Comme dans C.R.A.Z.Y., la musique, omniprésente, constitue un personnage à part entière. L’imposante trame sonore, composée de titres tantôt rythmés, tantôt planants et éthérés (Pink Floyd, Sigur Rós), participe sans doute de l’effet de séduction du film, auquel contribuent un montage ingénieux, un scénario original et une direction artistique sans faille. Kevin Parent, naturel, crédible et d’un sex-appeal certain, relève avec brio le défi d’un premier rôle au cinéma. Il forme d’ailleurs avec une Évelyne Brochu vibrante et d’un talent fou un couple attachant à la chimie palpable. Les scènes mettant en vedette Vanessa Paradis et Marin Gerrier, dans les rôles de Jacqueline et de Laurent, sont les plus attendrissantes et les plus percutantes du film. L’actrice-chanteuse se révèle surprenante et extrêmement convaincante dans son rôle de mère dévouée, protectrice, voire maladivement possessive, tandis que Gerrier fait preuve d’un charme et d’un naturel absolument désarmants.

Le film, s’il possède des qualités indéniables, n’est toutefois pas sans imperfections. On pourrait lui reprocher la narration trop normative et artificielle des premières scènes du film, puisqu’elle ne colle pas à l’ensemble, ainsi que l’inégalité entre les deux trames narratives, la trame parisienne étant d’une force dramatique supérieure à l’autre. L’agencement assez judicieux des deux récits crée néanmoins un film captivant, qui a le mérite de s’aventurer dans le surnaturel sans toutefois perdre l’attention et la confiance du spectateur. En résulte un film émouvant et troublant, qui nous hante longtemps après le visionnement.

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Vendredi, 14h30. Cinéma du Quartier latin, billetterie. Je suis entouré de personnes âgées. En plus de mon billet, le guichetier glisse sous la vitre protectrice un objet non identifié. «Gracieuseté du distributeur,» dit-il sur un ton presque ironique. Imaginez: un magnifique sac matelassé de couleur argent, à l’effigie du dernier film de Daniel Roby! Merci Remstar pour ce cadeau dont personne ne saura que faire. La séance n’est pas commencée, et je jubile déjà à l’idée d’écrire une critique acerbe et sans pitié. Quinze minutes de publicité et de bandes-annonces plus tard, le maudit film commence.
L’«œuvre» bilingue écrite par Steve Gallucio (Mambo Italiano) et réalisée par Daniel Roby (La peau blanche) décrit, dans un mélange d’histoire et de fiction, l’effervescence de la période disco à Montréal, de 1976 à 1980. La séquence d’ouverture, rythmée par le célèbre tube Knock on Wood, s’avère dynamique et entraîne même le plus réfractaire des spectateurs (that’d be me) dans l’univers du show-business et des boîtes de nuit de l’époque. (Je desserre un peu les dents, mais attends le cliché et la caricature de pied ferme.) Ces premières scènes accrocheuses présentent les personnages principaux: Bastien Lavallée (Patrick Huard), un animateur populaire et ambitieux vivant à un rythme effréné; Jonathan Aaronson (Paul Doucet), un potineur anglophone flamboyant qui s’impose au sein de la jet set francophone; Mimi (Geneviève Brouillette), une star de la chanson déchue et désargentée; un producteur et agent d’artistes (Raymond Bouchard) sans scrupules; et Tino (Justin Chatwin), un jeune restaurateur et un danseur d’origine italienne qui assume mal son homosexualité. Les destins de ces protagonistes, enchevêtrés avec ceux de plusieurs autres personnages hauts en couleurs (carburant pour la plupart à la gloire, au sexe, à l’argent et à la drogue), forment un récit choral bien ficelé. (Je maugrée; ce n’est pas aussi mauvais que je l’aurais cru.) Les dialogues, en grande partie en anglais, sont plutôt bien tournés et les acteurs (on retiendra la performance de Paul Doucet) offrent des interprétations respectables malgré la superficialité des personnages. Patrick Huard, qui incarne avec aplomb un king du disco en déchéance, parvient même à susciter la sympathie du spectateur (le métier d’acteur lui sied sans doute beaucoup mieux que celui de réalisateur).

