Pendant qu’on m’apprenait, petite fille, à me méfier du monde et à étouffer ma curiosité, on m’a raconté comment le petit Jack, dans Jack et le haricot magique, cambriole à trois reprises le château du géant, jusqu’à le tuer lors de sa dernière fuite. Est-il donc possible d’échapper à la punition malgré sa curiosité, son impulsivité, voire sa cupidité? Il me semblait pourtant que ce qu’il avait commis comme faute était bien plus condamnable que d’avoir cueilli quelques fleurs le long du chemin ou croqué une pomme (la pomme renvoie bien sûr au péché originel, mais Blanche-Neige, elle, ne cherchait rien de particulier, sinon à croire une femme qui, semble-t-il, lui voulait du bien). Même chose pour Aladin, qui refuse de rendre la lampe au magicien qui l’a envoyé la chercher : plutôt que d’être condamné pour son larcin, il est récompensé par la richesse et marié à la princesse! Faut-il donc être voleur, si l’on se fie à ces exemples, pour mener une bonne vie? Ou peut-être faut-il – impossible de passer outre ce détail – être un garçon.

Bouc émissaire de qui?

Femme tentée, femme punie. Deux noms viennent aussitôt à l’esprit, bien avant celui de la moindre héroïne de conte : Pandore et Ève. L’une a ouvert une jarre, l’autre a mangé un fruit, et tout le malheur du monde leur a été mis sur le dos. Certes, c’est un portrait bien réducteur de leurs histoires. Mais n’est-ce pas justement ce dont on se souvient?

Commençons par Pandore. Piquée par une curiosité trop vive, elle n’a pu s’empêcher de s’approcher de la jarre que, dit-on, Zeus lui a ordonné de ne jamais ouvrir. Le contenant s’ouvre : la guerre, la maladie, le vice, la vieillesse, la perfidie, la misère et tous les autres maux de l’humanité se répandent sur Terre. Seul l’espoir reste au fond. Si son geste paraît le plus impardonnable de tous, il ne faut pas oublier qui elle est et, surtout, pourquoi elle a été créée. En effet, Pandore a été façonnée pour punir les hommes du vol du feu commis par Prométhée, qui avait osé duper Zeus au profit des mortels. Rappelons aussi que ces maux n’ont pu se répandre que parce qu’Épiméthée, frère de Prométhée, n’a pas su résister à ce présent des dieux et a accueilli Pandore malgré les avertissements de son frère. Lui aussi a cédé à la tentation. C’est pourtant le nom de Pandore qu’on a retenu.

Et du côté d’Ève? Autre récit, même mécanique. Dans la Genèse, Adam se tient à ses côtés et croque lui aussi le fruit défendu. Interrogé par Dieu, il n’hésite pas une seconde : « La femme que tu as mise auprès de moi m’a donné du fruit. » Plus tard, la première épître à Timothée (2,14) la décrit comme séduite et « seule fautive », et Tertullien, dans De cultu feminarum, lance à toutes les femmes qu’elles sont la « porte du diable ». Adam restera « le premier homme », Ève, « la première fautive ». Son geste n’est pourtant pas si éloigné de celui de Prométhée – Ève a mangé le fruit en quête du savoir, puis en a donné à son mari. Or, c’est Prométhée, quoique puni pour son vol, qu’on célèbre aujourd’hui comme bienfaiteur de l’humanité, tandis qu’Ève comme Pandore restent celles par qui le malheur est arrivé.

Tout cela va pourtant plus loin que la fiction. Ce montage narratif ne se retrouve pas que dans les contes, qui ont rhabillé ces figures mythiques, panier d’osier au bras : on le constate aussi quand vient le temps de raconter les histoires de femmes bien réelles. Elles y sont souvent effacées, sinon créditées à d’autres. Quand Jocelyn Bell Burnell, alors étudiante, est la première à repérer les pulsars, le Nobel de physique 1974 va à son directeur de thèse, Antony Hewish, et à Martin Ryle. Quand Lise Meitner donne, avec son neveu Otto Frisch, la première explication de la fission nucléaire, son collègue Otto Hahn reçoit seul le Nobel de chimie. Quand Rosalind Franklin obtient les clichés de l’ADN, Watson et Crick s’en servent à son insu. Je passe sous silence toutes celles qui ont dû publier sous un nom d’homme, pseudonyme ou signature de leur mari, comme Colette, dont les premiers romans ont paru sous le nom de Willy. Quand il s’agit de faute, on se souvient de la « première femme ». Quand il s’agit de mérite, on se souvient trop souvent de l’homme.

Qui est tenté par qui?

Il ne s’agit pas pour autant d’innocenter Pandore ni Ève, et encore moins Le Petit Chaperon rouge ou Blanche-Neige. Toutes ont été condamnées pour avoir franchi l’interdit : voilà la preuve, nous dit-on, d’un manque de volonté face à la tentation! Résistez donc! Le problème, cependant, est qu’elles sont les seules dont on garde le blâme. Afin d’éliminer Blanche-Neige, la reine frappe trois fois à sa porte, avec un lacet, un peigne, puis une pomme. On résiste mal à une tentation taillée sur mesure et resservie jusqu’à ce qu’elle fonctionne. Jack, lui, dérobe l’or du géant, puis sa poule aux œufs d’or, puis sa harpe, juste parce qu’il en a envie. Personne n’a eu besoin de le tenter, l’envie lui suffisait. Et il ne paie aucun prix; au contraire, il s’enrichit. Non seulement il n’est pas puni, il est célébré comme figure de courage pour la richesse qu’il ramène.

On continue d’ailleurs à apprendre aux filles à se méfier, et bien plus rarement aux garçons à se retenir. Dans les faits, pourtant, ce n’est pas du côté des filles que la retenue fait défaut. En 2024, 76 % des personnes accusées de crimes violents au Canada étaient des hommes ou des garçons, une proportion qui monte à 89 % pour les crimes commis à l’aide d’une arme à feu. La même année, 97 % des personnes accusées d’agression sexuelle au Canada étaient des hommes ou des garçons. Les chiffres ne prouvent évidemment pas que les contes sont responsables de la violence ou des inégalités d’aujourd’hui. Ils rappellent cependant que la leçon de retenue, celle que Perrault adressait déjà aux jeunes filles il y a trois siècles, ne vise peut-être pas la bonne moitié de l’auditoire.

La petite fille à qui on apprenait à étouffer sa curiosité n’a donc jamais tout à fait obéi; elle a continué à se questionner – à résister aux récits insidieux qui incitent les jeunes filles à se taire, à être prudentes et à être sages, mais qui célèbrent la témérité et l’irrespect chez les garçons. Au fil des années, j’ai relu ces contes, en cherchant ce qu’on avait oublié de me montrer : où était Adam pendant ce temps? Qui avait accueilli Pandore? Et comment se fait-il que le garçon du haricot soit reparti avec la poule aux œufs d’or sans aucune répercussion? Après tout, la pomme ne m’a jamais posé de problème, c’est à la morale qui y est accrochée que j’ai résisté.

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Si l’angoisse de Maciejewska se concentrait sur l’introduction de l’IA dans les arts visuels et dans l’écriture, l’IA de nos jours ne se limite plus à la reproduction de quelques phrases ou  images. Sur les réseaux sociaux (TikTok, Instagram Reels, YouTube  Shorts, etc.) comme dans les bandes  publicitaires, les traces d’IA sont omniprésentes. Même au cinéma. Le 23  octobre dernier, Sanxingdui : The Future Past est sorti dans les salles de  cinéma en Chine en tant que premier long métrage chinois entièrement conçu par l’IA. La même journée,  Elon Musk a également partagé le premier épisode de sept minutes de  l’adaptation de L’Odyssée par le modèle Grok sur X, qu’il promet être  « historiquement exacte et fidèle à l’art  d’Homère », faisant référence aux critiques du film de Christopher Nolan.  

La démocratisation technologique 

Quoique son utilisation demeure éthiquement ambiguë aux yeux de  plusieurs, l’IA a effectivement franchi une première porte d’entrée  pour tous. Réaliser un film dans sa  chambre est officiellement possible. Même pas besoin de filmer.  Les outils numériques peuvent maintenant faire le travail d’une  équipe complète – c’est-à-dire, intervenir à toutes les étapes de la  création. C’est notamment ce que  nous montre Gabriel Brien – fondateur de l’Agence Crimson Spark,  une entreprise montréalaise de production de vidéos IA – lors d’une entrevue avec Le Délit. 

Récemment, son court-métrage Last One a remporté le Grand Prize AI Independent Montreal et le prix Best Technical AI au AI & Robots Film Festival à Taiwan. Si Brien confie avoir travaillé seul sur son projet, il ne prétend pas « être un réalisateur de films comme dans le cinéma traditionnel ». 

Pourtant, son film Last One, qui ne dure que trois minutes, lui a pris plus de 70 heures de travail : « C’est moi qui écris le script à la main,  j’écris le style de chaque personnage, les environnements. Évidemment, c’est un modèle génératif,  alors je génère les scènes, je les choisis, je les corrige et je les refais. » Il  ajoute d’ailleurs qu’« il faut avoir une base dans comment […] une scène fonctionne, comment créer une histoire, comment faire passer  un message, comment faire transparaître l’émotion à la caméra. Enfin,  tout pour que ce soit crédible ». Pour lui, l’IA est un outil qui donne accès, mais qui ne remplace pas tout. 

Une arme à double tranchant  

Si cette autonomie ouvre de nouvelles possibilités créatives, elle soulève aussi des questions quant aux  garde-fous traditionnellement présents dans la production culturelle.  Pour mieux comprendre l’intégration de l’IA dans le secteur audiovisuel, Le Délit s’est entretenu avec Danaé  Gamache, étudiante de première année en télévision à l’Université du  Québec à Montréal (UQÀM). Selon  elle, l’IA réduit le nombre d’intermédiaires entre les créateurs et leur public, une transformation qui mérite  une attention particulière. 

« Maintenant, une seule personne  peut décider d’utiliser le divertissement pour convaincre les autres de  ses opinions. Lorsqu’il y a plus d’intermédiaires dans le processus, il y  a aussi plus de gens qui peuvent s’opposer à un message et réfléchir à ses  conséquences », explique-t-elle. « Ça enlève bien des gens qui pouvaient dire “non, je refuse qu’on ait ce type de contenu, c’est dangereux” ». 

« Certes, valoriser l’humain dans la création n’a rien de mauvais, mais ne risque-t-on pas de surglorifier une œuvre simplement parce qu’elle est née de mains humaines? »

Danaé Gamache nuance toutefois qu’elle ne s’oppose pas à l’utilisation de l’IA; il faut juste la garder comme outil. « J’avais un prof de montage qui nous disait de suivre l’évolution, il intégrait du “soft IA” dans nos cours. Par exemple, on apprenait à l’utiliser pour transcrire le texte d’une entrevue », affirme-t-elle. « En montage, je trouve que l’IA est utile, et c’est déjà utilisé. Pour tracker un  objet, pour supprimer un arrière-plan, pour rajouter des effets comme  de la brume, pour transcrire un texte, c’est très utile ». Un autre professeur  de scénarisation leur a également proposé « d’essayer de collaborer avec  l’IA pour scénariser ». Néanmoins, il faut utiliser son propre jugement. 

Cette vision rejoint l’idée du « humain in, humain out » de la recherchiste et scénariste Catherine-Emmanuel Brunet. « Tu commences à fournir  quelque chose qui vient de toi. Tu regardes si l’outil peut t’aider à améliorer  ton texte ou à atteindre tes objectifs de création », explique-t-elle dans un entretien avec Le Devoir. «Ensuite, selon les recommandations de l’outil,  tu décides ce que tu appliques et tu t’assures de faire une dernière passe de création qui vient de toi. » 

Que nous reste-t-il d’humain? 

Alors que l’IA s’intègre de plus  en plus dans nos contenus de consommation, l’inquiétude par rapport au  remplacement d’humains qu’avait  Joanna Maciejewska semble se tourner désormais vers une perte du jugement critique. Une fois qu’on a  déterminé si un humain ou une machine se trouve derrière une œuvre,  que fait-on de cette information?  Avant l’arrivée de l’IA, on évaluait les œuvres selon leur intérêt et leur valeur esthétique. Aujourd’hui, le regard risque plutôt de se déplacer vers la valeur humaine qui se cache derrière. Certes, valoriser l’humain dans la création n’a rien de mauvais, mais ne risque-t-on pas de surglorifier une œuvre simplement parce qu’elle est née de mains humaines? Le public semble encore capable de juger sur pièces; encore faut-il qu’il conserve cette capacité. 

Le sort de Sanxingdui : The Future Past laisse croire que les spectateurs n’ont pas encore perdu ce réflexe. Malgré l’étiquette de  « premier long métrage chinois  conçu par l’IA » – qui a fait grimper l’action de son producteur, Bona Film Group, avec un enthousiasme  de la part du marché – le film n’a récolté qu’environ 1,5 million de yuans  (près de 314 000 $ CA) en une semaine. Sur la plateforme chinoise  Douban, plusieurs estiment que les images générées sont étonnamment réussies, mais y voient là le principal atout du film, au milieu d’un scénario  incohérent et d’une réalisation décousue. Des commentaires similaires ont également visé L’Odyssée de Musk. Une critique sur The Telegraph décrit ses personnages  comme ayant une « qualité semblable à celle d’un zombie », en raison de leurs regards figés et de leurs voix dénuées d’expression.  

Gabriel Brien le rappelle bien : « Aujourd’hui, tout le monde a une caméra 4K dans sa poche, tout le monde  est capable de faire du contenu, mais  c’est pas tout le monde qui est un Denis Villeneuve. Les outils sont démocratisés, mais pour créer une bonne  histoire, il faut savoir utiliser les outils, faire les bons choix. » Ce qui est  vrai pour les caméras l’est tout autant pour l’IA. Ce n’est pas l’outil  qu’il faut craindre, mais notre capacité à bien nous en servir. Sans jugement critique, nous risquons de  devenir des robots bien avant que les robots ne nous remplacent. 

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Un prix pour la francophonie

Le Prix Pascal – dont le nom fait  référence au mathématicien et philosophe français Blaise Pascal – a été créé en France par trois entrepreneurs : Philippe Rodriguez, Albin Serviant et Gilles Mentré. Les fondateurs ont lancé un appel aux candidatures en spécifiant que « [l]e prix est ouvert à toute personne qui écrit en français, partout dans la francophonie, sans condition de nationalité ni de résidence, sans éditeur ». Concrètement, l’œuvre ne doit pas avoir été publiée par un éditeur, mais l’autoédition est acceptée. 

Par la création de ce prix, les fondateurs veulent ouvrir un espace dédié aux œuvres coécrites avec l’IA. Dans la foulée de l’affaire de Thélyson Orélien, accusé en septembre d’avoir eu recours à l’intelligence artificielle pour écrire son roman C’était ça ou mourir, la nouvelle peut apparaître rafraîchissante pour certains ou horrifiante pour d’autres. L’auteur a nié, mais son éditeur québécois, les Éditions du Boréal, a mis fin à leur collaboration le 21 octobre, le jour même du lancement du Prix Pascal. Il dit avoir relevé des traces d’IA dans les métadonnées des versions de travail, sans pouvoir en établir l’ampleur. Les créateurs du prix précisent que « [l]e jury cherche une œuvre inédite, utile ou qui alerte ». Les personnes voulant tenter leur chance devront remettre un dossier en trois parties : la « graine », soit 4 000 caractères expliquant brièvement le projet, le manuscrit, de 300 000 caractères maximum, et enfin, le dossier technique. Ce dernier doit préciser le type de modèle d’IA utilisé, les agents ou le prompt qui ont mené à la création du manuscrit. 

