La vie de Chostakovitch est pourtant celle d’une lutte. Une lutte pour sauver sa dignité, résistant les hommages d’un régime qu’il considère inhumain. Une lutte pour préserver l’intégrité de sa musique des coups de marteau soviétiques. Une lutte, enfin, pour échapper à la menace constante de la censure, et aux critiques d’un camarade chatouilleux, dont le simple haussement de sourcil pourrait l’envoyer en prison. Son œuvre est un dangereux jeu de rôles, dissimilant sa révolte et sa haine entre les lignes mélodiques des hymnes à la gloire de Staline. Dans Le fracas du temps, le romancier et historien Julian Barnes dresse le portrait d’un compositeur angoissé, écrasé par la couronne que lui impose le totalitarisme soviétique.

L’espoir

Enfant prodige, introverti, Dmitri est né en 1906, parmi l’intelligentsia libérale de Saint-Pétersbourg. Si sa carrière commence à 16 ans dans le fond d’un cinéma, où il est contraint de travailler pour nourrir sa famille ruinée, son talent lui vaut une ascension fulgurante. À 20 ans, le retentissement de sa Première Symphonie fait de lui l’espoir de la musique soviétique. À cette époque, Chostakovitch est animé de rêves de grandeur, d’Art Nouveau, aux côtés de Prokofiev et Stravinsky. Son adolescence est encore bercée des promesses de Lénine qui, en 1917, prônait un art libre et moderne, affranchi de ses formes classiques, à l’image d’une société en plein essor. Le Révolution suscitait toujours l’engouement des masses populaires, ainsi que des intellectuel·le·s et des artistes, animé·e·s par l’utopie d’un Homme nouveau.

Mais progressivement, aux rêves de liberté et de grandeur succèdent la réalité de la terreur du gouvernement soviétique. Ignorant les famines, les morts, les déportations, l’épuration politique, le Kremlin glisse dans une philosophie du déni. « Ce sera mieux demain » : tels sont les mots qui résument le discours uniformisé du Parti, et marquent les limites du pessimisme qu’il est permis d’exprimer. La créativité devient petit à petit encadrée par la police soviétique, guidée par la doctrine du Parti, qui redéfinit la place de l’art dans la société : il doit contribuer à édifier les masses et rendre la société meilleure. Les artistes n’ont à ce moment-là que deux options : émigrer, ou s’engager en faveur des idéaux du pouvoir. Sentant le vent tourner, Prokofiev, Stravinsky et Glazounov sont partis à New York. Chostakovitch, lui, choisit de rester sur ses terres natales. « Mais où irais-je donc? » Il n’entrevoit pas encore le mur qui se dresse devant lui.

L’accession de Staline au pouvoir en 1926 fait chavirer l’avenir musical du pays, et le sien. En l’espace de quelques années, l’art se réduit à un unique rôle : se conformer aux principes du caractère populaire, de la mélodicité et de l’esprit idéologique, à l’image de la « Danse du sabre » d’Aram Khatchatourian, chant de guerre conquérant closant le ballet Gayaneh. L’art bourgeois est décrié, puni, le « formalisme » – toute technique et ornementation musicale faisant prédominer la forme sur le fond idéologique – est déclaré l’ennemi du peuple. L’ordre du jour est au patriotisme, à l’héroïsme, au stakhanovisme et à l’idéalisation du présent et du futur. Les artistes qui dérogent à la règle sont réduit·e·s au silence et à l’anonymat.

La sellette

Malgré sa célébrité, Chostakovitch n’échappe pas aux coups de fouet de la répression. En 1936, année des Grandes Purges staliniennes, il présente au public moscovite Lady Macbeth du district de Mtsensk, un opéra consacré à la condition de la femme russe au 19e siècle, victime de la tyrannie patriarcale. Son succès éveillant la curiosité du Kremlin, Staline et son entourage assistent à la pièce. Le lendemain, l’unique revue de presse du pays La Pravda intitule sa critique « Du fatras en guise de musique ». L’article anonyme s’en prend au style musical de l’opéra, dénonçant ses « grincements » et son « formalisme petit-bourgeois », capables de menacer l’idéal de réalisme socialiste. Les critiques retournent leur veste : dès lors « imposteur » et « ennemi du peuple », Chostakovitch glisse de sa place de favori pour atterrir dans la Grande Maison, dont la plupart des interrogé·e·s ne ressortent pas. La pièce est interdite, sa carrière vacille ; son futur, désormais taché, est une réparation constante de cette erreur de jeunesse. Ses angoisses deviennent chroniques, car le prochain dérapage ne lui sera pas pardonné. Mais sa passion n’a pas perdu de sa flamme : terrorisé, il déclare pourtant à son ami Kabalevski : « Et s’ils me coupent les deux mains, je tiendrai ma plume entre les dents et je continuerai à écrire ».

La résistance

S’il a toujours ses deux mains, elles sont désormais menottées. Chostakovitch sait ce qu’il lui reste à faire. Faut-il chanter la gloire du camarade Staline? Reprendre en cœur l’hymne triomphant du bolchévisme? Hurler l’optimisme absurde d’un peuple affamé? Soit. Dmitri y met désormais toute l’insistance, toute la passion et tous les artifices que l’orchestre du Bolchoï lui met à disposition. Chaque louange sera désormais un nouveau mensonge, un pied de nez au Kremlin, car lui et les gens qui l’entourent savent ce qu’il en est véritablement : Chostakovitch n’en croit pas une note. C’est l’ironie qui le sauve : par sa musique, il peut dénoncer un système qu’il abhorre en feignant de s’y plier.

Sa Septième Symphonie en est l’exemple le plus marquant. Célébrant la résistance des habitant·e·s de Léningrad (Saint-Pétersbourg), contre l’invasion hitlérienne de 1941, elle devient le symbole culturel de la grandeur militaire russe, de la victoire du socialisme sur le capitalisme. L’acte final est une marche de guerre, conquérante, dont la tonalité majeure accompagne un triomphe sans équivoque. Pourtant, c’est bien l’inverse que le compositeur veut exprimer. L’insistance des tambours, assourdissants, est un cri d’alarme et de désespoir devant l’agonie de sa ville natale, assiégée pendant près de trois ans par les troupes allemandes. Le son de la victoire n’est que le rire, amer, d’un compositeur qui lui seul connaît la véritable signification du « réalisme socialiste » stalinien. Terminer son opéra en tonalité majeure, ce n’est que le compromis entre sa créativité et la menace de la censure. Aurait-il terminé en mineur, tonalité tragique et défaitiste, l’interprétation en aurait été autre : un tel manque d’optimisme lui aurait probablement valu la prison. « En prison pour une note »… Dmitri sourit tristement, et reprend son crayon d’une main tremblante.