Dans l’ensemble, Funkytown, qui s’appuie sur les recherches sérieuses du producteur exécutif Simon Trottier, dresse un portrait nuancé et assez crédible des folles années du disco dans la métropole. Le film séduit d’abord (malgré soi!) grâce à une trame sonore accrocheuse (composée de succès incontournables du disco, à la fois irritants et irrésistibles) et à des dialogues relevés. L’œuvre est également digne d’intérêt dans la mesure où elle montre non seulement l’aspect glorieux du mouvement, mais révèle surtout le côté moins reluisant de la boule miroir: décadence, corruption, manipulation, revers de la richesse et de la célébrité.

Cependant, le charme opère surtout grâce à l’amplitude du récit, qui gagne en complexité en s’inscrivant dans un contexte plus large, celui des débats linguistiques, du référendum de 1980, de la culture gaie et de l’éclosion du mouvement punk. Dénonçant avec subtilité l’homophobie et le refus d’aller de l’avant, le film propose comme valeurs l’émancipation, le changement et l’évolution. Du coup, je retrouve mes repères et interroge ce qui me laissait amer dans la culture populaire.

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Sa dernière œuvre cinématographique, Black Swan (2010), un suspense psychologique fascinant, raconte l’expérience initiatique (l’ascension autant que la descente aux enfers) de Nina Sayers (Natalie Portman), une jeune ballerine de la compagnie du Lincoln Center à New York. La jeune femme fragile et pure (mais aussi ambitieuse) vit avec sa mère (Barbara Hershey), une ancienne danseuse qui cherche à vivre son rêve de ballerine à travers sa fille, qu’elle maintient dans l’enfance et surprotège. Nina vit en effet dans une chambre tout de rose décorée, peuplée d’animaux en peluches et de figurines de ballerines, et multiplie depuis longtemps les heures d’entraînement, les rituels et les sacrifices pour réaliser son rêve: incarner le rôle-titre dans Le lac des cygnes de Tchaïkovski, qui s’avère être la prochaine production au programme de la compagnie de ballet.

Jour d’audition. Nina, nerveuse mais déterminée, entend bien décrocher le rôle du cygne. Toutefois, le chorégraphe (Vincent Cassel), s’il concède que Nina possède la grâce, la pureté et la maîtrise technique pour interpréter le cygne blanc, doute qu’elle puisse incarner le cygne noir, figure sombre, sensuelle et délurée, avec autant de succès. Mais à force de détermination, elle obtient le rôle convoité. Commence alors une longue danse qui la mènera pas à pas dans les régions les plus sombres d’elle-même.

D’emblée, la caméra épouse les mouvements de la ballerine et virevolte autour d’elle comme un véritable partenaire de danse. La réalisation est à la fois fluide et saccadée, rythmée et frénétique, et représente, voire fait ressentir à merveille l’angoisse de la danseuse qui, ayant obtenu le rôle de sa vie, se trouve constamment menacée de le voir confier à une rivale. Car si Nina fait preuve d’une grâce et d’un contrôle exemplaires, elle apparaît incapable de s’abandonner suffisamment pour entrer dans la peau du cygne noir. Son chorégraphe, imposant et séducteur, tentera de la pousser au delà de ses limites. Selon lui, la perfection artistique est autant dans la maîtrise que dans l’abandon (à ses pulsions intimes, entre autres). En proie à une pression insoutenable, la danseuse tente alors, non pas sans difficulté, d’obéir davantage à ses instincts; une collègue de la compagnie (Mila Kunis) l’aidera à y parvenir. Peu à peu, l’interprète perd pied et sombre dans un véritable délire cauchemardesque. Les frontières entre le rêve et la réalité se brouillent et, pour Nina comme pour le spectateur, il devient presque impossible de distinguer l’un de l’autre. La tension, présente dès les premiers plans, s’accroît, les «hallucinations» se multiplient, et le corps de l’interprète commence même à prendre les traits de l’animal qu’elle doit incarner. L’angoisse et l’émerveillement atteignent leur paroxysme à la fin du film, lors de la première représentation du ballet, où Nina, d’abord nerveuse, gagne en assurance dans la seconde partie et se transforme tant artistiquement que physiquement en cygne noir. Ces scènes sont, aux plans de l’interprétation, de la chorégraphie et de la réalisation, un pur ravissement; elles forment l’une des séquences les plus extraordinairement prodigieuses du cinéma contemporain.