Les candidatures sont officiellement ouvertes depuis le 20 octobre et se clôtureront à la fin du mois de novembre. Les dossiers seront ensuite évalués par des « lecteurs professionnels et des personnes qui connaissent [les outils d’IA] de l’intérieur », puis les dix finalistes seront annoncés par le jury. Selon le site officiel du Prix Pascal, le lauréat sera annoncé et le prix remis au début du mois de décembre : une dotation ainsi que la promesse de voir son manuscrit publié. 

L’IA peut maintenant briller 

Le Prix Pascal assume l’usage de l’IA. Il n’est plus question de cacher l’utilisation de la machine, d’en faire un secret d’État : l’IA est ici une fierté, un outil reconnu et légitime. Sur le site Internet du prix, les fondateurs mentionnent que « [l]’IA est déjà dans les ateliers d’écriture, dans les manuscrits, dans les librairies, souvent en silence. Le Prix Pascal pose la question à voix haute : qu’est-ce qu’une œuvre quand l’auteur et la machine collaborent? ». 

Ce prix est une arme à double tranchant. S’il faut retenir une chose des débats entourant l’IA dans le milieu littéraire, c’est qu’il est difficile de déterminer jusqu’où permettre l’utilisation de la machine. Peut-elle être utilisée pour la réflexion et l’élaboration d’idées? Pour la rédaction? Ou doit-elle simplement être bannie? Personne ne s’entend : chacun a ses propres limites et l’industrie littéraire a bien du mal à trancher de façon officielle. Il faut donc se rendre à l’évidence : l’IA est utilisée dans certains manuscrits et nous avons peut-être déjà lu une œuvre où l’IA a joué un rôle, probablement sans en avoir conscience. Il est devenu impossible d’ignorer le problème que pose l’intelligence artificielle dans de multiples domaines et la solution est peut-être de rendre son utilisation moins taboue afin que ceux qui en font usage ne se cachent pas. Au lieu de jouer au chat et à la souris, l’IA pourrait être déclarée et il reviendrait aux lecteurs de faire leur choix : lire ou ne pas lire de l’IA? Ceux qui n’y voient pas de problème pourraient apprécier des œuvres qui les satisfont, tandis que les partisans de l’écriture humaine pourraient éviter certains ouvrages. 

« Le ressenti humain est au cœur de la création et il se retrouve complètement évacué lorsque l’IA prend les rênes d’un tel projet »

Or, tout cela est profondément utopique. Tous ceux qui utilisent l’IA pour rédiger des manuscrits ne déclareront pas nécessairement l’usage de la machine dans leur travail par peur des représailles : si certains n’y voient pas d’inconvénient, il y a tout de même une certaine réticence à lire des œuvres d’IA – si tant est qu’on puisse les appeler des œuvres.

Récompenser la « coécriture » d’un livre normalise l’usage de l’IA dans le milieu littéraire. L’IA sera certainement utilisée dans ce domaine – mais comment indiquer son utilisation sans la glorifier? Comment ne pas survaloriser de telles œuvres au détriment de ce qui est humain? Il faut bien sûr abolir le tabou autour de l’utilisation de l’IA afin que ceux qui l’emploient se déclarent, mais pas au point d’encourager la création avec l’IA. 

La littérature est un art et l’art est profondément humain. Il exprime des émotions, des sentiments et des situations qui apaisent l’esprit et l’âme. Comment une machine peut-elle bien reproduire une telle chose? Même si on ne comprend pas tout son fonctionnement, force est d’admettre que l’IA a la capacité technique nécessaire pour écrire des œuvres satisfaisantes. Mais une œuvre magnifique ne signifie pas une œuvre humaine. Le ressenti humain est au cœur de la création et il se retrouve complètement évacué lorsque l’IA prend les rênes d’un tel projet. 

De la même façon, une personne écrivant un livre à l’aide de l’IA peut-elle réellement se dire autrice? Écrire, c’est s’acharner, douter de soi, remanier des phrases entières pour être compris. Être autrice, c’est s’associer à ce processus de création, faire l’expérience de ces émotions conflictuelles à travers la rédaction, c’est retravailler les mots presque jusqu’à la folie, c’est s’identifier à des siècles de littérature qui ont ouvert la voie. Comment dire d’une personne qui a tout simplement envoyé des requêtes à l’IA pour en tirer un livre qu’elle est autrice? Flaubert, qui a passé 53 mois à travailler Madame Bovary et qui déclamait chaque phrase dans son gueuloir, serait bien déçu… 

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Le défilé est diffusé sur YouTube afin que les fans du monde entier puissent voir les nouveautés et les acheter en temps réel, les articles apparaissant sur le site Internet de la marque au fil de la soirée. Le défilé a pris de l’ampleur depuis sa première édition en 1995, mais les attentes du public se sont également multipliées… tout comme les controverses.

Tous sous la bannière du rose

Sur les réseaux sociaux, plusieurs utilisatrices s’enthousiasment lorsque la date du défilé approche : certaines disent qu’il s’agit de leur propre Super Bowl, en allusion à l’enthousiasme qui entoure le fameux match de football. Les préparatifs sont à leur comble dans les vidéos qui circulent sur TikTok. Pour bien apprécier le visionnement, il faut sortir ses plus beaux pyjamas, notamment celui rayé rose et blanc de Victoria’s Secret, se nettoyer de fond en comble avec différents produits luxueux, arborer des rouleaux dans les cheveux qui recréent la crinière bouclée et volumineuse des Angels et, bien sûr, partager ce moment avec ses meilleures amies.

L’événement de mode s’est imposé avec les années, devenant un incontournable. Ce défilé connu pour la beauté de ses mannequins, ses quantités absurdes de paillettes, ses ailes extravagantes – qui peuvent peser jusqu’à 40 livres, soit environ 18 kilos – et ses coiffures volumineuses est devenu un symbole de féminité et de sororité.

Des performances musicales à couper le souffle

Chaque année, le défilé accueille des performances musicales qui s’accordent avec l’identité commerciale de Victoria’s Secret. Pour l’édition 2026, Megan Moroney, Tate McRae, Megan Thee Stallion et KATSEYE se sont succédé sur scène.

Megan Moroney a arboré des ailes roses duveteuses, accompagnées d’une guitare de la même couleur. La chanteuse de musique country a interprété un medley de trois de ses chansons, 6 Months Later, Wish I Didn’t et Sorry… I Meant Tonight.

Tate McRae a fait sensation avec la première interprétation sur scène de sa chanson Housewife, sortie quelques jours plus tôt. Les chansons Dear God et Sports Car ont complété une performance accompagnée de chorégraphies saisissantes, comme à son habitude. La chanteuse portait pour l’occasion des ailes rouges translucides.

Megan Thee Stallion a poursuivi le spectacle avec ses chansons à succès Her et Body dans un ensemble brillant et des ailes argentées assorties. La chanteuse a fait chanter la foule avec elle, en omettant toutefois quelques paroles explicites.

C’est KATSEYE qui a animé la portion Pink du défilé, une ligne de sous-vêtements moins révélateurs et visant davantage les adolescentes. Le groupe, qui compte six membres, s’est présenté à quatre, Manon Bannerman et Sophia Laforteza étant en pause depuis plusieurs mois. Daniela Avanzini, Lara Raj, Megan Skiendiel et Yoonchae Jeung ont chanté Pinky Up et Animal.

Les mannequins au cœur de la controverse

À ses débuts, le défilé n’avait rien d’extravagant : pas d’ailes, pas de paillettes. La renommée du spectacle s’est construite sur celle des mannequins, des femmes très connues dans le domaine de la mode qui, en prêtant leur corps à la lingerie de Victoria’s Secret, ont fait la popularité de la marque. Ces top-modèles d’une minceur extrême sont devenues un emblème de beauté, et les entraînements physiques visant à obtenir une telle silhouette pullulent dans les magazines et sur les réseaux sociaux.

En 2019, Victoria’s Secret a engagé sa première mannequin grande taille, Ali Tate Cutler, une taille 14. Le défilé, lui, a été annulé cette année-là et n’a repris qu’en 2024, avec Paloma Elsesser sur le podium. La décision d’incorporer des mannequins grande taille a fait la joie de plusieurs, qui étaient enchantées de voir leur morphologie mise en valeur dans l’industrie de la mode. Pourtant, deux éditions plus tard, cette décision continue de faire controverse : dans un spectacle qui se présente désormais comme inclusif, certaines ont des objections. Une internaute commente sur une vidéo : « Elles s’appellent des ANGES, elles sont censées avoir une apparence irréaliste et inatteignable, pas comme la personne moyenne au Walmart (tdlr) »). Une autre renchérit en disant que « tout n’a pas besoin d’être inclusif ».

« La beauté même de ces femmes proviendrait du fait qu’elle est
unique, impossible à répliquer par la femme moyenne »

Les commentaires et les vidéos partageant une telle opinion sont nombreux sur TikTok. Certaines fans ont un attachement particulier à cette apparence filiforme, à ce corps « parfait », et estiment que les mannequins devraient avoir une apparence inatteignable. La beauté même de ces femmes proviendrait du fait qu’elle est unique, impossible à répliquer par la femme moyenne.

Une autre décision controversée est celle d’incorporer des influenceuses dans le défilé, tout en refusant certaines mannequins bien connues qui ont déjà foulé les planches pour Victoria’s Secret. Romee Strijd, Frida Aasen et Lais Ribeiro, des habituées du défilé, se sont vues rejetées cette année au profit d’influenceuses qui n’avaient pas forcément d’expérience en mannequinat. Des utilisatrices ont écrit que Victoria’s Secret était une vraie « blague », car la compagnie « embauche des influenceuses qui ne savent même pas marcher en ligne droite », tout en refusant des mannequins d’expérience.

Porter une fortune

La Fantasy Bra, un soutien-gorge iconique de la collection, signé cette année par le joaillier Jacob & Co., a fait son retour dans l’édition 2026 du défilé. Le haut, incrusté d’un diamant jaune de 75,54 carats et de 4 409 autres pierres – pour un total de 1 373,39 carats –, a été le clou du spectacle, avec une valeur de 50 millions $ US (l’équivalent d’environ 70 millions $ CA). Le soutien-gorge tant attendu a été porté par Kylie Jenner, influenceuse et femme d’affaires dont la famille s’est fait connaître par la téléréalité, ce qui a suscité la controverse. Les fans se sont demandé pourquoi, parmi toutes les mannequins ayant travaillé si dur pour se distinguer, une influenceuse n’ayant jamais travaillé pour Victoria’s Secret a obtenu l’honneur de parader avec la pièce.

Briller par l’absence

Sur son compte TikTok, Victoria’s Secret a annoncé quelques jours avant le spectacle que 800 livres, soit environ 360 kilos, de brillants arrivaient pour le défilé. Depuis plusieurs années, les fans réclamaient des podiums étincelants, rappelant ceux du début des années 2000 qui étaient presque enfouis sous les brillants. Plusieurs spectatrices ont été déçues par le résultat final : plutôt que de voir une montagne de paillettes sur les planches, l’effet brillant était sous le podium transparent. Un écart s’est creusé entre la promesse et le résultat…

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Au cynisme chic, France Inter a dédié un épisode de podcast. Cécile Duflot y décortique à quel point notre éducation, la pop culture et les sphères de pouvoir nous ont conditionnés pour associer l’acerbité et le mépris à une forme de supériorité intellectuelle. Il s’agirait de « l’écho d’un virilisme malsain comme moyen d’afficher la force qui lui fait défaut ». Une armure de luxe, pour cacher une certaine fragilité. Je me suis alors demandé ce qu’il advenait de cette armure lorsque ce sont les femmes qui la portent. Le cynisme chic se rêve en outil de subversion, un tremplin vers la validation intellectuelle. Moi, j’y vois des femmes qui rejouent les codes longtemps attribués aux hommes : un énième enfermement. 

« Le cynisme chic se rêve en outil de subversion, un tremplin vers la validation intellectuelle »

Cet enfermement hante notre histoire littéraire. Au milieu du 20e siècle, les voix de Marguerite Duras et de Françoise Sagan incarnent cette position, assumée comme héritage stylistique. Les héroïnes de Sagan, entre deux cigarettes, choisissent le vernis de la nonchalance et de la désillusion, une lucidité interdisant toute joie manifeste. Dans Bonjour Tristesse, le personnage de Cécile en est le meilleur exemple. Depuis sa distance esthétique, elle s’attribue une supériorité intellectuelle sur les autres femmes, jugeant la jeune compagne de son père, Elsa, superficielle. En réalité, cette froideur l’empêche de vivre des relations authentiques. Elle manipule son amant Cyril, sans jamais réussir à l’aimer. Lorsque le personnage d’Anne Larsen entre en jeu, l’adolescente pousse le cynisme jusqu’à utiliser les sentiments des autres comme des leviers mécaniques, et ainsi détruire le couple que forment son père et Anne. Or, le dénouement du roman nous apprend que cette armure ne peut tenir très longtemps. À la mort d’Anne, le vernis du cynisme chic craque. Cécile découvre enfin la tristesse, entre remords et culpabilité… jusqu’à ce que la comédie reprenne. Ni une ni deux, elle se mure à nouveau dans sa posture. Père et fille retournent à leur vie mondaine, traînant leur mélancolie comme un accessoire de mode. 

Ce qui sert mon propos ici est l’âge de Cécile. L’adolescence, c’est l’âge où l’on se construit, celui où l’on capte et s’approprie ce que la société nous demande d’être. Le choix de Cécile d’adopter cette position, à l’âge où « elle choisit comment elle veut être perçue », comme disait Elsa, n’est pas un hasard. C’est sa façon d’échapper au modèle féminin traditionnel qu’incarne Anne. Si, chez Sagan, ce détachement est un art de vivre bourgeois, il devient chez Duras une véritable grammaire. Dans son étude publiée par la revue Études françaises, le professeur Pascal Michelucci montre que Duras rejette la politesse et la rhétorique des salons bourgeois. Dans ses récits, la froideur n’a plus rien de chic, elle est anesthésiante. Ses héroïnes parlent d’une voix blanche, et s’enferment dans une distance clinique à partir de laquelle elles ne peuvent s’exprimer que par le mutisme ou par le cri. Une nouvelle armure, mais qui trahit ce que les précédentes dissimulent : une impuissance. 

« Une armure de luxe, pour cacher une certaine fragilité »

Une impuissance que je lis comme le retour d’un vieux piège tendu par le regard masculin. Dès le 18e siècle, Choderlos de Laclos faisait incarner à la Marquise de Merteuil des Liaisons dangereuses cette projection : pour qu’une femme soit considerée comme l’égale intellectuelle des hommes libertins, l’écrivan l’a contrainte à adopter leur cynisme. Certaines lectures féministes voient en Merteuil une figure subversive. Je ne le nie pas et j’accorde qu’elle est son propre ouvrage. Néanmoins, cette autonomie, c’est l’auteur qui la lui prête. Comme Cécile, Merteuil puise sa force dans un rôle de composition; elle joue la discipline de fer et refuse la faille émotionnelle sous peine de déchéance. 