L’échec

Les années passent, et ont toutefois raison de la ténacité du compositeur. Passée la cinquantaine, ses ami·e·s, sa femme, tou·te·s celles et ceux qui connaissaient sa haine du régime soviétique, sont mort·e·s avant lui. Dans la solitude, ses convictions et ses espoirs de rédemption s’effacent. Il ne voit plus dans l’ironie que la lâcheté d’un homme effrayé par la mort. La substance de sa révolte s’est noyée dans les articles prosoviétiques qu’il a signés sans même regarder, dans son badge d’adhérence forcée au Parti, dans l’humiliation de la « lettre publique infecte contre Soljenitsyne » qu’on lui a fait écrire, « alors qu’il adorait ses livres ». Les tourments de Chostakovitch sont dignes d’une tragédie existentialiste : s’il est le seul à connaître le sens fondamental de sa musique, que signifie-t-elle réellement? Qu’aura-t-il apporté au répertoire russe à part une énième louange à la gloire du camarade Staline? Le poids de ses convictions paraît bien léger devant les accablantes preuves de son acquiescement au régime soviétique. Humilié, trahi, écrasé par la honte, la vie du compositeur est la tragédie d’un homme qui « ne peut plus vivre avec lui-même », parce que « sous la pression du Pouvoir, le moi se craque et se fend ».
[police2018menu]

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Dans ce cahier, nous avons voulu donner la voix à sept jeunes artistes amatrices et amateurs, hors du système institutionnel de l’art contemporain. Nous avons posé à chacun·e les cinq même questions, les interrogeant sur leur expérience de création personnelle autant que sur leur conception plus générale de ce qui se cache sous le terme « artiste »..

Leurs réponses, preuves de la multiplicité de leurs intentions et de leurs rapports à l’art, sont à l’image de la variété inépuisable de la créativité.

Rédaction et direction du cahier

• Evangéline Durand-Allizé

Mise en page

• Grégoire Collet

Couverture

• Evangéline Durand-Allizé

Artistes présenté·e·s (ordre alphabétique)

• Joachim Dos Santos
• Justin Fluenza
• May Hobeika
• Louise Hourcade
• Valentina Leoni
• Béatrice Malleret
• Arno Pedram

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Les cours de langue ont commencé à la fin des années 1980, d’abord avec le français, en partenariat avec les programmes gouvernementaux. Au fil des années, la Maison a étendu les cours de son programme à l’anglais, l’espagnol et le mohawk, tous offerts par des bénévoles désireux·ses de participer à un échange culturel et à l’intégration des communautés locales. Afin de comprendre cette initiative de partage culturel, le Délit a rencontré Dora-Marie Goulet, coordonnatrice du programme de langues du centre, ainsi que Lorène de Gouvion, enseignante bénévole à la Maison de l’amitié.

la variation du financement attribué au programme de francisation modifie l’afflux annuel des demandes, et la taille de la liste d’attente

Une communauté solidaire

Aujourd’hui, le centre offre des cours pour ceux et celles qui ne sont pas éligibles aux programmes d’enseignement gouvernementaux. Les insuffisances gouvernementales en matière d’enseignement du français ont une influence directe sur le flux de gens qui se présentent : la variation du financement attribué au programme de francisation modifie l’afflux annuel des demandes, et la taille de la liste d’attente. Le centre communautaire a de toute évidence un rôle essentiel à jouer dans le soutien et le développement de la francophonie, ainsi que dans l’insertion des demandeur·se·s d’asile et des personnes défavorisées au Québec. Mais au-delà de l’insertion linguistique, « l’une des forces du programme de la Maison, c’est la création d’amitiés et de liens entre des personnes d’origines très diverses, le partage solidaire entre enseignant·e·s et étudiant·e·s, résident·e·s canadien·ne·s et étranger·ère·s », explique Dora-Marie Goulet.

Aujourd’hui, le projet de la Maison se découpe en plusieurs activités : les cours de langue, mais aussi une résidence étudiante, un marché fermier, des événements d’été, un groupe de danse, un local d’art sur Duluth, et des partenariats avec d’autres organismes tels que Racine Croisée, qui organise des distributions alimentaires. Le but est de créer une communauté solidaire, l’ensemble des cours de langue étant un moyen parmi d’autres. Car malgré son embourgeoisement, le Plateau-Mont-Royal compte toujours une large population à faible revenu, qu’il s’agisse de personnes âgées, de familles monoparentales, de minorités visibles, ou encore un taux toujours croissant de personnes itinérantes. Fidèle à sa mission, la Maison de l’amitié continue de s’adapter à la conjoncture sociale et aux besoins de la population du quartier, et à moduler ses services et ses activités en conséquence.

Un échange bilatéral

Étendre ses cours à d’autres langues a permis à la Maison de dépasser les objectifs d’intégration par la francisation. Dora-Marie explique : « Dans les années 2000, nous avons remarqué que les enseignant·e·s bénévoles avaient aussi à recevoir des élèves. Dépassant un apport unilatéral, diversifier les cours nous a permis de rééquilibrer le rapport hiérarchique, et les bénévoles peuvent aujourd’hui librement suivre les cours qu’ils ou elles souhaitent ». Ainsi, la moitié des étudiant·e·s de la Maison étant hispanophones, et la demande de cours d’espagnol au Québec étant importante, la Maison ouvre son propre programme d’enseignement. La « communauté solidaire » prend alors plus de sens : la Maison devient un véritable lieu de partage et échange de culture, de connaissance et de moments.

Dépassant un apport unilatéral, diversifier les cours nous a permis de rééquilibrer le rapport hiérarchique

En 2008, avec la création de la Commission de vérité et réconciliation du Canada, dont l’objectif est de documenter l’histoire et l’impact des internats pour Autochtones au Canada, le directeur de la Maison de l’amitié cherche une manière de participer à la reconnaissance et la diffusion culturelle et linguistique des terres autochtones sur laquelle se trouve la Maison. En 2013, profitant du rayonnement de ses cours de langues, la Maison décide alors d’offrir des cours de mohawk. Le programme comporte aujourd’hui trois niveaux. 

