À l’occasion de cette journée, l’Université McGill a organisé la quatrième édition de l’événement «Skàtne Entewathahìta» ou «Nous marcherons ensemble» devant le pavillon de la Faculté d’éducation. Plusieurs membres du corps professoral, autochtones ou impliqué·e·s dans les initiatives autochtones de l’Université, ont pris la parole. Des performances musicales d’artistes autochtones ont été réalisées, suivies d’un salon d’information interactif mettant de l’avant les initiatives autochtones au sein et au-delà de l’Université.

Après la reconnaissance territoriale, plusieurs orateur·rice·s se sont succédé·e·s pour discuter du thème de l’éducation comme solution pour la réconciliation et pour témoigner de leurs expériences. Denis Wendt, professeur assistant au Département de psychopédagogie et de psychologie du counseling de la Faculté d’éducation, a rappelé les paroles de Murray Sinclair, ancien commissaire en chef de la Commission de vérité et réconciliation du Canada : «L’éducation est la clé pour la réconciliation (tdlr). » Marie-Hélène Pennestri, professeure assistante au sein de la Faculté d’éducation, a ensuite rappelé que l’éducation n’est pas seulement le temps passé en classe, mais englobe aussi la culture en général (musicale, littéraire, cinématographique) et les expériences vécues et entendues. Ainsi, «promouvoir la réconciliation par l’éducation», c’est aussi, selon elle, repenser «les outils pédagogiques» pour qu’ils «reflètent l’histoire de ces enfants et de ces familles» qui ont été marqués par le système des pensionnats autochtones.

«Beaucoup de la réthorique est positive, mais n’est pas suivie par l’action»

Denis Wendt, professeur assistant au Département de psychopédagogie et de psychologie du counseling

Le Délit a rencontré Stephen Peters, directeur du Bureau d’éducation des peuples Inuits et Autochtones de l’Université McGill, un des programmes présents sur place. Il nous a rappelé l’importance que des «organismes comme McGill construisent des partenariats robustes avec des organisations autochtones». Son programme, offrant plus de 50 cours mcgillois au sein de communautés autochtones au Québec en partenariat avec ces dernières, en est un exemple.

«La réconciliation est une ligne infinie»

Aneeka Anderson, l’une des intervenantes lors de la cérémonie, étudiante inuite à McGill et assistante en communication au sein des Initiatives Autochtones (un programme créé pour fédérer les projets des communautés autochtones à McGill), nous a dit que cette journée représente pour elle «un temps de réflexion pour voir comment nous pouvons avancer». Selon elle, «il faut travailler sur le système éducatif» et «instruire les gens pour leur rappeler les conséquences du système des pensionnats autochtones et leurs impacts persistants». «Il reste beaucoup de travail à faire, mais le premier pas a été fait», a‑t-elle ajouté. De son côté, Denis Wendt a rappelé que «la réconciliation est une ligne infinie (tdlr) » et que «dans notre contexte, beaucoup de la rhétorique est positive, mais n’est pas suivie par l’action». Il faut donc, selon lui, assurer «la responsabilité des politiciens» vis-à-vis de leurs déclarations et de leurs engagements, car c’est «par le haut que les choses les plus importantes peuvent arriver». En effet, sur les 94 appels à l’action du rapport final de la Commission de vérité et réconciliation du Canada, livré en 2015, seuls 13 ont été mis en œuvre. Ce comité, créé en 2008 par le gouvernement canadien, avait pour mission de sensibiliser la population aux séquelles du système des pensionnats autochtones et de livrer ses recommandations pour avancer vers la réconciliation entre les communautés autochtones et tous les Canadiens.

«C’est mentalement, physiquement, émotionnellement épuisant de devoir se battre pour prouver que nos vies comptent»

Lara Kramer, artiste multidisciplinaire et chorégraphe issue de la nation Oji-Crie

«Chaque enfant compte»

Cette cérémonie a été suivie par la deuxième édition de la marche «Chaque enfant compte» (Every Child Matters) organisée par le Foyer des femmes de Montréal et Résilience Montréal, à laquelle l’Université a invité ses étudiant·e·s à prendre part. Le Délit s’est rendu sur place. Steve McComber, un aîné de la nation Kanien’kehá:ka y a prononcé le mot d’ouverture: «Je pense qu’une fois que la vérité sera connue, ça aidera les gens à se rencontrer et à se réconcilier. On ne peut pas changer ce qui est arrivé dans le passé, mais
on peut certainement travailler pour améliorer le futur (tdlr) ». Cette Journée nationale de la vérité et de la réconciliation doit donc «commémorer et faire connaître au monde entier ce qui est arrivé», a‑t-il souligné. Cet événement est selon lui un début positif: «Quand j’entends le premier ministre parler du jour de la vérité et de la réconciliation, je me dis “très bien”, mais ce n’est que le début». Lara Kramer, artiste multidisciplinaire et chorégraphe issue de la nation Oji-Crie, a ajouté dans son discours: «Nous amenons la vérité, mais c’est mentalemment, physiquement, émotionnellement épuisant de devoir se battre pour prouver que nos vies comptent (tdlr) ».

Dans l’un des derniers discours, Elisapie Isaac, autrice, compositrice, interprète et réalisatrice inuite a déclaré «ne pas vouloir perdre cette humanité à laquelle [elle] veut encore croire au Québec». «On est peut-être malades, mais avec le temps, peut-être dans quelques générations, on va être guéris. Mais, pour aller vers cette guérison, on a besoin d’être entendus» a‑t-elle conclu.

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Une campagne électorale polarisée

Mohammad Mansoor a lancé la discussion en demandant si la campagne électorale provinciale 2022 a été réellement ennuyante comme certain·e·s l’avaient affirmé en début de campagne. «Plusieurs enjeux importants ont été soulevés», s’est lancé monsieur Montpetit. «Il y a eu beaucoup plus que la question de qui sera la prochaine opposition officielle à la CAQ», a ajouté Holly Cabrera. «Il s’agit d’une élection à cinq courses. L’électorat a un large éventail de choix et il reste à savoir sur quoi il faut faire pression : les changements climatiques? Les thèmes de la diversité et de l’inclusion? », a renchéri Allison Hanes.

Les panélistes s’entendaient également sur les enjeux les plus marquants de la campagne, soit les changements climatiques et l’immigration. Questionné·e·s si les partis n’ont pas saisi l’urgence de la situation, Jonathan Montpetit a répondu: «Certains partis considèrent les changements climatiques comme une opportunité économique. Cela masque le fait que des décisions très difficiles doivent être prises dès maintenant. Pour moi, ce moment a souligné à quel point le thème de l’environnement est traité de manière conflictuelle par les partis». Holly Cabrera a ajouté que, malgré le fait que Québec solidaire soit le parti qui parle le plus de la lutte contre la crise climatique, certain·e·s trouvent qu’il ne va pas assez loin, ce qui démontre la complexité de la polarisation autour de la question environnementale.