Même si l’on peut notamment lui reprocher des effets sonores un peu appuyés, comme des bruissements d’ailes utilisés pour ponctuer certains moments, Black Swan se révèle une œuvre originale, audacieuse et fort maîtrisée, qui rend compte de la richesse des possibilités de l’art cinématographique et de toute la complexité de l’existence de l’artiste. Au delà des interprétations sans failles des acteurs et de la performance magistrale de Natalie Portman (qui danse elle-même avec un aplomb étonnant presque toutes les scènes de ballet: elle figure maintenant elle aussi parmi les étoiles de mon firmament!), le film, au moyen de la métaphore du cygne blanc de Tchaïkovsky qui se transforme en cygne noir, met surtout en lumière, mieux que tout autre film qui l’a précédé, les gloires et surtout les écueils que rencontre l’interprète. Pour créer, ressentir et devenir le personnage à incarner, il doit repousser ses limites, sonder ses propres ténèbres, sacrifier sa vie, sa santé psychologique et une part de lui-même dans un processus menant à la quasi perfection, au sublime, à l’Art.

[NDLR: Une nouvelle version de cet article a été publiée le 25 janvier 2011.]

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Je rêve d’un temps où la littérature soulevait les passions et semait encore la controverse. Je rêve de février 1857, où Gustave Flaubert et sa chère Madame Bovary étaient appelés au banc des accusés pour immoralité et obscénité. Je rêve également d’août 1857, quand Charles Baudelaire et ses Fleurs du mal faisaient l’objet d’un procès pour offense à la morale et aux bonnes mœurs. Et je rêve maintenant de 1957, où le gouvernement américain poursuivait l’éditeur du poème Howl d’Allen Ginsberg en justice, pour distribution de littérature obscène. Cet événement, indissociable de la vie, de l’œuvre et du succès du poète et membre fondateur de la Beat Generation, a récemment fait l’objet d’une fiction narrative hybride, Howl, poème cinématographique à la fois fascinant et ennuyeux des réalisateurs Rob Epstein et Jeffrey Friedman.

Le long métrage se veut d’emblée à l’image du poème: profond, léger, hallucinant et jazzé. Et résolument éclaté. Il comporte, à l’instar de l’œuvre source, quatre volets, quatre trames narratives entrelacées: la lecture publique incandescente du poème par son auteur (brillamment interprété par James Franco) au Six Gallery de San Francisco en 1955 (filmée en noir et blanc); l’entrevue de Ginsberg, réalisée dans le style documentaire, pendant laquelle il raconte sa vie et ses amours (avec Jack Kerouac, Neal Cassady et Peter Orlovski) et confie avec profondeur et désinvolture sa vision de l’écriture; le procès pendant lequel les avocats interrogent des critiques et des professeurs de littérature anglaise sur la valeur littéraire du poème; puis des séquences animées accompagnées de la voix de Ginsberg récitant son poème, véritable mise en image de Howl.

D’emblée, la performance poétique inspirée de Ginsberg, la musique jazz en arrière-plan et la légèreté de ton facilitent l’entrée du spectateur dans l’univers de l’auteur, et les confessions du poète au journaliste invisible contribuent à démystifier l’écrivain et à le rendre autant fascinant qu’attachant. Le parti pris peu subtil des réalisateurs, qui caricaturent tous les détracteurs de la poésie franche et libre du poète (notamment l’avocat de la couronne ignare et ridicule) et qui glorifient sans trop de nuances le poète et son œuvre (voir le public unanimement médusé du Six Gallery) irrite et crée un déséquilibre dans la fiction qui ne bénéficie alors plus des tensions internes qui auraient pu la dynamiser. Également, la juxtaposition et l’omniprésence des séquences de lecture publique et de séquences d’animation sur fond de voix récitante, si elles démontrent une volonté de rapprocher le poème du public, échouent dans leur entreprise en ne causant qu’une surdose de poésie.