Enseigner à la Maison

Lorène, étudiante française à l’université McGill et bénévole à la Maison de l’amitié trois heures par semaine, partage son expérience de la Maison : « J’ai commencé à faire du bénévolat à la Maison de l’amitié en deuxième année, afin de rencontrer une multitude de gens différents, pas de mon âge, et pas de mon université. J’avais le sentiment de recevoir plein de choses à l’université sans jamais rendre en retour, et j’avais peur de repartir de Montréal après quatre ans d’études sans m’être véritablement impliquée hors de McGill. La Maison de l’amitié m’a permis d’apporter quelque chose à la communauté locale, tout en rencontrant des personnes originaires du monde entier, et en recevant des cours d’espagnol avant de partir au Chili. » Les cours dispensés à Maison de l’amitié sont ainsi pour elle une manière de faire vivre des classiques de la culture francophone : « des chansons de Jacques Dutronc, des textes du Petit Prince, tout un tas de choses de la culture francophone qu’il me fait plaisir de partager », recevant en retour les enseignements et anecdotes des autres cours auxquels il lui est permis d’assister.

Au-delà d’une activité de bénévolat, l’enseignement est pour Lorène un vrai défi personnel : « On nous demande de parler uniquement en français, les cours débutants sont alors vraiment difficiles, car il faut trouver des moyens d’expliquer des exercices quand bien même les consignes leur sont inintelligibles. C’est un vrai challenge personnel ». Et la satisfaction du partage ne s’arrête pas là : « En plus, nous sommes payé·e·s en pots de confitures faites maison ! »

Comment participer ?

Il y a plusieurs façons de participer au projet de la Maison de l’amitié. La première, selon Dora-Marie Goulet, est de s’inscrire en tant qu’enseignant·e du français de manière bénévole. Mais des mains seront plus qu’utiles à l’aide administrative, pendant les grandes journées de l’été, au marché fermier — tous les programmes sont accessibles, et toutes les aptitudes sont les bienvenues. Dans tous les cas, « la première qualité requise, c’est la bonne volonté ! »

• Pour s’engager ou en apprendre plus sur la Maison de l’amitié, rendez-vous sur le site de la Maison : www.maisondelamitie.ca

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Un pari ambitieux

Un film d’époque, comme nous le rappelle Emmanuel Mouret dans l’entretien après le visionnage, est un pari ambitieux. Le décor, le langage, la structure sociale de l’époque : pour être crédible, c’est tout l’univers qui demande à être reconstitué. Le pari est ici réussi. Robes baleinées, rubans, catogans et autres coquetteries : la scénographie est précise, se rapprochant d’une version française de Barry Lyndon de Stanley Kubrick. Les acteurs et actrices évoluent dedans avec un naturel déconcertant, se pliant admirablement aux règles de la grammaire raffinée comme à l’étau des corsets. La déclamation des textes par Cécile de France (Madame de la Pommeraye) et Édouard Baer (le duc des Arcis) est  bluffante, sublimant un texte déjà riche en subtilités. Se revendiquant « film de conversation », Mademoiselle de Joncquières est assurément un bel hommage à la langue française.

Toutefois, les personnages ne parviennent pas toujours à nous faire voyager dans le temps. Édouard Baer, aussi iconique et charismatique soit-il, nous offre une légèreté à double tranchant : ses traits d’humour et ses airs faussement contrits amusent mais nous extraient parfois de l’univers victorien, car il est difficile de le prendre au sérieux. Quant à l’intrigue, elle se conforme à la réalité de l’époque et celle de Diderot, mais ne saurait pas toujours retenir l’attention d’un·e spectateur·rice contemporain·e. L’agréable contemplation des tirades et des plans ne compense pas toujours la prévisibilité de l’intrigue, la lenteur de l’action, ou encore le manque de dynamisme général.

Une symbolique incertaine

Le film soulève de nombreuses interrogations, mais sans véritablement y répondre. Prenons l’exemple du féminisme : Emmanuel Mouret brosse le portrait de quatre femmes d’un fort caractère, qui cherchent à se faire une place dans le monde sexiste soumis à l’oppression patriarcale de l’époque. Mais celui qui ultimement porte la couronne, c’est bien le duc des Arcis, qui accepte de garder pour femme la jeune prostituée malgré les moqueries de l’aristocratie parisienne. Cette ambiguïté est toutefois excusée. Dans l’épisode de questions qui suivit le visionnage, le réalisateur déclare se plier à la célèbre formule d’Hitchcock : « si vous voulez vous exprimer, prenez un haut-parleur ». Pour lui, le film n’est pas le moyen de véhiculer des messages clairs et sans équivoque. C’est au contraire le lieu où l’on peut douter, soulever des questions sans en fournir les réponses. C’est une catharsis inaccomplie, qui se prête à de multiples interprétations. Et ce film est encore ouvert à la vôtre.

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La nuance de son propos nous semble essentielle et sa critique adaptée à bien d’autres contextes. Nous comprenons le discours de l’ancienne Garde des Sceaux comme une exhortation à dépasser l’habitude de tourner en ridicule les manifestations les plus visibles et extrêmes de mouvements dont la complexité échappe au traitement médiatique. Il est entendu que les dérapages semblent être des sources d’information clés car facilement accessibles. Continuellement submergé·e·s d’informations, l’on ne voit et retient souvent que le sensationnel. Devant la complexité de l’époque dans laquelle nous vivons, nous nous attachons aux extrêmes pour tenter de la comprendre. Il nous semble au contraire essentiel de nuancer la réflexion, et explorer la complexité des mouvements plutôt que les discréditer d’un revers de main devant leurs inévitables dérapages.

Les discussions autour du mouvement #MeToo ont énormément porté sur le sort des hommes. La dénonciation et la condamnation de dizaines d’hommes influents pour inconduite sexuelle et la remise en cause d’une masculinité violente et dominatrice fait les unes des médias internationaux depuis plus d’un an. On entend souvent exprimée la crainte que la présomption d’innocence soit en danger, que la séduction et la galanterie des hommes envers les femmes soient devenues impossibles, que les hommes soient vus d’abord comme des agresseurs potentiels. La même grille de lecture chère à la société patriarcale semble être utilisée pour comprendre un mouvement qui souhaite en déconstruire les fondements. L’on se concentre sur les phénomènes les plus visibles, comme le changement de statut des hommes et les nouvelles exigences auxquelles ils doivent se soumettre. Liés à ceux que l’on voit et entend déjà le plus, ces phénomènes se manifestent plus clairement que l’influence du mouvement sur les vies des femmes. En donnant une importance telle à l’influence de #MeToo sur les hommes, nous sommes susceptibles de renforcer les logiques d’invisibilisation des situations des femmes. Aussi, nous risquons d’uniformiser les situations des femmes, pourtant profondément diverses, notamment selon leur appartenance raciale, leur rapport au genre et leur capital socio-économique.