«Il y a une grande polarisation autour de la question environnementale»

Holly Cabrera

Le thème de la santé n’a pas été mis de l’avant autant que prévu lors de la campagne électorale. De plus, les enjeux autochtones ont eu une faible présence dans les débats. Tous·tes s’entendaient pour dire que ce manque d’attention est symptomatique d’un phénomène structurel où les Québécois·e·s font encore preuve de beaucoup de déni quant à la responsabilité du gouvernement provincial par rapport aux situations vécues par les communautés autochtones, au racisme systémique, et à l’histoire coloniale du Québec. Mohammad Mansoor leur a par ailleurs demandé d’expliquer l’absence d’un enjeu central autour duquel se serait orientée la campagne. Pour les panélistes, contrairement aux prédictions de plusieurs analystes, cette élection ne confirmera pas totalement le changement de polarisation autour de l’axe souverainiste et fédéraliste vers l’axe gauche et droite.

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2,3 millions d’ouvrages relocalisés

Lancé en 2012, le projet Fiat Lux se veut la réponse de l’administration de l’Université aux besoins changeant de sa communauté étudiante. L’Université prévoit commencer les travaux de réfection du complexe bibliothécaire McLennan-Redpath en 2024, sans être en mesure de fournir une date précise pour le début des rénovations. Le projet, qui fera passer la capacité de la bibliothèque de quelques 3 000 places à un peu plus de 5 000, implique une décentralisation d’une bonne partie des ouvrages de la bibliothèque vers un bâtiment hors campus à Salaberry-de-Valleyfield. Les livres qui demeureront sur le campus seront ceux publiés dans les 10 dernières années, ceux empruntés dans les cinq dernières, et ceux faisant partie d’une liste d’ouvrages sélectionnés par les étudiant·e·s et le corps enseignant. Les ouvrages relocalisés seront disponibles pour emprunt par les étudiant·e·s avec un délai de 24 heures. La fin de la construction de l’installation, qui accueillera environ 2,3 millions de livres, est prévue pour l’été 2023.

Le déplacement des livres doit débuter au courant de la même année et durer de six à huit mois. En conséquence, les ouvrages relocalisés seront rendus inaccessibles pour consultation ou emprunt au cours de cette période.

«L’entièreté du complexe McLennan-Redpath sera rendue inaccessible au public»

Pas de plan défini pour répondre aux inquiétudes des étudiant·e·s

Selon la doyenne Guylaine Beaudry, le projet de construction sur le campus pourrait s’étaler sur près de trois ans, au cours desquels l’entièreté du complexe McLennan-Redpath sera rendue inaccessible au public. Le 13 septembre dernier, le McGill Tribune rapportait que la fermeture envisagée de la bibliothèque générait des inquiétudes chez les étudiant·e·s mcgillois·es. Pour Laura Baek, étudiante au baccalauréat à la Faculté de gestion Desautels, la fermeture de la bibliothèque «ne semble pas idéale (tdlr)». «La bibliothèque [McLennan-Redpath] est l’endroit principal sur le campus, mis à part les salles de cours, où les étudiants peuvent aller rencontrer d’autres étudiants pour réviser. […] Ne pas avoir cet espace ne serait pas optimal», a‑t-elle partagé au McGill Tribune. Interrogée quant aux plans de l’Université pour minimiser l’impact de la fermeture des locaux sur la communauté étudiante, la nouvelle doyenne des bibliothèques n’a pas été en mesure de clarifier précisément quelles mesures seraient mises en place. «C’est au cœur de nos préoccupations, mais on est pas encore rendus au point où on peut parler des détails», a‑t-elle indiqué. Elle a toutefois assuré que l’Université ferait «tout […] pour proposer un plan de transition pour les places d’études». Guylaine Beaudry a maintenu que les travaux sur le campus n’auraient aucun impact sur l’offre des services de la bibliothèque ni sur l’accès à ses collections. L’administration compte beaucoup sur la réouverture de la Bibliothèque Schulich de Sciences Naturelles, Sciences de la Nature et de Génie, fermée pour rénovations depuis mai 2019, afin de compenser la perte temporaire de 3 000 places d’étude. Cette dernière prévoit rouvrir ses portes en juin 2023, sous la forme d’une bibliothèque à vocation essentiellement numérique où les étudiant·e·s de toutes les facultés pourront profiter d’installations technologiques de pointe.

Questionnée quant aux mesures qui seraient mises en place pour minimiser l’impact des travaux au niveau de la pollution sonore et visuelle sur le campus, Guylaine Beaudry a mentionné que «les mesures habituelles» telles que le contrôle du son seraient de mise. «Mais il faut être honnête», a‑t-elle ajouté, «un projet de construction, c’est un projet de construction».

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«Serions-nous captif·ve·s de notre volonté primaire de se moquer d’autrui?»

Bien que le concept de joie malsaine puisse paraître comme la source du charme de ce genre télévisuel, les téléspectateur·rice·s de télé-réalité et des chercheur·se·s seraient en désaccord avec cette proposition. Selon Katherine Sender, professeure à l’Université de Cornell et autrice du livre The Makeover: Reality Television and Reflexive Audiences, la Schadenfreude ne peut rendre compte de toute l’histoire de ce genre. Au terme de l’observation et du questionnement de plusieurs candidat·e·s qui auraient visionné certaines scènes de télé-réalité, la Pre Sender infère l’idée que les téléspectateur·rice·s seraient plutôt sympathiques envers les participant·e·s des émissions. Selon l’étude de Sender, lorsque des situations gênantes sont télévisées, les téléspectateur·rice·s éprouvent non pas un plaisir malicieux, mais un sentiment de mépris envers ce qu’il·elle·s identifient comme la tendance à l’exploitation abusive de la production. Ainsi s’efface la conception de la Schadenfreude comme force de captivation de la télé-réalité, et l’horizon de la pertinence et de l’intérêt de ce genre s’élargit.

Aperçu de la télé-réalité

Le genre de la télé-réalité est le plus souvent associé à des émissions dont les thèmes centraux sont le drame et l’amour. La recherche de son «âme sœur» ou de «l’amour de sa vie» est l’objectif prédominant de ce type d’émissions. Au Québec, Occupation Double, qui se veut le délice des cégépien·ne·s, incarne le mieux ce stéréotype. En France, on pourrait parler des Anges de la téléréalité, ou bien du Bachelor chez nos voisin·e·s du sud. La télé-réalité n’est pourtant pas limitée aux émissions de ce type, et vous aurez sans doute en tête bon nombre d’exemples de séries qu’on pourrait qualifier de télé-réalités et dont les caractéristiques diffèrent amplement des émissions mentionnées précédemment. Survivor, Cops, Star Académie, ou même l’illustre série Keeping up with the Kardashians, lorsqu’on les compare avec les premières émissions mentionnées, sont dans leurs principes des émissions vastement distinctes. Ces émissions n’ont plus comme élément central l’amour, mais plutôt la survie sur une île (Survivor), le quotidien de policier·ère·s (Cops), une compétition de chant (Star Académie) ou la vie de riches Américain·e·s.

