Le roman de Mihali, originellement paru en 2012 sous le titre The Darling of Kandahar, effectue une mise en récit de cette correspondance. Celle-ci est narrée du point de vue de l’étudiante dont la vie se réduit à peu de choses: le divorce de ses parents, deux relations sans amour, ainsi que le souvenir des pièces qu’elle montait à l’école avec sa meilleure amie Marika.

La simplicité du schéma actantiel tend à aplanir ces drames de la vie quotidienne tout en favorisant les analogies entre différentes périodes historiques dont les ressemblances sont loin d’être évidentes. Ainsi, sous l’écriture blanche d’une narratrice qui déplore que la journaliste qui lui donne une entrevue de cover girl ne l’interroge que sur ses goûts alimentaires, sa couleur préférée et les adjectifs qu’elle utiliserait pour décrire sa personnalité, la fondation de Ville-Marie devient un leitmotiv sur l’arrière-plan duquel se dessine la destinée tragique du soldat Yannis, à qui la narratrice Irina regrettera d’avoir posé tant de questions sur son quotidien en temps de guerre, sans même songer à lui demander ce qui l’a poussé à partir en Afghanistan.

On devinera que le thème principal exploré par Mihali porte sur l’incommunicabilité qui régit les relations interpersonnelles, davantage que sur les malentendus que favorisent les rencontres en ligne. Cela implique que le questionnement qui sous-tend ce roman est de nature identitaire, car, si c’est par hasard que l’étudiante qui a inspiré la Bien-aimée de Kandahar était, comme Mihali, d’origine roumaine, il n’est pas anodin que cette auteure en ait fait, à son instar, une spécialiste de la littérature postcoloniale.

Le récit permet de mettre en évidence le fait que ces difficultés à communiquer efficacement sa pensée proviennent d’une dichotomie entre un sentiment que l’on se forge de sa propre identité, laquelle relève le plus souvent de l’ordre de l’implicite, et l’image que l’on en projette. Et cependant, il serait vain de séparer tout à fait ces deux instances dans la mesure où l’image que l’on projette ne cesse de modifier notre vie intérieure, puisqu’un individu ne représente en fin de compte qu’un «amas de connexions avec [ses] semblables».

On comprendra alors la détresse qu’elle ressent face aux questions de la journaliste du magazine qui fera d’elle une cover girl. Plutôt que de lui demander d’expliquer ce que représentaient les Versets sataniques de Salman Rushdie pour le paradigme littéraire de la fin du 20e siècle, ou encore sur les fantasmes infantiles qui la poussaient à incarner le rôle de Jeanne Mance, tandis que Marika incarnait celui de Maisonneuve; celle-ci l’a contrainte à décrire son identité à partir de questions futiles auxquelles elle-même ne connaissait pas la réponse. 

MIHALI, Felicia. La Bien-aimée de Kandahar, Linda Leith éd.               

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Mais ici, qu’on se le tienne pour dit: aucun risque d’oublier l’orchestre, dont la taille et la répartition sont telles que les musiciens occupent pratiquement toute la scène. Ce choix marque une différence importante entre ce nouveau spectacle et Un siècle de tango qui leur a valu de jouer plusieurs soirs à guichets fermés à Broadway et dont la tournée dura trois ans. Comme l’indiquait son titre, ce spectacle avait été conçu dans une perspective historique, qui permettait de comprendre l’évolution du tango par le biais du répertoire musical bien sûr, mais aussi du décor, des costumes, voire même de l’attitude des danseurs, dont le comportement demeure aujourd’hui encore soumis à des codes très précis dans le cadre des soirées appelées milonga.

Écho instructif

Une telle approche leur avait permis de faire comprendre à quel point l’histoire du tango était, bien entendu, imbriquée dans celle du 20e siècle, en particulier en ce qui concerne la libéralisation des mœurs. Il était amusant de constater, à cet égard, que les hommes débutants du début du siècle devaient pratiquer avec des balais, faute de pouvoir trouver une partenaire désirant apprendre une danse indécente (à ses débuts confinée aux quartiers les plus mal famés de Buenos Aires). L’évolution du tango parut aller de pair avec un certain embourgeoisement de la discipline, dont la traditionnelle rose entre les lèvres dominait déjà les salles de bal des soirées chic dans les années 1980.

Il semblerait que cette absence de mise en récit se fasse durement ressentir dans La passion d’une vie. Il y avait certes des éléments qu’un public non-averti était susceptible d’apprécier au même titre que des mordus du tango. Comme c’était le cas de manière générale pour la voix mémorable de Verónica Larc, dont l’interprétation du Soledad de Gardel et de Viejo Tortoni de Blázquez étaient réellement remarquables, ou encore pour quelques chorégraphies particulièrement réussies d’Ana Padrón et de Carlos Cañedo. On peut toutefois se demander jusqu’à quel point un regroupement thématique des best of du tango est susceptible de familiariser le grand public avec la culture argentine, voire de lui transmettre la «passion» du tango. Le choix de juxtaposer les pièces d’une telle manière (orchestre/chant/danse) créé certes de la variété mais génère un «effet catalogue» qui présente l’inconvénient de ne faire ressortir du tango, en fin de compte, que les éléments les plus stéréotypés. Cela demeure toutefois un spectacle agréable, à découvrir pour les curieux, mais encore plus si l’on est déjà amateur. 

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Il suffit de jeter un coup d’œil aux programmes des dernières années pour y voir se profiler ce modèle d’affaire. Si des compositeurs comme Puccini (Madama Butterfly en 2015, Turandot en 2014) et Verdi (Nabucco en 2014, La Traviata en 2012) demeurent des favoris, il n’est pas rare de se voir profiler des noms qui demeurent mal connus au-delà d’un cercle d’initiés, tels que Puts (Silent Night, 2015), Humperdinck (Hänsel et Gretel, 2014) et Heggie (Dead Man Walking, 2013). Cette année, cette tendance culmine, pour ainsi dire, sur la première mondiale de Feluettes, issue d’une collaboration entre le dramaturge québécois Michel Marc Bouchard et du compositeur australien Kevin March. Grâce à ce spectacle, l’Opéra de Montréal semble définitivement vouloir sortir de sa zone de confort.       On ne peut donc pas reprocher à cette institution d’éviter de prendre des risques afin d’augmenter ses chances de rentabiliser des spectacles qui se révèlent d’ordinaire plus coûteux à mettre en place, disons, qu’une pièce de théâtre.

