnes qui postent, et il n’y a pas assez de modérateur·rice·s pour faire ce travail. Il y a trois modérateur·rice·s et moi-même qui nous occupons de ça de manière plus ou moins constante. Il y a également des ami·e·s, et des gens que je connais qui aident lorsqu’ils·elles sont disponibles. Envisager un système de modération plus durable et efficace fait partie de la vision sur le long terme pour le projet, car pour l’instant ce n’est pas envisageable sous sa forme actuelle, notamment en termes d’investissement émotionnel que ce travail représente.

J’ai été inspiré·e par le fait de penser l’histoire comme étant opposée à l’Histoire, […] surtout pour une démographie de personnes dont les histoires sont souvent rejetées, écartées, niées, effacées de manière intentionelle

LD : Considères-tu Queering the Map comme une manière de transformer en mots et en images une ou des histoires queers ?

LL : Une conférence a été donnée en 2017 par Marlon M. Bailey durant laquelle il a déclaré que « la théorie queer est en train d’être construite par les personnes queers en tout temps, que ce soit considéré comme tel ou non par les institutions académiques ou les institutions en général ». J’ai été très inspiré·e par cela, notamment par le fait de penser l’histoire comme étant opposée à l’Histoire, et ce que cela signifie de penser à des expériences actives en tant qu’Histoire, surtout pour une démographie de personnes dont les histoires sont souvent rejetées, écartées, niées, effacées de manière intentionnelle. Essayer de s’éloigner de ce besoin d’historiciser les choses de manière grandiose ou factuelle était l’une des idées sous-jacentes du projet. Le pouvoir des récits change des vies. Entendre l’histoire de quelqu’un·e d’autre et éprouver de l’empathie ou pouvoir s’y reconnaître est tout aussi réel — si ce n’est plus réel — que n’importe quelle narration grandiose et historique.

Je suis donc intéressé·e par la manière dont ces deux choses entrent en jeux dans Queering the Map. Il y a en effet des postes très historiques avec un H majuscule, par exemple « c’est ici que cet événement historique a eu lieu », autant qu’il y a des choses comme « c’est ici que cet événement, historique dans ma propre vie, a eu lieu ». Et je veux démontrer que ces deux choses sont toutes les deux valides, et dignes d’être consignées, grâce aux publics potentiels qu’elles peuvent affecter.

LD : Pour continuer sur la notion d’inspiration, est ce qu’il y a d’autres plateformes qui t’ont inspiré·e?

LL : Je ne sais pas s’il y a une plateforme en particulier, je dirais tous les espaces différents présents sur Internet, dont beaucoup sont des entités détenues par de grandes sociétés, comme Facebook, Twitter, Instagram, etc… Ces espaces m’intéressent vraiment, mais je suis aussi intéressé·e par les critiques que l’on peut en faire, pour développer d’autres types d’espaces. Pour Queering the Map, l’inspiration serait donc des choses comme le pouvoir d’Instagram comme espace de représentation. Mais ensuite quels sont les écueils d’Instagram? Sinon des choses comme Twitter, une « machine à idées et à paroles », mais là encore quels en sont les limites?

C’était plus une tentative de développer des critiques de ces plateformes et corporations, et trouver comment, en déconstruisant ces structures, certaines parties peuvent être repensées pour créer un monde social, que l’on considère ou non Queering the Map comme un réseau social. Parfois je considère Queering the Map comme un réseau social, des fois je ne suis pas tout à fait sûr·e de cette définition. Mais c’est clairement inspiré par les critiques des plateformes de réseaux sociaux. Ça émerge en réponse à ce que je considère être les limites des réseaux sociaux prédominants, plutôt qu’être inspiré·e par quelque chose en particulier.

C’est quelque chose que je veux continuer à faire : […] prendre le monde digital de Queering the Map et le faire exister dans le monde physique pour un court instant, et rassembler les gens

LD : Pour conclure, est ce que tu as d’autres projets pour Queering the Map, ou d’autres projets indépendants?

LL : Oui, cet été, j’ai mis en place une exposition qui s’appelait « Queering the Map on Site ». C’était une réflexion de ce que cela signifiait de traduire Queering the Map en tant que communauté numérique, en endroit physique et temporaire. Cela a pris la forme d’une exposition de témoignages particulièrement marquants donnés dans le cadre du projet. Au même moment avait lieu un programme public dans le cadre duquel j’ai invité des personnes afin de parler des différents thèmes qui sont explorés par la plateforme. Ces personnes ont animé des ateliers, dans l’optique de créer des espaces pédagogiques queers alternatifs. Dans ce cas-là, à Concordia, il s’agissait d’interroger ce que cela signifie d’occuper temporairement une institution et créer, temporairement, un espace queer dans une institution.

Je pense que c’était l’un de mes projets favoris. Cela englobait et répondait à toutes les choses qu’Internet ne pouvait pas faire, toutes ses limites, comme par exemple la présence humaine sous sa forme corporelle, et ce que cela signifie de partager un espace avec des gens. Ce projet répondait totalement à ces questions. Et c’est donc quelque chose que je veux continuer à faire : plus de versions de ce projet « in situ ». Comment prendre le monde digital de Queering the Map et le faire exister dans le monde physique pour un court instant, et rassembler les gens.

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«Allez, montre que t’es un homme ! » ou encore, « t’es vraiment une fillette ». Sois un homme, un vrai. En plus de résonner dans la tête longtemps après avoir été entendues, ces moqueries, d’apparence anodine, révèlent un problème sociétal qui l’est beaucoup moins : tout ce qui ne rentre pas dans un idéal masculin, viril, est considéré comme ayant une valeur moindre aux yeux du monde. Il semblerait donc qu’il y ait des codes précis à appliquer et respecter pour être un (vrai) homme. À ces codes sont attelés un grand nombre de stéréotypes, souvent considérés comme positifs, comme l’indépendance, la capacité à diriger, la force physique et la résistance mentale. Ces attributs, dans l’imaginaire collectif, sont ainsi absents chez tous·tes les individu·e·s qui ne sont pas considéré·e·s comme « homme ». Pour être admirable et respecté, il faut être viril à tout prix. Une explication se trouve dans le mot « viril » lui-même, son étymologie découlant d’un terme signifiant « héros ». L’héroïsme serait donc une qualité purement masculine. Ainsi, toute personne présentant des aspects féminins serait automatiquement dénuée d’une forme de reconnaissance associée à l’héroïsme. En plus d’être excluant socialement, ce système de pensées génère nombre d’inégalités et de discriminations. Les réalités de cette exclusion sont multiples et marquées par le genre mais aussi par d’autres facteurs socio-économiques qui ne peuvent être ignorés.