«La séparation d’une représentation fidèle de la réalité apparaît davantage à ce moment»

La façon de conceptualiser la télé-réalité est donc un défi avec lequel Dre Misha Kavka de l’Université d’Amsterdam a du mal: «Les émissions qui entrent dans le cadre de la télé-réalité sont si différentes les unes des autres qu’elles rendent toute définition très floue. Cela pose bien sûr des problèmes pour revendiquer son statut de genre télévisuel singulier (tdlr) ». Dans son livre Reality TV, la Dre Kavka propose trois grandes ères qui auraient formé la télé-réalité telle que nous la connaissons.

La première période de la télé-réalité puiserait son inspiration dans le documentaire. En effet, les premières itérations de la télé-réalité ont tendance à brouiller les frontières entre les genres. Leurs sujets étaient la mondanité et les interactions routinières et semblaient mieux se conformer à l’étiquette de télé-réalité. «Ces premières émissions de télé-réalité ont cherché à produire du divertissement à partir des banalités de la réalité», conclut la Dre Kavka. Ces émissions différaient toutefois du documentaire en ce qu’elles consistaient non pas à informer l’auditoire, mais plutôt à divertir les téléspectateur·rice·s en s’appuyant sur des personnalités pittoresques et des conflits interpersonnels. La séparation d’une représentation fidèle de la réalité apparaît davantage à ce moment, sans pour autant que les situations ou les personnes figurantes ne soient considérées comme «artificielles» par les téléspectateur·rice·s. C’est avec l’arrivée des émissions Survivor et Big Brother dans le début des années 2000 que Dre Kavka détermine la transformation de la télé-réalité vers une nouvelle et deuxième ère. L’artifice prend alors un rôle plus important: l’environnement des participant·e·s n’est plus de l’ordre de l’ordinaire ou du banal, mais est plutôt constitué de circonstances fabriquées dans le but de promouvoir le divertissement par les conflits interpersonnels. À titre d’exemple, Survivor est une émission qui largue les participants sur une île tropicale sauvage. Un élément central de l’artificialité de l’environnement est la compétition qui y est introduite. Les tensions y sont exacerbées par l’affrontement des intérêts des participant·e·s. On trouve dans ces émissions un élément dont l’objet sera repris par de nombreuses séries et documentaires, soit l’expérimentation sociale. Shattered, dont la prémisse consiste à rassembler dix concurrent·e·s et de récompenser la personne qui saura rester éveillée le plus longtemps, est l’une de ces émissions qui représente bien la télé-réalité de la deuxième ère. La série Shattered, qui n’a duré qu’un an, se distingue des télé-réalités actuelles, celles de la troisième ère, par le caractère de ses participant·e·s. La Dre Kavka décrit cette ère comme n’étant plus tournée vers des sujets ordinaires, mais plutôt vers «la fabrication de la célébrité à partir du quotidien (tdlr) ». Les participant·e·s sont conscient·e·s que leur présence est télévisée, et également conscient·e·s de la célébrité que peut leur apporter cette opportunité. En conséquence, il·elle·s n’agissent plus comme des personnes «ordinaires», mais cherchent plutôt à plaire aux téléspectateur·rice·s dans l’espoir d’être propulsé·e·s vers la célébrité. «Célèbre parce qu’elle est célèbre», la famille Kardashian serait le porte-étendard de ce phénomène qui sévit au sein de la télé-réalité de troisième génération. Le but de participer à l’émission n’est plus nécessairement de gagner une prime, mais bien de se démarquer pour décrocher un contrat pour une compagnie de shampoing.

«Le but de participer à l’émission n’est plus nécessairement de gagner une prime, mais bien de se démarquer pour décrocher un contrat pour une compagnie de shampoing»

Le changement qui s’opère en cette troisième ère est intéressant parce qu’il n’est pas orchestré par les réalisateur·rice·s des émissions. Alors que le changement de la première à la deuxième ère est issu de l’imposition de nouvelles règles et d’artifices, celui de la troisième ère provient des participant·e·s, et particulièrement d’une culture qui récompense parfois l’extravagance par la célébrité.

Télé-réalité et culture

Un peu à l’image de la pilule placebo, qui produit des effets alors même qu’on sait qu’elle n’est que placebo, notre consommation de la télé-réalité, même si nous savons qu’elle ne représente pas fidèlement la réalité, façonne notre culture. Particulièrement en ce qui concerne la culture personnelle et partagée, on peut remarquer les différents impacts de ce genre. Un premier aspect de l’impact de la télé-réalité sur la culture serait l’image qu’elle peint de certains milieux sociaux. Certaines émissions de la première ère sont encore et toujours diffusées et tendent vers une certaine authenticité. C’est le cas de Cops, une émission qui suit des policier·ère·s aux États-Unis au travers de leurs journées. Le visionnement d’une émission comme celle-ci expose une certaine réalité des policier·ère·s américain·e·s et forme donc la perception des téléspectateur·rice·s par rapport à cette réalité. L’artifice, bien qu’il ne soit pas aussi perceptible que dans d’autres télé-réalités, réside toujours dans ces émissions en considérant la volonté des spectateur·rice·s. En effet, le·a réalisateur·rice n’a aucun intérêt à exposer les moments les plus routiniers de l’occupation policière, comme l’attribution d’une infraction mineure. La connaissance de l’artificialité de l’image transmise n’empêche pas non plus son effet. À défaut de connaître une réalité plus saillante de l’expérience des policier·ère·s américain·e·s, la représentation que l’on a de leur métier puise au sein même des codes de la télé-réalité. Le même argument pourrait être avancé pour des télé-réalités d’autres ères. Ne connaissant Calabasas qu’au travers de l’image projetée de cet arrondissement dans Keeping up with the Kardashians, à quelle autre image un individu doit-il faire appel lorsqu’est évoqué ce lieu?