Revers  traditionnel

Cela dit, on ne peut s’empêcher de songer que si cette production de l’Otello de Verdi laisse le spectateur sur sa faim, c’est précisément en raison des aspects traditionnels sur lesquels mise l’Opéra de Montréal pour financer des projets plus osés. Certes, a priori, il n’y a rien de conventionnel à mettre en place un classique plutôt qu’une œuvre contemporaine, comme en témoigne la mise en scène de Pelléas et Mélisande par Christian Lapointe jouée présentement de l’autre côté de la rue, au Théâtre du Nouveau Monde. Il n’en demeure pas moins que le premier danger auquel s’expose un spectacle qui choisit de maintenir un registre tragique sans mêler celui-ci à une touche d’ironie ou d’autodérision, consiste peut-être à se prendre un peu trop au sérieux.

Sur le plan esthétique, rien à redire: la mise en scène assumait une dimension spectaculaire qui répondait de manière adéquate au désir d’être émerveillé aussi bien par la vue que par l’ouïe. Le recours à un grand nombre de figurants pour les scènes de groupes, ainsi que l’utilisation savante du clair-obscur dans les éclairages, parvenaient même à recréer une atmosphère d’époque qui rappelait les tableaux du Caravage, ce peintre italien de la fin du XVIe siècle célèbre pour son «naturalisme». À cet égard, le choix de combiner des costumes de la Renaissance à des décors réalistes visant à recréer les lieux où se déroulait l’action (chambre à coucher, port, etc.) était approprié.

Cependant, l’impatience manifestée par les spectateurs face à des scènes comme l’Ave Maria que chante Desdemona tout en sachant qu’Otello a l’intention de la tuer injustement, s’explique par l’absence de distance ironique qui se dégage des interprétations. Heureusement, la superbe performance du baryton Aris Argiris, qui fait ses débuts à la compagnie dans le rôle de Iago, est parvenue tant bien que mal à introduire une touche d’humour indispensable au sein de cette production. Dommage qu’Otello apparaisse autrement trop convenu pour s’avérer mémorable.

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Le choix d’un metteur en scène aussi avant-gardiste que l’est Christian Lapointe n’allait pourtant pas de soi. Il est vrai que sa production de La république du bonheur de Martin Crimp à la Cinquième Salle avait reçu un assez bon accueil critique l’année dernière, en dépit du fait que l’esthétique du ready-made n’est pas souvent mise à l’honneur à la Place des Arts. Cependant, rien ne laissait présager que c’était devant une salle comble que Sophie Desmarais (Mélisande) et Éric Robidoux (Pelléas) allaient s’échanger leurs déclarations d’amour dans une posture qui, le plus souvent, s’apparentait davantage à une récitation de poèmes plutôt qu’à l’interprétation d’un texte dramaturgique.

Ce qui faisait la particularité de cette mise en scène, c’est que la plupart des scènes combinaient des éléments visuels qui contribuaient à créer l’illusion théâtrale pour la démonter aussitôt. Cet effet anti-mimétique était introduit tantôt avec éclat et de façon humoristique, tantôt progressivement et, pour ainsi dire, sans qu’on ne s’en aperçoive.

Parmi les procédés les plus réussis prévus à cet égard, il convient de souligner l’incorporation de gros plans permettant d’observer les visages des acteurs pendant la performance, à des moments opportuns (par exemple lors de la première rencontre de Pelléas et de Mélisande), de même que le recours à une maquette projetée à l’écran pour simuler le décor seigneurial dans lequel évoluaient les personnages. En effet, ce choix contribuait à renforcer le brouillage temporel qui naissait de la juxtaposition, dans les costumes, des références au monde contemporain et à l’univers d’une série B inspirée de l’Europe médiévale – dans la mesure où l’esthétique «années vingt» de ces plans cinématographiques n’était pas sans rappeler des plans tirés des films d’Eisenstein ou de Fritz Lang.

Certains effets peuvent cependant semblaient moins réussis. Bien qu’il était cohérent — d’un point de vue esthétique — de faire jouer à tue-tête la trame sonore qui accompagne la dernière rencontre de Pelléas et de Mélisande afin de créer un effet de suspense culminant, il était néanmoins déplorable que l’intensification du volume sonore ne fût pas plus graduelle, afin d’éviter qu’on ne doive se boucher les oreilles pendant la dernière partie de leurs tirades.

Quelques hésitations nous défendent de qualifier de tels choix comme étant osés. Ces derniers n’étaient guère étonnants de la part d’un metteur en scène qui s’était proposé de lire l’œuvre complète d’Antonin Artaud dans le cadre du Festival Transamériques dans l’espoir de battre le record mondial de lecture en continu de 113 heures et 15 minutes, et à qui il a fallu pas moins de 57 heures et 36 minutes avant de déclarer forfait. Or, une performance semblable n’est pas sans créer quelques attentes de la part du public, auxquelles il n’est pas faux de prétendre que la mise en scène de Pelléas et Mélisande y a répondu, à de nombreux égards.

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Ce dernier sera peut-être surpris de découvrir, dans une entrevue parue le 10 novembre sur le site d’Artichautmag, que cette performance dramatique est née de la volonté de croiser le monde du théâtre – que certains voient comme étant «endormant» – à celui de l’humour, auquel l’on reproche parfois d’être «vide». C’est une façon comme une autre de remettre au goût du jour les préceptes d’Horace, auxquels Boileau a donné une si longue postérité que l’on retrouve aujourd’hui encore communément: l’idée selon laquelle les productions pour enfants doivent «instruire, émouvoir et plaire» à un public avide de divertissement.

Or, si l’intention de départ n’a rien de très original, le résultat n’a assurément rien en commun avec les règles du théâtre classique, voire même du théâtre tout court. Face à Papiers mâchés, on a un peu l’impression d’être confronté à la récitation d’un recueil de poèmes où la mélancolie du XIXe siècle aurait cédé la place à une bonne vieille dépression. Le tout entrecoupé de sketchs plus ou moins réussis visant à rassurer le public – au cas où celui-ci se demanderait si l’auteur n’est pas en train de se prendre un peu trop au sérieux.

L’avantage, lorsqu’on lit un poème, c’est que nous pouvons moduler sa vitesse de lecture selon notre intérêt. Et puis, il faut parfois un état d’esprit particulier pour apprécier ce type d’écriture, surtout lorsqu’elle ne se donne pas d’abord pour mandat d’être agréable. Sur scène, si la performance est aussi «tyrannique» que David Paquet le prétend, c’est en partie parce que l’interprète ne dispose pas de ces deux atouts essentiels. Cela rend la récitation d’un texte poétique d’autant plus difficile que cette mise à l’oral dénude les vers. Aussi, pour réussir, une telle performance doit reposer sur un texte impeccable.

«Raisonne-t-on pour savoir si le ragoût est bon ou s’il est mauvais?», demandait l’abbé Du Bos dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture qui firent de lui le père du relativisme moderne. Voilà une position que la critique a souvent tendance à privilégier dans un milieu artistique où tout le monde se connaît, ce qui incite sans doute les journalistes à… mâcher leurs mots.