Masculinité hégémonique

Cette conception de la manière d’être un homme est désignée par le terme de masculinité hégémonique, décrit notamment par la sociologue Raewyn Connell. Cette dernière entend désigner par ce concept l’idée d’un ensemble de codes qui doivent être respectés pour qu’un individu soit considéré comme un « homme ». Ce terme implique non seulement la supériorité de la masculinité sur le genre féminin, mais également sur les autres masculinités — considérées alors comme « masculinités subordonnées  ». Les démonstrations de cette masculinité attendue ont des conséquences non négligeables sur toute personne ne correspondant pas à des critères précis. Chaque personne ne rentrant pas dans ce carcan est automatiquement reléguée au statut de citoyen·ne inférieur·e, lequel est aussi affecté par d’autres formes d’oppression systémique. Cette masculinité idéalisée ne peut pas et ne doit pas être considérée comme universelle. Elle n’est incarnée que par un nombre limité d’individus placés sur un piédestal, présentés comme incarnant un idéal inatteignable. Malgré cela, la masculinité hégémonique a un pouvoir normatif non négligeable. Dans les sociétés occidentales, lorsque ces caractéristiques normatives ne sont pas présentées ou respectées par certain·e·s, ces dernier·ère·s ne sont plus considéré·e·s comme légitimes et peuvent faire face à des sanctions sociales, prenant souvent la forme d’insultes ou de rejet.

Ainsi se dessine une hiérarchisation à deux vitesses. La première a lieu entre les genres masculins et féminins. La deuxième prend place au sein même de la masculinité. Toute personne ne correspondant pas aux critères exacts de cette masculinité hégémonique — soit un homme cisgenre hétérosexuel blanc — est considérée comme inférieure à cet idéal. S’ensuit un classement des masculinités, celles comptant la plus grande part de féminin se trouvant au plus bas de la hiérarchie. Ainsi, le niveau de privilège se décline au sein de ce classement entre les deux pôles genrés. Il existe également un déséquilibre entre les masculinités dites subordonnées elles-mêmes. La classe sociale, la race, l’identité sexuelle sont elles aussi des sources de discrimination au sein même de cette hiérarchie de masculinités. Il est donc impossible de décréter une binarité entre masculinité hégémonique et masculinités subordonnées. En effet, entre en compte ici le principe d’intersectionnalité, soit le fait que différents aspects de catégorisation sociale — tels que le genre, la race, l’orientation sexuelle, la classe sociale — soient interconnectés, générant ainsi des systèmes d’oppression qui se renforcent. Ainsi, les effets négatifs de cette mise en avant de la masculinité peuvent être décuplés et atteignent un plus fort niveau de violence lorsque d’autres formes d’oppression y sont associées.

Toute personne ne correspondant pas aux critères exacts de cette masculinité hégémonique — soit un homme cisgenre hétérosexuel blanc — est considérée comme inférieure à cet idéal

Une construction structurelle

Apprendre ce qu’est un homme, ainsi que la place qui lui est attribuée, est un processus de socialisation qui démarre dès la petite enfance. Le sociologue Kevin Diter a étudié les relations genrées des jeunes enfants, notamment au cours de la scolarisation au primaire. Selon lui, il est par exemple possible d’observer une division au sein de l’espace de la cour de récréation, selon l’âge et le genre. En son centre se trouvent les enfants plus âgés, et pour la plupart de genre masculin, qui participent à des activités considérées comme typiquement masculines, comme les jeux de ballons ou d’autres activités physiques. En périphérie se trouvent les autres enfants qui ne souhaitent pas ou ne peuvent pas participer à ces activités. Les sujets de discussion ou les jeux et activités pratiqués par ces élèves sont alors considérés comme moins importants, moins centraux et entrent de fait dans la catégorie du féminin. La distribution de l’espace — tangible ou non — accordée à la masculinité hégémonique se dessine alors. Il en va de même d’une première division au sein même de la masculinité, fractionnée entre celle des garçons prenant part à ces activités centrales, et celle de ceux n’y participant pas.   

Cet apprentissage se poursuit tout au long de la scolarisation. Les normes de la masculinité hégémonique, intégrées progressivement et perpétuées par les élèves, sont parfois renforcées par les enseignant·e·s et le corps éducatif. Les garçons sont excusés pour certains comportements, simplement parce que  « ce sont des garçons ». La référence à la féminité, quant à elle, est utilisée majoritairement pour tourner en dérision et rabaisser. C’est donc à ce moment que la place accordée à la masculinité hégémonique continue de se développer. Cette dernière écrase petit à petit toute autre masculinité, ou féminité. L’espace occupé par les garçons dans la cour, dans les classes, ou encore dans les vestiaires est écrasant. Pour les personnes ne se conformant pas à celle-ci, les mécanismes d’adaptation mènent à se plier à des codes dans lesquelles elles ne se retrouvent pas et risquer l’exclusion sociale en plus de l’intériorisation de l’oppression.  La construction identitaire est donc rendue plus complexe. Chacun·e doit essayer de trouver sa place, en s’accommodant à celle occupée par la masculinité dominante.

L’université n’échappe pas à cette trajectoire de principes intégrés au cours de la scolarisation. En effet, même si certaines démarcations genrées se floutent, l’expression de la masculinité hégémonique est encore bien présente, mais de manière plus insidieuse. Certains stéréotypes sont reproduits, le cadre universitaire s’y prêtant particulièrement. Ainsi, l’idée de compétitivité masculine est souvent largement illustrée, tant dans les cours que dans les activités extrascolaires, comme les clubs, les associations ou la politique étudiante.

Si l’on doit à nouveau évoquer la notion d’espace tant verbal qu’académique, la place occupée par les hommes cisgenres hétérosexuels blancs — et donc la masculinité hégémonique — est considérable. Le temps de parole accordé — ou pris — par ces derniers durant les cours, souvent plus important que celui d’autres personnes, en est un indicateur. Une autre démonstration est dans la participation à des conversations prenant place durant certains cours, touchant aux identités mêmes d’autres personnes. Cette participation se fait souvent de manière très détachée, la discussion étant considérée comme un simple débat, effaçant ou réduisant ainsi les expériences d’autres personnes à une simple discussion, alors que celles-ci sont directement touchées par le contenu de ces dernières.

L’espace occupé par les garçons dans la cour, dans les classes ou encore dans les vestiaires est écrasant

Le contenu même de nombreux cours dispensés à l’université renforce cette influence de la masculinité blanche cisgenre et hétérosexuelle, la part d’auteur·rice·s et de personnes étudié·e·s appartenant à cette catégorie constituant l’écrasante majorité. Si certain·e·s professeur·e·s s’attèlent à diversifier leurs sources et sujets d’enseignement, la variété offerte dans les cours doit encore être renforcée.   

Hiérarchie multidimensionnelle

Cette hiérarchisation non seulement des genres, mais aussi des masculinités, est donc génératrice d’oppressions à plusieurs niveaux. Selon le chercheur Francesco Maria Morettini, la masculinité hégémonique est un phénomène global, se déroulant à des échelles individuelles mais aussi structurelles, ce qui rend une transformation positive extrêmement complexe. Les effets de la masculinité hégémonique peuvent être observés dans la politique locale, nationale et internationale mais aussi dans les pratiques militaires et la gouvernance économique. À l’instar de l’éducation, les milieux sportifs sont également le théâtre des effets de cette masculinité à un niveau plus individuel. De nombreux sports sont associés à un stéréotype masculin ou féminin. Une majorité de sports d’extérieur sont associés à l’idée de « sports d’homme », car ils s’inscrivent dans cette dynamique de division entre la sphère publique (associée à la masculinité) et la sphère privée (associée à la féminité). Le stéréotype de la compétition liée à la masculinité prévaut également. La compétition étant vue comme une démonstration publique, un spectacle, s’intègre là encore à la division public-privé.