«Les participant·e·s sont conscient·e·s que leur présence est télévisée, et également conscient·e·s de la célébrité que peut leur apporter cette opportunité»

Un autre impact culturel qu’aura la diffusion de ce genre d’émissions, c’est que la télé-réalité se veut un excellent véhicule pour des stéréotypes populaires. Un exemple donné par Kristen Warner, de l’Université de l’Alabama, est la représentation de la femme noire dans plusieurs télé-réalités du début des années 2000. Ces séries auraient choisi de mettre de l’avant certaines images qui consolident les stéréotypes de la femme noire en la plaçant dans l’une des trois catégories suivantes: «la mère, la “femme noire en colère” et l’épouse ou la petite amie sexualisée (tdlr) ». Par le choix de mise en scène des figurant·e·s dans une série donnée, le·a réalisateur·rice sélectionne certaines images et, dans le cas du début des années 2000, il·elle fait aussi le choix de télédiffuser des stéréotypes néfastes. La télé-réalité, comme la plupart des médias, reste toutefois un outil qui peut servir à affaiblir ces stéréotypes en fonction du type de réalisation choisie. À titre d’exemple, Queer Eye est une série qui tente de s’affranchir de certains préjugés associés à la communauté LGBTQ+. Queer Eye est à son essence une émission de transformation dans laquelle les stylistes s’identifient tous·tes comme «queer». Ce sont les nuances illustrées entre les différent·e·s stylistes qui contribuent à déconstruire les stéréotypes associés aux personnes de cette communauté. Bien que certain·e·s aient toutefois critiqué l’émission pour avoir conservé certains traits stéréotypés, sa présentation de réalités «queer» multiples et différentes est un exemple de l’ouverture que peut amener la télé-réalité.

«La consommation de situations et d’attitudes sociales, même si elles ne sont qu’artificielles, n’est pas sans rapport avec la culture de masse»

La nature «sociale» de la télé-réalité influence aussi les comportements sociaux. Les relations entre les individus sont un aspect essentiel de ce genre qui, comme mentionné précédemment, divertit les téléspectateur·rice·s en s’appuyant sur les personnalités et les conflits interpersonnels. La consommation de situations et d’attitudes sociales, même si elles ne sont qu’artificielles, n’est pas sans rapport avec la culture de masse. Les tensions entre les participant·e·s, les manières dont il·elle·s se parlent et dont il·elle·s réagissent et les motifs de leurs gestes – qui sont souvent expliqués à l’auditoire – sont tous des éléments qui influencent la perception des téléspectateur·rice·s quant aux rapports sociaux. Lorsqu’une personne est éliminée de l’émission par le vote des autres participant·e·s, on comprend que la manière dont cette personne a agi n’a pas plu aux autres, ou encore qu’il s’agit d’un vote stratégique pour se débarrasser d’un·e concurrent·e. Que le·a téléspectateur·rice soit en accord ou pas avec l’attitude des figurant·e·s, il·elle est nécessairement influencé·e par la perception et le jugement des autres figurant·e·s sur le plateau.

«La télé-réalité reprend les mêmes archétypes et paraboles déjà présentes dans des mythes et légendes; elle les adapte et les modifie pour les incarner à travers les figurant·e·s dans leurs émissions»

L’arrivée des réseaux sociaux au milieu des années 2000 et leur croissance au cours des 15 dernières années ont permis à la télé-réalité de renforcer son impact sur nos comportements. Les nombreux commentaires et publications sur Twitter en réaction à tel ou tel épisode alimentent non seulement l’engouement pour une série, mais servent également de jugement populaire quant aux attitudes ou aux comportements qui y sont montrés. La médiatisation des interactions au sein des télé-réalités est dorénavant sujette au consensus des réseaux sociaux et le jugement se fait de manière d’autant plus marqué s’il est appuyé par des millions d’autres téléspectateur·rice·s.

La télé-réalité comme stratégie narrative

L’introduction d’un environnement artificiellement compétitif au sein de la télé-réalité amène de nouvelles possibilités. La production va par exemple exploiter les personnalités respectives des participant·e·s afin de construire des schémas narratifs qui vont dans leur sens. Une histoire ou un récit au terme duquel les participant·e·s se verront accompli·e·s est la stratégie narrative qu’adopteront une grande majorité des productions.

«La télé-réalité, par le reflet qu’elle dépeint de la société, exacerbe notre tendance à l’auto-représentation, c’est-à-dire la volonté de vouloir se donner en spectacle»

Le défi est une partie intégrale du genre, qu’il se présente dans le cadre d’une compétition entre figurant·e·s comme dans Survivor, ou même au sein des émissions où le·a participant·e cherche l’amour de sa vie. La progression de l’individu alors qu’il affronte les épreuves le séparant de son objectif, aussi banal qu’il soit, est souvent accompagné d’une voix hors champ rehaussée par une trame sonore épique. La Pre Sender remarque qu’une technique narrative est particulièrement chérie par les réalisateur·rice·s de télé-réalité: le récit de «l’histoire rédemptrice de la honte au salut (tdlr) ». C’est par son mélange d’émotions tant négatives que positives, au travers des hauts et des bas d’un·e participant·e, allant de ses humbles origines à son triomphe, que la télé-réalité inspire son auditoire. Les séries de télé-réalité «musicales» ou de «spectacle de talents» comme La Voix ou America’s Got Talent sont d’excellents exemples d’émissions qui mettent à profit la rédemption des participant·e·s. Ces séries présentent souvent leurs participant·e·s de manière humble et ordinaire, parfois presque honteuse, afin que leur prestation inattendue soit encore plus extraordinaire et magique. C’est le retournement de situation soudain qui fait de la rédemption un récit si touchant.

«La frontière entre réalité et télé-réalité s’amincit à mesure que chacun·e a la possibilité de devenir le·a réalisateur·rice de sa propre réalité»

La rédemption comme outil narratif pour évoquer le pathos du public est pourtant loin d’être l’invention de la télé-réalité. En tombant dans le cliché, on pourrait même dire que c’est un procédé qui «existe depuis la nuit des temps». La télé-réalité reprend les mêmes archétypes et paraboles déjà présentes dans des mythes et légendes; elle les adapte et les modifie pour les incarner à travers les figurant·e·s dans leurs émissions. La particularité de l’efficacité de son utilisation au travers de la télé-réalité réside dans la proximité de cette rédemption. En présentant des figurant·e·s qui nous sont proches pour la plupart, notre affinité avec eux·lles rend leur transformation plus vibrante et inspirante. La consommation d’une grande quantité de télé-réalités narratives, surtout lorsqu’elles mettent en scène des figurant·e·s très semblables au public, pourrait avoir un impact sur la vie personnelle des téléspectateur·rice·s.

La télé-réalité au quotidien

La télé-réalité, par le reflet qu’elle dépeint de la société, exacerbe notre tendance à l’auto-représentation, c’est-à-dire la volonté de se donner en spectacle. Ce phénomène, observable à l’échelle des réseaux sociaux comme BeReal, une application qui incite ses utilisateur·rice·s à prendre en photo un moment de leur quotidien dans une limite de temps précise, devient en quelque sorte une autre forme de télé-réalité. Dans ce contexte, la fonctionnalité de devoir publier une photo dans un certain laps de temps est déviée. Les utilisateur·rice·s ont l’option de prendre leur BeReal au moment désiré. La frontière entre réalité et télé-réalité s’amincit à mesure que chacun·e a la possibilité de devenir le·a réalisateur·rice de sa propre réalité.

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Le Délit (LD) : Le CNDT offre deux services: la danse-thérapie et la danse adaptée. Quelle est la différence entre les deux?