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La triche aux enchères

Cette théorie du prix comporte en elle-même un problème majeur. C’est qu’elle ne s’applique que lorsque tout le monde qui porte un intérêt à l’objet est autorisé à et capable d’enchérir. Reprenons l’exemple de La Fille au Ballon : si ma sœur et moi étions les seules à pouvoir enchérir, je l’aurais probablement obtenu pour deux dollars, étant donné que ma sœur ne s’intéresse pas vraiment à l’art contemporain. Le prix ne refléterait alors aucunement la valeur que cette œuvre pourrait avoir lors d’une enchère ouverte. Si nous devions appliquer ce principe pour calculer le prix de notre forêt, toutes les générations futures qui y trouveraient un intérêt potentiel devraient être autorisées à voter, car nous n’avons pas plus de « droit de propriété » sur cette forêt qu’elles, la Terre étant « leur » héritage autant que « le nôtre ». Et comme elles ne peuvent être présentes aujourd’hui, un tel prix ne peut être ainsi déterminé. La valeur économique d’une forêt n’est donc probablement pas de la même nature que celle d’une œuvre d’art.

Un critère erroné

L’échec de cette théorie pointe du doigt un problème plus fondamental. Les économistes, en faisant des ressources naturelles un capital économique et un facteur essentiel de production, s’exhortent à leur trouver un prix. Les théories sont nombreuses, toutes alimentant le mythe selon lequel le prix – la quantification monétaire – est une mesure adéquate pour déterminer une allocation optimale des ressources naturelles. Or, toutes ces théories, comme celle que nous venons de critiquer, reposent sur la même erreur : la valeur des écosystèmes n’est pas estimable à l’aide d’un seul critère monétaire, si tant est qu’elle peut être estimée tout court. Même dans une perspective utilitariste, ce que nous retirons de notre environnement n’est pas quantifiable. Les « services écosystémiques », ou tous les bénéfices que notre civilisation reçoit des écosystèmes, sont immenses, de la purification de l’air et de l’eau, la régulation du climat, la production de nourriture et la provision des énergies sur lesquelles reposent notre civilisation, jusqu’aux bienfaits psychologiques et récréatifs que peuvent apporter des espaces naturels. Nous disions donc… Le prix d’une forêt?

« La valeur de la nature n’est pas estimable à l’aide d’un seul critère monétaire. »

Le critère monétaire, qu’il soit utilisé pour calculer le prix d’une forêt ou celui d’une œuvre de Banksy, est une création humaine. Toute ressource non quantifiable, naturelle ou culturelle, inscrite dans un système complexe et dont les bienfaits impliquent des acteurs d’une extrême variété, ne peut être soumise au diktat de la quantification économique. Et le pied de nez de Banksy à Sotheby’s résonne comme un sombre présage : ce n’est pas un prix, aussi exorbitant soit-il, qui la sauvera de la destruction…

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De l’importance de l’électricité

Aérodynamiques, légères, silencieuses, sans combustion de carburant et à la fine pointe de la technologie : oui, sur la route, ces voitures sont véritablement zéro émission. Mais lorsqu’elle recharge dans notre garage, c’est une autre histoire. Michael Moyer, dans son article « The Dirty Truth about Plug-In Hybrids », explique que les conséquences environnementales des voitures électriques dépendent majoritairement des sources dont proviennent l’électricité qu’elles utilisent. Car l’impact carbone de l’électricité varie considérablement en fonction de la situation géographique : dans les zones où elle provient de la combustion de carbone, comme dans l’État de l’Illinois (74%), cet impact est très haut, et l’utilisation d’une voiture électrique implique une quantité de CO2 rejetée dans l’atmosphère supérieure à celle des voitures traditionnelles. Au Canada, où 66% de l’électricité produite provient de sources renouvelables — ce taux atteignant plus de 80% au Québec — l’utilisation d’une voiture électrique peut faire une différence.

Mais là encore, ne nous réjouissons pas trop vite. Lorsque l’électricité a un faible impact carbone, cela ne veut pas dire que ses dégâts environnementaux sont nuls. Au Québec, les dégâts recensés par les études gouvernementales vont de l’émission d’oxyde d’azote et de dioxyde de soufre (responsable du smog, de pluies acides, de l’émission de particules fines), aux émissions de CO2, de mercure, de méthane, sans oublier la destruction de la biodiversité des cours d’eau, et la disruption des écosystèmes liés à la production d’hydroélectricité. Leur ampleur est difficilement recensable, mais les données sont suffisantes pour comprendre que toute énergie créée n’est pas sans coût écologique, et n’est certainement pas « zéro déchet » ni « zéro émission ». Son degré de « propreté », comparé à celui des énergies fossiles, est donc à relativiser.

Une fausse solution

Il nous reste encore à évoquer les multiples autres problèmes liés à la production et  l’utilisation des voitures électriques. Pour commencer, leur coût environnemental de production (en équivalent carbone) est, selon l’ADEME, le double de celle des voitures conventionnelles en raison de la technologie requise pour la production des batteries. Leur émission abondante de particules fines, responsables de l’augmentation de maladies pulmonaires et troubles respiratoires, est également facteur d’un important coût social et médical. Enfin, promouvoir l’utilisation de voiture électriques, c’est entretenir une conception individualiste des transports, au lieu d’encourager des initiatives de transports communs ou partagés, ou encore d’engager un retour aux initiatives locales.

« (…) nous alimentons encore le dangereux mythe d’un sauvetage par la technologie. »

Telle est donc la décevante vérité : les voitures électriques sont la marque d’un progrès relatif, temporaire et insuffisant face à l’effondrement environnemental. En les présentant comme solution, ne serait-ce qu’à l’épuisement des ressources énergétiques qui nous attend, nous alimentons encore le dangereux mythe d’un sauvetage par la technologie.

La seule chose que l’on sauve ainsi, c’est notre conscience, afin de pouvoir continuer à ignorer le véritable problème : nos modes de vie, de consommation et de société sont insoutenables.

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Une tragédie moderne

La pièce est une revisitation des Phéniciennes d’Euripide, qui repose sur le mythe d’Œdipe, roi de Thèbes. Après avoir pris connaissance de sa relation incestueuse avec sa femme et mère, Jocaste, Œdipe se crève les yeux et laisse à ses fils, Étéocle et Polynice, la responsabilité de la ville. Les deux jumeaux s’entendent pour partager le pouvoir, mais lorsque Polynice réclame sa part à son aîné, la guerre éclate. Les fils s’entretuent, Jocaste en meurt de malheur, Antigone sera exécutée pour avoir osé enterrer Polynice, son frère, le traître, contre les ordres du nouveau roi de Thèbes, Créon.