À cela, je répondrais que si la critique n’est pas faite pour détruire une œuvre dont la préparation requiert assurément toujours beaucoup d’efforts, son rôle n’est pas non plus de combler le besoin de validation de l’artiste, qui est souvent immense – comme l’a répété avec beaucoup d’emphase le créateur de ce spectacle.

Il y a certainement des spectateurs qui ont apprécié cette performance, comme semblent d’ailleurs le confirmer les rires qui accueillaient certaines de ses blagues. Pour ma part, il me paraît curieux, qu’en dépit du désir réitéré de placer le public au cœur de la performance – en l’interpelant, et en demandant par exemple combien de gens connaissent Buzz Aldrin et Neil Armstrong –, j’en sois venue à me demander quel était précisément le public auquel s’adressait ce spectacle. Cherchait-il à rejoindre les gens qui sont peu habitués à lire de la poésie contemporaine, ou bien à attirer les lecteurs qui apprécient déjà ce genre? Ne risquait-il pas inévitablement de décevoir les attentes des uns comme des autres en tentant de répondre aux exigences de tout le monde?

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Et pourtant, on ne peut s’empêcher de remarquer une parenté entre les films de cette «nouvelle vague» pour peu que l’on compare quelques titres issus d’une production qui a connu une véritable reconnaissance internationale, tels que La Mort de Dante Lazarescu (2005), California dreamin’ (2007) et le plus célèbre 4 mois, 3 semaines, 2 jours (2007).

Est-ce pour compenser la sobriété des décors que les répliques sont traversées de pointes de sarcasme souvent désopilantes, au point où les personnages ne semblent plus pouvoir s’échanger des banalités avant le petit déjeuner sans s’engueuler un peu? Ce type d’humour est certainement présent dans Boogie. Le titre du film se réfère au surnom que le protagoniste Bogdan (Dragos Bucur), avait reçu de la part de ses camarades de lycée. Bourreau de travail, ce dernier croise inopinément des amis qu’il n’avait pas revu depuis des années dans une station balnéaire où il célébrait la fête du travail en compagnie de sa femme enceinte et de son fils de quatre ans. Cette rencontre suffit à provoquer une dispute conjugale lorsque son épouse lui reproche de passer l’un de ses rares moments de détente à boire avec ses copains plutôt qu’à s’occuper d’elle et de son fils. Par la suite, ses critiques acerbes incitent Boogie à rejoindre de nouveau ses amis dans une boîte de nuit, où l’un d’entre eux réussit à trouver une prostituée qui accepte de passer le reste de la nuit en leur compagnie.

L’inconvénient d’une telle présentation est qu’elle a pour effet de mettre l’accent sur le caractère stéréotypé des situations, sans parvenir à capturer cependant la façon dont les personnages s’approprient ces stéréotypes pour mieux les détourner. On pense par exemple au moment où Bogdan reproche à sa femme de se comporter en «épouse», ce qu’elle se défend d’être («s’il te plaît, ne m’appelle pas épouse»). Ou encore aux propos anodins que Boogie échange avec son ami Penescu pendant que Lordache fait ce qu’il a à faire avec la prostituée, et vice-versa. En fin de compte, c’est sans doute ces déviations, ainsi que le naturel de ces scènes, qui font l’intérêt de Boogie. 

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Il s’agit plutôt d’une notion dont on aurait envie de dire qu’elle est issue d’un autre siècle: l’époque où, pour éviter la subversion, les censeurs du Roi Soleil n’admettaient sur les planches d’un théâtre qu’un nombre restreint de problématiques. Au centre de celles-ci, bien entendu, figurait le péril extrême que l’on court à s’exposer aux affres de la passion véritable. Dans un tel contexte, le terme «désir» ne sert pas uniquement à désigner une expérience sensorielle. Il constitue une certaine vision anthropologique qui place l’être humain quelque part entre l’ange et la bête, tout en nous rappelant à quel point il est aisé de pencher du côté de la bête.

«Une certaine vision anthropologique qui place l’être humain quelque part entre l’ange et la bête»

Et pourtant, ce n’était pas seulement au XVIIe siècle que l’on pouvait mourir d’un dérèglement des sens; ce qui prouve que si de tels concepts changent parfois de visage pour parvenir jusqu’à nous, ils sont encore souvent empreints d’une actualité étonnante. Aussi, l’une des forces de Tuer Phèdre est précisément d’avoir su transposer le désir terrifiant de l’héroïne dans un cadre qui le rend compréhensible, tout en conservant sa part de monstruosité. Ce qui surprend le spectateur, c’est que la monstruosité de ce désir ne provient pas de l’impureté de l’objet sur lequel celui-ci s’est fixé – ce serait là un terrain glissant – mais bien de l’intensité avec laquelle il s’exprime chez celui qui l’éprouve. Car dans l’univers lombardien, si celui qui ne désire pas ne vit pas réellement, celui qui désire trop, en revanche, ne vit plus; ou, du moins, ne vivra plus très longtemps.

D’un point de vue linguistique, l’intégration des vers de Racine au sein des répliques, justifiée par le contexte d’une audition qu’un metteur en scène reconnu fait passer à un étudiant de théâtre, produit une impression saisissante. En outre, elle permet aux comédiens de jouer avec des registres de langue très différents, tout en formulant les commentaires nécessaires sur l’intertexte racinien pour que l’on mette furtivement de côté l’ironie avec laquelle on pourrait être tentés d’accueillir les déclarations d’amour de cette trempe.

Naturellement, un tel effet ne peut être réussi sans une interprétation de qualité, et c’est pourquoi il convient de saluer le jeu des comédiens. Ensemble, ils ont réussi à prendre le public au jeu des liaisons dangereuses, tout en l’invitant à croire, ne fût-ce qu’un instant, au discours dicté par une flamme coupable de consumer son hôte conjointement à son objet de désir. Et ce, sans haussement de sourcil ni petit rire ironique. Au fond, n’est-ce pas là le véritable défi du théâtre?

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Naturellement, il faut connaître l’œuvre originale pour juger de la réussite d’un tel pari. On peut cependant noter que la bande dessinée n’occupe pas, somme toute, une place prédominante au sein du récit, dans la mesure où on ne voit pas très souvent Paul (François Létourneau) en train de travailler à la création de sa BD, dont les scènes sont présentées comme étant directement inspirées des événements qui l’entourent.

Ce choix était peut-être dicté par la discrétion du personnage éponyme, qui se fait en quelque sorte le mémorialiste de sa famille à travers son travail artistique. Quoi qu’il en soit, la distance avec laquelle il observe la santé de son beau-père Rolland se détériorer jusqu’à son agonie finale permet de rendre tolérable toute une série de scènes qui auraient pu s’avérer franchement pénibles si on n’y avait pas intégré quelques bonnes doses d’humour. La scène où les trois filles de Rolland éclatent de rire au centre de soins palliatifs en s’échangeant les détails de leurs problèmes intestinaux en est un bon exemple. Il en va de même d’une des rares scènes d’animation du film, lors de laquelle la fille de Paul discute avec son grand-père qui flotte au-dessus de sa tombe dans son nouveau pyjama décoré de ratons laveurs.