Or, Les années bienheureuses du châtiment de Fleur Jaeggy m’apprend que la déchéance n’est pas la vulnérabilité. La réelle déchéance est l’aliénation de notre humanité, l’absence totale de sentimentalité. Dans le cadre du pensionnat religieux de l’Appenzell, je découvre Madeleine, jeune fille dont la vivacité contraste avec l’austérité assumée de Frédérique. Frédérique, élève plus âgée, érige la froideur, le mépris et l’ascétisme en art de vivre. Elle entretient une certaine mysticité aux yeux de Madeleine… jusqu’à ce qu’elle finisse par se désillusionner. Une désillusion lorsqu’elle retrouve Frédérique en hôpital psychiatrique, qu’elle appelle « clinique pour aveugles ». Une clinique où loge celle qui, longtemps aveuglée face au culte du cynisme, a été menée à la perte de son libre arbitre et de sa raison. Elle en est devenue fantomatique, tandis que Madeleine, elle, conserve son humanité. 

« Faire du cynisme un style, c’est nier la colère et, chez les femmes, renforcer une autocensure déjà en place »

Ces manifestations de papier ne sortent pas de nulle part : la mécanique s’étend de nos réflexes à la pop culture. Par son entrevue chez Radio-Canada, Mélanie Millette nous renseigne sur les doubles standards et le contrôle exigé des femmes dans l’espace public. La colère brute des femmes est socialement disqualifiée et étiquetée comme « hystérique » ou « hors de contrôle ». Dès lors, pour conserver leur crédibilité intellectuelle, les femmes pratiquent la retenue, déplaçant leur révolte vers une ironie froide et polie. Faire du cynisme un style, c’est nier la colère et, chez les femmes, renforcer une autocensure déjà en place. C’est le cœur du « Cool Girl Syndrome », décrit par Gillian Flynn dans Gone Girl. La « Cool Girl » serait émotionnellement tempérée : pas de pleurs, pas de colère, pas de demandes… en somme, pas d’excès. Mieux vaudrait réprimer ces traits, selon le « male gaze », comme ne manque pas de nous le rappeler la pop culture. La Cool Girl serait détachée, comme le sont Cécile, Frédérique ou encore la Marquise de Merteuil. 

Le cynisme chic, la froideur, ou le syndrome de la « Cool Girl »… Trois mots, une camisole de velours désarmant le propos des femmes en le rendant esthétique. Face à un monde qui s’accommode bien de notre dédain poli, ne serait-il pas temps d’arrêter de faire la moue?

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« J’serre plus de meufs que de mains / […] Trous écartés, genoux fléchis / Biatch connaît d’jà fin du récit / […] Dans son vagin, je me défoule », ainsi va la chanson Dieu ne ment jamais de Damso. Une charmante ode à la femme, il va sans dire… Mais Damso est loin d’être le seul (ni le pire) rappeur à utiliser de tels mots pour décrire la gent féminine. Les exemples sont nombreux: NLE Choppa, Kanye West et Chris Brown, pour n’en nommer que quelques-uns. S’il fallait recenser tous les rappeurs qui usent d’un langage dégradant envers les femmes, cette page complète serait remplie de noms. Mais pourquoi est-il si normalisé d’objectifier les femmes dans le rap?

Une industrie parmi tant d’autres

Mettons une chose au clair : le rap n’est pas la seule industrie à normaliser cette objectification de la femme. Pensons aux films d’action où les femmes sont vêtues de bikinis pour séduire les héros, pensons aux mangas où les jeunes filles sont dessinées avec une énorme poitrine, pensons aux jeux vidéos où les femmes sont vêtues de minuscules morceaux de tissu pour combattre le mal. La misogynie et l’objectification des femmes sont partout autour de nous : le rap n’est qu’un milieu qui explicite le tout en des paroles de chansons. Il est beaucoup plus frappant d’entendre des hommes s’exprimer avec des mots crus que d’être scandalisés par des graphismes ou des représentations imagées. Après tout, nous y avons tant été habitués qu’il n’y a plus rien de choquant, non?

Une image de réussite

Le rap émerge dans les années 1960 et 1970 dans les quartiers défavorisés du Bronx, à New York. Les communautés noires et latinx sont majoritaires dans ces quartiers et se retrouvent donc au cœur de la naissance du rap, qui sert de diversion aux guerres de gangs. Le rap devient une façon d’éviter le danger des gangs et de la drogue, une échappatoire à cette réalité de l’époque. Le genre musical prend naissance dans les fêtes de quartier avec les MCs (Master of Ceremonies) et les DJ sets, avant de se propager aux bars et aux clubs. L’industrie musicale et cinématographique remarque le potentiel du rap et, peu à peu, le tout devient de plus en plus mainstream.

Le rap étant ancré dès sa naissance dans une lutte contre la pauvreté, la notion de réussite y est très importante. Les rappeurs à succès ont une de ces « struggle stories »: une histoire de travail acharné qui les mène au sommet de la société alors qu’ils sont partis de rien. Cette esthétique de la réussite est populaire et se traduit par l’acquisition de biens matériels… parmi lesquels on compte les femmes.

Dans l’imaginaire du rap, un rappeur qui réussit a de l’argent en quantités ridicules, ce qui lui permet d’acheter montres, voitures, diamants pour les dents : bref, tout le luxe désiré. Toutefois, ce luxe passe par la réussite sexuelle. Un rappeur réussi sera irrésistible pour les femmes, qu’il le soit grâce à sa capacité de leur acheter ce qu’elles veulent ou grâce à ses prouesses sexuelles. Avoir plusieurs femmes à son bras est une preuve de réussite, un trophée à montrer à tous. Tous les rappeurs n’adhèrent pas à cette image archétypale, mais plusieurs la perçoivent comme faisant partie intégrante de leur personnage du rap.

Il peut être amusant de comparer cette esthétique aux discours masculinistes : ces hommes qui connaissent une grande réussite à la fois auprès de leur emploi et auprès des femmes sont communément appelés des « mâles alpha ». Une nouvelle terminologie pour un concept qui existe depuis belle lurette. Comme quoi les masculinistes n’ont rien inventé…

Impacts d’une telle objectification

En 2017, les écoutes pour le rap sur Spotify ont augmenté de 74 %. Une hausse étonnante qui a posé le rap comme genre dominant dans l’industrie musicale sans montrer de signes que son influence diminue. Les rappeurs sont plus populaires que jamais et leur musique est de plus en plus diffusée à travers divers canaux, comme les plateformes d’écoute en ligne et la radio.

Selon une étude, le rap concentre « 65 % des paroles à connotation sexuelle dégradante ». La consommation de cette musique aurait un impact significatif sur la perception de la sexualité chez les adolescents: certains chercheurs défendent une hypothèse selon laquelle les jeunes filles seraient davantage susceptibles de favoriser « une plus grande tolérance à des comportements irrespectueux de la part de leur partenaire ».

Une pratique qui ne s’en cache pas

Les paroles dégradantes envers les femmes viennent dans toutes sortes de formats. Attaques à l’appréciation de la sexualité par les femmes, objectification, homophobie à peine voilée, tout y passe. Playboi Carti rappe dans la chanson Carnival : « She tatted my name on her titties, yeah, you can bust it, but it’s a borrow » (« Elle a fait tatouer mon nom sur ses seins, ouais, tu peux venir dessus, mais c’est un emprunt »). Les paroles sous-entendent que la femme, si obsédée par le rappeur, s’est fait tatouer son nom dans un acte d’admiration et que, même si un autre homme a des rapports sexuels avec elle, elle appartiendra toujours à Playboi Carti… comme un objet appartient à quelqu’un. L’objectification de la femme n’est même pas voilée. Kanye West n’y va pas de main morte non plus : « Girls kissin’ girls ‘cause it’s hot right? / But unless they use a strap-on then they not dykes » (« Des filles qui embrassent des filles parce que c’est sexy, non? Mais si elles n’utilisent pas un strap-on elles ne sont pas de vraies gouines »). Le rappeur est clair : la femme ne sert qu’au plaisir et à l’émoustillement de l’homme, même si ce dernier n’est pas directement impliqué. Qui plus est, toute femme lesbienne serait immédiatement sujette à des termes dérogatoires, puisque l’homme n’est plus au centre de tout.

Un double standard

Si NLE Choppa chante sans problème « I’m tryna fuck some’ / In heat, bitch, let me bust one » (« J’essaie de coucher avec une bitch en chaleur, laisse-moi venir une fois »), Ceechyna, une rappeuse anglaise, a reçu énormément de commentaires négatifs pour sa chanson Peggy. Des paroles comme « I’m pegging that man at the back of the bus » (« Je fais du chevillage à cet homme dans le fond du bus ») ou encore « I don’t give a fuck, shut the fuck up, get on your knees and grease my feet » (« Je m’en fous, tais-toi, mets-toi à genoux et graisse-moi les pieds ») ont fait réagir fortement les internautes sur des réseaux sociaux comme TikTok. L’oreille moyenne est habituée à entendre des hommes dégrader les femmes pour le bénéfice de la chanson, mais le contraire est plutôt inhabituel. Dès que cette artiste féminine renverse les rôles traditionnels de misogynie, l’indignation retentit : des accusations de misandrie ont été lancées sur les réseaux sociaux.

Est-ce réellement plus scandaleux qu’une femme dégrade les hommes que les hommes dégradent les femmes? Et est-ce vraiment un enjeu beaucoup plus grave que la misogynie ancrée dans notre société? L’un comme l’autre est problématique, mais certaines femmes se tournent vers la misandrie pour lutter contre une misogynie qui ne s’efface jamais. Les hommes, eux, sont en revanche bien loin de se défendre de quoi que ce soit avec ces discours rabaissants…

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Quand les problèmes commencent

Thélyson Orélien est un écrivain québécois : il a à son actif un essai, quatre recueils de poésie et trois romans, en plus d’un grand nombre de chroniques dans divers journaux québécois et français. Son tout dernier roman, C’était ça ou mourir, raconte la fuite forcée d’un homme haïtien dont le pays natal est ravagé par les guerres de gangs de rue. Aussi actuel et nécessaire dans le contexte géopolitique d’aujourd’hui, ce récit a connu un grand succès, au point d’obtenir une place sur la liste des 16 livres en lice au prix Goncourt cette année. C’était ça ou mourir est également sélectionné pour le Renaudot, le prix Décembre et le Femina.

Dans la dernière semaine, des allégations d’usage d’intelligence artificielle pour la rédaction du roman commencent à surgir. Sur la plateforme X, le compte Balance ton Claude, qui vise à dénoncer l’usage d’IA dans des œuvres littéraires, a accusé Thélyson Orélien. Samuel Fitoussi, l’un des responsables du compte, a expliqué que les chapitres de C’était ça ou mourir ont été donnés au logiciel Pangram, un détecteur d’intelligence artificielle, qui assurait qu’entre 90 % et 100 % de ceux-ci étaient générés par l’IA. Une enquête se met en branle et, bientôt, le dossier s’alourdit : des accusations de plagiat tombent. Orélien, chroniqueur pour différents journaux français et québécois, voit ses écrits passés au peigne fin. Certains relèvent une nette ressemblance entre une chronique de l’auteur québécois sur la chute de stars sportives et celle d’Andy Bautista, un chroniqueur pour le quotidien The Philippine Star. Certains passages sont presque identiques et un coup d’œil suffit pour déterminer qui des deux auteurs est plagiaire — Orélien a publié sa chronique le 28 février 2013 et Bautista, le 23 février 2013. Plusieurs autres exemples de plagiat de la part d’Orélien sont découverts. Les événements ont un véritable effet domino : en seulement quelques jours, l’auteur qui était la coqueluche du Québec se retrouve en chute libre. Les éditions Boréal, qui ont publié C’était ça ou mourir, suspendent les activités de promotion du roman, Renaud-Bray retire sa fameuse étiquette « coup de cœur » des exemplaires, le Goncourt retire le livre de sa liste de nominations et le Salon du livre de l’Estrie révoque l’invitation d’Orélien, qui devait participer à l’événement en tant qu’invité d’honneur.

Le message est on ne peut plus clair : Thélyson Orélien est maintenant persona non grata.

Détecter l’IA

Pangram, le logiciel utilisé pour évaluer C’était ça ou mourir, a déclaré que le roman était fait par l’IA à 97 %. Les autres romans en lice pour le Goncourt ont aussi été testés et révèlent un taux d’IA très faible ou nul. De plus, Pangram est reconnu pour être le logiciel de détection d’IA le plus fiable – son taux de faux positifs est de 1 sur 10 000. Le hic? Les deux études qui en viennent à cette conclusion ont fait l’expérience en utilisant seulement des textes en anglais. Il est également à noter qu’un poème de Victor Hugo, dont une seule ligne avait été retirée, a été évalué par Pangram comme utilisant l’IA à 100 %. À cela s’ajoute un autre grain de sable dans l’engrenage : le logiciel de détection d’IA utilisé par l’AFP conclut que C’était ça ou mourir est 100 % humain.

Pangram se base sur des textes humains et des textes modifiés par l’IA pour effectuer la détection. Cet entraînement avec deux types de textes lui permet de repérer les formulations typiques de l’IA, ainsi que la ponctuation généralement utilisée. Cela dit, il ne faut pas oublier qu’un logiciel est un logiciel, et qu’il comporte inévitablement un risque d’erreur.

Des accusations biaisées

Même si Samuel Fitoussi, qui a dénoncé C’était ça ou mourir par l’entremise de Balance ton Claude, a affirmé que cette accusation n’était nullement motivée par des biais racistes, l’entreprise n’est peut-être pas complètement dénuée de discrimination – et ce, sans que les dénonciateurs ne le souhaitent. Selon Thibault Celier, cofondateur de usuel.ai au micro de RTL, les détecteurs d’IA peuvent avoir un biais. Ces derniers sont entraînés à reconnaître les tics de langage des natifs d’une langue : un francophone qui écrit en anglais aura une tournure de phrase « plus prévisible qu’un anglais natif ». Même si le rédacteur est complètement à l’aise dans la langue d’écriture, le fait que ce ne soit pas sa langue natale a tout de même une incidence sur les tics de langage adoptés : ces derniers diffèrent selon le paysage culturel. Un Français et un Québécois n’auront pas les mêmes tics de langage entre eux, de même pour un Algérien et un Haïtien.

Ainsi, Thélyson Orélien, dont la langue maternelle est le créole haïtien, aurait pu induire le détecteur d’IA en erreur à cause de tics de langage adoptés lors de l’apprentissage de cette langue seconde qui ne correspondent pas parfaitement au français natif étudié par l’IA.

Un autre phénomène est à ne pas négliger : la suspicion « disproportionnée sur des auteurs plutôt que d’autres. » Dave Anctil, professeur de philosophie au Collège Jean-de-Brébeuf, auteur et chercheur à l’Obvia (Observatoire international sur les impacts sociétaux de l’IA et du numérique), souligne le cas similaire de Jamir Nazir, un auteur trinidadien qui avait été accusé à tort d’utilisation d’IA pour la rédaction de sa nouvelle The Serpent in the Grove, qui a reçu un prix littéraire de la Commonwealth Foundation. Il a par la suite été conclu qu’aucun des lauréats du prix littéraire n’avait utilisé d’IA. L’ironie? Les accusations se basaient sur les résultats de Pangram.

Un appui de la communauté

Si Thélyson Orélien nie l’utilisation de l’intelligence artificielle pour la rédaction de son roman et s’abstient de commenter sur ces accusations, plusieurs auteurs ont défendu le romancier. Laura-Ève Lambert, autrice notamment de Que notre joie demeure, apporte son soutien à Orélien en mentionnant que « c’est une accusation dont il est impossible de se défendre. » India Desjardins, connue pour la série Le journal d’Aurélie Laflamme, lui a aussi témoigné son soutien, tout comme la poète Pascale Cormier et l’écrivain Stéphane Dompierre. Un vent de solidarité semble souffler sur le milieu littéraire québécois.