Anna Aglietta (AA) : Lorsqu’on parle de danse-thérapie, on parle vraiment d’une thérapie par le mouvement plutôt que par la parole, par exemple. On n’apprend pas la technique de la danse, mais plutôt, on utilise les mouvements en tant que formes d’expression afin d’atteindre certains objectifs liés au mieux-être global des gens. Les objectifs en danse-thérapie peuvent être très variés: au début de chaque projet, nous nous asseyons avec les intervenant·e·s de ceux-ci puis nous établissons ensemble ce que nous allons travailler, comment nous allons travailler ensemble, et quelles approches seront favorisées, afin que les séances de danse-thérapie soient vraiment bénéfiques pour les participant·e·s. Par exemple, récemment je suis allée dans un CHSLD pour un projet de danse-thérapie pour des personnes atteintes de troubles neurocognitifs tels que l’Alzheimer et de la démence. Dans ce projet, nous essayons d’utiliser la danse pour ralentir un peu la progression de la maladie, mais aussi pour créer de petits moments de connexion, parfois de deux secondes, d’autres fois de cinq minutes, entre les participant·e·s et le·a danse-thérapeute ou les intervenant·e·s. La mobilité et la forme physique sont aussi un peu travaillées.

Un autre projet de danse-thérapie du Centre a lieu dans une école pour enfants autistes, et là, la danse-thérapie sera plutôt utilisée afin de travailler la conscience du corps à l’interne et dans l’espace. L’expression non-verbale est aussi travaillée avec ces enfants, surtout avec les enfants non-verbaux·les, avec qui nous allons notamment travailler la reconnaissance et la gestion des émotions.

La danse adaptée, de son côté, c’est vraiment un cours de danse récréatif, mais qui est adapté aux besoins d’une population particulière. Par exemple, le Centre offre des cours de ballet pour enfants autistes, des cours de danse Broadway pour des personnes avec de la trisomie ou des déficiences intellectuelles. On a aussi des projets de danse adaptée dans des écoles pour jeunes autistes ou d’autres avec des personnes plus âgées. C’est vraiment une pratique de loisirs, mais dans un environnement plus sécuritaire qu’un cours de danse traditionnel, puis adapté aux besoins d’une certaine population.

«La profession de danse-thérapeute est relativement nouvelle au Canada, et elle est encore en émergence»

LD: Une recommandation d’un·e professionnel·le de la santé est-elle nécessaire pour participer à une séance de danse-thérapie?

AA: Non, nos cours publics sont ouverts à toutes et à tous, mais la majorité des participant·e·s sont choisi·e·s par les institutions avec qui nous avons des partenariats. Par exemple, nous travaillons avec des centres communautaires qui offrent des services variés tels que des cours de danse-thérapie avec le Centre. Malheureusement, la profession de danse-thérapeute n’est pas reconnue au Canada. Le Centre suit donc les standards américains de la American Dance Therapy Association pour assurer la formation de danse-thérapeutes au Centre ainsi que pour notre offre de services. Il y a cependant une association de danse-thérapie au Canada qui travaille actuellement à faire reconnaître la profession.

LD: Le Centre rencontre-t-il des obstacles en raison du fait que la profession de danse-thérapeute n’est pas encore reconnue au Canada?

AA: Oui et non. Oui, car pour nos projets destinés au grand public, ce n’est pas tout le monde qui peut se permettre de participer à nos cours, comme ils ne sont pas remboursés par les assurances, contrairement aux séances de psychothérapie qui, elles, peuvent l’être par exemple. Une autre barrière causée par cela est que la danse-thérapie est aussi moins connue en général du grand public. La profession de danse-thérapeute est relativement nouvelle au Canada, et elle est encore en émergence; certains organismes ne connaissent pas du tout ce que le Centre fait, donc il y a aussi beaucoup de travail d’explications et de présentations à faire, mais la recherche aide beaucoup de ce côté-là, afin d’aider à démontrer les bienfaits de la danse-thérapie.

LD: Selon vous, la danse-thérapie est-elle suffisamment accessible au Québec pour celles et ceux qui en ont besoin?

AA: Je dirais que ça dépend. En ce moment, le CNDT a une vingtaine de projets et l’on travaille avec plusieurs organismes communautaires ainsi que du milieu de la santé qui rendent nos services de danse-thérapie accessibles à leurs membres. Par exemple, les personnes vivant avec des déficiences intellectuelles peuvent s’inscrire à nos cours à travers l’Association de Montréal pour la déficience intellectuelle. On offre aussi présentement un cours de danse-thérapie avec la Société Alzheimer de Montréal, un cours qui est gratuit pour les personnes vivant avec la maladie d’Alzheimer. Pour les gens qui ne sont pas desservis par l’un de nos partenaires, par contre, la danse-thérapie est beaucoup moins accessible, car il faudra donc, la plupart du temps, s’inscrire à un cours privé, et cela devient plus dispendieux.

«La danse-thérapie permet de se concentrer sur le ressenti plutôt que de tenter de rationaliser les émotions à travers la parole»

LD: À quoi ressemble le déroulement typique d’une séance de danse-thérapie ou de danse adaptée?

AA: C’est très varié, et cela dépend beaucoup de la clientèle. Je ne suis moi-même pas danse-thérapeute, mais je dirais que ce que les séances ont en commun, est qu’elles débutent toutes par une période de présentations de tous·tes les participant·e·s, car créer un lien de groupe est toujours très important. Ensuite, il y a un échauffement, suivi d’une partie où les objectifs des groupes sont travaillés, et c’est vraiment la partie qui varie le plus d’un cours de danse-thérapie à l’autre. Il peut y avoir des chorégraphies, du travail individuel, ou encore en groupe ou en dyade. Pour finir, il y a un retour au calme, qui est une partie un peu plus méditative. Et selon les groupes, car ce n’est pas possible pour tous les groupes, il y a aussi une petite discussion de fin où l’on échange ensemble sur le déroulement de la séance, et sur l’expérience de chacun·e.

Avec les enfants et les personnes âgées, les séances durent habituellement de vingt à trente minutes, mais en moyenne les séances durent environ une heure. La régularité des séances est aussi très importante. Comme, par exemple, pour la psychothérapie ou un cours de ballet, une seule séance n’apportera pas de grands résultats, donc nous essayons d’offrir à chaque groupe des séances au moins une fois par semaine sur une période d’au moins 10 à 12 semaines lorsque le financement des projets rend cela possible, mais certains projets peuvent aussi durer jusqu’à un an, en excluant les vacances.

LD: Comment la danse-thérapie permet-elle de complémenter les autres services de thérapie que vous avez mentionnés plus tôt, tels que la psychothérapie par exemple?