Au final, le film s’avère un vibrant plaidoyer en faveur de la liberté d’expression et de l’adoption d’une langue (littéraire) exprimant avec franchise l’esprit moderne et libre; une ode, surtout, au poète Allen Ginsberg et à son œuvre, qui a su créer l’étincelle d’une révolution littéraire et ouvrir la voie aux autres écrivains de la Beat Generation.

Malgré ses quelques défauts, il n’en demeure pas moins que Howl (le film) réussit à nous rendre nostalgiques d’une époque où la littérature créait une onde de choc dans la société et contribuait encore au progrès politique et social. Une nostalgie qui nous fait rêver de nouvelles figures, des Flaubert, Baudelaire et Ginsberg de notre temps et de notre pays, dont le «hurlement» poétique fera avancer le nôtre.

Howl sera présenté en salle à compter du 5 novembre.

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À la fin des années 1970, Kathy H., Tommy et Ruth grandissent à l’écart du monde dans un pensionnat de la campagne anglaise appelé Hailsham, où, sous la tutelle de gardiens dirigés par la magnanime Miss Emily (Charlotte Rampling), ils reçoivent une éducation rigide les préparant à un destin exceptionnel. Les images aux teintes édulcorées, les situations douces et amères et l’ambiance quasi post-apocalyptique ne sont qu’un sobre prélude à l’annonce de ce destin secret qui est pour le moins troublant: jeunes clones, ils vivront une brève existence de donneurs d’organes, avant de s’éteindre à l’aube de la trentaine. Pourtant, dans ce monde sans effusions de sentiments, une histoire d’amour naît entre Kathy H. et Tommy, et s’épanche au son de la langoureuse ballade rock ’n’ roll «Never Let Me Go».

Vers l’âge de 18 ans, les protagonistes quittent Hailsham pour aller vivre dans des chalets désaffectés, où ils passeront une dizaine d’années en attente de leur premier don. L’amitié enfantine entre les trois comparses fait alors place au triangle amoureux. Perdante au change, Kathy H. (Carey Mulligan) tente d’apprivoiser la solitude, tandis que Tommy (Andrew Garfield) et Ruth (Keira Knightley) vivent au rythme de leurs ébats amoureux. Jusqu’à ce qu’ils découvrent la possibilité d’obtenir, peut-être, un sursis…

Dans son œuvre, Romanek instaure le suspense en mettant en scène un univers toujours entre l’ombre et la lumière, et le laisse planer en ne révélant que progressivement les informations clés du récit. Il privilégie également une esthétique minimaliste qui vient tempérer le drame en l’empêchant de sombrer dans le pathétisme. Cette esthétique de la sobriété caractérisant autant la réalisation que le jeu des acteurs ne parvient que davantage à donner de la profondeur au récit et à susciter l’émotion. C’est à travers la perspective de Kathy H., interprétée avec justesse et grande retenue par Carey Mulligan (jamais n’aura-t-on vu un regard aussi expressif au cinéma), que l’on assiste à la grande tragédie qu’est l’existence de ces jeunes êtres à la fois créés et condamnés par la science.

Au sortir de la projection, ce n’est pas tant la réalisation maîtrisée de Romanek, ou encore le jeu sobre et inspiré des trois acteurs principaux qui reste en mémoire, mais bien la force de cette histoire fictive née sous la plume d’Ishiguro. Une rétro-fiction qui pourrait bientôt trouver son pendant dans la réalité, une œuvre qui, avant de constituer une réflexion sur le clonage humain, s’avère avant tout une inspirante métaphore de l’existence. Si ce n’était de l’amitié, de l’amour et de l’Art, qui nous permettent de nous élever au-dessus de notre existence banale et de lui donner sens, ne serions-nous pas, nous aussi à notre manière, de simples mortels donneurs d’organes?

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Présentée au théâtre Prospero par le Groupe de la Veillée, la pièce du dramaturge allemand Igor Bauersima (traduite par Réjane Dreifuss) raconte l’histoire de deux jeunes adultes qui se rencontrent dans un lieu d’échange virtuel sur le suicide. Juliette (Sophie Desmarais), âgée d’à peine vingt ans et déterminée, lance une invitation. Elle aimerait «se donner la mort dans un acte de couronnement de la vie», mais elle ne veut pas le faire seule. «Qui veut se suicider avec moi?», demande-elle. Auguste (Jonathan Morier), dix-neuf ans, répond à l’appel en affichant la certitude de vouloir lui aussi en finir. Ils se donnent alors rendez-vous dans les fjords de Norvège, un lieu d’une beauté vertigineuse où ils comptent enfin, en entrant en contact l’un avec l’autre et en accomplissant le geste fatidique, accéder au réel.