Malgré ces touches humoristiques, il convient de garder à l’esprit qu’il s’agit avant tout du récit de la perte d’un être cher, et que le traitement de ce sujet n’épargne à ses spectateurs aucun des inconforts pénibles qui sont le lot des patients en phase terminale, qu’il s’agisse d’une incontinence urinaire, d’une série de vomissements provoqués par la rupture d’un intestin ou encore de la nécessité de retourner quotidiennement le malade pour lui éviter les plaies de lit. L’interprétation de ce rôle par Gilbert Sicotte est tout simplement stupéfiante, et l’on ne peut sans doute que lui reprocher d’avoir rendu cette expérience d’une manière un peu trop crédible, dans un film qui paraissait s’intégrer dans un registre plus familial, ou du moins plus léger. Or, le fait de traiter de la mort dans un album de bande dessinée pour la jeunesse n’amoindrit pas la difficulté qu’on peut avoir à s’y confronter, comme en témoigne ce film. Tout au plus peut-on supposer que la création de Paul à Québec a aidé Rabagliati à vivre l’expérience de ce deuil à la manière de Paul, l’un de ses avatars.

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On imaginerait mal le père du naturalisme se munir d’un faux fessier, de talons hauts et de lunettes de soleil pour démasquer des malfaiteurs de toutes sortes, qu’il s’agisse de trafiquants humains, de missionnaires exaltés exploitant des enfants, ou encore de faux médecins pratiquant des avortements illégaux dans des cliniques insalubres. C’est pourtant ce que fait quotidiennement ce «James Bond» du Ghana dont les enquêtes lui ont valu une célébrité qui complique considérablement la conservation de son anonymat. La discrétion s’avère pourtant aussi nécessaire à l’exercice de son métier qu’au maintien de sa sécurité personnelle, comme l’a d’ailleurs souligné le réalisateur tout au long du film en choisissant de le filmer de dos, lorsque son visage est découvert.     Ce choix, sans doute préférable à la participation d’un acteur qui aurait joué le rôle du journaliste lors de la reconstitution de ses enquêtes, était risqué sur le plan esthétique. En effet, il risquait de créer une certaine monotonie par la répétition de ses plans. Si l’effort de mise en scène demeure honorable, le résultat est cependant mitigé, comme en témoigne le nombre réduit de spectateurs qui se sont déplacés jusqu’au cinéma Excentris pour assister à la première: nous n’étions guère plus de quatre dans la salle.

Faut-il blâmer une mauvaise publicité, ou encore la difficulté, pour les documentaires, d’entrer en compétition avec les films de fiction, plus susceptibles d’attirer les foules? Il est sans doute trop tôt pour affirmer que Chaméléon s’est heurté à un mauvais accueil seulement pour s’être vu accorder la note de 6,9 sur le site IMDb. Après tout, cette œuvre a bien reçu le prix du réalisateur canadien émergeant au festival Hot docs à Toronto cette année, ce qui témoigne d’une certaine reconnaissance de la part du public.

Le spectateur peut être surpris de constater à quel point le traitement réaliste d’un sujet plutôt aventurier (qui correspondrait plutôt à un film d’espionnage) semble avoir nui à l’effet du récit des enquêtes d’Anas Aremeyaw Anas. En effet, il semble avoir été dépouillé de ses aspects les plus sensationnels pour rappeler qu’il ne s’agit pas, après tout, d’une œuvre de fiction. Dans le film, Kweku Baako Jnr (le rédacteur en chef du New Crusading Guide qui publie les articles d’Anas depuis 1998) semble justifier cette décision en mettant les spectateurs en garde contre les dangers du sensationnalisme. On ne dit rien cependant des dangers qu’il pourrait y avoir de se prémunir de ses effets positifs, en risquant par exemple de faire tomber le récit de cette carrière incroyablement courageuse dans l’oreille d’un sourd… 

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Cet élément, de même que la projection du premier acte en 2045, contribuent à conférer à cette création une atmosphère dystopique qui n’est pas sans rappeler celle du Meilleur des mondes de Huxley, dont le livret reproduit efficacement le ton paternaliste d’une propagande d’État qui vise à rassurer ses citoyens, tout en cherchant à les convaincre de remettre leur liberté entre les mains d’une institution gouvernementale bienpensante. Dans cet univers étrangement proche du nôtre, aucune police secrète ne menace les dissidents qui chercheraient à dissuader des volontaires de s’engager dans l’armée, de même qu’aucune punition ne s’abat sur la vétérante Lane (interprétée avec brio par Ruthie Pytka-Jones) lorsque celle-ci tente d’arracher le dispositif qui maintient ses camarades dans un état de léthargie intellectuelle en leur administrant une dose d’ephembrium toutes les trois ou quatre minutes.

Cette absence d’une menace concrète, laquelle aurait très bien pu prendre la forme du réseau d’espionnage orwellien qui gouverne le monde de 1984, nous rappelle que la violence d’État ne s’exerce pas toujours de manière explicite, et que, dans un régime démocratique, elle se dissimule souvent derrière des politiques qui prétendent œuvrer en faveur du bien-être de la communauté. En cette ère marquée par les coupures budgétaires, auxquelles le projet cyclique d’une grève générale illimitée tente vainement de s’opposer depuis l’éclosion du «printemps érable», il est difficile de ne pas lire une critique à peine voilée de l’autoritarisme de nos dirigeants actuels derrière les formules qui composent le discours de recrutement militaire livré aux spectateurs en guise de brochure: «Le monde est au bord du chaos, mais vous pouvez lutter avec nous pour l’austérité et la justice.»

Le second acte, situé en 2015, avant la guerre, dans un bar qui s’avère être une plate-forme de recrutement militaire, explore davantage le contexte qui a pu aboutir à cet univers dystopique. Bien qu’il n’explique pas tout à fait ce qui a bien pu pousser les quatre vétérans du premier acte à s’engager dans un conflit dont les ennemis ne seront jamais dévoilés, il témoigne bien de la détresse émotionnelle de ces volontaires, en soulignant par ailleurs que rien ne les distingue a priori des «simples» citoyens qui choisissent de demeurer à l’écart. Tous les personnages de cette production demeureront jusqu’au bout des recrues potentielles, tout comme les spectateurs auxquels ils adressent souvent leurs monologues désespérés dans une proximité étouffante, qui est certes imposée par la taille de la salle de spectacle, mais qui s’avère néanmoins appropriée à ce projet artistique. Une production à ne pas manquer.