La malédiction de la lignée œdipienne est la représentation de tous les débordements de l’orgueil humain : la tyrannie, la jalousie, l’entêtement, la folie… Martin Crimp concentre son étude sur l’orgueil et la soif de pouvoir d’Étéocle et Polynice. Dans le contexte des élections québécoises, la pièce rappelle ironiquement les dangers d’une démocratie au clivage manichéen : l’orgueil incestueux des aspirants au pouvoir transforme la course à la chefferie en combat d’homme à homme, dans l’oubli de la question politique et des intérêts des citoyen·ne·s. Comme nous le rappelle Christian Lapointe, la tragédie grecque est éminemment moderne : elle nous donne le choix entre tyrannie et tyrannie par alternance.

Trop, beaucoup trop

Si la pièce nous parle, la scénographie et la mise en scène, elles, hurlent. Le chœur des phéniciennes, narratrices de la tragédie, ouvre la pièce en interpellant le public par des questions belliqueuses. Successivement cheerleaders, puis infirmières, puis nageuses, leurs rôles centralisent la folie provocatrice voulue par Christian Lapointe. Et aucun des personnages n’y échappe : Étéocle et Polynice en joueurs de baseball, Antigone en veste à paillettes, Créon en slip de bain, Tirésias en homme de ménage : pas une couleur d’oubliée, pas une audace de réprimée.

On apprécie le dynamisme pop et loufoque, le grotesque assumé ainsi que le slang québécois qui vient contrebalancer la profondeur de la tragédie. Mais à mesure que la pièce avance, l’extravagance est poussée trop loin, jusqu’à en perdre le public. L’hubris des personnages est décuplé à en devenir ridicule. Le sacrifice animal, scène délirante pendant laquelle les phéniciennes dépècent une peluche en dansant, est le point de rupture du quatrième mur : la démesure et l’incompréhension deviennent telles que l’histoire dérape, notre attention fléchit, et nous sommes rappelé·e·s à notre condition de spectateur·rice·s. Regards perplexes et rires nerveux s’échangent dans la salle. On s’interroge sur ces choix audacieux, espérant qu’ils prendront leur sens avant la fin de la pièce. Mais le rideau tombe sans nous avoir éclairés, laissant notre question en suspens : « Pourquoi? »

On sort de l’Espace Go sonné·e, déconcerté·e, incertain·e· du message de la pièce, lui-même noyé dans un flot de paillettes. Assourdi·e· et aveuglé·e après une heure et quarante minutes de hurlements et de maniérisme visuel. Regrettant tout en saluant l’effronterie d’une tragédie vulgarisée jusqu’à l’extrême, où le kitsch et le pop sont poussés jusque dans leurs derniers retranchements.

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Un univers immersif

Lorsqu’on entre dans la salle, on plonge immédiatement dans un univers technologique, futuriste et inorganique. Les danseur·se·s sont immobiles et dispersé·e·s au milieu du public. Lentement, sur une intrigante bande sonore synthétisée, ils et elles s’animent. Mouvements saccadés et évolutifs, magnifiés par les effets de lumières: on ne peut qu’admirer la fluidité des corps, des mouvements, la puissance de la chorégraphie (qui n’est pas sans rappeler l’étrange ballet des acteur·rice·s de la série The OA –Original Angel). Le projet, décrit sur le site de l’Agora comme une « quête chorégraphique, scientifique et philosophique portant sur le corps humain », amène avec souplesse une « dé-genrisation » du corps. On ne voit plus des hommes et des femmes, mais un seul corps démultiplié, qui se contorsionne, s’éclate et se rassemble.

Si loin, si proches

Dans cette installation numérique interactive, entre projections vidéos, capteurs de mouvements, effets lumières et autres ingéniosités techniques, nous [le public] participons malgré nous à l’élaboration de cet étrange univers. Des logiciels captent, transforment et rediffusent nos gestes, intégrant nos corps à la performance. L’absence de différenciation de l’espace de performance crée un effet de proximité ambigu avec les danseuses et danseurs. Ils et elles sont devant nous, autour de nous, si proches que nous pourrions les toucher. Pourtant, le regard vide, les gestes précis et dénaturés, ils et elles paraissent vertigineusement loin. Une barrière invisible et hypnotique s’érige entre leur univers, inaccessible, et le nôtre.

La performance s’étire et se complexifie, jusqu’à la retraite des danseur·se·s, après laquelle nous sommes libres de déambuler dans l’installation nébuleuse.

C’est ça le futur?

Malgré la qualité de la performance, on ressort difficilement convaincu·e de notre rencontre avec cet « humain de demain ». Car la vision qui en est donnée et la mise en scène futuriste s’approchent plus d’un film de science-fiction démodé que d’une création véritablement innovante. Les costumes portent les marques d’un rétro-futurisme des années 1990 et les logiciels et projections mis en scène, quoique participant à l’immersion du public, ne semblent pas nécessaire à la performance. Par ailleurs, la fascination devant un univers ultra-technologique peut sembler à certain·e·s relativement dépassée.            L’intelligence artificielle, la robotisation, la déshumanisation des corps… Si ces menaces sont réelles, leur représentation est omniprésente et lassante. L’image d’une telle société, où l’organique et l’humain disparaissent sous le poids de l’artificialisation et de la perte des espaces naturels, relève plus du cauchemar que de l’extase artistique. Est-ce vraiment elle, la « Eve » de 2050?

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Chaque année depuis seize ans, un monument emblématique de Montréal abrite le célèbre Montréal Art Tattoo Show. Venu·es de l’Amérique entière, tatoueur·ses et tatoué·es se retrouvent pour partager leur art, leurs inspirations, leur technique et leur bonne humeur.

Dans une ambiance festive, au son de la vibration des machines à tatouer et de la voix d’Amy Winehouse, chacun·e déambule à la recherche du bijou, du dessin qui tapera dans l’oeil. Certain·e·s, habitué·e·s, savent déjà vers qui se tourner: le festival est l’occasion de venir rencontrer son artiste préféré·e, et d’en ressortir frappé·e·s d’un autographe corporel. D’autres se laissent la liberté de la découverte, feuilletant les catalogues dans l’attente du coup de cœur ou du coup de tête. D’abord un lieu d’échange et de partage, le Montréal Art Tattoo Show est une véritable célébration du tatouage, de ses artistes et de son milieu. Un événement marquant, à tous points de vue!

Portraits

Marcelle est tatoueuse, originaire de Toronto, mais vient pour la première fois se faire tatouer au Montreal Art Tattoo. C’est l’occasion pour elle d’échanger avec celles et ceux de sa profession, de trouver de nouvelles sources d’inspiration et de se mettre dans la peau du client. Lorsque Le Délit l’interroge, elle est allongée sur le fauteuil, guettant l’appareil du tatoueur se remplir d’encre, tandis que l’araignée fraîchement tracée sur sa peau attend, immobile, que l’on scelle son dess(t)in à jamais.