Dans l’univers «virtuel», les deux internautes à l’identité pour le moins ambigüe se livrent à des échanges syncopés et rythmés au micro, sur fond de musique pop électronique et entrecoupés de textes web et de vidéoclips dans l’esprit de Youtube. Ils évoquent les raisons de leur projet suicidaire, sans que le spectateur puisse distinguer l’authenticité de la fausseté. La frontière entre les deux est en effet on ne peut plus floue.

Dans le «réel», en pleine nature au bord d’un précipice, les deux protagonistes font connaissance, discutent et se poussent au bout de leurs propres limites. Ils se filment, également, pour immortaliser leurs adieux, pour s’inscrire, après cette vie éphémère, dans l’éternité. Le metteur en scène, Philippe Cyr, multiplie les procédés de distanciation et invite ainsi le public à interroger constamment le réel qui semble à tout moment envahi par la fiction ou le virtuel. L’angoisse planante, métaphorisée par un son numérique à la fois doux, statique et strident, devient autant celle des personnages que du spectateur. Car devant une voûte céleste parsemée d’étoiles et de caractères informatiques (comme des «x», des «+» et des astérisques) et la projection d’images vidéo (en apparence filmées en temps réel), le public est plongé dans la confusion et a tout le mal du monde à distinguer le vrai du faux. L’angoisse du doute et de l’ambigüité s’apaise pourtant, le temps de quelques secondes, dans un moment de lyrisme où les personnages évoquent, quelque part entre la réalité et l’imaginaire, le contact des
corps et l’assouvissement de leurs désirs.

Dans cette version de la pièce Norway.today, tout concourt à semer l’incertitude et à susciter la réflexion. En donnant au faux des accents de vérité et à la vérité une apparence de faux, les deux acteurs, investis corps et âme dans l’entreprise, suscitent l’interrogation, autant d’ailleurs que la mise en place, la musique et le décor, qui semblent toujours laisser planer les personnages et les spectateurs au-dessus du gouffre de leur existence, quelque part suspendus par le doute.

L’interpénétration du virtuel et du réel sur scène est pour le moins déroutante. Après avoir assisté à la pièce, vous serez peut-être vous aussi atteints du syndrôme Norway.today. Vous passerez ainsi les prochains jours à vous demander, comme moi, si vous pensez vraiment ce que vous dites et dites vraiment ce que vous pensez, si votre «moi» virtuel (ou littéraire) est plus authentique que votre «moi» de la vie quotidienne, si la fiction est plus vraie que la réalité; si votre vie est un rêve ou le pâle reflet de ce que vous voulez qu’elle soit. Montréal, aujourd’hui, demain, ou la semaine prochaine, vous vous poserez toutes ces questions… jusqu’à ce que vous cessiez d’être spectateur.

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Mais ce n’est pas suffisant, il m’en faut davantage pour aller plus loin. Besoin d’un véritable point de repère, d’une œuvre, de l’art.

Et c’est là qu’intervient Tout se pète la gueule, chérie, un spectacle multidisciplinaire audacieux et déroutant présenté à La Chapelle par le groupe d’art Gravel Art Group (GAG) après un passage au Festival TransAmériques cet été. Dirigé par le chorégraphe, interprète, metteur en scène et musicien Frédérick Gravel et composé de Nicolas Cantin, Stéphane Boucher et Dave St-Pierre («l’enfant terrible de la chorégraphie trash»), le collectif «temporaire et variable» réunit des artistes polyvalents d’horizons différents et illustre brillamment, à travers la danse, la performance, le théâtre et la musique, le désarroi de l’homme contemporain.