Une chasse aux sorcières en 2026

Qu’on ait un avis tranché sur le cas de Thélyson Orélien ou non, une chose reste certaine : il est impossible de savoir avec une certitude absolue si l’auteur a utilisé ou non de l’intelligence artificielle pour rédiger son roman. Peut-être en a‑t-il utilisé un peu pour corriger certaines tournures de phrases, peut-être a‑t-il tout écrit avec ChatGPT, peut-être a‑t-il ignoré totalement l’IA dans tout le processus d’écriture. À moins d’une confession de l’auteur, nous n’aurons jamais réellement le fin mot de l’histoire.

Le cas est suspect, bien sûr, d’autant plus lorsqu’on tient compte des accusations de plagiat pour diverses chroniques. Mais être plagiaire de quelques textes signifie-t-il nécessairement être utilisateur d’IA? Pas du tout.

Le problème avec toute cette histoire, c’est qu’il n’y a aucun moyen catégorique pour nous de trancher. Nous devons nous en remettre à des logiciels, qui décideront ensuite de la carrière, de la vie d’un auteur.

« L’IA est en train de créer une véritable chasse aux sorcières dans notre société en nous poussant à nous méfier de ceux autour de nous, à dénoncer les coupables au moindre signe suspect »

La carrière de Thélyson Orélien vient presque assurément de se terminer. Rares seront les prix littéraires qui oseront le remettre sur une liste de nominations. Beaucoup de gens seront hésitants à lire ses œuvres. Chaque fois qu’Orélien sera mentionné, les mots « plagiat » et « intelligence artificielle » ne seront pas loin derrière. La supposée « détection » d’IA est un jeu dangereux.

Devrait-on, selon moi, bannir de la littérature l’usage de l’IA générative? Absolument. Devrait-on limiter l’exposition des auteurs qui utilisent ladite IA? Bien sûr! Le milieu littéraire en est un de rencontres entre des auteurs et des lecteurs, un espace communautaire où nous pouvons partager ce qui fait de nous des humains, dans tout ce que cette condition a de plus splendide et de déchirant. Mais nous ne devrions, sous aucun prétexte, partir à la chasse à l’IA. Nous ne devrions pas banalement accuser des auteurs d’usage d’intelligence artificielle pour partir en croisade contre des maisons d’édition et des individus qui ne veulent que mettre leur expérience de vie en mots.

L’IA est en train de créer une véritable chasse aux sorcières dans notre société en nous poussant à nous méfier de ceux autour de nous, à dénoncer les coupables au moindre signe suspect. Si nous continuons, en tant que communauté, à ignorer que des balises sont nécessaires pour l’IA dans un milieu où la créativité et l’expérience humaine règnent en maître, nous nous dirigeons droit dans un mur. Qui sait si vous ne serez pas le prochain à être lancé pieds et poings liés dans la rivière?

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Voici la recette idéale pour les minimalistes et les adeptes de la productivité. Or, ces ingrédients ne suffisent pas à séduire les algorithmes. Il faut être accrocheur, percutant. Alors, exagérez : stimulez vos spectateurs avec un shot d’adrénaline dans le peu de temps dont vous disposez.

Sous ce mécanisme, vous retrouvez ainsi dans vos feeds des hommes misérables se transformant en CEO après avoir été rejetés par leur fiancée, des héritages de milliardaires tombant du ciel, des « derniers de classe » recevant la plus grande bourse d’excellence académique. Ici, les arrogants goûtent l’amertume de la chute, les intimidateurs paient le prix de leurs actions et les agresseurs subissent une vengeance sans merci. Ici, c’est le monde des microséries – ou le « mélodrame style TikTok ».

Les « microséries »

Né dans l’économie des plateformes chinoises vers la fin des années 2010, ce format de vidéo courte avait déjà généré des revenus de 37,39 milliards de yuans en 2023 (équivalent d’approximativement 7,13 milliards $CAN), soit une augmentation de 267,65 % par rapport à l’année précédente. Cette année, Media Partners Asia (MPA) estime que ce chifre devrait passer de 2,7 milliards à 3,6 milliards $USD pour les microséries à l’extérieur de la Chine continentale.

ReelShort, une plateforme de micro- série lancée à Los Angeles en 2022, a pour objectif de diffuser plus de 400 nouvelles séries en 2026, soit environ huit fois le nombre d’émissions confirmées par Netflix pour la même année. Sans surprise, l’origine de cet écart se trouve dans le budget. Le coût de production d’un épisode de série en streaming premium sur Netflix varie entre 8 et 30 millions $USD alors qu’une microsérie complète – comptant de 60 à 100 épisodes – ne coûte typiquement qu’autour de 15 000 à 300 000 $USD.

Ce montant s’effondre une fois de plus depuis l’entrée en jeu de l’intelligence artificielle (IA). Selon une analyse de la banque HSBC, l’utilisation de l’IA dans la fabrication de ces microséries en Chine a permis une réduction jusqu’à 90 % des coûts de production. Ces formats règnent désormais en maîtres sur les réseaux sociaux, bien au-delà de la Chine. Allant des brainrots devenus viraux sur TikTok début 2025 aux « fruits trompeurs » du printemps 2026, la prolifération rapide de ces contenus expose autant la nature dérisoire du coût de fabrication que la standardisation d’une esthétique absente de tout sous-texte.

Toujours plus de drame

Si l’industrie de la microsérie connaît une croissance exponentielle, la grande majorité de ces histoires demeurent assez clichées. Des « Cendrillons » rencontrent des « Edmond Dantès », des répliques d’Orgueil et Préjugés et de Twilight se dispersent dans tous les univers possibles. Ces vidéos prennent la forme verticale et durent généralement d’une à deux minutes. Le nombre d’épisodes varie d’une série à une autre, mais une chose est sûre : tout est conçu pour que vous puissiez – et surtout, vouliez – les consommer à toute vitesse. Pour suivre le rythme de l’intrigue, les accroches s’enchaînent sans répit : si un conflit n’éclate pas au cours des 30 premières secondes d’un épisode, la série est essentiellement un échec.

Des « Cendrillons » rencontrent des « Edmond Dantès », des répliques d’Orgueil et Préjugés et de Twilight se dispersent dans tous les univers possibles.

Tout est condensé pour maximiser les récompenses émotionnelles dans l’immédiat. Selon le psychologue Ken Fung, les microséries créent des pics de dopamine très vite, ce qui satisfait le cerveau assoiffé. Mais tout a aussi un prix. Ces décharges constantes de dopamine ne laissent pas le temps au cerveau de se réguler, créant ainsi un cercle vicieux de dépendance. Comme on pouvait s’y attendre, de nombreux téléspectateurs rapportent avec un certain remords qu’ils « ne pouvaient simplement pas s’arrêter (tdlr) ».

C’est ici que se trouve le vrai danger. À force de micro-stimulations ultra-rapides, le cerveau s’habitue : incapable d’y retrouver la même intensité, il en vient à rejeter la lenteur et les récits longs. Dans cet océan de micro-chocs, la profondeur narrative s’apparente désormais à un trésor englouti.

Le protagoniste représente le bien absolu; par déduction, quiconque s’oppose à lui est relégué au rang de « méchant ». Afin d’optimiser la prochaine dose de dopamine, les créateurs accentuent brutalement l’oppression subie par le héros afin de rendre sa vengeance d’autant plus spectaculaire.

La quête frénétique de dramatisation propre aux microséries ne se contente pas d’accentuer le manichéisme des personnages : elle altère subtilement la perception que l’on a du monde réel. En rupture avec l’univers que les microséries mettent en scène, le nôtre ne fonctionne pas selon un principe binaire de noir ou blanc. Dans la réalité, un « je t’aime » peut revêtir mille significations invisibles, tout comme un retard n’est pas forcément une trahison et un refus ne témoigne pas toujours d’une haine personnelle.

La peur du vide

Outre la construction binaire des personnages, le format de cette culture émergente de microséries joue aussi sur la relation entre l’individu et son environnement. Contrairement aux grands écrans, qui privilégient l’ampleur et la profondeur des images, la vidéo verticale offre une expérience plus intime et resserrée, se rapprochant d’un appel FaceTime plus que de la télévision. Les acteurs en gros plan, des expressions faciales exagérées, des répliques familières : tout est au service des émotions véhiculées auprès du public. Ici, le décor est sans importance, sauf pour montrer le luxe ou la misère aux extrémités. Un format qui correspond bien à ces thèmes – vengeance, désir, pouvoir – dans la conception : un format plus égocentrique que jamais.

Pourtant, c’est efficace, non? Plus besoin de se casser la tête avec des détails comme la signification d’un panier de bananes sur la table à manger ou un garçon qui pédale à vélo dans la neige pendant trois minutes. Tout nous y est donné sans détour; quel est le problème?

Certes, supprimer ces scènes n’aura pas d’impact sur le schéma narratif. Toutefois, cette suppression anéantit le hors-champ – l’espace d’interprétation laissé aux spectateurs. À court terme, elle soulage nos cerveaux fatigués après de longues journées de travail comme un sac de chips qui satisfait une fringale immédiate. C’est à long terme que les conséquences de surconsommation s’accumulent au détriment de notre santé et de la santé de la société.

Elle nous entraîne à ne plus regarder hors de nos fenêtres, et un jour, nous ne verrons plus. Cette réalisation me fait penser à une manifestation qui a eu lieu en Chine en novembre 2022 contre la politique de censure du pays. Les manifestants de Beijing tenaient chacun une feuille blanche A4. Rien n’y était inscrit, pourtant tout le monde comprenait. Ils cachaient leur revendication dans l’espace négatif, le vide qui donne à la forme tout son sens. Cette « blancheur » épouvante l’autorité comme celle de Moby Dick épouvantait Ismaël : c’est le vertige devant le non-dit.

Le pouvoir autocratique, tel celui de l’algorithme, craint ce qui ne peut pas être classifié et exige l’explicite. Il nous prive du vide alors que nous sommes constitués de vide à l’échelle atomique. En saturant le cadre de vérités mâchées et de réponses immédiates, l’industrie du micro-contenu nous entraîne à craindre l’absence de signal. Or, la liberté ne naît pas dans les solutions instantanées, mais dans nos parcours de questionnements. Face à cette sursaturation générale, c’est dans l’espace négatif que nous devons récupérer notre humanité.

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Dans ces récits de « nouvelle romance » (« new romance »), le schéma est prévisible. Après l’agression, la protagoniste rencontre inévitablement un beau jeune homme athlétique, souvent marqué par un passé sombre (un deuil familial, une violence subie…). Leurs traumatismes, loin de les éloigner, vont devenir les vecteurs de leur relation. Presque comme si chacun utilisait la vulnérabilité de l’autre pour se rapprocher et créer un lien.

Une structure de roman commune et pourtant dérangeante

Trop souvent dans ces romans, le viol ou l’agression sexuelle subi par la jeune fille va être ensuite utilisé pour la rendre plus fragile et sensible. Alors forcément, les victimes sont affectées, changent et développent une plus grande appréhension dans leurs futures interactions. Mais dans ces récits, cet événement traumatisant est utilisé comme un ressort narratif (plot device) nécessaire pour rapprocher les personnages. Et ce mécanisme littéraire pose problème. En effet, cette dynamique suggère que la douleur et la fragilité sont des conditions sine qua non pour aimer. Or, en réalité, cette approche banalise la violence. Elle transforme un traumatisme en une étape romantique, effaçant la complexité de la reconstruction et la difficulté réelle de la guérison.

Dark romance : cautionner un monde ultra-violent

Ce phénomène s’accentue dans les dark romance, où le protagoniste masculin est souvent un mafieux, sombre, violent et égoïste. L’intrigue classique met en scène une jeune femme, parfois captive de celui-ci, qui fera chavirer le cœur de l’homme au caractère grave et ténébreux. Leur amour surpassera ces relations de pouvoir qui les divisent et se révélera absolu.

« Romancer ces crimes crée un décalage avec la réalité vécue par les victimes »

Mais parle-t-on vraiment d’amour ou plutôt du syndrome de Stockholm, selon lequel un prisonnier développe de l’affection pour son oppresseur? En effet, ces récits se déroulent souvent dans le monde des cartels de drogue extrêmement violent, qui, de plus, est illégal. Trop souvent, on oublie la réalité de ces milieux : la présence massive d’armes, des jeunes recrutés en raison de leur situation précaire, enrôlés dans un monde où les règlements de compte, les exécutions compulsives et les mauvaises conditions de vie sont quotidiennes. Romancer ces environnements, en rendant le chef de cette mafia sensible et amoureux, c’est cautionner indirectement un système criminel qui détruit des vies.

Un exemple pour le jeune public

D’autant plus que ces livres s’adressent à un public jeune, voire très jeune. Bien que la majorité de ces récits soit consommée via des livres physiques, ces derniers sont aussi souvent accessibles sur téléphone. L’âge moyen de l’obtention de celui-ci se situe à 10 ans dans les pays de l’OCDE. Les sites gratuits comme Wattpad permettent à n’importe qui de publier et lire des histoires. Ne nécessitant aucune vérification éditoriale sur ce site, la liberté d’écrire est certes garantie, mais avec cela, ses défauts aussi. Chacun peut écrire et lire ce qu’il veut. Les parents ne peuvent donc pas vérifier à quel contenu leur jeune enfant accède – il est plus facile de savoir à quoi s’attendre en regardant la couverture du livre et le synopsis sur la quatrième de couverture.

Si l’on admet que le désir romantique et sexuel est naturel et intime à chacun, l’associer à des scénarios de captivité ou de violence chez ces lecteurs jeunes ou inexpérimentés pose un risque majeur. La croyance que les relations amoureuses seraient seulement basées sur des relations de pouvoir et des traumatismes passés pourrait devenir potentiellement l’unique référence de ces jeunes lectrices. La découverte et la compréhension des désirs sexuels pourront être associées à tort à une relation basée sur la coercition.

La différence par rapport à la réalité judiciaire

On pourrait penser que dans un monde où près d’une femme sur trois est victime de violences conjugales ou sexuelles, utiliser un viol comme fil conducteur d’une histoire d’amour serait considéré comme une volonté d’inclusion. Les auteurs aborderaient ces sujets malheureusement universels afin de permettre à toutes les jeunes filles et femmes de s’identifier à une héroïne. Cependant, dans ces récits, l’agresseur ou la personne violente finit par être puni, ou bien l’ennemi initial devient l’intérêt amoureux : une résolution simpliste garantissant une fin heureuse aux amoureux. Or, la réalité judiciaire est beaucoup plus sombre : rappelons qu’en France « entre 65% et 70% des affaires de violences sexuelles sont classées sans suite et près de 25% se soldent par un non-lieu. Seuls 10 % des dossiers aboutissent à un procès, à l’issue duquel 3 % des personnes mises en cause sont condamnées. Ce chiffre tombe même à 1 % lorsqu’il s’agit d’inceste. »

Romancer ces crimes en promettant une justice rapide et un amour salvateur crée un décalage avec la réalité vécue par les victimes.

Pas une censure, mais une critique

Alors oui, une histoire d’amour romantique et sexuelle est naturellement attrayante et le choix revient à chaque individu de lire ce qu’il désire. Et réjouissons-nous aussi que la lecture ne soit pas morte ni irrécupérable chez la nouvelle génération. Après tout, cela n’est peut-être qu’une question de goût.