Ainsi, pour pouvoir changer cette situation et renverser une hiérarchisation qui se manifeste de manière physique ainsi qu’idéologique dans chacune des strates de la société, il faut s’attaquer aux différents niveaux de cette structure. C’est donc pour cela que chaque acte compte : au niveau local, soit au sein des familles ou communautés ; au niveau régional, c’est-à-dire le pays ; et enfin au niveau global, avec ce qui est représenté dans les médias et dans les organisations commerciales internationales. La masculinité hégémonique se nourrit d’exclusion et de déséquilibre. D’un côté, les individu·e·s qui n’en remplissent pas les critères sont exclu·e·s de certains cercles, ainsi que de certains privilèges. À l’inverse, ceux qui sont dotés de caractéristiques propres à la masculinité normative se sentent souvent légitimes dans la plupart des environnements. La marginalisation sociale, sur une base genrée, peut représenter un risque pour les personnes n’appartenant pas à ce type de masculinité.

Déconstruire le concept de masculinité hégémonique commence donc par reconnaître ses effets.Ce n’est qu’en identifiant ces derniers qu’il pourra ensuite devenir possible de changer le processus de socialisation afin que ces rapports de domination soient atténués. Avancer vers une société plus égalitaire signifiera donc forcément de se tourner vers une socialisation moins genrée.

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L’exposition, présentée par la Fondation Phi, est une rétrospective de la carrière de l’artiste.

Suivre et être suivi

Les instructions de Yoko Ono, c’est le nom que porte la première partie de l’exposition. Le ton est donné, Yoko Ono invite, réclame, demande. Elle ne nous laisse jamais seul·e. Au détour des étages, ses demandes se font plus ou moins extravagantes, plus ou moins sensées. « Regardez le coucher de soleil, sentez la Terre bouger. » Je m’arrête un instant, regarde par la fenêtre. C’est vrai que je sens le sol bouger sous moi. Je passe à l’instruction suivante. Certaines sont plus concrètes. « Ajoutez de la peinture ». Du coin de l’œil, je cherche la personne surveillant les œuvres. Son sourire me confirme que je peux me saisir du pinceau et ajouter de la peinture verte à ce tableau, sec par endroits, recouvert de peinture fraîche à d’autres. La personne à côté de moi enfonce un clou dans une toile à grand renfort de coups de marteau. Une autre écrit un vœu qu’elle attache à un arbre. Nous suivons toutes et tous les directions de Yoko Ono.

Au fil des étages, le corps et tous ses sens sont mis à l’épreuve. Il n’y a aucun moment de répit. Même dans les escaliers, entre les étages de l’exposition, nous sommes suivis par une création audio de l’artiste. Celle-ci, extraite du morceau Fly, lui-même issu de l’album du même nom composé par l’artiste en 1971, reproduit le son d’une mouche en plein vol. C’est ainsi que la voix de l’artiste nous suit dans les escaliers, dans un mélange de sons entêtants.

Laisser la place

L’arrivée au troisième étage change l’atmosphère. Si jusque-là, la participation était privilégiée, cet étage sollicite davantage l’écoute. L’écoute de ces femmes, que les deux projets (Cut Piece et Debout, Arising) présentent, reprennent le rôle principal, reléguant celui des spectateur·rice·s au second plan. Cut témoigne d’une performance scénique de Yoko Ono qui, sur scène, permet aux spectateur·rice·s de découper ses vêtements. De l’autre côté se trouve Debout, qui prend la forme d’un mur recouvert de témoignages de femmes sur leur expérience de vie. Ces témoignages sont accompagnés d’une photo des yeux de la personne qui le donne. Si la première version de cette œuvre avait été présentée en 2013, l’ouverture aux témoignages a été reconduite en vue de l’exposition à la Fondation Phi en cette année 2019. L’appel demande à des femmes « de tout âge, de tous les pays » de témoigner d’un tort qui leur a été fait parce qu’elles sont femmes. Il n’y a pas d’autres instructions cette fois-ci. Il n’y a pas de filtre. Ces textes, dont les tailles, formes et langues varient, sont glaçants, tristes, mais aussi encourageants pour certains. Elles nous confient, les yeux dans les yeux, leurs secrets, leurs pensées, leurs regrets et leurs ambitions.

Quitter l’exposition donne l’impression d’y avoir passé des heures tant elle est captivante. Cette plongée dans l’univers de Yoko Ono permet de prendre conscience de l’étendue de son travail, tant d’un aspect temporel que thématique. Si l’aspect ludique de l’exposition pouvait risquer de lui donner un côté réducteur, ceci est rapidement contrebalancé par la portée des œuvres de Yoko Ono qui dépassent le simple attrait de la participation.

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L’aspect académique constitue aussi, évidemment, une composante importante de la vie mcgilloise et l’achat de livres de cours en début de semestre représente des frais conséquents. Combien d’étudiant·e·s se sont retrouvé·e·s parmi les étagères des librairies Paragraphe ou Le James, à chercher les livres d’occasions afin de réduire le prix total? Des élèves, comme Madeline Wilson VP aux affaires universitaires (p. 4), s’engagent pour l’accessibilité des ressources académiques. Certain·e·s professeur·e·s mettent à disposition de leurs élèves des contenus gratuitement. Cependant, beaucoup imposent une liste de lecture extensive, parfois composée de livres dépassant la centaine de dollars. En réaction à ces dépenses, les étudiant·e·s se tournent parfois vers le marché d’occasion qui prend souvent place en ligne, faute de solutions résolument économiques proposées par l’Université. En effet, le système de revente proposé par l’Université n’est pas toujours efficace, car il refuse certaines éditions trop anciennes (qui peuvent, selon le cours, toujours être utilisées), ou propose un prix de rachat des livres relativement bas. Ainsi, le nombre de livres d’occasion proposé à la revente dans la librairie affiliée à l’Université reste restreint.