AA: La danse-thérapie fait beaucoup appel au corps. Nous avons tous un peu tendance à exprimer nos émotions par nos corps, que ça soit juste en gagnant parfois en rigidité, ou en renfermant nos émotions dans nos corps. Avec la danse-thérapie, on travaille donc l’expression des émotions à travers le corps, sans avoir nécessairement à utiliser des mots. La danse-thérapie permet de se concentrer sur le ressenti plutôt que de tenter de rationaliser les émotions à travers la parole. Souvent, nous travaillons aussi avec des populations qui ne vont pas nécessairement exprimer verbalement leur ressenti pour des raisons diverses, et donc la danse-thérapie devient d’autant plus gagnante.

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Le film débute en avertissant le public que malgré le fait qu’il soit basé sur des faits réels, il est important de se rappeler qu’« il s’agit d’une fiction qui n’offre pas de commentaire sur une affaire juridique». Par contre, force est d’admettre que le film joue beaucoup avec le réel en incluant des discours du président Hollande et plusieurs extraits vidéos des chaînes télévisées françaises commentant les évènements en arrière-plan. Par ailleurs, le film semble tenter de se rapprocher de la réalité de par l’utilisation délibérément minimaliste de la musique et du bruit de fond.

Silence, on tourne!

Alors que dans de nombreux films, le son n’est qu’un élément banal à travers lequel le récit est transmis au public, ici, il s’agit plutôt d’un élément fondamental qui est instrumentalisé de par son intensité, sa quantité et sa synchronisation pour arriver à diverses fins. Pendant toute la durée du long-métrage, l’ambiance est étrange, ce qui peut amener le spectateur à ressentir un certain inconfort. Parfois, il règne un calme troublant considérant le récit qui est raconté alors qu’à d’autres moments, le film semble manquer de sons pour accompagner les images à l’écran. Plusieurs conversations semblent également dépouillées de tout effet sonore de fond, alors que l’on entend que les voix des acteurs. Il y a si peu de bruit de fond par moments que l’on peut entendre des pas, voire même des respirations. Loin d’être un manque d’assiduité au montage, ce sentiment de vide, d’absence sonore, est délibéré et semble avoir pour intention de placer le spectateur dans la peau des enquêteurs en rapprochant les scènes de la réalité.

«Parfois, il règne un calme troublant considérant le récit qui est raconté, alors qu’à d’autres moments, le film semble manquer de sons pour accompagner les images à l’écran»

Un autre aspect que l’on ne peut s’empêcher de remarquer dans Novembre, c’est l’alternance répétée et brusque entre bruit et silence. Le silence est utilisé à plusieurs fins. Il est premièrement invoqué par le président Hollande, qui invite à commémorer les victimes de ces tueries en observant une minute de silence. Le silence dans ce cas-ci invoque le respect et la réflexion. Le silence est également invoqué alors que les enquêteurs vont recueillir le témoignage des victimes blessées dans les hôpitaux. Une des victimes dans le long-métrage dit: «Je m’étais caché derrière une table, je ne voyais que leurs pieds, il y en a un qui avait des baskets orange flashy. Et après, le silence.» Pour le public, dans les jours suivant ces attaques, le son s’intensifie à travers la grande couverture médiatique, mais pour les victimes dans le long-métrage, le silence s’intensifie. Lorsqu’on perd un être cher, son absence est un silence. Lorsqu’une ville est prise d’assaut et que les gens ont peur de se rassembler, de retourner sur des terrasses ou au théâtre, c’est le silence qui l’emporte. De plus, lorsqu’on s’interroge sur la cause de ces attentats et que l’on n’obtient pas de réponses, c’est le silence qui occupe tout l’espace. En outre, le silence semble aussi être utilisé dans Novembre pour augmenter l’effet de choc. Si tout au long de la projection, l’auditoire est habitué à peu de bruit, alors il sera encore plus ébranlé d’entendre une explosion retentir. À plusieurs reprises dans le long-métrage, le silence prépare le terrain pour le bruit, qui n’est jamais bon signe. Enfin, le silence peut également être interprété comme étant une référence au silence radio en ce qui a trait à l’enquête en cours dans le film. Alors que la projection se concentre sur les cinq jours qui ont suivi les attaques, l’investigation qu’elle relate durera plusieurs années et s’étendra sur quatre continents dans 25 pays différents.

«Si tout au long de la projection, l’auditoire est habitué à peu de bruit, alors il sera encore plus ébranlé d’entendre une explosion retentir»

La pression monte

Le film fait vivre à son auditoire une multitude d’émotions, en explorant notamment la psychologie des policiers, des suspects ainsi que des collaborateurs de l’enquête présentée dans Novembre. Si certains décident de se mettre à l’écart de l’enquête en raison de la charge émotionnelle qu’elle implique, d’autres ont du mal à contenir leur colère. C’est notamment le cas du personnage de Fred, le chef de cette division policière, qui s’emporte envers un suspect en le frappant au visage. De manière générale, on peut également observer que l’équipe d’enquêteurs entretient une méfiance vis-à-vis de la population. Dans Novembre, tous peuvent être perçus comme suspects, ce qui amène les investigateurs sur de nombreuses fausses pistes. Sous forte pression et en manque de temps, des tensions font éruption entre les différentes branches du système des forces de l’ordre. Certains personnages manifestent à maintes reprises leur mécontentement face aux procédures bureaucratiques qui freinent et compliquent le processus de recherche. Ce sont des défis qui s’ajoutent les uns par-dessus les autres et qui vont compliquer la découverte et l’arrestation des terroristes, alors que la France entière attend des résultats.

Difficile de plaire à tous

D’une part, le spectateur est placé dans la position des équipes d’escouade anti-terroriste, ce qui est fort intéressant, mais d’autre part, il y a certains moments du film où le récit semble s’éterniser et tourner en rond au fur et à mesure que l’on interroge des suspects qui ne mènent à rien de concret. Malgré le fait qu’il s’agisse d’une fiction, on peut tout de même accorder à Jimenez le fait qu’il ne fait pas usage de sensationnalisme ou d’exagération des faits. Par contre, il faut souligner que, par moments, le film semble encore nécessiter du travail au montage dû au choix stylistique sonore. L’utilisation modeste du son est bien réussie dans la mesure où elle apporte l’effet escompté et concentre l’attention de l’assistance sur le récit principal, mais force est d’admettre que cet élément ne plaira pas nécessairement à tout le monde. Par conséquent, ce qui fera la singularité de ce film pour certains sera considéré comme sa faiblesse pour d’autres. Ultimement, Novembre replonge l’auditoire dans un épisode douloureux mais essentiel à se remémorer de l’histoire française.

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La soirée commence en musique. Stéphanie Pothier, mezzo-soprano habituée des opéras contemporains, interprète le premier extrait dans le rôle de Marguerite Yourcenar. Elle est accompagnée par la pianiste Holly Kroeker, nouvellement diplômée de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Montréal. Les premières notes suffisent à évoquer la nature de l’œuvre: une voix puissante, un style sobre, un opéra qui se démarque par sa simplicité. Bien que l’absence d’un orchestre se fasse quelque peu sentir, la musique parvient à nous transporter dans l’univers émotionnel de Yourcenar, l’écrivaine, mais également la femme assumée.