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Nous découvrirons plus tard que leurs vêtements correspondent à l’accoutrement de poupées Barbie, qui se verront projetées sur un écran où elles entameront un chœur dans lequel elles affirmeront les libertés individuelles du citoyen moderne. Dans la «république du bonheur» — une contre-utopie qui cache à peine sa satire des sociétés occidentales contemporaines —, chaque citoyen a le droit de se faire scanner par l’État en allant à l’aéroport; de vivre un traumatisme pour en parler dans des talk-show; de se doper aux médicaments pour oublier son angoisse; d’inspecter sans cesse ses aliments et son corps en espérant prolonger indéfiniment son existence, et bien sûr, de satisfaire sa libido avec n’importe qui en répétant «j’aime écarter les jambes», et surtout «il n’y a rien de politique au fait que j’aime écarter les jambes».

Ce type d’humour était, de manière générale, plutôt bien assumé. Pour ajouter à l’esthétique du ready-made qui envahissait les propos des personnages au même titre que les décors, cette pièce offre également une parodie réussie du genre de la comédie musicale en entrecoupant les diatribes des poupées/personnages d’intermèdes lyriques. Accompagnés de rythmes électro ou d’une guitare classique, les membres de la famille prennent à tour de rôle le micro pour exprimer gaiement leurs ambitions ou leurs désirs. Là encore, il ne faut pas s’attendre à ce que ces chansons révèlent une fragilité émotive susceptible de nous faire sympathiser avec les «problèmes» de ces poupées gonflables. Il est pourtant curieux de constater que ces scènes ont constitué les moments dans lesquels les personnages sont parvenus à susciter le plus l’adhésion du public, réitérant ainsi, a contrario, le succès éternel de ce «monstre sacré» du théâtre commercial qu’est le musical.

Ambitions, désirs, angoisses: tout se résume à l’argent. Même la grand-mère (Denise Gagnon) n’hésite pas à décrire le plaisir qu’elle éprouve à prendre le taxi pour aller faire l’épicerie, tout en sachant qu’elle paye davantage pour cette course de deux minutes qu’un clochard ne le fait en une heure de mendicité. Pour leur part, déguisées en pom-pom girls, les jeunes filles gâtées de la famille partagent leur plan de vie qui est d’épouser un gars riche qui les traitera de «bitch». Enfin, la grande gagnante de cette parade de la superficialité est incontestablement la femme de l’oncle Bob (Eve Landry) qui chante quant à elle, en perruque blonde et en robe de soirée, son rêve de vivre dans une de ces communautés gardées sous une surveillance permanente, où les gens ne  sont jamais «trop deep».

Pour couronner le tout, les personnages ne cessent de répéter des mises en garde à la critique féministe, marxiste et psychanalytique qui s’efforcerait de replacer leurs discours dans le cadre d’une critique de la société, en clamant que leurs paroles ne devraient pas être interprétées comme voulant dire le contraire de ce qu’elles prétendent affirmer. Que peut-on faire face à un tel grossissement de tous les travers qui grugent nos démocraties basées sur les droits des citoyens… sinon taper des mains en répétant à notre tour le refrain accrocheur : «il n’y a rien de politique»?

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Et je ne parle pas ici de révélations sur l’intrigue. Les spoilers peuvent certes être désobligeants si l’on tient à ce qu’un film soit avant tout un récit dont la progression est construite comme une série de révélations sur les personnages, leurs familles, leurs traumatismes, etc. Or, dans ce cas précis, les principaux éléments de l’intrigue peuvent se compter sur les doigts de la main, et le contexte dans lequel se déroule l’action laisse déjà inférer beaucoup de choses sur les personnages. Le jour de Noël, un psychiatre vient interroger Michael Aleen (Xavier Dolan), le patient d’un collègue disparu qui prétend détenir des informations sur son compte. S’ensuit un jeu de chassé-croisé entre Dr. Green (Bruce Greenwood) et Michael qui n’est pas sans rappeler la série d’interrogatoires qui institue un curieux rapport entre l’agente du FBI Clarice Starling et le psychopathe Hannibal Lecter dans Le Silence des agneaux.

Dans un cas comme dans l’autre, les patients emploient l’expression quid pro quo pour désigner le rapport qu’ils souhaitent instaurer avec la personne qui se trouve chargée de l’investigation criminelle, car sans être un grand criminel à l’instar du plus célèbre cannibale d’Hollywood, Michael Aleen souhaite également obtenir quelque chose en échange de sa collaboration. Là encore, le rapprochement avec le personnage d’Hannibal Lecter m’a semblé évident, puisqu’au-delà de la liberté dont tous deux se trouvent évidemment déprivés, ce qu’ils souhaitent recouvrir, c’est cette humanité que le système psychiatrique évacue en catégorisant le fou comme cet autre absolu qu’il convient d’enfermer afin de mieux préserver l’intégrité des valeurs rationalistes des sociétés occidentales. Ce thème foucaldien avait déjà été abordé de manière magistrale dans Mommy (2014), qui valut le Prix du jury  ex-aequo à Cannes à Xavier Dolan il n’y a pas si longtemps.

Toutefois, on ne peut pas effectuer un rapprochement thématique entre ces deux œuvres (par ailleurs si rapprochées dans le temps) sans constater que le second est loin de produire le choc émotionnel que provoque la relation mère-fils dans Mommy. Contrairement à ce que laissent entendre la bande-annonce et l’ouverture du film, la figure de la mère occupe un rôle marginal dans La chanson de l’éléphant, et si l’on devine qu’elle a contribué au déséquilibre mental de son fils, on finit par apprendre peu de détails sur elle. Malgré les défauts du film, il faut toutefois souligner que Xavier Dolan livre une interprétation exceptionnelle du jeune homme frappé de folie en parvenant à rendre le personnage de Michael plutôt sympathique en dépit de ses innombrables travers, à l’instar d’Antoine-Olivier Pilon (Steve Deprés) dans Mommy. Mais je tiens à souligner que la comparaison entre les deux œuvres s’arrête là, et que pour le reste, il s’agit plutôt d’un Silence des agneaux sans les meurtres, le cannibalisme et autres aspects sordides.

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C’est pourtant le défi que relève la dramaturge américaine Sarah Ruhl en 2012, lorsqu’elle s’empare de la correspondance complète entre les poètes Robert Lowell et Elizabeth Bishop pour en faire une pièce mettant en vedette ces deux personnages, qui ne communiquent jamais autrement qu’en s’envoyant des lettres d’une ville ou d’un continent à l’autre. «I seem to spend my life missing you», écrit un jour Lowell à Elizabeth, dans un de ces nombreux élans lyriques que le texte de Sarah Ruhl privilégie afin de souligner l’attachement profond que ces deux vainqueurs du prix Pulitzer ressentent l’un envers l’autre. Il est toujours difficile de recomposer une biographie complète à partir des bribes d’information dont disposent les historiens qui s’intéressent à la vie personnelle de figures littéraires, et Dear Elizabeth souligne à plusieurs reprises cette difficulté en laissant volontairement des espaces «vides» aussitôt que cesse l’échange épistolaire entre les deux protagonistes au profit de rencontres en chair et en os.