Que comprendre donc de ces coûts? Si une partie de la population étudiante semble ne pas sourciller face à ces dépenses, rendre la vie de campus accessible nécessite que l’administration s’intéresse à ceux·elles dont les parents ne sont pas de potentiel·le·s investisseur·se·s. Le moment des cérémonies de remise des diplômes terminé, il semblerait que l’Université s’empresse de chambouler son campus du centre-ville, effaçant au passage les dorures que les nouveaux·elles alumni doivent garder comme ultime souvenir. McGill n’échoue pas à proposer des services divers à ses étudiant·e·s, que ce soit pour se nourrir ou pour s’équiper en ressources académiques. Au contraire, le campus s’étoffe presque chaque année d’un Starbucks ou d’un magasin officiel sur deux étages où l’on peut trouver des gourdes McGill produites par au moins trois entreprises différentes. En revanche, McGill échoue à proposer de réelles solutions économiques de qualité, qui ne disparaîtraient pas au gré de coups de marteau piqueur sur le campus, ou qui ne seraient pas le fruit de partenariats avec des sociétés à but lucratif. La vie à McGill, qu’elle soit dépensière ou non, coûte cher et l’on peut douter de la vigueur des efforts de l’administration pour y lutter.

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Parmi les quelques applications de rencontres réservées aux personnes queers, Grindr est sûrement la plus populaire. Lancée en 2009 sur les plateformes iOS et Android, l’application gagne rapidement en popularité, au point de totaliser aujourd’hui une dizaine de millions d’utilisateurs quotidiens. On peut maintenant considérer Grindr comme un espace d’homosocialisation, ou de socialisation LGBTQ+, c’est-à-dire un endroit où les personnes gays et LGBTQ+ se rencontrent et façonnent leurs identités avec celles et ceux qui leur ressemblent. L’application permet d’échanger avec, majoritairement, des hommes gays, dans le but de se rencontrer et potentiellement mener à des rapports sexuels. Sont proposés aux utilisateurs des profils selon leur proximité géographique. Contrairement à d’autres applications, rien n’empêche quelqu’un d’envoyer un message à une personne qui n’aurait pas montré son intérêt pour elle. Grindr est très peu associée au sérieux d’autres applications de rencontres, les rapports entretenus sur l’application étant  souvent légers et laissant une grande place à l’expression des désirs sexuels des utilisateurs. Si l’on peut entrevoir Grindr comme étant un élément majeur de la culture gay contemporaine, il est aussi important d’identifier les dangers que présente l’application.

Le parler Grindr

Au détour des bios– courts textes qui sont censés permettre de se présenter -, de nombreux utilisateurs précisent ce qu’ils recherchent. Pour ce faire, ils utilisent souvent un langage codé, avec des expressions bien particulières pour définir le genre de relation qu’ils recherchent. « Fun » (utilisée pour dire que l’on recherche seulement à s’amuser, et a une connotation sexuelle), « top » (actif), « btm »(passif), « vers » (versatile, polyvalent), « nsa » (no strings attached, « pas d’attachement émotionnel», ndlr) sont tout autant de mots ou d’abréviations  ayant une signification qu’il faut connaître pour naviguer sur Grindr. La liste est longue. Ces mots créent une catégorisation incessante. Il faut comprendre les mots qui définissent chaque type de personne pour pouvoir « entrer sur le marché ». Parce que c’est cela dont il s’agit : se décrire, se catégoriser, afin de  pouvoir devenir intéressant aux yeux des autres. Ainsi, quelqu’un ne peut intéresser un « top » que s’il est un « btm ». Sinon, à quoi bon parler, c’est une perte de temps.

Certains ne sont intéressés que par les « twinks », ces jeunes garçons, ou hommes ayant l’apparence de jeunes garçons, imberbes et longilignes. D’autres recherchent des « bears », ayant l’air plus âgés, avec une pilosité et un physique plus imposants. D’autres catégories pour décrire le physique sont également proposées par l’application. Cette dernière ne laisse d’ailleurs aucune illusion quant au fondement de l’engagement d’une discussion. Les conversations sont particulièrement ritualisées, une fois franchie l’étape de catégorisation initiale par le profil. Elles peuvent démarrer en prenant la forme d’un échange de salutations et de nouvelles. Mais d’autres approches prévalent également. Des photos sont envoyées, soit du visage, soit à caractère intime. La conversation s’éternise rarement. S’en suit une question récurrente : « Tu cherches quoi? ». La réponse détermine souvent si l’échange peut continuer ou non. Ne surtout pas avoir l’air de chercher quelque chose de trop sérieux. Essayer de ne pas avoir l’air trop léger non plus. Toujours rester ouvert au « fun ». Si l’autre est convaincu, la conversation peut continuer. Il faut alors envoyer des photos. C’est la condition suivante. D’abord, des photos où l’on est habillé. Parfois, des nudes (photos dénudées, ndlr) sont ensuite demandées. Si cet envoi de photo est refusé, la conversation risque de s’arrêter. Parfois, certains se montrent pressants, essaient une sorte de chantage. D’autres sont plus compréhensifs. Cette « vente » de photos représente en quelque sorte un passage obligé sur l’application.

Sur certains profils figure la mention « hors milieu ». Cela signifie que la personne en question ne fréquente pas d’autres personnes de la communauté LGBTQ+ et ne souhaite pas être associé à tous les clichés qui y sont associés. Pas question d’être une « folle », il faut avoir l’air très masculin, être un homme, un vrai. On recherche du « masc4masc » (masculin pour masculin). Pas question de montrer ne serait-ce qu’une once de féminité, de faiblesse. Rester en dehors de tout ça, rester hors milieu. 

Les conversations sont particulièrement ritualisées, une fois franchie l’étape de catégorisation initiale par le profil.

Grindr et homonormativité

Que ce soit dans les courts textes inscrits sur les profils des utilisateurs ou dans les messages reçus, il n’est pas rare d’être face à des discours oppressifs sur Grindr. Le tristement connu «No Fats, No Fems, No Asians, No Blacks » (« Pas de gros, pas d’efféminés, pas d’Asiatiques, pas de Noirs », ndlr) est devenu un adage des plus populaires sur l’application. Ses déclinaisons sont multiples et sont plus offensantes et oppressantes les unes que les autres. Si Grindr est vu comme un espace de liberté et d’expression pour les hommes gays, la réalité est moins rose : la plateforme sert souvent d’étalage à une masculinité et une homonormativité toxiques.

Le rejet des hommes dits efféminés sur Grindr est un symptôme évident d’une homophobie internalisée. Internaliser une oppression, c’est adopter les méthodes oppressives dont on a pu être victime, et intégrer les  stéréotypes et discriminations qui la caractérisent. C’est ne pas parvenir à déconstruire ce que l’on a pu subir, au point où on accepte et reproduit les mêmes schémas qui ont remis en question notre intégrité. Chez un homme gay cisgenre, internaliser l’homophobie signifie que l’on n’accepte qu’un unique type de masculinité, suivant des schémas très homonormés. Cette homonormativité passe par l’assimilation du modèle de l’homme gay que l’on voit le plus souvent représenté: blanc, plutôt jeune, issu d’une classe supérieure, souvent musclé et qui peut « se faire passer » pour un homme hétérosexuel. Il va donc sans dire que l’homonormativité est une pâle copie de l’hétéronormativité, rendant la queerness digestible pour la majorité adhérente aux modèles de genre classiques. Voir la communauté LGBTQ+ comme étant unifiée, emplie de tolérance et d’un respect aveugle fait en sorte que l’on ignore les oppressions que des hommes gay font très souvent subir. Les critères de masculinité sont souvent exprimés sur Grindr, et il est ainsi fréquent de se sentir inadapté de par l’expression de son genre.