Au fil du spectacle, six pièces nous sont présentées par les solistes principaux de l’opéra Yourcenar – Une île de passions. À la performance de Stéphanie Pothier s’ajoutent celles de la soprano Kimy McLaren dans le rôle de Grace Frick et du baryton Hugo Laporte dans le rôle de Jerry Wilson. Leur performance émouvante insuffle de la vie à une soirée autrement banale.

«Les premières notes suffisent à évoquer la nature de l’œuvre: une voix puissante, un style sobre, un opéra qui se démarque par sa simplicité»

À l’encontre du moment «concert», la portion «rencontre» de cette introduction à l’opéra est quelque peu décevante. L’absence de la librettiste Hélène Dorion, qui était dans l’impossibilité de se joindre à la rencontre, s’ajoute à celle de la regrettée Marie-Claire Blais. Dans une tentative légèrement maladroite de parer à ce manque, des entrevues filmées datant de plusieurs mois nous sont projetées sur écran blanc. L’image est floue et le premier extrait trop long pour ce type d’événement.

Bref, l’approche multimédia n’arrive pas à compenser l’absence de celles qui ont non seulement écrit, mais également imaginé l’opéra inspiré de la vie de Marguerite Yourcenar. La discussion avec le compositeur Éric Champagne, quant à elle, est intéressante, mais par moments trop technique pour les spectateurs qui s’y connaissent peu en composition musicale. En ce qui concerne les questions posées par Pierre Vachon, visant à s’interroger sur la place de l’opéra dans l’art contemporain, elles ne font que frôler la surface d’un sujet qui mérite d’être approfondi.

Dans son ensemble, le concert-rencontre Yourcenar – Une île de passions m’a laissée sur ma faim. C’est peu cher payé en considérant qu’il est difficile de trouver à Montréal un concert intime d’opéra sans avoir à vider son portefeuille. Le temps passé à espérer une conversation plus stimulante en aura valu la peine, ne serait-ce que pour avoir entendu Stéphanie Pothier chanter la scène finale de l’opéra, où l’on voit le personnage de Yourcenar faire enfin la paix avec sa solitude.

Erratum: Dans une version antérieure de ce texte, Le Délit relayait que le concert-rencontre avait été animé par Winston McQuade et que la mezzo-soprano Stéphanie Poirier interprétait le rôle de Marguerite Yourcenar. En fait, la soirée était animée par Pierre Vachon, et le rôle de Marguerite Yourcenar était interprété par Stéphanie Pothier. Le Délit regrette ces erreurs.

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Né à Paris en 1991, Antoine Valentinelli, dit Lomepal, n’en est pas à son coup d’essai. En 2017, déjà, l’album Flip avait autant fait parler de lui pour sa prose mélancolique et survoltée que pour sa photographie de couverture façon William Klein, avec le chanteur posant en sublime travesti, comme Gainsbourg autrefois. Le succès est immédiat, et se confirme en 2019 avec Jeannine, album dans lequel il exprime son ambition de se hisser parmi les plus grand·e·s artiste·s de la musique française. Trois ans plus tard, c’est chose faite: Lomepal est un artiste au sommet, dont l’existence s’est transformée et la musique aussi.

«Lomepal est un artiste au sommet, dont l’existence s’est transformée et la musique aussi»

Avec Mauvais ordre, le tempo ralentit, et la multiplication des effets sonores laisse place à une clarté musicale et une acoustique épurée. Ce qui domine désormais dans tous les morceaux, c’est sa voix, le beau timbre grave d’un rappeur qui «ne rappe presque plus, mais chante de mieux en mieux» (Le Monde). Il impose son texte en douceur, par la seule force de ses mots, en ne conservant souvent qu’une mélodie très simple qu’il épouse et magnifie ; comme dans «Maladie moderne», un «guitare-voix façon 90s» (France Inter) qui évoque la solitude de la vie moderne.

Ce qui tranche avec les albums précédents, ce sont aussi les thèmes abordés. À 30 ans, Lomepal semble en effet moins assuré, mais plus sincère. Finis les dysfonctionnements d’une famille psychotique et les gargarismes d’un jeune homme trop sûr de son talent: Mauvais ordre vire souvent au cynisme et à l’autodépréciation. Lomepal raconte les déboires d’un personnage fictif et se raconte lui-même: l’histoire d’un homme, seul, obsédé par une fille sans identité claire, et que l’on croise par images, à différents moments de sa vie. Loin d’être sombre cependant, le disque est parcouru par la puissante envie de vivre qui habite le musicien depuis qu’il a failli mourir dans un violent accident de voiture en 2019. «Cette vie est horriblement belle, profitons avant de finir dans le cahier de Light», lance-t-il ainsi au début d’« Hasarder».

«Mauvais ordre vire souvent au cynisme et à l’autodépréciation»

La spécificité de Mauvais ordre tient surtout à l’éclectisme des genres explorés et des inspirations. Malgré quelques faiblesses, comme le titre «50°» qui peine à se démarquer, la magie de l’album prend. En empruntant certains airs aux Beatles, en s’inspirant de l’écriture de Julian Casablancas (The Strokes), et en ayant recours à des instruments aussi divers que l’orgue, le piano ou le clavecin, Lomepal expérimente.

Il trace son chemin loin du rap où sa notoriété est née vers un genre proche de la variété française (notamment son superbe «Decrescendo»), et prouve – s’il fallait encore le prouver – qu’en musique les frontières n’existent pas. Doucement mais sûrement, Lomepal imprime son style mélancolique et moderne dans la complexité.

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Mahsa Amini, originaire de la région du Kurdistan, rendait visite à sa famille à Téhéran lorsqu’elle a été arrêtée le 13 septembre dernier pour «port de vêtements inappropriés» par la soi-disant police des mœurs iranienne. La police alléguait qu’elle ne portait pas son hijab correctement, ce qui constitue une infraction du code vestimentaire strict en place en Iran depuis 1979. La jeune femme de 22 ans est décédée à l’hôpital trois jours après son arrestation. Selon la police, elle a souffert «d’une insuffisance cardiaque soudaine», dite d’être causée par «des problèmes physiques antérieurs».

Dans une entrevue accordée à la BBC Perse, le père de la victime a partagé que Mahsa Amini n’était pas en mauvaise santé. Des témoins lui avaient également confié l’avoir vue être battue en garde à vue. En effet, selon des militant·e·s, la jeune femme aurait souffert d’une blessure à la tête lorsqu’elle a été mise en détention. Les autorités iraniennes, qui continuent de nier ces accusations, ont toutefois promis d’ouvrir une «enquête».

En Iran, les manifestations à l’encontre du régime iranien persistent. De Téhéran à Montréal, les manifestant·e·s prennent les rues en solidarité avec Mahsa Amini pour contester la République islamique de l’Iran, le régime dictatorial et théocratique en place depuis plus de 48 ans.