Un tel choix contribue à renforcer l’impression que cette pièce respecte la vérité historique de leurs échanges en y mêlant aussi peu d’éléments fictifs que possible. Toutefois, il est impossible de ne pas percevoir l’effort de cohérence de la dramaturge qui tend à comprendre les liens qui les unissent l’un à l’autre à l’aune d’un échec amoureux, ce que la mise en scène de Marina Miller met également en relief en multipliant les moments de complicité entre les protagonistes. Ainsi, le Robert Lowell (Max Katz) et l’Elizabeth Bishop (Julia Borsellino) du TNC Theater prennent souvent place l’un à côté de l’autre sur le large bureau noir qui occupe l’espace central de la scène. Une animation lumineuse projette les vagues de l’océan sur un écran qui constitue l’arrière-fond du décor, pour rappeler ce moment de leur jeunesse pendant lequel Lowell – tel qu’il l’avouera plus tard – avait songé à la demander en mariage. Si, dans la pièce de Sarah Ruhl, l’attitude de Lowell laisse peu de doutes quant à son attachement amoureux envers Elizabeth, il est plus difficile de comprendre ce qui motive le comportement de cette dernière, ponctué de fuites et de chaleureuses lettres dans lesquelles elle ne cesse de lui demander d’excuser ses silences. Si les deux heures que dure cette pièce ne passent pas en un clin d’œil, elle donne indéniablement envie de connaître davantage l’œuvre de ces poètes, et surtout de voir le film récent Reaching for the Moon (2013) qui met en scène l’histoire d’amour qui lia Elizabeth Bishop à l’architecte brésilienne Lota de Macedo Soares.

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Il est cependant difficile de percevoir les drames de ses personnages dans un huis clos qui chercherait à les enfermer dans le cadre familial, dans la mesure où leur situation particulière ne cesse d’être projetée dans un contexte plus large. Ainsi en est-il des souvenirs d’enfance de l’avocate Geneviève Bergeron, qui se voient systématiquement rattachés à l’isolement linguistique de la communauté francophone au Manitoba, de même que la détresse émotionnelle de Leila – son alter ego d’origine libanaise – semble être entièrement attribuable à la guerre qui a contraint sa famille à fuir son pays pour se réfugier au Québec.

Il va de soi que toute cellule familiale n’existe qu’au sein d’une communauté dont elle porte les conflits, et qu’il serait illusoire de chercher à détacher entièrement une tragédie individuelle du contexte plus large qui l’a vue naître. Or, cette tendance vers l’universalisme a pour inconvénient de noyer les particularités de chaque personnage dans des situations générales qui en font davantage des cas de figure d’une tragédie collective que des individus. Il me semble par exemple que le dialogue comique qui confrontait «Djeneuvivi Burger-on» au réfrigérateur anglophone de sa chambre d’hôtel interactive de luxe en révélait davantage sur ce personnage que les tirades lyriques qu’elle a échangées par la suite avec l’experte en sinistres qui venait constater l’étendue des dommages qu’elle avait infligés à sa chambre dans un accès de rage, après avoir constaté que la télévision de sa chambre offrait des services en chinois ou en russe, mais pas en français.

Cela dit, je tiens à souligner que la mise en scène d’une pièce semblable représentait des défis considérables que Wajdi Mouawad et son équipe ont su relever avec brio. En effet, il n’est sans doute pas facile de faire reposer le poids d’un spectacle de deux heures sur les épaules d’une seule actrice sans risquer de perdre l’attention de son public, ce qui se serait sans doute produit si le spectacle nous avait été offert sous la forme d’un monologue. On ne peut donc qu’admirer l’utilisation judicieuse des effets de lumière projetés sur la scène qui ont eu pour effet non seulement d’agrandir l’espace et de varier les décors, mais également d’alterner la performance «en direct» avec des séquences filmées, ce qui permettait ainsi à l’actrice d’interpréter simultanément plusieurs personnages sur scène. La performance d’Annick Bergeron par ailleurs était tout à fait remarquable, comme n’ont pas manqué de le souligner plusieurs critiques, en allant jusqu’à mentionner que l’on s’étonnait parfois de ne voir qu’une seule actrice venir saluer son public à la fin, tant la transformation qu’elle subissait entre chaque personnage était radicale.

Malgré tout, on ne peut s’empêcher de relever la présence de plusieurs temps morts où l’attention décrochait, ce qui me semble un peu inévitable dans un spectacle en solo.

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Les spectateurs avaient-ils en tête, pour la majorité, le tour de force spectaculaire que constituait la performance de Richard Gere dans le rôle de l’avocat peu scrupuleux Billy Flinn, ou encore l’affrontement superbe qui opposait Catherine Zeta-Jones (Velma Kelly) à Renée Zellweger (Roxie Hart) dans leur lutte pour occuper la première page des journaux? Que tel fût ou non le cas, il faut dire que l’équipe réunie par l’Arts Undergraduate Theatre Society (AUTS) s’est révélée tout simplement remarquable. Je crois qu’il faut même insister sur le fait que la qualité de cette représentation reposait précisément sur son caractère collectif, contrairement au film de Rob Marshall dans lequel l’ensemble de la production était pratiquement écrasé par la qualité de chaque interprétation individuelle, qu’il s’agisse de celle de ses protagonistes ou bien de figures secondaires comme la directrice de prison «Mama» Morton (Queen Latifah). Ici, les chansons les plus réussies étaient sans équivoque celles qui impliquaient l’ensemble de la troupe, telles que We Both Reached for the Gun et Razzle Dazzle.

Cela ne signifie pas que les performances artistiques individuelles étaient dénuées d’intérêt. Ici, je tiens à signaler la présence de quelques perles parmi les rôles secondaires: tout d’abord Jessica Eckstadt dans le rôle de la journaliste Mary Sunshine, qui a su admirablement mettre en valeur sa formation en chant classique dans une chanson où elle affirme son credo optimiste en dépit de la corruption ambiante (A Little Bit of Good); et bien entendu, Oliver Bishop-Mercier qui marqua son début en beauté à l’AUTS en interprétant avec brio le rôle du mari délaissé de Roxie (Amos Hart), ce qui lui valut une ovation plutôt bruyante. Enfin, je tiens également à saluer la performance de Nour Malek dans le rôle de «Mama» Morton, puisqu’elle est parvenue à faire de sa chanson-vedette When You’re Good to Mama un des moments les plus réussis du spectacle.