Katy est la gérante d’un salon de tatouage, situé dans le Lower East Side de Manhattan, New York. Tombée amoureuse de l’ambiance du Montreal Art Tattoo Show, elle n’en a pas manqué un seul depuis sept ans: l’énergie créative effervescente, la variété des personnes présentes, l’inspiration: rien n’y manque. Elle-même couverte de tatouages, ce n’est plus l’inspiration que Katy cherche… c’est encore un peu de place!

Rémi est diplômé du Syn Studio en dessin de jeux vidéo. Sitôt sorti de l’école, il y a cinq ans, il s’initie au tatouage grâce à l’une de ses ami·e·s. De fil en aiguille, prenant goût à la liberté et la flexibilité de cette pratique, il décide d’en faire son métier. Abandonnant le réalisme pour les contours épurés, le noir et blanc pour la couleur, il se crée un style sans cesser de chercher l’inspiration autour de lui, parmi ses collègues tatoueur·se·s. Le Montreal Art Tattoo Show est alors autant un événement social qu’artistique: ce sont les vacances d’un passionné.

Rick, tatoueur à Ottawa, vient chaque année depuis huit ans. Il aime l’esprit unique du festival, qui donne pleinement la place aux artistes de s’exprimer: «Ici, c’est différent des salons. Les gens ne viennent pas avec leurs images préconçues, ils viennent rencontrer un·e artiste qu’ils aiment et lui laisse la liberté de créer, lui donnant souvent carte blanche.»

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L’affiche comme arme de résistance

Diplômé des Beaux-Arts de Cracovie, Cieslewicz devient rapidement un acteur majeur de la scène graphique polonaise. Lorsqu’en 1963, il s’exile en France pour «confronter son oeuvre aux néons de l’Occident», il bouscule les codes esthétiques de la tradition française de l’affiche, héritée de Chéret et Toulouse-Lautrec, et lui donne un nouveau souffle: celui de l’engagement.

Son oeuvre, à laquelle le musée des Arts Décoratifs de Paris rend aujourd’hui hommage, est d’un éclectisme sans limites. Affiches pour le cinéma, le théâtre, les expositions du Centre Pompidou, couvertures de livre, de journaux, mises en pages de Vogue ou Elle; il navigue dans l’océan graphique de la seconde moitié du XXème siècle. Mais par un dialogue perpétuel entre ses références artistiques (Dada, Avant-Garde russe, Bruno Schultz), ses préoccupations essentielles (l’actualité politique, la guerre, la tyrannie), et ses compagnons de création (Roland Topor, Raymond Depardon), son oeuvre devient rapidement la figure de l’engagement par le graphisme, dont témoignent ses projets et sa participation critique dans la presse. Entre autre, par la revue Kamikaze, dont la puissance évocatrice des images suffit à critiquer et remettre en question les sujets les plus controversés de l’actualité.

a chirurgie de l’image

Son mode de création, quant à lui, est aussi fascinant qu’édifiant. Chaque jour, il épluche la presse internationale, trie, découpe, classe son butin dans plus de 350 boîtes à thèmes différents. Puis, en remaniant les informations et les symboles visuels de ses trouvailles, il les cisaille, les assemble, afin de leur donner une nouvelle signification, celle de son propre regard sur le monde, critique et acéré. Sa méthode presque scientifique lui vaut le qualificatif de «chirurgien de l’image».

La gifle visuelle

Cieslewicz considère que l’affiche a pour mission d’instruire, autant esthétiquement qu’intellectuellement. Il reprend ainsi les symboles les plus forts de l’actualité de son époque et de la tradition culturelle occidentale: Mona Lisa, le Che, la croix gammée;  amplifiant, détournant et ravageant leur sens. Sa parole à lui, ce sont ses images, qui dérangent et fascinent autant qu’elles nous réveillent, nous assurant «l’hygiène de la vision» qu’il vise à prodiguer.

Révélant la puissance de l’impact visuel des images, et dévoilant au grand jour la manipulation que nous subissons quotidiennement dans la presse et les images publicitaires, Roman Cieslewicz propose une définition du métier de l’affichiste qui va bien au-delà d’un rôle commercialisateur: l’art de la chimie, directe et explosive, entre message et outils visuels. Il ne tient qu’à nous d’en faire bonne utilisation.

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Vincent Roberge (VR): J’ai toujours pris des cours d’instrument, en commençant par la guitare. Mes premières expériences de scène datent de l’adolescence, quand je jouais dans les rues de Québec avec des ami·e·s. Plus tard, j’ai étudié en musique au Cégep et navigué parmi de nombreux groupes. En 2015, j’ai participé au festival de la chanson Granby, ce qui m’a permis d’obtenir un peu d’argent, un peu de reconnaissance, et de voyager en France, j’ai même pu aller chez Francis Cabrel, à Astaffort. Les rencontres que j’ai faites à Granby, c’était le dernier coup de pouce pour que je déménage à Montréal. J’ai d’abord sorti un EP - Les Mercures – sous le nom « Les Louanges ». J’ai tenté de participer au concours des Francouvertes, j’ai pas été pris; j’ai retenté l’année d’après, j’ai été pris. Encore mieux: je me suis retrouvé en finale. C’est à ce moment-là que je me suis fait remarquer par ma maison de disques, une aubaine pour l’album que je préparais! Et le reste s’enchaîne: la promo, les spectacles…

LD: Comment crées-tu ta musique?

VR: Dès qu’il s’agit du processus de création musicale, c’est vraiment moi et mon ordinateur. J’utilise Logic Pro pratiquement comme un instrument. L’album que je m’apprête à sortir est assez organique par moments, j’avais mes grilles d’accord et j’enregistrais différentes textures, mais après ça je modifiais les sons, j’en ajoutais des préexistants, tout ceci en utilisant plein de synthétiseurs…

LD: On te décrit parfois comme l’un des artistes qui déconstruisent la notion du genre. Comment te places-tu par rapport à ça?

VR: Je ne pense pas être à l’avant-scène de la remise en question du genre. Dans mon album, il y a quand même des marques de genre, je parle de moi par morceaux, j’ai même évoqué ma blonde. Et je reste un garçon blanc hétérosexuel… Mais les sujets de mes chansons ne sont pas genrés, si je parle d’amour, n’importe qui peut s’y reconnaître, un gars avec un gars, un gars avec une fille, des queers, même… un chien (rire)? Ces sujets-là sont universels.

LD: Qu’est-ce que tu veux transmettre dans ta musique?