Dès l’entrée en salle du public, un guitariste-chanteur (Boucher) entonne dans le style camp de jour des chansons folk à l’avant-scène. La prestation informelle et légérement déglinguée donne le ton et le rythme à la quinzaine de tableaux qui suivront, juxtaposition de monologues ludiques et ironiques, de chorégraphies à un ou plusieurs interprètes, de numéros de musique acoustique ou électronique, de poésie et de scènes de séduction, d’exhibition et de mâles en déchéance dans lesquels l’homme est mis à nu, tant au sens propre (mais peut-être aussi sale) qu’au sens figuré. Bière, lunettes fumées, sous-vêtements, bottes de cowboy, musique country ou trash, ostentation des muscles, exposition des parties intimes: nous sommes dans les bas fonds de l’âme masculine, dans la grossiéreté savamment poétisée. Ici, le privé envahit résolument le collectif, et les ressorts mêmes de la représentation sont mis à l’avant-plan: coulisses sur scène, changements de costume, nettoyage du plancher et déplacement d’objets entre les numéros sous la lumière crue, etc. Mais le résultat, s’il surprend parfois, choque à peine.

L’indiscrétion et la provocation ne sont-elles pas aujourd’hui banalisés? Les médias ne nous ont-ils pas habitués à l’hyperexposition de soi, au scandale et à la déconfiture publique des petits et grands de ce monde?

Peu à peu le rythme s’accélère, le volume de la musique grimpe, les élans s’intensifient, les mouvements et chorégraphies relèvent encore plus clairement de l’exercice narcissique de musculation. À force de vouloir démontrer leur indépendance ou leur supériorité, les individus en scène se retrouvent seuls ou s’insèrent au sein de groupes dansants au synchronisme toujours décalé et imparfait. Le rire fait définitivement place au malaise, à l’émotion, à la réflexion, et l’odeur de bière, répandue au début du spectacle, persiste et laisse un goût amer.

Au terme de leur exercice, les artistes réunis pour «créer beaucoup, essayer abondamment, s’obtiner énormément et (se) donner du plaisir intelligemment» (voir le programme du spectacle), réussissent à créer une véritable mosaïque où les différents morceaux, à l’image des personnages mis en scène (et des individus ultracontemporains que nous sommes), se cherchent, se frôlent, se touchent, mais demeurent plus souvent qu’autrement divisés.

L’homme, autant que la société, devient une unité fissurée, souvent séparée des autres et en conflit avec elle-même. Lutte contre soi, «fatigue d’être soi», pour emprunter l’expression d’Alain Ehrenberg. L’homme dépeint dans Tout se pète la gueule, chérie, tout comme l’individu contemporain, est en quête de repères et de modèles au moment où toutes les formes d’autorité ont été tour à tour humiliées et écrasées du talon. Au fait, qui sont vos modèles? Croyez-vous toujours en l’existence d’un modèle positif?

Si j’ai surmonté l’angoisse du départ, trouvé le courage (toujours à renouveler) d’écrire ces quelques lignes sans prétention et essayé tant bien que mal de donner une forme (encore à trouver) à ma pensée, c’est grâce aux membres du GAG et à tous les artistes qui, comme eux, cherchent à plonger dans l’obscurité de soi et à se mettre à nu au risque de «se péter la gueule», non seulement pour exercer leur vocation et mieux se connaître, mais surtout pour explorer et dépasser les limites du connu; pour offrir au public de nouvelles visions du monde, de nouvelles formes de perception, de nouveaux portraits de lui-même grâce auxquels il pourra ressentir, réfléchir, se remettre en question et plonger à son tour en lui-même. L’artiste intègre, contrairement à ce qu’on peut croire et malgré son égocentrisme qui lui est souvent (à tort ou à raison) associé, tend nécessairement, sinon vers l’universel, vers le social. Si vous êtes toujours à la recherche de modèles et de remèdes à l’individualisme, vous êtes maintenant (non pas grâce à moi, mais à l’ensemble des créateurs à la démarche sérieuse) sur une bonne piste.