Pour comprendre l’homonormativité sur Grindr, l’exemple du « No Fats, No Fems, No Asians, No Blacks » semble être le plus probant. L’adage rejette des hommes racisés, les personnes exprimant leur genre d’une manière plus féminine et les personnes grosses. À cette combinaison grossophobe, raciste et sexiste se conjugue souvent de la transphobie. Les personnes trans sont fréquemment exclues des espaces dits dédiés aux personnes LGBTQ+. L’imaginaire autour des utilisateurs de Grindr restant principalement binaire et cisgenre, il est choquant pour beaucoup de voir des hommes ou femmes trans en parcourant les profils de la plateforme. L’oppression des personnes trans prend en effet de multiples formes. Cette violence est parfois un peu plus pernicieuse lorsque ces personnes sont l’objet d’une fétichisation. Cela prend la forme de questions extrêmement déplacées, qui affectent les personnes trans au rang d’objets sociétaux incompris, réduits à leur éloignement des schémas de genre et de sexualité traditionnels.

Pour lutter contre l’oppression des personnes trans et non-binaires sur Grindr, les modérateur·rice·s de l’application ont mis en place des nouvelles catégories, plus inclusives. Il est donc possible maintenant d’indiquer ses pronoms et son genre. Sont aussi mises à disposition des définitions de termes qui pourraient ne pas être compris par une population moins éduquée sur les questions de genre et de sexualité. Dans le Centre d’Aide de Grindr, l’application répond à des questions comme « Que signifie être non-binaire? », « Si je suis trans et en difficulté, qui devrais-je appeler? », « Est-ce qu’une personne trans peut être gay? » Ces efforts sont étendus aux personnes séropositives, souvent rejetées dans les biographies de personne sérophobes, insistant sur le fait qu’elles ne veulent interagir qu’avec des personnes « clean ». Il est possible de rendre visible son statut VIH, et des explications sur le Sida sont proposées par Grindr.

Grindr a lancé en 2018 la campagne Kindr, (signifiant « plus gentil », ndlr). Une série de vidéos a été publiée par la plateforme, recueillant des témoignages de personnes utilisant Grindr qui ont été victimes d’oppressions sur l’application. Toutes disent à peu près la même chose. Bien que la plateforme donne la possibilité d’indiquer ses préférences, la frontière entre attirance et discrimination est souvent très mince. Donner la possibilité aux personnes de dire qu’elles ne sont intéressées que par les hommes blancs musclés, c’est renforcer l’oppression qu’imposent les standards homonormatifs. Grindr, étant un espace où l’on peut trouver des personnes qui nous ressemblent, devient un outil de socialisation assez important pour beaucoup de personnes queers. Il est important que la plateforme se réinvente pour ouvrir franchement ses portes à celles et ceux s’éloignant du schéma homonormé. La tâche n’est pas mince, car il s’agirait ici de refaçonner la culture que Grindr a créée dès ses débuts.

Le rejet des hommes dits efféminés sur Grindr est un symptôme évident d’une homophobie internalisée

Conséquences sur la santé mentale

Les espaces de socialisation réservés aux personnes LGBTQ+ sont peu nombreux. Lorsque l’on apprend l’existence de Grindr, on a espoir en l’application et ce que l’on pourrait en tirer. Faire des rencontres, trouver des personnes qui nous correspondent, se sentir inclus et accepté. Il peut donc y avoir une quasi-dépendance à Grindr pour beaucoup de jeunes hommes gays et jeunes personnes queers. Comment se détacher de Grindr si l’application n’a pas de substitut digne de ce nom? De plus, les schémas oppressifs présents sur Grindr ont des effets qui peuvent être destructeurs sur ses utilisateurs. Être mis face à une démonstration de masculinité toxique quotidienne et subir le rejet ou les insultes d’inconnus impactent l’état de santé mentale des personnes déjà opprimées.

Selon une étude de Stanford, environ 70% des hommes gays utilisent des applications comme Grindr pour se rencontrer. L’article « The Epidemic of Gay Loneliness », publié dans le Huffington Post en mars 2017 par Michael Hobbes, explore les dimensions de la solitude des hommes homosexuels. Il identifie Grindr comme étant un facteur de l’isolement de ces hommes, alors que l’utilisateur moyen passe environ 90 minutes sur l’application par jour.

L’usage intensif, ou non, de l’application place les utilisateurs dans une perpétuelle comparaison. Les photos y sont décryptées, les informations scannées, pour tenter de se faire l’idée la plus précise possible de l’interlocuteur inconnu. Les conclusions sur une personne sont tirées extrêmement rapidement, avec très peu d’informations à disposition. Ce besoin de plaire instantanément régit toute action sur l’application. Il y a une attente de répondre aux critères de l’autre et, pour ce faire, essayer de les deviner en avance. Souvent, cela implique de correspondre au « type » de personne qui intéresse l’interlocuteur, comme indiqué sur son profil ou rapidement mentionné dans la conversation. Si l’un des deux utilisateurs ne correspond pas aux attentes de l’autre, dans le meilleur des cas, l’un des deux cessera de répondre, dans le pire il bloquera l’autre. La brutalité de ce genre d’action peut être difficile à encaisser. Un tel rejet, vécu seul, devant un écran, est d’autant plus violent qu’inexpliqué. Malgré le fait que l’autre soit un inconnu, la soudaineté du geste peut facilement mettre à mal l’estime de soi. Cité dans l’article de Michael Hobbes, le chercheur et psychologue William Elder affirme même que l’application serait quasiment conçue pour détruire l’estime de soi. Pourtant, même si ce geste de rejet est vécu de manière brutale, chacun semble se sentir légitime de le reproduire. « Désolé de ne pas te répondre, on m’ignore aussi ». En fonctionnant ainsi, en acceptant et banalisant le rejet, les utilisateurs perpétuent cette dureté à laquelle ils font face.

Les utilisateurs de Grindr sont donc confrontés à un besoin de validation constant. Correspondre aux attentes des autres, être accepté, validé par ces derniers représente un but dont il est parfois difficile de jauger l’accessibilité. D’où l’obsession qui découle de ce système. Si l’on parle souvent de l’absurdité du besoin de validation créé par les réseaux sociaux « traditionnels » (comme Instagram, Facebook, etc…), Grindr, et le fait que l’application soit principalement réservée aux personnes LGBTQ+, ajoute une nouvelle dimension à cela. En effet, ce besoin de validation est plus profond, car il aborde les notions de sexualité et d’image de soi de manière plus poussée que dans d’autres situations.

Un autre problème récurrent concernant l’utilisation de Grindr, touchant également à l’estime personnelle, concerne la satisfaction qui peut être tirée de l’utilisation de l’application. En effet, si sur le moment les discussions ou les rencontres découlant de l’usage de l’application semblent être satisfaisantes et parfois stimulantes, il en résulte souvent un vide ou une frustration au cours de « l’après-rencontre ». Les nombreux points communs présumés avec un interlocuteur, ou l’image construite d’une personne sont souvent balayés lors des rencontres, ce qui peut mener à des sentiments très partagés, souvent négatifs.