VR: Je pense qu’une grosse partie de ma musique évoque la recherche d’un post-adolescent qui n’est pas encore rentré dans de nombreux standards. Même au niveau musical, je ne sais pas exactement où me placer. Je me retrouve dans des playlists trap, hip-hop, alors que je ne m’y conforme pas du tout. À partir de tout ça, ma musique exprime ma vision sur le monde. Mais d’abord, je fais ce que je veux entendre. J’ai une approche non-bullshit, j’aime expérimenter, la moitié de mon album est pleine de références, je recherche la poésie, l’accroche. Si j’avais un but à transmettre, c’est bien celui de faire ce que je veux. Je fais des trucs alors que je n’ai pas le physique de l’emploi, du funky sensuel alors que je suis pas funky sensuel, du rap alors que je me fais rire moi-même quand je rappe…

LD: Quels sont tes projets pour la suite?

VR: L’automne va être assez chargé, l’album sort le 21 septembre, j’ai un lancement à Montréal, puis un lancement à Québec et les deux sont sold-out. D’ici à 2019, j’ai environ 19 événements de prévus. Je viens aussi de signer pour les Trans de Rennes (Rencontres Trans Musicales de Rennes, ndlr), alors je m’en vais faire une petite tournée en Europe pendant deux semaines avant Noël… Il se peut que j’aille en Belgique, à Paris et dans le Nord de la France. Peut-être sortir d’autres sons d’ici à l’été prochain!

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La spécificité des beaux-arts

En tant qu’ancienne élève d’études de beaux-arts, maintenant reconvertie, l’exposé que je peux faire du monde artistique est forcément biaisé. Mon jugement est le résultat d’une expérience particulière dans une école particulière, le récit d’un petit bout de chemin dont j’ai dévié par la suite, en ratant probablement une bonne partie du paysage.

Et ce récit est le témoignage de ce que l’enseignement de l’art peut avoir de frustrant et de destructeur, aussi bien sur le plan artistique que personnel. Il est difficile de définir précisément ce en quoi consiste l’enseignement des beaux-arts aujourd’hui. En l’absence d’autorité régulant les canons de cette éducation (car cela viendrait contredire la liberté fondamentale sur laquelle repose la création artistique) chaque école établit ses propres règles. Celle dont j’ai fait l’expérience est une école dite «préparatoire». La «prépa d’art» est comme un modèle réduit de l’école d’art: elle prépare ses élèves aux concours des écoles, tandis que les écoles préparent leurs élèves à l’entrée sur la scène de l’art contemporain. La «prépa» ne prétend pas munir ses élèves d’un bagage technique particulier, mais de leur apprendre à prouver, au monde, mais avant tout aux jurys des écoles, qu’ils sont des artistes et ont quelque chose d’unique à exprimer et à nourrir.

Cependant, sans me risquer à manier des concepts bancals, il est important de rappeler ce que les beaux-arts ne sont pas, ne sont plus. Les beaux-arts ne désignent ni le graphisme, ni la bande dessinée, ni le jeu vidéos, ni bien d’autres formes d’art avec lesquels on les confond souvent. Car s’ils font partie de la même famille, leur pratique et leur enseignement diffèrent en de nombreux points. Là où le graphisme ou la bande dessinée requièrent le respect de règles techniques précises, les beaux-arts revendiquent une liberté totale, et la créativité tant recherchée repousse sans cesse les limites de sa définition.

« Former un artiste, c’est avant tout assurer sa capacité à se trouver une place sur la scène contemporaine, lui enseigner à être original, intéressant »

Les canons sont oubliés

Les beaux-arts se réinventent tous les jours. Cette constante évolution révèle alors ce qu’ils ne sont plus. Au début du 20è siècle, à l’école des Beaux-Arts de Vienne, Egon Schiele se familiarisait aux diverses techniques de peintures jusqu’alors développées, de la peinture réaliste à l’expressionnisme en passant par l’impressionnisme, jusqu’aux balbutiements de l’abstraction. Selon l’enseignement académique de l’époque, ce n’est qu’après avoir maîtrisé ces différentes techniques qu’il a pu ensuite affirmer son propre style, comme une surenchère à l’histoire de l’art. Ce modèle était le même dans toute l’Europe; Picasso maîtrisait un dessin réaliste parfait, Duchamp s’est illustré dans le cubisme avant d’exposer ses ready-made. Aujourd’hui, la recherche de l’originalité, la formation de sa propre «patte» n’est plus qu’une affaire personnelle, distinct de l’enseignement académique. C’est même devenu son but premier. Former un artiste, c’est avant tout assurer sa capacité à se trouver une place sur la scène contemporaine, lui enseigner à être original, intéressant. Lui apprendre à parler de son oeuvre, à être une personnalité avant d’être un artisan.

Il est donc facile de percevoir en quoi l’enseignement des beaux-arts diffère d’autres parcours académiques. Certes, comme l’élève de marketing ou d’entrepreneuriat, l’apprentie artiste est poussée à proposer un produit nouveau sur la base de ce qui a été fait. Mais cela ne s’arrête pas là. Il ne s’agit pas uniquement d’une transmission de savoir et de techniques, mais plutôt de la formation de l’individu dans ce qui constitue son individualité. L’artiste doit façonner sa personne autant que ses oeuvres.

« Expliquer une oeuvre nous donne des clés pour accéder à [l]a personnalité de l’artiste: l’art est comme un rétroviseur de [l’] intérieur »

L’impératif d’originalité

Pour ma part, cette insistance sur la formation de l’individu a été particulièrement douloureuse. Mes professeurs se disaient accompagnateurs, conseillers, pour nous pousser à exprimer par l’art ce qu’il y avait en nous de plus profond, de plus passionné. Les écouter était un laissez-passer pour la réussite, car eux savaient ce que les grandes écoles exigeaient. Ils connaissaient le genre de personnalité et discours qui peuvent susciter l’intérêt du public contemporain. Sûrs de leur jugement, ambassadeurs des jurys, ils pouvaient nous dire si nos travaux étaient originaux, intéressants, novateurs, ou au contraire plats, redondants, ennuyeux. Ainsi, ils nous guidaient alors dans nos projets pour faire fleurir nos idées, les développer d’une manière toujours plus originale et attractive. C’était là que résidait tout le problème. Pour ma part, au lieu de m’aider à développer ma personnalité artistique, l’impératif d’originalité est intervenu comme une négation de mes instincts premiers.

Je ne me reconnaissais pas dans les impératifs de l’art contemporain. Je ne voulais pas parler, encore et toujours, de sexe pour choquer un public qui a déjà tout vu. Les anachronismes picturaux et autres chocs visuels ne m’intéressaient pas. L’art de Bill Viola ou celui de Damien Hirst me laissent indifférente. À l’inverse, je préférais les portraits, les corps nus, la peinture et la délicatesse de Nicolas de Staël. Je n’ai aucun problème à ne justifier mes oeuvres que par la simple beauté qu’elles ont pu m’évoquer. Malheureusement pour moi, ces idéaux artistiques sont d’un autre temps. Le triomphe de l’artiste romantique qui aime capturer la beauté du monde est révolu. Aux yeux de mes professeurs, je suis née deux siècles trop tard, la scène contemporaine m’écrasera de son dynamisme et de son appétit de nouveauté.