Le problème ne réside donc pas dans les récits actuels qui incluent un viol ou une agression, mais plutôt dans la manière dont ceux-ci sont traités. Ce qui est dérangeant, c’est la fétichisation du viol, cette normalisation de la violence où l’emprise est sexualisée et banalisée, plutôt qu’utilisée pour avertir. Comme si l’unique possibilité de trouver l’amour serait de vivre un traumatisme. Mais n’en restons pas là. Il est possible de trouver des alternatives. Des romans adaptés en série comme Bridgerton prouvent qu’on peut écrire une romance passionnante sans violence. D’autres publics, comme la communauté LGBTQ+, sont aussi peu à peu inclus dans des histoires intenses qui peuvent captiver sans glorifier le crime, comme avec Heated Rivalry.

L’inclusion ne signifie pas reproduire des schémas toxiques. Il est temps de promouvoir des histoires où l’amour naît du respect, et non de la domination.

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Être cultivé est une quête perpétuelle. Entre les innombrables nouveautés et les classiques d’antan, il y a toujours de quoi se sentir un peu en retard. La culture est vaste et diverge en tant de branches qu’il est impossible de toujours tout savoir sur tous les sujets, même si la réponse à la plupart de nos questions ne demande qu’une recherche Google (ou, Dieu nous en préserve, une requête à ChatGPT).

En 2026, la culture est désormais au bout de nos doigts… ou l’est-elle vraiment ? Nous avons accès à plus de ressources que jamais auparavant, mais nous berçons-nous d’illusions en croyant que toute forme de culture nous est accessible de façon illimitée ?

Crache le cash

Dans la vie, rien n’est gratuit, pas même la culture. Si les façons d’avoir accès à cette dernière sont de plus en plus variées, cela ne les rend pas nécessairement plus accessibles. Une sortie au cinéma n’est pas des plus abordables. L’alternative plus économique, soit les plateformes de digusion en continu, demande un abonnement qui finit par coûter cher à la fin de l’année. Que les clubs vidéos où l’on pouvait jadis emprunter trois films pour la modique somme de 10$ reposent en paix.

Le même scénario se répète avec la musique : rares sont les billets de concert pour des artistes connus qui se vendent à moins de quelques centaines de dollars. La littérature ne donne pas sa place non plus: pour rester à jour avec les nouvelles sorties, une centaine de dollars par mois n’est pas déraisonnable.

Et il ne faudrait surtout pas oublier les arts de la scène. Le théâtre, le ballet et l’opéra sont certainement parmi les sorties culturelles les plus dispendieuses avec des prix qui s’élèvent rapidement : les billets les moins chers pour le prochain spectacle de l’Opéra de Montréal coûtent la somme faramineuse de 220$.

Bien sûr, il existe certains moyens d’avoir accès à des œuvres culturelles sans débourser une fortune : les cinémas en plein air, les bibliothèques et les enregistrements sur des plateformes comme YouTube permettent de faire l’expérience de bijoux culturels gratuitement. Or, il s’agit rarement d’une option réaliste pour être au fait des œuvres les plus récentes: L’Odyssée de Christopher Nolan ne sera pas diffusée en ciné-parc de sitôt. Il faut se rendre à l’évidence: la culture et ses modes de digusion creusent un fossé au sein de la société. Et même si les alternatives sont remplies de bonne volonté, elles ne peuvent pas totalement combler ce vide.

Rassembler pour mieux diviser

À l’occasion de la sortie du film Barbie, je me souviens encore de la tristesse qui flottait dans l’air lors du monologue d’America Ferrera sur les difficultés d’être une femme.

Je chérirai toujours mon premier souvenir du porté final du Grand pas de deux de Casse-Noisette et de l’atmosphère presque religieuse qui régnait dans la salle.

La culture est censée être un outil de rassemblement qui unit les humains autour d’émotions et d’intérêts communs, une source de connexion à travers tant d’éléments qui polarisent. Et pourtant, nous sommes divisés dans sa digusion. Bien que les nobles tentatives de favoriser l’accès à la culture soient nombreuses, il s’agit d’une goutte d’eau dans l’océan d’iniquité. Ceux qui n’ont pas les moyens de se procurer des billets pour les sorties culturelles les plus prisées sont souvent condamnés à s’en priver.

Tout le monde désire contourner, d’une façon ou d’une autre, le capitalisme endémique de notre société. Rares sont les gens qui ont un budget illimité: bien souvent, le commun des mortels cherche des fragments de culture gratuitement ou à faible coût. Et que dire de ceux qui pourraient en avoir les moyens, mais qui doivent constamment choisir entre la multitude de créations qui s’ogre à eux ? Cet enjeu en dit long sur ce que devient l’industrie culturelle: est-elle là pour le peuple ou est-elle un énième outil de profit pour les élites ? Un élitisme pernicieux Pourquoi est-ce plus distingué d’assister à l’opéra Carmen que d’aller voir un spectacle d’humour de Charles Brunet ? Notamment parce que l’un est plus cher que l’autre. Nous avons tendance à ériger un véritable culte autour des œuvres culturelles les plus inaccessibles. Si Guerre et paix est un brin inaccessible de par l’ensemble des connaissances que sa lecture nécessite, Carmen l’est tout autant en exigeant une certaine aisance économique. La société est donc divisée par ces grands classiques de la culture et la distinction est faite entre ceux qui y ont accès et ceux qui doivent s’en passer.

Les œuvres culturelles accessibles à tous sont rarement anoblies de la même façon. Ne sont jugées méritantes que les œuvres qui créent un club sélect de ses admirateurs. La « grande » culture est ainsi une empreinte d’élitisme, du privilège d’y avoir accès et de la comprendre, une culture que l’on garde jalousement dans son cercle restreint, de peur d’être moins incroyable si un être commun venait à en connaître autant que nous. Il ne faudrait surtout pas que l’élite que l’on bâtit si consciencieusement se sente menacée.

Une culture sous bâillon

Pour créer une élite culturelle solide, il faut bien sûr jouer avec son financement. Les gouvernements canadien et québécois se targuent d’ogrir un soutien financier à la scène culturelle. Or, obtenir du financement dans le domaine des arts relève du miracle: tout juste s’il ne faut pas scander des incantations tout en sacrifiant son premier né. Les démarches interminables sont doublées de coupes budgétaires régulières, car, après tout, qui a besoin des arts?

La question de l’investissement continue de se poser chaque année et les artistes sont constamment sur le bout de leur chaise: est-ce aujourd’hui qu’on sacrifiera leur profession pour davantage de rendement et revenus?

Personne n’a la réponse à cette question, pas même notre gouvernement: le ministère de l’Éducation du Québec proposait dans son budget de mars 2026 des coupes dans les sorties scolaires et le programme « La culture à l’école ». Ce programme, mis en place par le gouvernement Legault lui-même, permettait à des artistes de se rendre en classe pour diffuser la culture à travers l’éducation des jeunes. Un programme qui, sans aucun doute, a aidé à diversifier les horizons culturels de plusieurs élèves. Face aux nombreuses manifestations de colère et de déception, le ministère a décidé de conserver le budget pour ces programmes, mais les raisons initiales de ce retrait planifié demeurent inconnues du public.

Avons-nous réellement besoin d’une raison ? À la moindre nécessité de coupes budgétaires, la culture est toujours l’agneau sacrificiel. L’élitisme de la culture nous pousse à croire que nous n’avons pas besoin de programmes spéciaux pour la promouvoir. Il ne nous reste plus qu’à nous en remettre aux nobles têtes pensantes qui nous feront la grâce de nous dire quelles formes de cultures sont dignes de notre temps.

L’article Manger les riches, c’est bon pour la culture est apparu en premier sur Le Délit.

Il est vrai que l’écriture inclusive demande certaines acrobaties de langage, mais elles ne sont pas impossibles. La preuve : le premier paragraphe de cet article est écrit de façon neutre. Vos yeux saignent-ils? Le problème de l’écriture inclusive n’est pas la clarté. Il est pourtant bien trop facile pour les réfractaires de se justifier par cet argument.

L’écriture inclusive : qu’est-ce que c’est?

L’écriture inclusive est un ensemble de techniques d’écriture qui permettent l’inclusivité, particulièrement sur le plan du genre. Parmi les techniques les plus populaires, on compte le point médian (traducteur·ice), les doublets abrégés (réviseur[-euse]), les termes épicènes (personnel infirmier) et, parfois, des néologismes comme « iel ». L’usage de ces astuces d’écriture permet de visibiliser certains groupes marginalisés ou de neutraliser le genre pour souligner l’existence d’un spectre. La binarité n’est plus de mise et, n’en déplaise à ses adeptes, le masculin générique ne suffit plus. L’écriture inclusive reflète une réalité sociale.

Changer la langue : une question de volonté

Dans les années 70, une vague de féminisme pousse la société québécoise à féminiser plusieurs termes, notamment les titres de fonctions. Dans un monde où les femmes accèdent enfin à des emplois qui leur étaient précédemment hors d’atteinte, il devient impossible de conserver une langue axée sur le masculin des professions. Madame le directeur, madame l’écrivain, madame le docteur… Cette façon de parler est insensée et dépassée : maintes féministes ont revendiqué une féminisation des titres qui correspondait à la nouvelle réalité du Québec. Plusieurs tentatives, certaines plus fantaisistes que d’autres, ont contribué à rendre acceptable ce nouveau langage. De nos jours, pas même Mathieu Bock-Côté ne songerait à utiliser le titre masculin pour désigner une femme dans son poste de travail.

« On a tendance à penser, en français, que tout ce qui diverge de la norme est une faute. Le fondement même d’une langue est son évolution. Pourquoi ne pas célébrer ses variations? »

_{Catherine Leclerc, professeure agrégée à l’Université McGill et sociolinguiste}

Mais ce changement ne s’est pas opéré de façon universelle. Pensons notamment à la France où cette féminisation des titres s’est opérée beaucoup plus tardivement : l’Académie française l’accepte enfin en 2019, ce qui confirme que son usage est plus répandu. Les titres féminisés n’étaient pas assez courants et donnaient l’impression aux femmes occupant des postes convoités et traditionnellement masculins que leur existence dans cette sphère de travail était moindre. Tout est donc une question de normalisation.

Le principe est le même pour l’écriture inclusive. Il s’agit d’une révolution de la langue qui nous semble inhabituelle, perturbante. Mais étrange ne veut pas dire mauvais : tout comme la féminisation des titres a pu sembler anarchique à ses débuts avant de s’assagir, il est possible d’utiliser l’écriture inclusive sans pour autant faire scandale. Un apprentissage du fonctionnement de la langue inclusive est vital. Les réfractaires, pour se convaincre que cette écriture est signe d’une apocalypse latente, prennent toujours en exemple les textes qui font un usage abusif des méthodes inclusives. Personne ne veut lire un texte picoté de points médians ou raturé de barres obliques confuses. Mais il faut savoir que ces textes sont écrits par des gens qui ne maîtrisent pas l’écriture inclusive.

Une rédaction qui complique la vie

Bien qu’elle ne soit pas impossible à utiliser, l’écriture inclusive peut poser quelques défis. Arnaud Bernadet, professeur agrégé à l’Université McGill et auteur du livre L’Utopie de l’écriture inclusive, souligne que ces techniques inclusives « peuvent présenter un enjeu de compréhension pour un public qui ne les connaît pas. C’est alors une question de la faisabilité de la pratique ». Il faut admettre que l’écriture inclusive peut être difficile à comprendre pour ceux qui n’y sont pas souvent exposés : les tactiques demandent une certaine connaissance de la langue et quelques habiletés rédactionnelles. M. Bernadet ajoute que, bien que la pratique prenne ses origines dans la communauté queer, elle est devenue un sujet de choix chez les universitaires : « Il y a un angle mort sociologique dans cette affaire. Ceux qui pratiquent le plus cette rédaction sont l’élite, on assiste donc au développement d’une pratique élitaire. » Mais au-delà de ces considérations sociologiques, il y a la faisabilité du projet par rapport à la langue : « L’écriture inclusive, c’est une série d’expérimentations et de pratiques, mais sont-elles faisables, réalisables? Plusieurs questions d’accords morphologiques sont inévitables : quelle forme leur donner? » Le professeur déplore que la langue ait été oubliée dans le débat entourant l’écriture inclusive. « On glisse très vite sur des considérations de genre en oubliant la langue. Il faut éviter de discriminer ou d’invisibiliser les personnes non binaires ; on ne nie pas leur existence, mais, dans la langue, certaines choses ne sont pas réalisables. Il faut remettre les choses dans l’axe de la langue », souligne-t-il.

Est-il vraiment possible de penser l’écriture inclusive en termes purement linguistiques? Après tout, la question d’inclusivité surgit parce qu’elle s’applique à des personnes. Une langue qui tend à invisibiliser, voire à nier, l’existence d’une portion de la société n’est pas une langue représentative des sociétés qui l’utilisent.

Parler pour exister

Lorsque nous parlons, nous exprimons notre réalité. Sans les mots justes, nous ne pouvons pas communiquer efficacement notre expérience du monde. Catherine Leclerc, professeure agrégée à McGill et sociolinguiste, admet que la question de l’écriture inclusive est complexe : « La langue inclusive est contagieuse, mais elle est déstabilisatrice. Du point de vue grammatical, ce n’est pas une si bonne affaire, mais du point de vue humain, il y a de bons côtés. » Elle explique que, même s’il y a un fort relais de la question par le milieu universitaire, la plupart des personnes non binaires ne font pas partie de cette élite face à la langue: ces deux réalités cohabitent. Mme Leclerc ajoute qu’on ne peut pas faire de pronostics face à la langue: « La morphologie dicte certains choix et la syntaxe est difficile à changer. Mais les humains font ce qu’ils veulent et, s’ils sont assez nombreux à faire quelque chose qui ne se fait pas, ça restera. »

Pour ceux qui perçoivent la forme inclusive comme une erreur de langue, Mme Leclerc clarifie : « On a tendance à penser, en français, que tout ce qui diverge de la norme est une faute. On a, par exemple, beaucoup plus de difficulté à intégrer et accepter les néologismes. Il y a énormément de guides de rédaction inclusive qui existent, illustrant un véritable besoin de définir et encadrer la pratique. Le fondement même d’une langue est son évolution. Pourquoi ne pas célébrer ses variations? »

Une langue complexe pour célébrer la complexité de l’humain

Bien que plusieurs personnes débattent de la légitimité de l’écriture inclusive, des auteur·es usent déjà de ces méthodes pour créer des œuvres littéraires complexes. Au Québec, le milieu littéraire commence peu à peu à intégrer cette écriture à des publications.

Et puis, contrairement à la croyance populaire, il ne s’agit pas toujours de présenter des personnages non binaires, mais aussi de proposer une expérience de lecture englobant tout le lectorat. Chaque personne qui lit, peu importe son identité, peut se sentir incluse dans le récit.

Tricératopcanon, de Marc-André Lévesque, utilise couramment des points médians. Fouolles de Si Poirier suit la même logique pour parler de la réalité des personnes trans. Valérie Bah, use de tactiques inclusives plus visibles dans son roman Les enragé·e·s : le titre sur la couverture présente une graphie qui permet de mettre de l’avant ces choix inclusifs. L’écriture inclusive serait, en général, un souhait des auteurs respecté par leurs maisons d’édition. Onze maisons d’édition sur dix-neuf interrogées par Le Devoir auraient déjà publié des ouvrages en langue inclusive. La traduction n’est pas en reste : les éditions Béances mettent de l’avant des textes en langage inclusif dans leur langue d’origine, souvent l’anglais. La traduction permet de conserver ces textes dans leur contexte d’origine, ces derniers étant souvent l’œuvre de personnes de la communauté LGBTQ+.

