– Vous connaissez ma résolution, docteur. J’aime mon mari. Je souffre de voir sa santé se détériorer ainsi. Je n’aime pas beaucoup les fellations, mais là n’est pas la question, puisqu’il faut faire ce qu’il faut faire. Le temps passe, et le désir de plaire se transforme; docteur, je ne suis plus une jeune femme, pensez-vous vraiment que… est-ce que mon mari guérira? Peut-être suis-je trop vieille –

Madame Duchamp pencha la tête. Son visage exprimait une certaine douleur.

– Plusieurs femmes font une carrière de ce genre de traitement, continua-t-elle, est-ce que leur contribution ne serait pas plus appropriée, plus agréable?

– Madame Duchamp, je suis médecin, mais je ne peux prédire le futur. Les chances que votre mari guérisse sont très minces, et ce traitement particulier n’en est qu’un parmi tant d’autres. Il doit être appliqué parallèlement à une diète stricte, ainsi qu’à une consommation de fluides considérablement accrue. Vous seule pouvez voir à ce que votre mari suive avec attention cette prescription complexe.

– Oui, bien sûr, bien sûr. Je comprends parfaitement. Dites-moi encore ce que je peux faire pour lui.

– La fellation est avant tout le moyen le plus fiable. Le flot de sang dirigé vers le phallus permet entre autre de drainer presque complètement le cortex cérébral.

– Oui, évidemment…

– D’autant plus que la pression exercée par les lèvres sur le gland –en prenant pour acquis que le traitement est effectué de manière adéquate– accorde un repos nécessaire aux testicules, sur lesquelles la tumeur applique une pression énorme…

– Pardonnez-moi de vous interrompre docteur, mais il me faut prendre des notes…

– Ce n’est pas la peine madame Duchamp, assura le docteur, en lui prenant la main tendrement, l’hôpital s’est assuré de faire imprimer plusieurs fascicules sur le sujet –il lui tendit deux pamphlets, un rouge et un jaune– pour que vous puissiez administrer un traitement libéré de toute tension.

– Ah, comme c’est bien pensé! Je vous suis reconnaissante…

Le docteur se mit à marcher d’un bout à l’autre de la chambre. Celle-ci étant de taille plutôt réduite –on n’avait malheureusement pu trouver autre chose pour le mari de madame Duchamp– le pauvre homme ne pouvait faire plus de trois pas, avant d’avoir à faire demi-tour.

– Madame Duchamp, dit-il sévèrement, j’espère de tout mon cœur que vous comprenez la gravité de la situation.

– Oh! Oui, certainement! Je…

– Vous comprenez donc que l’incapacité à administrer le traitement de manière quotidienne pourrait accélérer la déchéance de votre mari?

– Oh! Oh…

Les yeux humides, madame Duchamp hochait la tête avec assurance.

– Oh, docteur, si vous saviez. Si vous saviez! Je ferai tout ce qui en mon possible.

– Vous comprenez les implications de ce traitement?

– Oui, docteur. Oui.

– Avec de la patience, un peu de cœur, s’exclama joyeusement le docteur, votre mari pourrait être rétabli dans aussi peu que quelques mois.

– Ah! Comme je suis heureuse! Oui, un peu de patience… Dites-moi docteur, il y a bien longtemps que je n’ai pas… vous comprenez, c’est plutôt délicat…n’y aurait-il pas quelqu’un, une infirmière, un aide, qui pourrait m’aider pour quelques temps? Je ne voudrais surtout pas être la cause de plus de douleurs… Mon mari est si faible…

- Oui. Oui, certainement. Adressez-vous à Marina, qui s’occupe de la réception pendant les heures de jours. Marina a été une des premières à être formée dans l’administration de ce nouveau traitement; elle possède également une liste d’aidants naturels qui ont déjà vécu le même processus. Ils pourront vous conseiller. Votre tâche ne sera pas des plus simple, mais dites-vous bien que le personnel de notre unité et moi-même vous comprenons parfaitement. Marina a elle-même été forcée de s’occuper d’un patient qui avait été laissé à lui-même. Ne vous inquiétez pas, vous apprendrez rapidement.

Madame Duchamp sourit, un espoir nouveau au fond des yeux, et se leva pour aller rejoindre son mari qui dormait au fond de la chambre.

– Merci, docteur. Merci du fond du cœur.

– Je vous en prie, madame Duchamp, tout le plaisir est pour moi. Revenez me voir quand bon vous semble. Ma porte est toujours ouverte.

Elle rougit de plaisir, et le docteur sortit de la chambre.