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Après s’être installé avec sa copine Christine (Elodie Weber) dans un petit canton suisse-romand, François (Robin Harsch), diplômé en littérature médiévale, décroche un boulot de journaliste dans un petit journal. En plus de couvrir les événements qui animent le canton, l’écrivain inexpérimenté doit faire la critique des films présentés dans l’unique salle de cinéma de la région. Cinéphile néophyte dénué d’opinions, il plagiera systématiquement les critiques verbeuses d’une célèbre revue de cinéma parisienne. Sa passion naissante pour la critique cinématographique le conduira ensuite à Lausanne, où il tentera de s’immiscer dans le cénacle des plus grands critiques de cinéma du pays. Mais une fois dans les salles de visionnement, il sera moins obnubilé par les films que par Rosa (Natacha Koutchoumov), une critique célèbre (et rusée) du plus prestigieux journal de la capitale. Leur relation perverse donnera lieu à des jeux de manipulation, à une étrange lutte de pouvoir où les rôles semblent inversés.

Le cinéaste, à l’instar de la journaliste, fait du personnage principal «un autre homme», un homme-objet, louangé pour sa beauté et rabaissé pour sa faiblesse et son manque de jugement. Dans son film réalisé façon Nouvelle Vague, Baier, en plus de livrer des images saisissantes des visages féminins, s’attache au personnage masculin en épousant son regard, son visage et son corps au moyen de plans rapprochés aux teintes blanches et noires bien tranchées. Le protagoniste est ainsi magnifiquement révélé dans toute sa force et sa fragilité. Même si ces plans fascinent et surprennent (ce n’est pas sans raison que le film a été classé «13 ans et plus» pour érotisme), l’aspect exigeant et hermétique de l’oeuvre pourrait en rebuter plus d’un.

Qui pourrait déchiffrer sur le champ les références intertextuelles au Roman de Renart et au Renard de Stravinski, et interpréter les passages en ancien français récités par François? Ce film s’adresse donc aux cinéphiles avertis, aux passionnés de l’art en quête d’«un autre cinéma», d’un cinéma qui se renouvelle en empruntant à la tradition, qui imite tout en refusant d’obéir aux règles conventionnelles. Il s’adresse aux critiques et à leurs lecteurs, surtout. Car si l’oeuvre de Baier ne fera sans doute pas l’unanimité, elle a pourtant le (grand) mérite de mettre en valeur des acteurs d’un grand naturel, de dévoiler au public un cinéaste prometteur, et surtout de nous faire réfléchir sur le rôle et l’intégrité du critique… au moyen de la critique.

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Pourquoi étudierait-il tout à coup le chant alors qu’il cherche désespérément à reconquérir son instrument? Tout a été arrangé ainsi par Schiller. Ainsi se profilent malentendus, conflits et dialogues enlevés.

Mashkan prétend lui enseigner l’art de l’accompagnement en lui donnant des leçons de chant. Pour bien accompagner le chanteur, soutient-il, il faut d’abord le comprendre. Il faut aussi bien comprendre le lied, dialogue harmonieux entre le piano, le texte et la voix. C’est ici que le troisième personnage fait son entrée: le Dichterliebe (Les amours du poète), un cycle de lieder du compositeur romantique Robert Schumann. L’interprétation de cette oeuvre nécessitera ouverture, écoute et émotion de la part du jeune musicien, mais là est le véritable problème: Hoffman est un technicien virtuose du piano. D’esprit cartésien, il ne connaît pas l’émotion. Et Mashkan sera là pour lui montrer la voie.

Ainsi, au fil des leçons de chant –donnant lieu à des interprétations musicales remarquables– les deux protagonistes s’affrontent, chantent et jouent du piano tandis que peu à peu, l’Histoire s’immisce dans le récit pour s’interposer entre les personnages. La visite du jeune musicien dans un ancien camp de concentration nazi viendra le bousculer et transformer à jamais sa relation avec le professeur.

À la recherche de son passé, Hoffman découvrira peu à peu celui, bien plus lourd, de Mashkan. Et c’est lors du dernier lied du cycle, dans lequel la partie de piano se détache de la ligne vocale pour ensuite ne faire qu’un avec elle, qu’ils trouveront un terrain d’entente, un lieu de communion et de réconciliation.

À l’image des pièces de Schumann, les dialogues de Jon Marans (traduits en français par Maryse Warda) sont empreints d’ironie, oscillant toujours entre la joie et la tristesse, sous-tendant une émotion constante. La mise en scène qu’ils habitent se fait, quant à elle, classique et soutenue sans jamais trop attirer l’attention sur elle-même. Subtile et efficace, elle met en valeur les prodigieux talents d’acteur et de musicien des deux comédiens qui, manifestement, semblent taillés sur mesure pour interpréter ces deux personnages hauts en couleurs.