À vrai dire, dans une production de cette taille, il est difficile de rendre justice à tous les artistes en remarquant les qualités de chacun. J’ai trouvé dommage, par exemple, que le public ait à peine applaudi les musiciens, qui continuaient à jouer All that Jazz alors que les spectateurs avaient déjà commencé à quitter le théâtre. D’un autre côté, il est vrai que cette comédie musicale constitue fondamentalement une satire du monde du show-business et de l’orgueil démesuré des stars. Dans un tel contexte, c’est à se demander si de tels phénomènes ne sont pas inévitablement liés à la nature de l’industrie du spectacle. 

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Et je ne dis pas cela sous prétexte qu’on ne peut pas comprendre cette œuvre sans avoir lu les nouvelles de Tcheckhov, qui ont servi de source d’inspiration pour le film, à en croire le générique. Je dois cependant dire que ce qui m’a frappée, au-delà de l’histoire qui progresse lentement mais dont l’intérêt est plus qu’anecdotique, ce fut le choix d’une esthétique que je ne saurais qualifier autrement que de «réaliste» — malgré tous les pièges que renferme ce terme fourre-tout. Il fallait pourtant que le film ait produit un sacré effet de réel pour que j’en vienne à oublier que les acteurs parlaient turc, ce qui m’a incité plusieurs fois à décoller mes yeux des sous-titres et à rater de ce fait des bouts de conversation.

Il me semblait qu’une banderole se déroulait sous mes yeux, me révélant, à chaque nouvelle scène, une infinité de détails qui servaient à composer cet univers, tous présents dès le début du film comme à l’état latent. Car c’est exactement ce que ce film est parvenu à créer à mes yeux: un univers. Celui d’un village reculé dans les collines de l’Anatolie, et d’un hôtel où logent de manière permanente Aydin, un acteur retraité devenu journaliste, propriétaire des lieux, sa sœur Necla, divorcée, qui lui reproche d’écrire des articles à propos de sujets auxquels il ne connaît rien, et sa femme Nihal, qui ne l’aime plus et qui dédie tout son temps libre à des activités caritatives pour tromper son désœuvrement.

Au-delà des conflits familiaux qui parsèment les scènes d’étincelles sans jamais exploser — comme cela arrive trop souvent dans les œuvres inspirées par l’esthétique du soap opera —, l’univers de ce film de Ceylan s’étend principalement à la famille d’un des locataires d’Aydin, laquelle se voit menacée d’expropriation en raison d’un retard important dans le paiement de son loyer. Là encore, l’effet dramatique contenu dans cette histoire n’aboutit pas non plus à des actions d’éclat, en dépit de la violence qui sous-tend l’ensemble de leurs rapports, de l’accident que faillit créer le fils du locataire en lançant une pierre sur la voiture d’Aydin dès l’ouverture du film, jusqu’au mépris final avec lequel le locataire accueille l’importante somme d’argent que lui offre secrètement Nihal, sans expliquer pourquoi elle cherche à leur venir en aide.

Évidemment, de tels choix esthétiques ne sont pas près de satisfaire tous les goûts, et si je suis heureuse que ce film ait été apprécié, comme en témoigne la Palme d’or qu’il reçut à Cannes, je trouve cela guère étonnant que plusieurs critiques se soient plaints de sa longueur, qui couronna également le festival du haut de ses trois heures et seize minutes. Une perte de temps? À vous d’en juger. 

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Au théâtre Denise-Pelletier joue présentement une adaptation des Trois mousquetaires qui fait décidément pencher la réponse à cette question vers le oui. Bon; passons à côté de la piètre performance d’une Milady de Winter (Stéphanie M. Germain) qui scandait toutes ses répliques d’un même ton, qui se voulait mi-sexy, mi-menaçante sans réussir à produire aucun de ces deux effets. Je reconnais qu’il pouvait être difficile pour les acteurs de produire une bonne impression dans la mesure où, les répliques étant le plus souvent directement tirées du roman, on pouvait aisément comparer leur interprétation à celle qu’on avait déjà appréciée dans d’autres versions comme celle que propose le film de Stephen Herek (1994). Malgré tout, certains acteurs se sont mieux débrouillés que d’autres, et il est vrai que les touches burlesques ont été particulièrement appréciées du public, qui a beaucoup ri lors de l’apparition de Louis XIII (Philippe Robert) en costume de bal, la tête surmontée d’un panache d’orignal. Enfin, ce qui a arraché le plus d’applaudissements, ce sont certainement les bouffonneries de Planchet (Claude Tremblay), ce valet de d’Artagnan qui nous était présenté dans une interprétation qui le situait à mi-chemin entre les Fourberies de Scapin et la Commedia dell’arte.

Toutefois, l’ensemble eût sans doute été plus réussi si le choix d’opter pour une esthétique burlesque avait été assumé jusqu’au bout. Au lieu de cela, le metteur en scène Frédéric Bélanger — à qui l’on doit également l’adaptation du roman — a choisi de superposer les scènes grotesques à des épisodes larmoyants, pathétiques et sentimentaux sans leur apposer le moindre vernis ironique; raison pour laquelle il m’a semblé que cette adaptation édulcorée ressemblait somme toute à une version pour enfants des Trois mousquetaires.

Et pourtant, je n’ignore pas que le triomphe du théâtre romantique précédait déjà de plus d’une décennie la parution des Trois mousquetaires en feuilleton (mars-juillet 1844), et que ce roman a très certainement été influencé par l’esthétique «du grotesque et du sublime» qu’exposa Hugo dans la préface à Cromwell (1827). C’est pourquoi, en un sens, il n’est pas faux de déclarer qu’une telle adaptation était effectivement «fidèle à l’œuvre», car elle s’inscrit très certainement dans cette lignée issue des comédies larmoyantes que défendait déjà Diderot au siècle précédent. Et malgré tout, comment se fait-il que je n’ai pas pu m’empêcher de voir Mickey, Donald et Dingo dans leur version d’Athos, Portos et Aramis? Serait-ce parce que l’on peut véritablement considérer que la version animée de Disney constitue elle aussi une adaptation «fidèle» de l’œuvre de Dumas?

Je crois que ce qui rapproche le plus la version Disney de celle de Bélanger, c’est la forte impression d’un «nivellement vers le bas» qui se produit dans un cas comme dans l’autre. En effet, bien que le metteur en scène ait déclaré avoir représenté des scènes comme celle de la mort de Constance Bonacieux pour ne pas «embellir les événements», on ne peut s’empêcher de remarquer qu’il fait de cette dernière l’unique maîtresse de d’Artagnan, oubliant de ce fait que le personnage de Dumas ne vivait guère selon les idéaux chevaleresques au point de refuser de coucher avec plusieurs femmes. De tels choix nous invitent à penser que la lecture de l’ouvrage a sans doute été effectuée au premier degré, et à déplorer ce fait, qui n’est pourtant pas étonnant lorsqu’on sait que le public s’est levé pour acclamer Dumas dans sa version Disneyisée. Comme quoi on n’est pas prêts de sortir de la gare.