L’art: un rétroviseur du soi

Inutile de préciser que l’école véhiculait une certaine idée normative de ce qu’est l’art et ce qu’il doit être, de la place de l’artiste. Comme dans tout enseignement, l’élève n’y apprend pas seulement du contenu, mais se forge aussi une idée de ce qu’est l’objet étudié. De la nature de l’art contemporain et de la place de l’artiste dont ils faisaient cas, je retiens quelques idées. L’artiste, la vraie artiste, est celle qui sait apporter quelque chose de nouveau, pour la simple raison qu’elle exprime sa propre vision du monde mais aussi ce qu’elle est. L’expression artistique est pour elle la forme la plus privilégiée d’introspection, ce qui la représente le mieux, et de manière la plus directe. Le processus créatif est une succession de choix, chacun pouvant trouver son explication dans l’intimité la plus profonde de l’artiste. Ainsi scruter et expliquer une oeuvre nous donne des clés pour accéder à sa personnalité: l’art est comme un rétroviseur de son intérieur.

Si cette dernière idée est discutable, la marteler pendant une année entière n’est toutefois pas sans conséquences. Car si l’art est la représentation directe de la personnalité, la critique de l’art prend une toute autre dimension. Replaçons la situation dans son contexte. À la suite d’une semaine de réflexion/conception d’un projet et une autre d’exécution, l’élève présente son projet aux professeurs. À partir de là, deux scenarii. Ou bien, les professeurs s’accordent pour dire que l’art produit est digne d’intérêt, peut être qualifié d’original. C’est alors un éloge de l’artiste elle-même, la confirmation que sa personnalité mérite d’être montrée à un public, qu’elle est originale, unique, assurance que le chemin de l’expression artistique mérite d’être exploré.

Ou bien, l’inverse. Les professeurs font la moue devant ce qu’ils trouvent trop fade, trop simple, trop accessible ou esthétique, trop «vu et revu» , pas assez novateur, pas assez visuellement frappant ou conceptuellement dérangeant. Lorsque c’est ce deuxième scénario qui l’emporte, il est facile de voir ce que cette idée a de destructeur. Le mécanisme de pensée qui y était développé s’apparente à un syllogisme très simple:

Prémisse 1: Ton art est la représentation la plus pure et la plus directe de Ta personne («ton art, c’est toi»)

Prémisse 2: Ton art n’est ni original ni intéressant

Conclusion: Tu n’es ni originale ni intéressante.

Cette accablante conclusion paraît terriblement simplificatrice. Elle l’est, pourtant c’était le sous-entendu, ou l’écho, de chaque jugement négatif porté par les professeurs de l’école. Et dans la tête de l’élève, encore trop peu assurée de sa personnalité artistique et de sa personnalité tout court, ce raisonnement est dévastateur. Pour l’apprentie artiste, les professeurs sont une figure d’autorité qu’il est difficile de contester, et leurs critiques viennent transformer une remise en question constructive en une dévalorisation personnelle. Le problème n’est plus le manque de talent, mais le manque de confiance.

« Cette élève arrive à croire qu’elle ferait mieux de peindre dans sa chambre, en hobby du dimanche, quelques toiles qu’elle pourra offrir à ses oncles »

La sélection des plus confiants

À partir de là, il est aisé de voir la facilité avec laquelle l’élève peut se convaincre que l’art n’est pas fait pour elle, ou du moins, que sa place n’est pas sur la scène de l’art contemporain, peu importe ses aspirations. Les critiques sont rapidement transformées en panneau de déviation pour les moins confiants. Cette élève arrive à croire qu’elle ferait mieux de peindre dans sa chambre, en hobby du dimanche, quelques toiles qu’elle pourra offrir à ses oncles et accrocher plus tard dans son salon. Mais qu’il ne vaut mieux pas tenter l’impossible: être une artiste. Celle capable de briller dans le monde de l’art contemporain.

Pourtant, ces critiques, chaque élève en a reçu. Certains y sont seulement plus réceptifs que d’autres, j’en faisais probablement partie. Si ce n’est pas la raison première de mon changement d’études, les dégâts au niveau de mon estime personnelle sont encore à vifs, deux ans plus tard. Et pourtant il me semble que j’avais —j’ai— comme chacun de ces élèves, mon propre talent, une sensibilité à exprimer, et trouve encore dans l’art un moyen d’expression privilégié. C’est ce qui m’amène à penser que la prépa d’art sélectionne non les plus doués, mais les plus confiants.

Est-ce forcément une mauvaise chose? Difficile à dire. Cela sonne injuste, mais peut-être qu’effectivement les élèves les moins confiants se seraient noyés dans le milieu contemporain. Ce qui me semble plus certain, c’est qu’à dix- sept, dix-huit, dix-neuf ou vingt ans, il est impossible de juger de cela. Ni d’un talent, ni d’une carrière.

La responsabilité des professeurs

À la lumière de cette expérience, il me semble raisonnable de dire que la responsabilité des professeurs d’art vis-à-vis de leurs élèves est immense. Car elle ne concerne pas seulement la qualité de leur pédagogie ou du contenu de leur enseignement. Leur impact sur la vie personnelle de l’artiste est bien supérieure à celle qu’on pourrait attendre d’un professeur d’une autre discipline. Figures d’autorité artistique, c’est d’eux que dépend la confiance de l’élève en tant qu’artiste et donc en tant qu’individu, l’image que l’élève se forge de lui-même et la direction que prend l’affirmation de son identité artistique. Les professeurs perpétuent les critères de sélection de la scène de l’art contemporain. Chacune de leurs paroles conditionne les élèves à produire dans un certain sens, celui capable de plaire.

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La Havane, Trinidad, Viñales – mars 2018

Un choc thermique. Certes. Mais avant tout une révélation esthétique.

Sur cette île hors du temps et du commun, les formes et les couleurs sont venues dégeler ma rétine imprégnée de la froide blancheur montréalaise. La culture visuelle cubaine est une célébration omniprésente de la couleur : comme un message de joie et de fête, elle vient réchauffer les moindres recoins de l’ïle. Façades, paysages, voitures, objets, habits, rien n’échappe à cette palette généreuse aux pigments purs, aux pastels lumineux. Nature morte, nature vivante; le pays est une fresque qui se réinvente tous les jours. Simple touriste émerveillée, je brûle de donner mon coup de pinceau. Alors je témoigne.

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