Un contexte de répression

La mort de Mahsa Amini «n’était pas choquante», a partagé Pedram, un manifestant sur place mardi dernier. En effet, cette vague de manifestations a eu lieu presque trois ans après une série d’émeutes anti-régime contestant l’augmentation du prix du carburant annoncée par les autorités iraniennes. La répression orchestrée par la République islamique fut d’une ampleur inédite, engendrant le décès de 1 500 personnes en moins de deux semaines, selon une enquête de l’agence Reuters.

«On veut juste être vus et entendus»

Pedram, un manifestant

Linda, qui a quitté l’Iran pour le Canada depuis plus de huit ans maintenant, a exprimé un sentiment de culpabilité vis-à-vis de ses proches qui résident en Iran: «Je me sens coupable d’être ici quand ils doivent faire face à tout ça», a‑t-elle partagé au Délit. En Iran, selon l’organisation de surveillance de cybersécurité NetBlocks, des interruptions de connexion au réseau Internet sont observées depuis le 19 septembre dernier. «J’ai peur, je n’ai reçu qu’un “je vais bien” de mon oncle depuis la mort de Mahsa», a exprimé Pedram.

Parmi les manifestant·e·s présent·e·s mardi dernier, plusieurs brandissaient des affiches avec des photos de victimes de la répression en Iran. Tout au long de la chaîne humaine sur la rue Sherbrooke, on pouvait entendre de nombreux slogans dont les plus scandés étaient: «Dis son nom: Mahsa Amini» et «Femme, vie, liberté» et leurs variants en anglais et en farsi. Tout autour de la planète, où les contestations anti-régime ont lieu, un geste se répète: les manifestantes coupent leurs cheveux en signe de solidarité avec les femmes iraniennes.

Un gazouillis qui fait du bruit

Dans un gazouillis du 22 septembre dernier, un compte Twitter appartenant à Soroosh Shahriari, un chargé de cours à l’Université McGill et candidat au doctorat affilié au Département des études juives, a fait l’apologie du régime iranien. Dans ce gazouillis, qui a été supprimé depuis sa publication, Soroosh Shahriari partageait: «Comme il va être bon et réconfortant de vivre l’exécution des dirigeants moudjahidines arrêtés dans les récentes émeutes». Moudjahidine, un terme qui signifie littéralement «faiseur·se de djihad», se rapporte dans ce contexte aux manifestant·e·s qui contestent le régime iranien. Quelques jours après la publication du gazouillis, une pétition a commencé à circuler sur les réseaux sociaux. La pétition exhorte l’Université McGill «d’enquêter immédiatement sur cette affaire et, si l’association du gazouillis avec cet étudiant est confirmée, de prendre les mesures appropriées conformément aux politiques de l’Université», peut-on lire sur le site web change.org. La pétition, lancée par Kayhan Momeni, un candidat au doctorat à l’Université de Toronto, est adressée aux vice-principaux·les exécutif et aux études par intérim Fabrice Labeau et Angela Campbell, à la doyenne des études supérieures et postdoctorales Joséphine Nalbantologu et à la cheffe du Département des études juives de McGill Yael Halevi-Wise. Accumulant plus de 22 000 signatures à la date de rédaction, la pétition dénonce que «le gazouillis ne peut être compris que comme une menace ou une invitation à commettre des actes de violence», peut-on lire.

«Soyez assurés que nous surveillons la situation de près»

Fabrice Labeau et Angela Campbell

Réponse de McGill

Le 30 septembre dernier, dans un courriel envoyé aux membres de la communauté mcgilloise, les vices-principaux·les Angela Campbell et Fabrice Labeau ont exprimé leur solidarité avec les manifestant·e·s en partageant une liste de ressources disponibles. Le courriel a aussi abordé le gazouillis controversé: «Soyez assurés que nous surveillons la situation de près», ont-il·elle·s assuré. Toutefois, Fabrice Labeau et Angela Campbell ont aussi soulevé «l’importance de l’équité procédurale et les risques d’un jugement trop rapide, surtout à la suite d’une activité dans les médias sociaux non vérifiée». Il·elle·s ont ajouté que «nous devons également tenir compte de la protection que notre société accorde à la liberté d’expression, même lorsque les idées exprimées sont de mauvais goût ou blessantes».

Pour Shayan, président de l’Association d’étudiants iraniens de l’Université Concordia (Concordia University’s Iranian Students” Association), McGill «n’a pas su répondre» au commentaire allégué de Soorosh Shahriari. «Ce n’est pas une liberté d’expression de demander la mort. La liberté d’expression doit s’arrêter quelque part», explique-t-il.

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Les points de distribution du Délit sur le campus du centre-ville sont la cible principale. Le mercredi 28 septembre dernier, en l’espace de quelques heures, plus d’une dizaine de présentoirs avaient été dépouillés de toutes les copies du journal, distribuées le matin même. Des centaines de copies ont été retrouvées dans les poubelles du campus. Les journaux de l’édition du 21 septembre ont également été dérobés dans les heures et les jours qui ont suivi leur distribution. Nos affiches de recrutement ont elles aussi été visées, ayant été arrachées des portes de nos bureaux.

La disparition du Délit n’est pas uniquement une insulte aux membres de son conseil éditorial, qui dédient des heures et un effort quasi surhumain à la production d’une édition papier hebdomadaire. L’impact de ces attaques contre notre publication dépasse largement le niveau individuel; la valeur fondamentale de la liberté de la presse est mise en péril. Le retrait massif et systématique de nos éditions en format papier supprime effectivement l’accès à une source d’information indépendante destinée aux étudiant·e·s. Le Délit étant l’unique journal francophone de l’Université McGill, cette tentative de censure prive la communauté francophone mcgilloise de la possibilité d’être informée dans sa langue.

Le pillage des copies papier du Délit sur le campus nuit à chacun·e des étudiant·e·s de l’Université McGill. Chaque étudiant·e cotise un montant à la Société des publications du Daily à même ses frais de scolarité. Ce montant permet, entre autres, la publication hebdomadaire en format papier du Délit. En éliminant notre journal des présentoirs du campus, notre assaillant·e gaspille de manière répréhensible les cotisations perçues auprès des étudiant·e·s.

Pour nos lecteur·rice·s qui se demandent qui s’acharne ainsi contre le seul journal francophone de l’Université McGill, sachez que les membres du conseil éditorial du Délit se posent la même question. C’est pourquoi nous vous demandons de nous prêter main-forte. Si vous observez des comportements suspects concernant les copies papier du Délit dans les prochains jours, dans les prochaines semaines, nous vous prions de nous en aviser. Votre vigilance pourrait nous permettre d’identifier qui s’attaque avec autant d’animosité au Délit.

Vous pouvez nous contacter par message privé sur Facebook et Instagram ou par courriel à l’adresse rec@delitfrancais.com.

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