Si le débat sur la légitimité du langage inclusif fait encore rage, les techniques inclusives permettent à des gens et des artistes de s’exprimer librement et de se sentir bien dans leur identité. Le langage est la clé de l’existence, une clé qui permet à chacun de verbaliser sa réalité. Il est important que la langue se façonne par elle-même, et non par les directives d’institutions comme l’OQLF (Office québécois de la langue française) ou l’Académie française : ces institutions ne servent qu’à constater et cimenter les pratiques linguistiques en usage, pas à prescrire une façon de s’exprimer. La langue évolue au fil de la société et ne pourra jamais être cantonnée aux recommandations d’une vitrine linguistique.

L’article Dis-moi comment écrire, je te dirai qui tu es est apparu en premier sur Le Délit.

« Si ce sont des graffiteurs, c’est du vandalisme ; si c’est Banksy, c’est de l’art »

Il a effectivement été nommé parmi les 100 personnes les plus influentes par le Time Magazine en 2010. Derrière le pseudonyme de « Banksy » se cache Robin Gunningham, né à Bristol en 1973, et qui se fait appeler David Jones depuis quelques années. Cependant, cette révélation de l’identité de Banksy m’a interpellé sur la question du mérite d’une œuvre d’art.

Pourquoi certaines œuvres de Banksy sont-elles protégées par un panneau en plexiglass, ou déplacées dans des musées pour empêcher leur dégradation, alors que les auteurs de graffitis risquent parallèlement de lourdes amendes? En restant anonyme, Banksy ne craignait pas les sanctions liées aux graffitis sauvages, s’attendant souvent à ce que ses œuvres soient effacées.

Nous pouvons alors comprendre la colère des graffiteurs populaires qui dégradent certaines œuvres de Banksy. « Le Phare », à Marseille, apparu le 30 mai, a été vandalisé par l’ajout de testicules en peinture violette dès la première nuit. À ses côtés, un « Moi aussi ils vont me protéger? » signé « Banski » était inscrit. Pourquoi, alors qu’il était autrefois considéré comme un contestataire, l’artiste bénéficierait-il aujourd’hui d’un traitement de faveur de la part des autorités? Si ce sont des graffiteurs, c’est du vandalisme ; si c’est Banksy, c’est de l’art.

Pourtant, lui-même le dénonce, cité dans le LA Weekly en 2010 : « Je ne cherche pas tant à convaincre les gens du monde de l’art que ce que je fais est de “l’art”. Je tiens davantage à convaincre les membres de la communauté du graffiti que ce que je fais, c’est bel et bien du vandalisme (tdlr). » Il ne veut pas être perçu comme le favori parmi les graffiteurs populaires.

Ce qui est d’autant plus paradoxal, c’est l’exposition de graffitis dans des galeries et leur vente aux enchères pour des sommes considérables. En déplaçant ces œuvres, pourtant associées à leur « mur », dans des musées ou des expositions, on en change le sens. En effet, les graffitis, apparus dans les années 1960 à Philadelphie aux États-Unis, étaient une forme d’expression des jeunes désocialisés de la classe ouvrière, qui ont commencé à écrire leurs noms ou surnoms sur les murs de la ville pour laisser une trace, marquer leur passage sur cette Terre. Aujourd’hui, le graffiti a évolué pour devenir une véritable forme d’expression artistique. Symbole de résistance et de contre-culture, il peut faire passer des messages politiques, et surtout permet à tous, même aux voix marginalisées, de s’exprimer librement. C’est un art populaire, accessible à tous, et la sacralisation qu’en fait l’élite artistique en s’en emparant vient perturber cette dynamique communautaire. Un art de rue ne devrait pas être transféré dans des institutions.

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Il est vrai que l’écriture inclusive demande certaines acrobaties de langage, mais elles ne sont pas impossibles. La preuve : le premier paragraphe de cet article est écrit de façon neutre. Vos yeux saignent-ils? Le problème de l’écriture inclusive n’est pas la clarté. Il est pourtant bien trop facile pour les réfractaires de se justifier par cet argument. 

L’écriture inclusive : qu’est-ce que c’est?

L’écriture inclusive est un ensemble de techniques d’écriture qui permettent l’inclusivité, particulièrement sur le plan du genre. Parmi les techniques les plus populaires, on compte le point médian (traducteur·ice), les doublets abrégés (réviseur[-euse]), les termes épicènes (personnel infirmier) et, parfois, des néologismes comme « iel ». L’usage de ces astuces d’écriture permet de visibiliser certains groupes marginalisés ou de neutraliser le genre pour souligner l’existence d’un spectre. La binarité n’est plus de mise et, n’en déplaise à ses adeptes, le masculin générique ne suffit plus. L’écriture inclusive reflète une réalité sociale. 

Changer la langue : une question de volonté

Dans les années 70, une vague de féminisme pousse la société québécoise à féminiser plusieurs termes, notamment les titres de fonctions. Dans un monde où les femmes accèdent enfin à des emplois qui leur étaient précédemment hors d’atteinte, il devient impossible de conserver une langue axée sur le masculin des professions. Madame le directeur, madame l’écrivain, madame le docteur… Cette façon de parler est insensée et dépassée : maintes féministes ont revendiqué une féminisation des titres qui correspondait à la nouvelle réalité du Québec. Plusieurs tentatives, certaines plus fantaisistes que d’autres, ont contribué à rendre acceptable ce nouveau langage. De nos jours, pas même Mathieu Bock-Côté ne songerait à utiliser le titre masculin pour désigner une femme dans son poste de travail. 

Mais ce changement ne s’est pas opéré de façon universelle. Pensons notamment à la France où cette féminisation des titres s’est opérée beaucoup plus tardivement : l’Académie française l’accepte enfin en 2019, ce qui confirme que son usage est plus répandu. Les titres féminisés n’étaient pas assez courants et donnaient l’impression aux femmes occupant des postes convoités et traditionnellement masculins que leur existence dans cette sphère de travail était moindre. Tout est donc une question de normalisation. 

Le principe est le même pour l’écriture inclusive. Il s’agit d’une révolution de la langue qui nous semble inhabituelle, perturbante. Mais étrange ne veut pas dire mauvais : tout comme la féminisation des titres a pu sembler anarchique à ses débuts avant de s’assagir, il est possible d’utiliser l’écriture inclusive sans pour autant faire scandale. 

Un apprentissage du fonctionnement de la langue inclusive est vital. Les réfractaires, pour se convaincre que cette écriture est signe d’une apocalypse latente, prennent toujours en exemple les textes qui font un usage abusif des méthodes inclusives. Personne ne veut lire un texte picoté de points médians ou raturé de barres obliques confuses. Mais il faut savoir que ces textes sont écrits par des gens qui ne maîtrisent pas l’écriture inclusive. 

Une rédaction qui complique la vie 

Bien qu’elle ne soit pas impossible à utiliser, l’écriture inclusive peut poser quelques défis. Arnaud Bernadet, professeur agrégé à l’Université McGill et auteur du livre L’Utopie de l’écriture inclusive, souligne que ces techniques inclusives « peuvent présenter un enjeu de compréhension pour un public qui ne les connaît pas. C’est alors une question de la faisabilité de la pratique ». Il faut admettre que l’écriture inclusive peut être difficile à comprendre pour ceux qui n’y sont pas souvent exposés : les tactiques demandent une certaine connaissance de la langue et quelques habiletés rédactionnelles. M. Bernadet ajoute que, bien que la pratique prenne ses origines dans la communauté queer, elle est devenue un sujet de choix chez les universitaires : « Il y a un angle mort sociologique dans cette affaire. Ceux qui pratiquent le plus cette rédaction sont l’élite, on assiste donc au développement d’une pratique élitaire. » Mais au-delà de ces considérations sociologiques, il y a la faisabilité du projet par rapport à la langue : « L’écriture inclusive, c’est une série d’expérimentations et de pratiques, mais sont-elles faisables, réalisables? Plusieurs questions d’accords morphologiques sont inévitables : quelle forme leur donner? » Le professeur déplore que la langue ait été oubliée dans le débat entourant l’écriture inclusive. « On glisse très vite sur des considérations de genre en oubliant la langue. Il faut éviter de discriminer ou d’invisibiliser les personnes non binaires ; on ne nie pas leur existence, mais, dans la langue, certaines choses ne sont pas réalisables. Il faut remettre les choses dans l’axe de la langue », souligne-t-il.

Est-il vraiment possible de penser l’écriture inclusive en termes purement linguistiques? Après tout, la question d’inclusivité surgit parce qu’elle s’applique à des personnes. Une langue qui tend à invisibiliser, voire à nier, l’existence d’une portion de la société n’est pas une langue représentative des sociétés qui l’utilisent. 

Parler pour exister

Lorsque nous parlons, nous exprimons notre réalité. Sans les mots justes, nous ne pouvons pas communiquer efficacement notre expérience du monde. Catherine Leclerc, professeure agrégée à l’Université McGill et sociolinguiste, admet que la question de l’écriture inclusive est complexe : « La langue inclusive est contagieuse, mais elle est déstabilisatrice. Du point de vue grammatical, ce n’est pas une si bonne affaire, mais du point de vue humain, il y a de bons côtés. » Elle explique que, même s’il y a un fort relais de la question par le milieu universitaire, la plupart des personnes non binaires ne font pas partie de cette élite face à la langue: ces deux réalités cohabitent. Mme Leclerc ajoute qu’on ne peut pas faire de pronostics face à la langue : « La morphologie dicte certains choix et la syntaxe est difficile à changer. Mais les humains font ce qu’ils veulent et, s’ils sont assez nombreux à faire quelque chose qui ne se fait pas, ça restera. »

Pour ceux qui perçoivent la forme inclusive comme une erreur de langue, Mme Leclerc clarifie : « On a tendance à penser, en français, que tout ce qui diverge de la norme est une faute. On a, par exemple, beaucoup plus de difficulté à intégrer et accepter les néologismes. Il y a énormément de guides de rédaction inclusive qui existent, illustrant un véritable besoin de définir et encadrer la pratique. Le fondement même d’une langue est son évolution. Pourquoi ne pas célébrer ses variations? »

Une langue complexe pour célébrer la complexité de l’humain 

Bien que plusieurs personnes débattent de la légitimité de l’écriture inclusive, des auteur·es usent déjà de ces méthodes pour créer des œuvres littéraires complexes. Au Québec, le milieu littéraire commence peu à peu à intégrer cette écriture à des publications. 

Et puis, contrairement à la croyance populaire, il ne s’agit pas toujours de présenter des personnages non binaires, mais aussi de proposer une expérience de lecture englobant tout le lectorat. Chaque personne qui lit, peu importe son identité, peut se sentir incluse dans le récit. 

Tricératopcanon, de Marc-André Lévesque, utilise couramment des points médians. Fouolles de Si Poirier suit la même logique pour parler de la réalité des personnes trans. Valérie Bah, elle, use de tactiques inclusives plus visibles dans son roman Les enragé·e·s : le titre sur la couverture présente une graphie intéressante qui permet de mettre de l’avant ces choix inclusifs. L’écriture inclusive serait, en général, un souhait des auteurs respecté par leurs maisons d’édition. Onze maisons d’édition sur dix-neuf interrogées par Le Devoir auraient déjà publié des ouvrages en langue inclusive. La traduction n’est pas en reste : les éditions Béances mettent de l’avant des textes en langage inclusif dans leur langue d’origine, souvent l’anglais. La traduction permet de conserver ces textes dans leur contexte d’origine, ces derniers étant souvent l’œuvre de personnes de la communauté LGBTQ+. 

Si le débat sur la légitimité du langage inclusif fait encore rage, il permet à des gens et des artistes de s’exprimer librement et de se sentir bien dans leur identité. Le langage est la clé de l’existence, une clé qui permet à chacun de verbaliser sa réalité. Il est important que la langue se façonne par elle-même, et non par les directives d’institutions comme l’OQLF (Office québécois de la langue française) ou l’Académie française : ces institutions ne servent qu’à constater et cimenter les pratiques linguistiques en usage, pas à prescrire une façon de s’exprimer. La langue évolue au fil de la société et ne pourra jamais être cantonnée aux recommandations d’une vitrine linguistique.

L’article Dis-moi comment écrire, je te dirai qui tu es est apparu en premier sur Le Délit.

Ne nous voilons pas la face, lorsqu’on songe aux grands noms de la culture avec une perspective eurocentrée, tout particulièrement en littérature ; ce sont des hommes et ils sont blancs. Et si notre esprit s’égare à tout hasard vers les femmes? Après Simone de Beauvoir, Mary Shelley et Virginia Woolf, bien des esprits sont vides. L’exercice est compliqué. Encore davantage si on s’attarde à tout ce qui précède le 19e siècle.

C’est la sécheresse totale dans le cerveau de bien des gens. Le vôtre, peut-être. Mais ne craignez rien, ce n’est pas de votre faute. Cette absence de figures féminines dans le canon littéraire tient à une multitude de facteurs qui se résument à l’oubli. Un oubli collectif. Un oubli volontaire.

Un oubli qui remonte à l’Antiquité

Les autrices féminines ont péniblement gagné leurs lettres de noblesse. Leurs œuvres ont quant à elles été rayées des cursus académiques depuis les écoles palatines de Charlemagne. Le problème ne tient pas à un manque d’autrices. En 1678, La Princesse de Clèves est publié anonymement par Madame de Lafayette. En 1807, Germaine de Staël publie Corinne ou l’Italie. Bien avant elles, vers l’an 120, Ban Zhao, la première historienne et écrivaine féminine chinoise, laisse sa trace. Et aux 7e et 6e siècles avant Jésus-Christ, Sappho de Mytilène, poétesse pionnière, est à l’origine du  lyrisme. L’imaginaire collectif a l’audace de se souvenir d’elle seulement pour ses préférences amoureuses ô si scandaleuses. Réflexe du sexe barbare : placer la sexualité d’une femme avant l’intellect de ses écrits. Depuis des millénaires, des femmes écrivent, mais la mémoire collective les invisibilise. Si elles ont longtemps été exclues du cursus scolaire, leur travail a aussi été découragé. L’Histoire – lire ici les hommes blancs au pouvoir et l’Église – voudrait bien nous faire croire qu’aucune femme de la Renaissance n’était capable d’écrire.

« L’Histoire – lire ici les hommes blancs au pouvoir et l’Église – voudrait bien nous faire croire qu’aucune femme de la Renaissance n’était capable d’écrire »

Bien sûr, limiter l’éducation des femmes et décourager leur intérêt envers les sphères soi-disant « masculines » a considérablement contribué à priver la société d’aujourd’hui des plus grands esprits de l’époque. Malgré ces obstacles, il est nécessaire de préciser que les écrivaines prenaient quand même la plume et revendiquaient leur existence, faisant fi des volontés répugnantes de leurs comparses. Elles n’ont jamais été silencieuses. Louise Labé, Marguerite de Navarre et Pernette du Guillet ont bel et bien existé, tout autant que Christine de Pizan, Hélisenne de Crenne, Marie de France, Marie de Gournay ou Riccoboni. Sans compter celles poussées dans l’oubli, effacées et inatteignables, même pour les esprits les mieux intentionnés.