Décloisonner les espaces pour les personnes LGBTQ+ doit passer par une déconstruction de la soi-disant tolérance aveugle de la communauté

Que faire de Grindr?

Si le portrait dressé de l’application dans cet article semble peu réjouissant, il reste nécessaire de célébrer un tel espace. Alors que notre génération tend peut-être vers plus d’inclusivité et de sécurité, il est souvent frustrant de voir les espaces qui sont réservés aux personnes LGBTQ+ ne pas évoluer aussi rapidement qu’on le souhaiterait. Décloisonner les espaces pour les personnes LGBTQ+ doit passer par une déconstruction de la soi-disant tolérance aveugle de la communauté. Reconnaître les normes oppressives de genre, de physique, de race, de classe sociale, d’état de santé mentale permet aussi de mieux se protéger face au rejet violent que peuvent procurer certains discours sur l’application.

C’est pour cela que l’application devrait tenter de développer un fonctionnement prônant un espace plus inclusif. Les utilisateurs, étant souvent aspirés par le fonctionnement et les codes de l’application, perpétuent ce schéma de manière quasi automatique. Il est donc nécessaire pour l’application de mettre en avant les efforts de sensibilisation et les tentatives d’instaurer plus d’inclusivité dont elle semble avoir initié la création. Ces efforts ne constituent cependant qu’un premier pas, et restent à poursuivre.

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Une exposition renversante

Dès la première salle, on se retrouve plongé dans l’univers du couturier. Les costumes de la pièce La tragédie de Macbeth créés par Mugler pour la Comédie Française et le Festival d’Avignon y sont installés. Ils sont mis en scène, avec au centre la robe de Lady Macbeth, qui prend la forme d’une cage dorée. Bref, impressionnant. Je poursuis ma visite. Les grands moments de la carrière de Thierry « Manfred » Mugler sont réunis dans la salle suivante. Aux murs, photos et vidéos illustrent les évènements importants de la vie de Mugler et retracent sa carrière, ses collaborations et les personnalités ayant porté ses créations. Les pièces exposées sont toutes plus sensationnelles les unes que les autres. On aperçoit même un hamburger serti de cristaux porté par l’un des mannequins. Pierres précieuses de toutes les couleurs, velours, mais aussi dentelle en caoutchouc, plastique fondu et remodelé parent les différentes créations exposées.

Bien que les mannequins soient immobiles, on a l’impression d’assister à un show, référence aux défilés de Mugler, qui se voulaient tous plus spectaculaires les uns que les autres. Que ce soit Lady Gaga dans ses clips Paparazzi et Telephone, David Bowie, Diana Ross, Céline Dion, Diane Dufresne ou encore Beyoncé, tou·te·s font partie de ces icônes ayant été habillées par le créateur. Thierry Mugler a également réalisé le clip de la chanson Too Funky de George Michael. L’exposition elle-même est grandiose. Les artistes designers et scénographes Michel Lemieux et Philipp Fürhofer, ainsi que la compagnie d’effets spéciaux Rodeo FX (qui a notamment en partie réalisé les effets spéciaux pour la série Game of Thrones), ont participé à l’élaboration des différentes salles, qui présentent chacune une ambiance qui leur est propre.

Cependant, petit à petit, je me rends compte qu’une impression étrange me suit depuis le début de ma visite. Les tailles des mannequins de plâtre sont systématiquement très fines et ne représentent pas la multiplicité réelle des corps. Pourtant, ce sont les pièces originales. En avançant à travers l’exposition, je cherche, en vain, des pièces moins ajustées. Quasiment tous les modèles présentés, tant sur les mannequins que sur les photos et vidéos, ont un physique identique. Les poitrines sont plates, les jambes longues et les tailles étroites. Ces pièces de haute couture ne se construisent que pour une idée du corps ultra-standardisé.

Un sexisme latent

En rentrant de l’exposition, je me renseigne pour mieux comprendre l’approche de Mugler. Le spectacle est une notion centrale de son travail. Un autre aspect qui revient régulièrement est la notion de femme forte, rendue puissante au travers de ses vêtements. Si souvent, les créations de Mugler ont été jugées provocatrices parce qu’elles exhibent les corps, de nombreux journalistes ont vu en elles plutôt  des symboles de la libération de « la femme ». Quoi qu’il en soit, ce privilège serait donc réservé uniquement aux femmes dont le corps correspond à la vision de la féminité selon Thierry Mugler, et plus généralement des hommes cis-genre blancs à la tête de l’industrie de la haute couture.

Encore plus lorsque les projecteurs se braquent sur ce sujet dans le cadre d’une exposition. Si le secteur de la mode semble se concentrer dans une bulle quelque peu élitiste, l’exposition Couturissime, en tentant de l’ouvrir à un public plus large, illustre encore une fois le manque d’inclusivité de cette sphère hermétique qu’incarne la haute couture. Il s’agit là d’un homme qui donne sa vision d’un physique féminin idéal et uniforme. Une première pensée me vient : Thierry Mugler, mais aussi plusieurs autres créateurs, comme Karl Lagerfeld, sont ou ont été ouvertement gays, comment peuvent-ils démontrer ces points de vue sexistes et réducteurs de la femme? La réponse est simple : l’un n’exclut pas nécessairement l’autre. J’ai toujours pensé qu’il existait une sorte d’empathie tacite englobant le combat pour la représentation des personnes LGBTQ+ (dont les hommes gays font évidemment partie) et les questions de représentations féministes. Sauf que orientation sexuelle ne rime pas nécessairement avec réflexion sur le genre.

Les agissements sexistes de ces derniers, notamment dans le monde de la mode, sont souvent excusés d’une manière ou d’une autre, employant souvent l’idée qu’ils ne sont pas attirés par les femmes, et donc qu’ils ne les sexualisent pas.

Beautés standards

Pourtant, une forme de sexisme est perpétuée par ces créateurs et passe parfois par autre chose que la sexualisation. Cette forme de sexisme s’opère au travers de l’exclusion de certaines femmes des défilés, de la possibilité, pour elles, de porter certains vêtements. Sont donc exclues des podiums les femmes qui font une taille supérieure ou égale à une taille 0 et les femmes âgées. On ne voit que très peu de personnes racisées, à l’exception de certaines dont la présence sert à rappeler que l’on tente un semblant d’inclusivité. Les femmes trans sont également très peu représentées. La « création artistique », souvent employée comme excuse, fait fi de toute autre considération. L’artiste, et particulièrement dans le cas de Thierry Mugler, se veut engagé d’une manière ou d’une autre. Ici, il affirme souhaiter l’émancipation de la femme grâce à la mode.  De par ces plateformes que les créateurs ont, et de par leur position, en tant qu’hommes, ils s’octroient la légitimité de déterminer ce qu’est une femme forte et émancipée, une femme libre. Pourtant, s’ils souhaitaient vraiment promouvoir cette émancipation, vraiment soutenir les femmes, alors pourquoi ne pas garantir ce soutien en représentant la diversité de ce que recouvre le terme « femme »?