Jean Marchand, acteur chevronné et pianiste accompli (d’ailleurs accompagnateur à l’École de musique Schulich), incarne avec finesse et profondeur un Mashkan énergique, passionné et attachant. Pour sa part, le jeune premier Émile Proulx-Cloutier surprend par sa maturité, son aplomb et sa sensibilité musicale en se glissant dans la peau du jeune virtuose impétueux.

Si les comédiens offrent des performances remarquablement poignantes, on en vient tout de même à se demander si cette énième variation sur le thème de l’Holocauste peut encore trouver sa pertinence (et sa résonance) aujourd’hui.

Sans doute cette partition à trois voix entrelacées –celles de l’homme, de la musique et de l’Histoire– justifie son existence et son succès en permettant au public de découvrir (ou de redécouvrir) la musique sublime, intemporelle et inquiétante de Schumann.

Une musique inquiétante
Où: Théâtre du Rideau Vert, 4664 St-Denis
Quand: 26 janvier au 27 février
Combien: 30$ (étudiants)
*Cette coproduction avec le Centre Segal sera présentée en version anglaise du 14 au 27 mars 2010 au Centre Segal des arts de la scène.

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L’histoire de Starmania se déroule à Monopolis. Elle aurait pu se dérouler à New York, à Paris, à Montréal, ou encore dans n’importe quelle métropole occidentale. La ville, brillamment évoquée par les metteurs en scène et scénographes Michel Lemieux et Victor Pilon, est froide, sombre, étouffante. Les projections du tandem laissent voir une cité où les lumières des édifices se substituent aux étoiles et où le métal, le noir et le gris, ne laissent place au rouge que pour évoquer le pouvoir, l’opulence et surtout les éclats de violence. Les orchestrations à la fois simples et somptueuses du chef d’orchestre Simon Leclerc multiplient les allusions, tant aux Planètes de Holst et à Bruckner qu’aux couleurs jazz du Porgy and Bess de Gershwin. Elles contribuent à la création d’un univers troublant et envoûtant et, par leur sobriété, mettent en valeur les textes et les compositions – et surtout l’histoire – de  Plamondon et de Berger, tout en soulignant les voix des artistes lyriques, dont le jeu et les élans vocaux sont, disons-le, de la haute voltige.

Les personnages évoluent dans un monde déshumanisé, sans Dieu, où ceux qui gravissent – ou désirent gravir – le grand escalier finissent par sombrer dans la mort, dans la déconfiture ou, encore pire, dans l’oubli. Mais le deuxième acte apporte à cet univers glauque ce à quoi nous ne nous attendions pas: l’humour et l’ironie. En effet, le jeu grandiloquent et volontairement exagéré de Stella Spotlight (Lyne Fortin), se moquant des clichés et des manières affectées des divas, ainsi que le duo  – il faut le dire, jouissif – de Zéro Janvier (Marc Hervieux) et de Spotlight, souligne à forts traits et à notre plus grand plaisir l’absurdité de l’ego trip et tournent au ridicule le culte de la vedette. Mais l’humour de deuxième et de troisième degrés laisse bientôt place à la tragédie. Celle de la mort, de la déchéance et de l’irrémédiable solitude: «Au bout du compte, on est toujours tout seul au monde».

Dans le vide et le noir, seule sur scène et vêtue d’une robe jaune étincelante, Marie-Jeanne (Marie-Josée Lord, naturelle et divine), serveuse à l’Underground Café, entonne avec sensibilité et sincérité Le monde est stone: «J’ai plus envie de courir / Comme tous ces automates / Qui bâtissent des empires / Que le vent peut détruire / Comme des châteaux de cartes.»  Jamais le propos de Plamondon n’aura sonné aussi vrai en ces temps de crise économique. La représentation se termine sur les mots de la serveuse, chantés avec douceur, d’une voix céleste: «Je cherche le soleil».

Au final, Starmania s’élève grâce au dépouillement, à la force d’évocation des moyens utilisés et au lyrisme, et trouve, plus que jamais dans cette version, sa pertinence et son essence. À redécouvrir absolument!

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