La société continue de voir d’un mauvais œil les publications féminines après la Renaissance. Ce n’est pas sans raison que certaines se cachent, comme Aurore Dupin, connue sous le nom George Sand, qui adopte un pseudonyme masculin. Être un homme n’est pas qu’un net avantage lors de la publication d’ouvrages, c’est la clé de la pérennisation d’une quelconque œuvre littéraire.

Dans l’ombre des projecteurs

Le proverbe « derrière chaque grand homme se cache une grande femme » est plus littéral qu’on aurait pu le croire. Sa formulation pourrait toutefois être améliorée : derrière chaque grand homme est cachée une femme. L’intelligence n’étant pas une qualité existant seulement chez les hommes, les femmes ont elles aussi produit des chefs-d’œuvre… sans toujours en récolter le crédit. Les femmes ne se cachaient pas toutes volontairement derrière le « talent » de leur mari sans broncher. Et c’est tant mieux.

Certaines femmes n’ont pas traversé l’enfer, mais ont tout de même été pénalisées. C’est le cas de Vera Nabokov, née Slonim, qui a abandonné sa propre carrière d’écrivaine pour faire fleurir celle de son mari, Vladimir Nabokov. Bien que ce dernier l’ait remerciée avec maintes effusions de tendresse dans ses écrits, le monde a été privé de la prose de Vera Nabokov. Un sacrifice fait par maintes femmes, que l’Histoire continue de plonger dans le gouffre de l’anonymat. Gatsby le magnifique, ce classique racontant les années folles, est rédigé par F. Scott Fitzgerald. Ou plutôt, en collaboration avec Zelda Sayre Fitzgerald. Le roman serait fortement inspiré de lettres écrites par Zelda Sayre, que son mari aurait plagiées. De la même façon, William Wordsworth a volé des descriptions et des bribes de journaux intimes à sa sœur, Dorothy Wordsworth, et sa femme, Mary Wordsworth. Henry Gauthier-Villars, dit Willy, lui, usait d’une tactique plus directe : il enfermait sa femme, Sidonie-Gabrielle Colette, jusqu’à ce qu’elle produise une quantité de prose qu’il jugeait suffisante. Colette est l’une des rares à obtenir une fin heureuse : elle laissera son mari, publiera sous son propre nom de famille et connaîtra enfin la renommée qu’elle mérite.

L’intersectionnalité : le double désavantage

Quelques noms féminins ont été retenus par le canon littéraire : Beauvoir, Woolf, Plath et Shelley entre autres. Mais il y a encore discrimination, effacement, silence. Ces femmes entrées dans le canon littéraire sont presque exclusivement blanches. Si la place faite aux femmes dans les « classiques » est mince, celle faite aux femmes d’une minorité visible est encore plus fine… presque risible.

L’imaginaire collectif se plaît à imaginer que, si de telles œuvres ne sont pas immensément connues, c’est qu’elles n’existent pas ou qu’elles ne le méritent pas. Nous tombons dans le piège classique de l’invisibilisation de la femme et du principe du mérite. Le rêve américain de la littérature, cette innocence et cette volonté de croire que tous sont égaux dans la quête de l’immortalité littéraire. L’heure des désillusions a sonné : dans le canon, les hommes, blancs, nagent dans le privilège. Dans la Bibliothèque de la Pléiade, collection prestigieuse des éditions Gallimard qui recèle une certaine autorité littéraire, 21 ouvrages sont publiés par des femmes sur un total de 546. Les femmes constituent donc seuls 3,8 % de cette collection adulée. Mais dans cette grande course à la postérité, les femmes blanches suivent les hommes de près.

« Il ne devrait pas y avoir un canon littéraire inclusif.

Il devrait seulement y avoir un canon littéraire »

À la croisée du sexisme et du racisme, les femmes de minorités visibles sont tirées vers le néant. Alice Walker, une Afro-Américaine qui a reçu le prix Pulitzer pour son ouvrage La couleur pourpre en 1983 devrait entrer sans plus de questions dans le canon. Toni Morrison, une femme afro-américaine, est la première femme racisée à gagner le prix Nobel de littérature. Le prix lui est décerné en 1993, il y a à peine 33 ans. An Antane Kapesh, avec son roman Je suis une maudite Sauvagesse, fonde la littérature autochtone au Canada. Les mentions de son œuvre marquante sont maigres. Même chose pour Ann Petry : elle est la première femme noire à vendre plus d’un million de copies avec son roman La rue. Mais bien sûr, ce n’est jamais Walker, Morrison, Kapesh ou Petry que nous avons sur le bout de la langue quand il est temps de parler de grands auteurs. Le canon littéraire a longtemps exclu et continue d’exclure les femmes des minorités visibles en admettant leurs œuvres de peine et de misère.

Un double canon

L’autorité des prix et récompenses littéraires a beau être biaisée et comporter plusieurs défauts, elle a finalement reconnu le talent d’écrivaines de minorités visibles. Pourquoi la société ne le reconnaît-elle pas, elle aussi? Il semble y avoir un double canon : un canon blanc, « traditionnel » – j’insiste sur ces guillemets – et un canon moderne, « inclusif ».

Il ne devrait pas y avoir un canon littéraire inclusif. Il devrait seulement y avoir un canon littéraire. Point.

Bien sûr, il faut acclamer les efforts de diversification des listes de lecture, qu’elles soient personnelles ou scolaires. Il faut encourager les défis littéraires qui poussent le lectorat à découvrir des œuvres asiatiques, africaines, autochtones. Célébrer la décentralisation de l’Occident dans le canon littéraire est essentiel, mais cela ne devrait pas être considéré comme un effort surhumain méritant nos louanges.

En 2026, diversifier ses lectures et ouvrir ses perspectives devrait être un acquis. L’intégration des femmes, de toutes les femmes méritantes, dans le canon littéraire devrait aller de soi. Et pourtant, un vent de masculinisme souffle sur notre société, s’acharnant vainement à nous faire croire que l’excellence humaine se trouve chez ce mythique mâle alpha.

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Un mot qui dérange

La misandrie désigne, selon le Larousse, la haine ou le mépris des hommes. C’est le miroir étymologique de la misogynie. Le parallèle semble logique. Plusieurs chercheurs le contestent.

La philosophe Kate Manne, de l’Université Cornell, a consacré un ouvrage entier à redéfinir la misogynie. Dans Down Girl : The Logic of Misogyny (2018), elle montre que ce n’est pas un simple sentiment de haine envers les femmes, mais un système : un ensemble de mécanismes sociaux qui punit les femmes qui dévient de la norme. Marc Ouellette, dans l’International Encyclopedia of Men and Masculinities, pose alors la question qui s’impose : si la misogynie est structurelle, la misandrie l’est-elle aussi? Sa réponse est non. Selon lui, « l’antipathie systémique, institutionnalisée et légiférée (tdlr) » de la misogynie manque à la misandrie. La misogynie s’appuie sur des siècles de lois et de structures sociales. La misandrie n’a pas d’équivalent. Les deux mots se ressemblent, mais ne pèsent pas le même poids.

Et le mot « misandrie » a une histoire particulière. Dès les années 1890, des journaux américains et britanniques qualifiaient les premières militantes féministes de « man haters ». Le mot disparaît ensuite pendant près d’un siècle avant de réapparaître dans la littérature masculiniste des années 1980, puis d’exploser en ligne dans les forums de « droits des hommes ». Plus d’un siècle plus tard, le mécanisme reste le même. Francis Dupuis-Déri, professeur de science politique à l’UQAM et auteur de La crise de la masculinité : autopsie d’un mythe tenace (2018), documente l’usage du mot comme outil central du discours masculiniste contemporain : il sert à dépeindre les hommes en victimes et à inverser le rapport de pouvoir. En février 2026, il affirme observer une hausse de ces discours dans les écoles québécoises. Quand le même mot est ensuite appliqué à un film ou à un essai, il arrive chargé de cette histoire.

Trop radical? Pas assez?

Le réflexe n’est pas nouveau : Thelma & Louise en 1991, le livre King Kong Théorie de Virginie Despentes en 2006, l’essai Moi les hommes, je les déteste de Pauline Harmange en 2020. À chaque génération, une femme exprime sa colère dans une œuvre et le mot ressurgit.

En 2020, Ralph Zurmély, conseiller au ministère de l’Égalité femmes-hommes français, menace les éditeurs de « poursuites pénales » si l’ouvrage de Harmange n’est pas retiré de la vente. L’objet du scandale : un essai de 80 pages dont le titre ne laisse aucune ambiguïté. Le titre est provocateur, et Harmange le revendique : elle dit l’avoir choisi pour « se réapproprier l’accusation de misandrie qu’on lance toujours aux féministes ». Le livre, lui, raconte autre chose. Le site du collectif féministe La Part des Femmes le décrit comme un texte « simple et sans aigreur », dont le vrai sujet n’est pas la haine des hommes, mais la solidarité entre femmes : « Consacrons notre temps à la moitié de l’humanité qui nous réjouit. » Le livre connaîtra un succès massif et sera traduit en 18 langues. Quatorze ans plus tôt, Despentes publiait King Kong Théorie, accueilli par Le Figaro Littéraire comme un essai « plein de gros mots ». La critique s’est arrêtée au ton. Le CEFRES, le Centre français de recherche en sciences sociales, a quant à lui regardé le fond : il note que Despentes s’adresse aussi aux hommes qui rejettent la virilité imposée. Sa phrase finale invite à « une aventure collective, pour les femmes, pour les hommes, et pour les autres ». Des œuvres qu’on réduit à de la haine, mais dont le contenu dit autre chose.

La réception de Promising Young Woman illustre quelque chose de plus subtil encore. La revue académique Aesthetics for Birds relève qu’Emerald Fennell refuse délibérément la scène de vengeance cathartique que le genre du rape-revenge promet habituellement. Son choix de distribution, des acteurs associés à des rôles de « nice guys », vise, selon la revue, à montrer que le problème n’est pas le monstre évident, mais le système qui protège l’homme ordinaire. C’est une illustration directe de ce que Manne appelle la « himpathy » : cette sympathie disproportionnée envers les agresseurs qui, écrit-elle, « exonère les hommes privilégiés qui dominent, menacent et réduisent les femmes au silence ». D’un côté, le hashtag #NotAllMen et l’accusation d’être anti-hommes. De l’autre, des critiques féministes tout aussi sévères. La revue Another Gaze juge le féminisme de Fennell superficiel. Mary Beth McAndrews, survivante de violences sexuelles, écrit que Cassie s’approprie le trauma de son amie plutôt que de le respecter. Le film la laisse, dit-elle, « vide ».

Le même film est donc simultanément trop radical et pas assez. Quand un détracteur dit « ce film déteste les hommes », il demande que l’œuvre n’existe pas. Quand une critique féministe dit « ce film ne va pas assez loin », elle demande qu’elle soit meilleure. Ce n’est pas le même reproche, mais le mot « misandrie » écrase les deux positions, et le débat disparaît.

Une sélectivité qui interroge

Le paradoxe posé en ouverture n’est pas un cas isolé. Mad Max: Fury Road, dénoncé comme « propagande féministe » par des militants masculinistes, est signé George Miller, 70 ans. Quand un homme filme une femme en colère, la critique parle de « personnage complexe ». Le traitement n’est pas tout à fait le même quand l’œuvre est signée par une femme. Le constat vaut aussi en littérature. Lorsque Michelle Houellebecq écrit avec rage, la critique  mentionne sa misogynie en passant, puis s’attarde sur son style, sa lucidité, sa capacité à « prédire » le monde. Virginie Despentes a pointé du doigt ce décalage : si une femme avait écrit l’équivalent de ses romans, on aurait surtout parlé de son physique et de sa vie sexuelle. La colère masculine passe pour du style. La colère féminine passe pour un problème.

Les données empiriques vont dans le même sens. Hopkins-Doyle, Peterson et Leach ont mené six études auprès de près de 10 000 participants dans neuf pays. Leur question était simple : les féministes sont-elles réellement plus hostiles aux hommes que le reste de la population? Résultat : non. Leurs attitudes envers les hommes ne sont pas plus négatives que celles des non-féministes, ni même que celles des hommes envers eux-mêmes. Autrement dit, si l’étiquette « misandre » devait s’appliquer aux féministes, elle devrait tout aussi bien s’appliquer aux hommes. Les chercheurs en concluent que le stéréotype n’a aucune valeur descriptive. Ils appellent ça « le mythe de la misandrie ».

Ce que ces œuvres partagent n’est peut-être pas la haine, mais le refus de rassurer leur public. On peut les trouver réussies ou ratées. Les critiques féministes elles-mêmes ne s’accordent pas. Réduire ce débat à un seul mot, c’est peut-être passer à côté de ce qu’il révèle : non pas que ces œuvres détestent les hommes, mais qu’elles posent des questions auxquelles le mot « misandre » évite de répondre.

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« Les médias physiques nous permettent de continuer à consommer ce que l’on aime, sans être constamment sur notre téléphone »

La génération Z souffre d’une certaine fatigue de la technologie. Les réseaux sociaux s’homogénéisent, véritable amalgame de la prolifération de contenus produits par l’intelligence artificielle et du contrôle des plateformes par une poignée d’hommes d’affaires aux allégeances politiques plus que douteuses (Amazon, entre autres).

En résulte un désir croissant de s’en détacher. Née avec Internet entre les mains, la génération Z est la première à devoir réfléchir à l’impact des téléphones et des plateformes numériques dans sa vie. Le calcul se fait vite : quatre heures par jour sur les réseaux sociaux, multipliées par 365 jours, donnent 1460 heures par année, ce qui correspond à 60 jours complets. Ce chiffre glace le sang. Ce sont des heures impossibles à récupérer, et l’impact négatif des réseaux sociaux sur la qualité de vie est largement documenté.

Les jeunes tournent leur surutilisation des médias sociaux à la blague, parlant de « brainrot » et de disparition de leur capacité d’attention.

« Avec ce retour aux objets physiques, il est important de se rappeler de consommer consciencieusement »

Cependant, ce langage souligne tout de même une prise de conscience accrue. Les médias physiques nous permettent de continuer à consommer ce que l’on aime, sans être constamment sur notre téléphone. De plus, les caméras numériques et les CD, qui étaient à la fine pointe de la technologie dans les années 1990–2000, reprennent une place centrale dans la consommation de la culture. Cette tendance a beaucoup de points positifs. Acheter des médias physiques rémunère souvent plus directement les créateurs. Elle rend aussi la consommation de culture plus active. Faire jouer un CD demande davantage d’efforts que d’ouvrir Spotify, et réclame donc davantage notre attention, ce qui est nécessairement plus enrichissant.

Ce tournant culturel n’est toutefois pas sans risque. Les médias physiques ne sont pas imperméables à notre tendance à romantiser tout ce que nous faisons ; posséder des vinyles fait vintage, posséder une collection de livres donne un air académique, etc. Souvent sans conséquence, cette esthétisation peut aussi devenir « performative ».

Acheter des objets culturels dans le seul but de se créer une esthétique conduit rapidement à la surconsommation. Ne consommer que du matériel neuf et acheter à une fréquence élevée de nouveaux produits pour une collection complète contribuent à un cycle de consommation effréné, et surtout inutile. Avec ce retour aux objets physiques, il est important de se rappeler de consommer consciencieusement et de favoriser les prêts et les achats de seconde main. Les bibliothèques, les friperies et les prêts entre proches constituent une bonne façon de satisfaire ce désir de jeter son téléphone dans l’océan, tout en étant au fait de ce qui se crée culturellement.