La vision que Mugler propose du physique masculin n’est d’ailleurs pas particulièrement inclusive non plus. Les pièces masculines présentes dans la collection exposée semblent elles aussi faites pour un physique bien particulier. Exigence physique récurrente dans l’imaginaire collective, promue par l’industrie de la mode, mais aussi au sein de la communauté LGBTQ+, l’image d’un homme « beau » est celle d’un corps fin, aux muscles dessinés. Là encore, c’est exclusivement pour ce type de corps que Thierry Mugler semble avoir pensé ses créations.

La fin de Couturissime propose une ouverture sur l’exposition parallèle Montréal Couture, qui met en valeur le travail d’artistes locaux, comme Marie Saint Pierre, Philippe Dubuc, Denis Gagnon, mais aussi Helmer Joseph, Ying Gao, Marie-Ève Lecavalier, le duo Fecal Matter, et d’autres. Le travail de ces artistes offre une belle perspective, avec beaucoup plus d’inclusivité que l’exposition à laquelle j’ai assisté. Elle démontre qu’il est possible de laisser s’exprimer la créativité, l’esthétique, en étant moins excluant. Thierry Mugler a sûrement, en son temps, participé à travers ses défilés révolutionnaires à une certaine émancipation des femmes, mais il est temps de laisser place à plus d’inclusion et de représentation.

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Performance millimétrée

La salle est encore éclairée, le public s’assied, le silence se fait. Les cinq danseurs entrent dans la salle. La musique démarre, elle est forte et enveloppe tout. Les corps s’animent. Une chorégraphie millimétrée, dont chaque mouvement semble être pensé, ne laisse pas l’occasion de détacher le regard des danseurs, qui forment tour à tour un ensemble, puis éblouissent chacun de leur côté. Chaque corps est sublimé par le mouvement. Il n’y a aucun temps mort. Le jeu de lumière participe également à cette immersion totale du spectateur. Les danseurs nous emmènent avec eux dans un récit enthousiasmant. Les différents tableaux évoquent rapidement des situations familières. On se sent soudainement seul. Puis c’est comme si l’on entrait dans une discothèque, qu’on se noyait dans les corps, dans la musique. Tour à tour entourés, puis incompris, puis à nouveau entourés, mais seuls. Un sentiment d’urgence se dégage de la performance, qui semble dépeindre une indubitable lutte contre les autres et contre soi-même, contre l’incompréhension, pour l’acceptation. Cette émulation ne revêt cependant pas uniquement des aspects négatifs mais reflète aussi des moments de tendresse, de force, d’amour.

Autoportrait

Dans Dialogue, Wen Wei Wang nous raconte sa propre histoire. Immigrant au Canada, d’origine chinoise, le chorégraphe raconte sa vision de l’expérience de l’intégration. Grâce à la danse, il exprime cette difficulté à communiquer dans des langues et des cultures inconnues. Dans une entrevue accordée au Devoir, Wen Wei Wang affirme cependant que « ce n’est pas une pièce politique, ça parle de la vie des gens, de la vie d’individus  ». C’est ces instants de vie qui transparaissent de la mise en forme intelligente de la performance. Ils lient ces perceptions intimes de l’expérience du chorégraphe avec l’idée plus ample de construction d’une nouvelle vie. S’entremêlent d’ailleurs les thèmes de sexualité, de nationalité, le tout accompagné d’une réflexion sur l’importance de l’instant présent. L’artiste explique la composition exclusivement masculine du groupe de danseurs par le fait que cette dernière lui permet de trouver de la proximité avec sa propre expérience. 

Dialogue traite avec brio de questions que l’on nous exhorte souvent à exprimer avec des mots. La performance orchestrée par Wen Wei Wang nous met devant le fait accompli. Elle nous présente une approche qui repose plus sur l’instinct et le geste. L’absence de dialogues parlés permet une compréhension plus étendue, rendant universels les sentiments décrits. Il me semble aussi nécessaire de saluer une nouvelle fois la grande qualité de la mise en scène, ainsi que le talent des danseurs et du chorégraphe, qui ne font que souligner la portée de la performance.

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Qui est concerné?

Plus d’une trentaine de parents se retrouvent aux prises avec la justice. La plupart sont des personnes fortunées, leur permettant de dépenser des sommes allant de $15 000 à $75 000 afin de garantir l’admission de leurs enfants. William Rick Singer, conseiller d’orientation et désigné comme l’initiateur de cette technique de fraude généralisée, est lui aussi poursuivi en justice. En tant que conseiller d’orientation, il aurait notamment participé à l’élaboration de fausses biographies pour certain·e·s étudiant·e·s potentiel·le·s, falsifié des résultats d’examens et versé des pots-de-vin. Il a avoué avoir créé une sorte de « porte-arrière » afin de faciliter l’accès aux universités pour un nombre restreint d’étudiant·e·s potentiel·le·s. Enfin, des nombreux entraineurs sportifs de différentes universités, sont aussi accusés d’avoir été impliqués dans ces activités frauduleuses. Ils sont accusés d’avoir reçu plusieurs millions de dollars afin de faciliter l’accès aux universités.

Les universités concernées, soit Stanford, Yale, UCLA (University of California, Los Angeles), Wake Forest, Georgetown, l’Université du Texas, l’Université de San Diego et USC (University of Southern California) ne sont, quant à elles, pas poursuivies par la justice.

Un processus organisé

L’ampleur de ce phénomène a permis de mettre au jour un niveau de corruption plus ou moins soupçonné du système d’admission des universités états-uniennes. Les méthodes pour contourner le système traditionnel revêtent des formes variées. La première est le versement d’argent en échange d’une falsification des notes aux examens. La deuxième consiste à permettre à une autre personne de passer les examens à la place de l’étudiant·e concerné·e. Pour ce faire, des pots-de-vin ont été versés aux examinateur·rice·s, afin d’éviter tout risque de délation.

Enfin, l’un des recours repose sur le système d’admission lié aux performances sportives. Les dossiers de certain·e·s potentiel·le·s étudiant·e·s ont été falsifiés afin de les faire passer pour des sportif·ve·s de haut niveau. Ce processus a même mené à l’utilisation de montages photo des visages des étudiant·e·s sur le corps d’athlète, ainsi qu’à la création de performances sportives fictives.

Les médias américains dénoncent ainsi un profond dysfonctionnement du système d’admission aux universités. Les idées d’égalité des chances et de méritocratie sont ainsi remises en question. De nombreux témoignages d’étudiants ou d’étudiantes potentiel·le·s démontrent le choc créé par ces révélations, plus particulièrement pour ceux et celles issu·e·s de milieux plus modestes, qui doivent déjà faire face aux processus coûteux d’admission,  puis d’études.