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Le caractère décousu d’une telle présentation a du moins le mérite de saisir en plein vol l’un des caractères les plus frappants aussi bien de l’écriture que de la mise en scène de M. Cloutier, c’est-à-dire la manière extraordinaire dont ce dernier reconstruit le quotidien à partir d’une parole fragmentaire qui s’apparente à ce que le professeur Marc Angenot appelle le discours social. En effet, la pièce toute entière s’articule autour de bribes de conversations juxtaposées les unes aux autres. Celles-ci laissent entrevoir plus qu’une certaine situation dans laquelle se retrouvent les personnages, un horizon de mentalités qui nous est familier, qu’il s’agisse de réflexions sur les mérites de l’alimentation bio ou bien des nouveaux outils démocratiques par lesquels les fameux «99%» tentent de se doter d’un pouvoir politique à travers les réseaux sociaux. Cette comédie dramatique est donc susceptible de marquer avant tout ses spectateurs par ses choix formels, dans la mesure où ces derniers exigent une performance extraordinaire de la part des acteurs qui ne peuvent s’appuyer ni sur les décors, ni sur les accessoires, ni même, souvent, sur la réplique d’autres acteurs pour construire les différentes situations dans lesquelles ils évoluent. 

Mais ce n’est pas seulement l’esthétique du plateau nu, ni même son choix prononcé pour la couleur jaune — laquelle visait sans doute à souligner le caractère acerbe de l’humour de la pièce — qui permet aux spectateurs d’être aspirés dans ces espaces imaginaires cousus au fil de disputes interrompues et de rendez-vous skype. La machine infernale se referme sur les personnages et nous happe tout entier à travers notre rire. Ce rire, ce n’est pas celui qui sépare les spectateurs de cette frange moins fortunée et surtout moins cultivée de la société; c’est au contraire celui d’une identification à leurs vices, qui font lentement basculer certains d’entre eux dans la criminalité. Une descente aux enfers d’autant plus effrayante qu’elle nous invite à réfléchir sur la banalité du mal.

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En effet, la médiocrité qui fit de Dimwittie une sorte d’Homer Simpson britannique de l’après-guerre ne mit guère en valeur les talents de Sellers, ce qui explique peut-être pourquoi ce qui fut conçu à l’origine comme une série de dix épisodes finit par être converti en trilogie. Et pourtant, en dépit d’un rythme un peu lent et d’un scénario qui ne privilégie guère les punchs, ces courts-métrages ne sont pas dépourvus de qualités que l’on s’attend à retrouver dans l’écriture d’un auteur de la trempe de Richler. Prévisible jusque dans ses chutes, son humour évite néanmoins la facilité des gags et parvient à présenter une critique de la société de consommation à peine voilée sous les commentaires ironiques d’un narrateur dont la forte présence demeure l’une des caractéristiques les plus intéressantes de la trilogie. 

Qu’il s’agisse des efforts ridicules d’un vendeur qui s’efforce en vain d’obtenir autant de succès que son beau-frère ou bien de l’insomnie d’un employé qui craint de perdre son emploi en exigeant une augmentation de salaire à l’instigation de sa femme, Dimwittie offrait sans doute à ses contemporains un miroir à peine distordu du nouveau système de valeurs qui triomphait durant les Trente Glorieuses. C’est d’ailleurs pour cette raison que l’absence de remise en question fondamentale de ces valeurs dans la société contemporaine — laquelle n’en reste pas moins ancrée sur le triangle travail-famille-plaisir — font de ces courts-métrages un «trésor de l’histoire du film» aux dires du festival de film de Niagara Bill Marshall, lequel introduisit pour la première fois la trilogie Dimwittie au Canada au mois de juin. 

Plusieurs bémols viennent tempérer une telle affirmation, dont le moindre n’est certes pas la piètre qualité du son et de l’image dans la troisième pellicule. En effet, tout comme le court-métrage précédant qui vantait les mérites de l’insomnie, Cold Comfort (que l’on pourrait traduire par: Les avantages d’un rhume) se présente comme la parodie d’un message de propagande visant à populariser certaines pratiques ou comportements. En dépit des variations dans le contenu, la répétition du procédé se révèle décevante, d’autant plus que le personnage de Dimwittie s’efface de plus en plus d’un court-métrage à l’autre. Dommage.

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Mais il reste que l’intervention continuelle de divinités infantiles, égocentriques et capricieuses, ajoute une touche presque surréaliste à une action qui demeure assez conventionnelle malgré le triomphe «amoral» des méchants de l’histoire. Chaque personnage de la pièce peut en conséquence être associé à une divinité sur les genoux de laquelle il place son sort, faute de pouvoir se rendre maître de soi-même. Ainsi, la Vertu condamne son cher philosophe, Sénèque, au suicide dans un univers dépravé sur lequel elle n’exerce plus aucun contrôle. Et ce, pendant que la Fortune exile Octavie pour n’avoir pas su se mesurer aux intrigues de la cour. Tout ceci alors que l’Amour récompense l’ambition démesurée de Poppée en l’élevant au rang de déesse après avoir fait d’elle l’impératrice de Rome. La scène 11 de l’acte I résume ironiquement cette conception du monde, dans la mesure où Poppée se déresponsabilise entièrement de ses actes vis-à-vis d’Othon, son amant délaissé. Elle lui explique que son malheur lui vient du fait qu’il n’a pas su attirer sur lui les faveurs de la déesse Fortune.

La disposition du décor elle-même révèle brillamment cette vision profondément hiérarchique et inégalitaire du monde, commune aux empires romain et vénitien. Trois espaces principaux occupent la scène, divisée en plateaux sur lesquels chaque pièce de la villa ou du palais royal est disposée à des hauteurs différentes. À l’avant-scène, une piscine se présente d’abord comme un lieu de rencontres privilégié où des scènes de séduction, de meurtre ou de délibérations politiques dominent l’espace public. Plus haut, un lit représente l’enjeu principal du spectacle, à mi-chemin entre l’espace public dominé par les impulsions érotiques de Néron et, tout en-haut, par un autel d’où les déesses observent les jeux de leurs pantins, et se disputent indirectement le trône de l’empire.

Soulignons la qualité de l’interprétation (où des étudiants de chant de premier cycle avaient l’occasion de mêler leurs voix à celles des étudiants de deuxième cycle), l’originalité du livret de Busenello (auquel on a reproché un éloge du libertinisme qui a contribué à transformer l’opéra en divertissement bourgeois), ainsi que l’extraordinaire qualité de la musique, dont la paternité est d’ailleurs disputée par les experts de musique ancienne. Somme toute, il s’agit là d’une opportunité excellente de découvrir un bijou de l’opéra baroque dans son intégralité, un défi que la troupe de l’École Schulich peut se targuer d’avoir remporté avec brio –malgré quelques longueurs difficiles à éviter dans un spectacle de trois heures et demie.

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