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En quoi consiste cette pratique ?

« Dans les fracas de pétards s’achève l’année ; Le vent du printemps verse sa tiédeur au vin. À mille familles luit l’aube d’un jour levant ; On ôte l’ancien aux portes, on y suspend le neuf » (tdlr).

Ces vers viennent du poète chinois du 11e siècle Wang Anshi et décrivent deux pratiques centrales du Nouvel An : l’allumage de pétards et le remplacement des inscriptions protectrices sur des amulettes de bois accrochées aux portes. Au fil du temps, les amulettes se sont transformées en couplets calligraphiés sur du papier rouge, que l’on appelle aujourd’hui des « couplets du printemps ». Or, à Montréal, comme en Chine, tout déploiement de pièces pyrotechniques, comme les feux d’artifice ou les pétards, est interdit sans autorisation de la sécurité incendie. Les couplets occupent ainsi une plus grande importance pour ceux qui souhaitent conserver l’essence de la fête.

L’histoire de cette pratique remonte à la période pré-Qin, à la dynastie Zhou (1046 à 256 av. J.-C.). À l’époque, les Chinois vénéraient les dieux des portes, intégrant leur culte au système rituel national et le célébrant chaque année en automne. Un peu plus d’un millénaire plus tard, le prototype des couplets modernes apparaît sous le règne de l’empereur du Shu postérieur, Meng Chang. C’est alors que ce dernier officialise le premier couplet : « Que la nouvelle année réjouisse abondamment / Que les festivités durent éternellement. » Ce n’est qu’à l’époque de Hongwu (1368 à 1398), sous la dynastie Ming, que l’empereur Zhu Yuanzhang décrète officiellement aux fonctionnaires et au peuple le collage de distiques de papier rouge pendant le Festival du printemps. Aux couplets s’ajoute le fú, qui est traditionnellement collé à l’envers sur la porte. Pourquoi à l’envers? En fait, le terme « à l’envers » et le verbe « arriver » ont la même prononciation en mandarin (dào). L’idée est répandue que, en le plaçant d’une telle manière, on souhaite « le bonheur qui arrive ».

« L’idée est répandue que, en le plaçant d’une telle manière, on souhaite « le bonheur qui arrive » »

Dans l’esprit contemporain

Si cette pratique a traversé près de trois millénaires d’histoire, elle connaît aujourd’hui un renouveau marqué, se déployant sous des formes multiples et adaptées aux contextes culturels contemporains. Sur la table du MSCBAC, plusieurs fú incorporent des chevaux représentant des personnages – tels que Pinkie Pie et Brian Winddancer – pour accueillir l’année du cheval. Certains pourraient se demander si ces déclinaisons modernes briment le côté traditionnel de cette pratique. Pour Sihan Qin, le président de la MSCBAC, « il n’y a pas de conflit entre la culture populaire et traditionnelle. Cette juxtaposition permet, au contraire, de faire fleurir la tradition, car elle prend en considération les intérêts d’une plus grande population ». Il explique que cet ajout permet également d’atteindre plus d’étudiants, notamment ceux qui ne comprennent pas le chinois. « En tant qu’association étudiante, nous voulons promouvoir la culture, pas limiter les gens par la culture », continue-t-il. « Il y a parfois des étudiants qui viennent à nos activités de calligraphie sans connaître un seul mot de chinois, mais rien n’empêche qu’ils aient du plaisir avec nous. »

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L’utilisation de l’IA : une pratique de plus en plus répandue

Plusieurs domaines utilisent l’IA pour améliorer leur productivité. Par exemple, certains médecins l’utilisent pour enregistrer leurs commentaires sur des visites de patients, ce qui permet d’alléger leur charge bureaucratique. Le professionnel de la santé peut donc passer plus de temps à traiter ses patients sans que la tenue des dossiers soit affectée. Dans ce cas, l’utilisation de l’intelligence artificielle est bénéfique et permet une véritable optimisation de la charge de travail : un monde idéal.

Et dans le domaine des arts?

Augmenter son efficacité est toujours perçu comme quelque chose de souhaitable. Alors, si l’intelligence artificielle le permet, pourquoi ne le ferions-nous pas

« Alors, si l’intelligence artificielle le permet, pourquoi ne le ferions-nous pas dans le domaine des arts? »

dans le domaine des arts? Répondre à cette question nécessite de prendre en considération différents aspects de la chose, comme l’éthique de l’IA et le but de l’art.

Utiliser l’intelligence artificielle pour créer limite nécessairement le travail de véritables artistes et professionnels. Des artistes visuels, des traducteurs, des auteurs, des acteurs, des doubleurs perdent leur importance dans le milieu au profit de machines qui peuvent effectuer leur travail plus rapidement, sans nécessairement être meilleures.

Et puis, n’oublions pas que l’intelligence artificielle est aussi idéale pour économiser : pourquoi payer des professionnels pour faire un travail de qualité alors que l’IA peut cracher un résultat satisfaisant gratuitement ou à faible coût? Les logiciels produisent non seulement un produit de qualité plus faible que les experts, mais volent aussi des opportunités d’emploi à des humains qui peuvent véritablement créer avec un but artistique.

En tant qu’humains, créons-nous dans le but de produire une quantité toujours plus grande de dessins, de films, de livres, de chansons? Ou créons-nous pour exprimer des émotions, partager une part de notre humanité?

Une question d’efficacité

Tout usage d’intelligence artificielle nécessite la réalisation de ce qu’elle est : une intelligence, une source de savoir, artificielle. Si l’IA peut produire des textes en moins de temps qu’il n’en faut pour ouvrir un document Word, le produit final ne reflète pourtant pas l’expérience humaine. Avec des améliorations et de l’entraînement constant, les logiciels produiront sans aucun doute des œuvres époustouflantes capables de berner l’humain. Pourtant, en tant que consommateurs, préférons-nous vraiment la perfection à l’humanité?

L’intelligence artificielle dans l’édition

Malgré tout, l’intelligence artificielle a réussi à se faufiler dans l’industrie de l’édition. Cette dernière peut effectivement bénéficier de l’IA pour créer des pages de couverture, des résumés attirants pour les quatrièmes de couverture et… des livres.

Depuis l’avènement de logiciels d’IA, les livres partiellement ou entièrement rédigés par ces robots conversationnels affluent. Les stratégies ne sont pas toutes les mêmes : si Coral Hart se targue d’avoir utilisé l’IA pour générer plus de 200 livres l’an dernier, Lena McDonald l’utilisait en douce et s’est fait pincer par une requête à l’IA (prompt) oubliée dans un de ses romans.

Les acteurs de l’industrie de l’édition, auteurs comme éditeurs, sont assez divisés sur la question : certains condamnent l’utilisation de l’IA, d’autres l’encensent et d’autres encore s’en servent dans le plus grand secret.

Les prête-plume

Utiliser l’intelligence artificielle pour rédiger en partie ou en totalité un livre a beau être choquant, ce n’est pas un concept révolutionnaire. Depuis longtemps, des gens obtiennent le crédit d’avoir écrit un livre sans en être l’auteur : c’est le concept des « prête-plumes » (ghostwriters). Les prête-plume sont des auteurs qui écrivent pour qu’une autre personne puisse publier le produit final sous son propre nom. Le terme original, ghostwriter, a été inventé par Christy Walsh dans les années 1920 : la pratique est donc bien loin d’être nouvelle.

Pourtant, si le recours aux prête-plumes est assez commun dans l’industrie littéraire, c’est une pratique cachée, et rares sont les auteurs qui admettent avoir travaillé en collaboration avec un prête-plume. Et si l’intelligence artificielle n’était qu’un autre prête-plume?

Quelle différence entre l’IA et les prête-plume?

Si, depuis belle lurette, certains auteurs ne rédigent pas réellement leurs livres, pourquoi l’utilisation de l’IA serait-elle controversée? Il se trouve que le recours à des prête-plumes n’a jamais été ouvertement accepté. Bien que cette pratique soit connue dans le monde littéraire, elle l’est moins du public. Il est possible de débattre de l’éthique des prête-plumes, mais ce sont tout de même des humains. Même si un auteur fait passer le travail de quelqu’un d’autre pour le sien, le lecteur obtient tout de même une perspective et un travail humain.

« Une machine ne pourra jamais avoir la même compréhension de la vie et des expériences humaines qu’une vraie personne »

Une machine ne pourra jamais avoir la même compréhension de la vie et des expériences humaines qu’une vraie personne. La véracité et l’authenticité de l’écriture sont donc remises en cause et le lectorat a l’impression d’avoir été floué en lisant les propos d’un robot qui se présente comme pouvant être sensible à la réalité. Le processus d’écriture est souvent chargé émotionnellement et vient de l’expérience personnelle de l’auteur. Les sujets les plus lourds sont rarement mis de l’avant pour cocher une case sur une liste, mais plutôt par la volonté de l’auteur d’aborder des sujets qui le touchent profondément.

Pour renchérir, les logiciels d’intelligence artificielle sont entraînés avec du matériel préexistant et, dans le domaine littéraire, cela signifie des livres. Nombreux sont les auteurs qui découvrent que leurs œuvres ont été utilisées, sans leur accord, pour entraîner des logiciels d’IA. Ces logiciels qui utilisent les œuvres humaines pour remplacer le travail de vraies personnes sont rarement éthiques.

Ce n’est pas parce que nous pouvons maintenant créer à un rythme fou que nous devons forcément le faire. L’intelligence artificielle dépend entièrement de nous pour s’améliorer et nous surpasser : il ne reste plus qu’à décider si nous souhaitons lui laisser ce pouvoir ou si nous tenons à consommer une culture humaine et authentique.

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Aujourd’hui, la surabondance de choix semble avoir érodé cette expérience collective. La prolifération de contenus numériques et d’œuvres culturelles a vraisemblablement enrayé le sentiment d’appartenance communautaire qui animait les générations précédentes. Les logiques hégémoniques du capitalisme encouragent désormais une construction identitaire fondée sur des choix de consommation individualisés, où la singularité prime sur la collectivité.

Pourtant, la popularité d’applications telles que Letterboxd, Goodreads, Strava, Spotify et Duolingo témoigne d’une appétence persistante de raviver une forme de mémoire partagée. Sur Letterboxd et Goodreads, les internautes sont invités à attribuer une cote et à formuler des commentaires critiques sur des films et des ouvrages. Quant à Strava et à Duolingo, ces plateformes encouragent le partage d’activités sportives et de progrès linguistiques, notamment grâce à des systèmes de séries, qui récompensent l’engagement quotidien. Spotify se distingue par son instantanéité sociale : l’application permet à ses utilisateurs de suivre les listes de lecture d’autrui, ainsi que d’observer leurs pratiques d’écoute en temps réel. Ces applications deviennent alors des espaces numériques d’échange, où les internautes s’engagent de manière critique autour de passions communes, qu’il s’agisse du cinéma, de la littérature, du sport, de la musique ou des langues. Plutôt que de reléguer ces pratiques culturelles à la sphère privée, ces espaces discursifs offrent l’opportunité de les réinscrire dans la sphère publique.

«Partager une réflexion humoristique ou analytique des films, c’est entrer en dialogue avec une communauté »

Contrairement aux réseaux sociaux traditionnels, fondés sur une performance idéalisée de soi, ces applications proposent une tout autre logique. Il ne s’agit plus d’exposer qui l’on prétend être, mais de révéler les pratiques sociales et culturelles qui nourrissent notre intériorité. Partager sa liste de films ou ses progrès linguistiques revient à répudier son ego et à tourner son regard vers un espace discursif collectif. Sur Letterboxd, par exemple, partager une réflexion humoristique ou analytique des films, c’est entrer en dialogue avec une communauté et s’ouvrir à une expérience commune de l’art cinématographique. Duolingo, de son côté, transforme l’apprentissage souvent laborieux et individualisé d’une langue en un processus interactif, où l’encouragement des autres utilisateurs fait de cet apprentissage une activité collective et solidaire. Malgré ces bienfaits, il reste à considérer le potentiel performatif de ces plateformes, qui privilégient la performance et le rendement au-delà de l’expérience vécue.

La pléthore de choix caractérisant l’époque actuelle n’a ainsi pas à mener à l’impossibilité d’entrer dans un dialogue culturel partagé. Elle peut plutôt alimenter de nouvelles formes d’appartenance où la consommation individuelle d’objets culturels et la pratique de passe-temps divers permettent de faire émerger un espace discursif commun.

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Pourquoi choisir le divulgâchage?

« En me filmant, même moi je me rends compte à quel point c’est absurde », confie Mathilde devant la caméra. Mais si elle le fait inconsciemment, par habitude, derrière cette pratique se cache l’angoisse fondamentale de l’être humain face à l’incertitude et au vide. Ce geste porte cependant aussi un nom connu de tous. Divulgâcher : divulguer un élément clé de l’intrigue et gâcher irréversiblement son effet de surprise. Est-ce donc néfaste à notre expérience de lecture? Certains lecteurs expliquent qu’il s’agit d’une manière de juger si un livre vaut la peine d’être lu pour éviter le coût irrécupérable que représente le temps investi dans sa lecture. D’autres croient plutôt que connaître la fin d’avance les libère de la tension du suspense, leur permettant ainsi de mieux apprécier l’histoire telle qu’on apprécie le paysage sur le chemin vers une destination déjà connue.

Briser la chronologie

Certes, il est commun de penser que connaître la fin trop tôt risque de faire perdre de l’intérêt, mais, dans ce cas, comment expliquer la présence perpétuelle des tragédies classiques dans nos bibliothèques? C’est pourtant une même destination tragique – celle d’un amour impossible menant jusqu’à la mort – que l’on reconnaît d’une œuvre à l’autre, même si chaque récit emprunte un chemin différent pour y conduire.

En avril 2023, j’ai eu la chance d’assister à une interprétation de l’opéra La Bohème de Giacomo Puccini sous la direction de Yuval Sharon à l’Opéra de Philadelphie. La version de Puccini dépeint l’histoire d’amour passionnée, mais tragique, entre le poète Rodolfo et la couturière Mimì, qui meurt de la tuberculose dans les bras de ce dernier. Une histoire des plus typiques.

Or dans le réarrangement de Sharon, les chanteurs frappent le public dès l’ouverture de la représentation en annonçant la mort de Mimì. Dans sa version, les quatre actes sont joués dans l’ordre inversé, invitant les spectateurs à quitter la salle en gardant en mémoire la dernière scène : où les regards de Rodolfo et Mimì se croisaient pour la première fois, et où la joie et l’espoir régnaient encore. On apprend en perdant les choses qui nous sont chères. Cette règle s’applique particulièrement bien à la tragédie : connaissant l’inévitabilité d’une fin funeste, on apprend à chérir ce qui la précède – dans ce cas, l’amour.

Là où la vie nous condamne à avancer sans retour, les récits nous offrent, eux, la possibilité de rebrousser chemin. Le renversement de la temporalité ne se limite toutefois pas à la fiction ; il s’agit d’un désir partagé face aux nombreux obstacles imposés par la vie. Face à l’échec d’un examen, ne souhaitons-nous pas avoir révisé davantage? Face aux nombreuses responsabilités de la vie adulte, n’aspirons-nous pas, parfois, à avoir profité de notre enfance plus pleinement? Face aux catastrophes du monde d’aujourd’hui, ne regrettons- nous pas de ne pas avoir agi hier?

Si seulement je savais que mon REM n’arriverait jamais ce matin-là, je serais simplement restée chez moi.

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