Et le Canada?

Un tel phénomène pourrait-il se produire au Canada? Le système canadien prenant globalement plus en compte les notes obtenues lors du secondaire, ou du cégep pour le Québec, cela semble moins probable. Le mécanisme d’admission reposant sur le fait d’être athlète est également moins prévalent au Canada qu’aux États-Unis.

Cependant, certains médias canadiens comme Radio-Canada rappellent qu’il resterait essentiel de ne pas basculer dans une autocongratulation du système d’admission canadien actuel, et nécessaire de continuer les efforts ayant pour but de rendre accessibles les études universitaires à tous et à toutes.

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Situation politique instable

La précarité économique du Venezuela est due à un enchevêtrement de différents facteurs. L’un d’entre eux se désigne clairement comme étant lié à l’instabilité politique à laquelle fait face le pays. Nicolas Maduro a été réélu président en mai 2018 pour un nouveau mandat devant s’étendre jusqu’en 2025. Cette réélection a rencontré de nombreuses contestations, surtout de la part de l’opposition, mais aussi de la population. Son prédécesseur, Hugo Chavez, avait utilisé les revenus des ressources naturelles de pétrole du Venezuela pour développer d’efficaces politiques sociales, pour la santé ou encore l’éducation, lui permettant d’accéder à une relative popularité au sein de la population vénézuélienne. La chute du coût du pétrole au cours de son mandat a rendu la tâche plus difficile à Nicolas Maduro, qui a dû mettre en place d’ambitieuses réformes de l’économie vénézuélienne. Ainsi, pour lutter contre l’hyperinflation, la monnaie a été très fortement dévaluée. Cependant, ces réformes n’ont pas suffi à endiguer la crise économique émergeant dans le pays. 

La réélection du président Maduro est considérée par beaucoup comme illégitime. Cette contestation n’est pas uniquement partagée par des opposants internes, mais s’est d’ailleurs étendue au contexte international. Devant les problèmes engendrés par la crise migratoire vénézuélienne, plusieurs pays se sont rassemblés pour tenter de trouver des solutions. C’est dans cette optique que le « Groupe de Lima » a été créé. Rassemblant initialement douze pays américains, dont le Canada, ce regroupement a pour but de parvenir à une sortie de crise. La légitimité de Nicolas Maduro est d’autant plus mise à mal que Juan Guaidó a été reconnu comme « président intérimaire » par le Canada, mais aussi par les États-Unis, le Brésil, l’Argentine et le Guatemala, entre autres. Son accession au pouvoir, qui aurait, selon certains, été orchestrée en partie par les États-Unis, avec la participation du Canada, rend la situation politique d’autant plus instable.

Économie pétrolière à la dérive

Cette instabilité politique ne permet pas au gouvernement vénézuélien de trouver  réponse aux problèmes économiques auxquels fait face le pays. L’économie vénézuélienne était jusqu’alors concentrée sur la production de pétrole, avec 96% de ses revenus provenant de l’industrie pétrolière. Cependant, en 2009, puis de manière plus importante en 2014, le prix du pétrole en qualité de matière première a chuté. Les revenus du Venezuela sont alors devenus moins réguliers. Le manque de diversité de l’économie a rendu toute tentative de relancement difficile. En amont de la crise migratoire généralisée, c’est d’abord une partie de la population plus aisée qui a quitté le Venezuela, en avion ou en train. C’est seulement plus tard que le reste de la population, jusqu’aux classes les plus pauvres, a commencé à quitter le pays dans l’espoir de trouver de meilleures conditions de vie dans les pays voisins.

Cependant, les difficultés présentes au Venezuela semblent poursuivre les citoyen·n·e·s même lorsqu’ils·elles fuient le pays. Toute démarche administrative est compliquée. Obtenir un passeport vénézuélien est devenu très difficile, le gouvernement n’en délivrant plus. Les passeports s’achètent à prix d’or, bien hors de portée de nombreux·ses Vénézuélien·ne·s. Or, afin de réguler les flux de migrant·e·s, de plus en plus de pays voisins du Venezuela demandent aux voyageur·se·s d’être en possession du document de voyage, et effectuent des contrôles plus réguliers et plus stricts.

Voyager, mais à quel prix ?

L’Organisation des Nations Unies dévoilait en juin 2018 qu’environ 2,3 millions de citoyen·ne·s vénézuélien·ne·s (la population totale du Venezuela étant de 33 millions d’habitant·e·s) s’étaient réfugiés dans des pays d’Amérique latine, ayant comme destinations majeures la Colombie, le Brésil, l’Équateur et le Pérou. Ces pays, et notamment les villes frontalières, doivent faire face à un flux considérable, sans avoir nécessairement les infrastructures requises pour mener cette mission à bien.

Les villes de Cúcuta et de Maicao, deux villes colombiennes, proches de la frontière, témoignent des conditions de voyage  ainsi que des difficultés d’accueil des migrant·e·s. Les frontières de la Colombie sont toujours ouvertes, cependant les programmes d’accueil ont été revus à la baisse depuis le début de la crise migratoire. En effet, le programme de séjour temporaire, jusqu’alors offert par la Colombie, permettant aux migrant·e·s d’accéder au marché du travail, à la santé et à l’éducation, a été annulé. Aujourd’hui, les migrant·e·s vénézuélien·ne·s n’ont plus accès qu’à trois nuits sous un toit. Après cela, ceux·celles-ci doivent trouver une autre alternative, dépendant de leur ressort. Pour de nombreuses personnes, cela se traduit par la rue. Après les trois premières nuits, quasiment tout devient payant pour ces dernières : les toilettes publiques sont payantes (entre 25 et 75 cents canadiens), tout comme les douches publiques (50 cents). Les migrant·e·s vénézuélien·ne·s fuient la malnutrition et la pénurie de médicaments et d’articles médicaux de base, mais se retrouvent parfois dans de pires conditions après avoir quitté le pays. Une déclaration recueillie par La Presse auprès d’une réfugiée vénézuélienne en Colombie résume bien cette situation : « On peine à nourrir nos enfants, alors que nos proches au Venezuela attendent qu’on leur envoie de l’argent. »

Cette crise migratoire menace de nombreux droits humains, entre autres le droit à l’identité. La communauté internationale est accusée d’ingérence à plusieurs aspects. L’implication de pays comme le Canada et les États-Unis permet de douter de leurs réelles intentions quant à la recherche de solutions face à la crise migratoire. La population vénézuélienne semble se retrouver prise dans un étau entre son gouvernement et des forces extérieures au pays, et subit les conséquences, parfois violentes, de cette confrontation. L’attention internationale reste distante, et la couverture médiatique ne paraît pas suffisante pour attirer une sympathie internationale, et donc générer des actions concrètes.

Le Délit, journal étudiant, ne prétend pas avoir d’accès officiel à ce qui se passe présentement au Venezuela. Cependant, nous avons jugé important de traiter cet évènement crucial pour le pays et qui nécessiterait plus d’action de la part de la communauté internationale.

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