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Malgré tout, chaque nouvelle femme qui apparaît en écriture devant moi semble plus troublante que la précédente, incapable que je suis de concevoir l’ampleur réelle de la présence littéraire féminine dans l’histoire. La biographie de Johann Wolfgang Goethe, pour le prendre en exemple, contient un nombre impressionnant de ces femmes indispensables. Né en 1749 et mort en 1832, Goethe est considéré par beaucoup comme le poète allemand, c’est-à-dire celui qui, par son œuvre, a révolutionné la langue allemande, contribuant ainsi à façonner l’identité moderne du pays en devenir de cette époque. En plus de quatre-vingt ans d’existence, Goethe a vu se succéder quatre genres littéraires importants –classicisme, Sturm und Drang, romantisme, et orientalisme– en plus d’avoir été témoin des bouleversements de la Révolution française, et fut l’auteur de textes qui, encore aujourd’hui, sont considérés comme les plus importants, non seulement de l’histoire littéraire allemande, mais également de l’histoire littéraire mondiale.

Goethe est un génie, donc. Mais comme pour la plupart des auteurs, Goethe ne serait pas Goethe sans l’influence de plusieurs personnages importants.

Parmi les plus connus et respectés: Johann Gottfried von Herder, Johann Winckelmann, Friedrich von Schiller, les frères Schlegel, de grands hommes qui offrirent à Goethe la profondeur intellectuelle qui lui a permis de constamment renouveler sa conception de la vie et de l’art. Mais Goethe ne serait pas Goethe non plus sans les femmes de sa vie. Sa sœur Cornélia, Friederike Brion, Lili Schöneman, Charlotte von Stein, Christiane Vulpius, Faustina Antonini, Ulrike von Levetzow (qui avait dix-sept ans lorsque le vieux Goethe, quatre-vingt ans, s’est épris d’elle) sont les plus connues, et furent chacune à leur manière la source d’inspiration d’une période créatrice.

De toutes ces femmes, c’est l’histoire de Marianne von Willemer, une jeune actrice mariée d’environ trente-cinq ans que l’auteur rencontre à Frankfurt en 1814, qui semble la plus touchante. Rencontrée alors qu’il est sous l’influence de Hafez, poète perse du XIVe siècle, Marianne écrira avec Goethe plusieurs poèmes du «Divan» –terme que Goethe emprunte à Hafez et qui signifie plus ou moins «recueil»– et les deux vivront ensemble un amour (apparemment) platonique qui les marquera chacun très fortement. On a toutefois découvert au XXe siècle que plusieurs poèmes de ce réputé West-Östlicher Divan (les meilleurs, selon certains) furent en réalité écrits par Marianne elle-même. Le biographe David Luke écrira, presque négligemment: «the scholar Hermann Grimm discovered that several of the Divan poems were in fact by Marianne, adopted with slight alterations by Goethe and barely distinguishable from his own work», avant de retourner à la vie de l’auteur.

Goethe, le grand Goethe, ce génie qui a marqué la littérature, a emprunté plusieurs poèmes à Marianne, et ces poèmes font maintenant partie du canon littéraire. Ce qui n’est pas vraiment grave.

Rien de cette histoire n’est un véritable drame. Seule me reste cette douce tristesse, à l’idée que plusieurs femmes encore, non découvertes celles-là, cachent un talent qui ne sera jamais canonisé.

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C’est en quelque sorte ce à quoi travaille Tina Fey, auteure et comédienne de la série américaine 30 Rock. Lorsqu’on lui pose la question de la signification sur le plan féministe de sa nomination en 1999 au poste de scénariste principale (head-writer) à l’émission Saturday Night Live –la première nomination féminine depuis la création de l’émission en 1975– celle-ci répond humblement que cette nomination était plus circonstancielle qu’engagée. La plus jeune lauréate du Mark Twain Prize for American Humor en 2010, Tina Fey est l’une des femmes humoristes les plus respectées, et son autobiographie Bossypants, ainsi que son personnage de Liz Lemon dans 30 Rock, soulignent la capacité de la comédienne à unir humour et réalité féminine.

Dans Bossypants, publié en 2011, Tina Fey porte un regard à la fois touchant et ridicule sur le chemin qui la mènera de jeune fille maladroite à l’apparence vaguement masculine («an achievement-oriented, obedient, drug-free, virgin adult»), au sex-symbol aux lunettes de secrétaire que nous connaissons aujourd’hui, représentante involontaire d’une nouvelle vague d’humoristes qui comprend entre autre Amy Poehler, Kristen Wiig et Sarah Silverman. Ce qui frappe d’abord dans Bossypants est le ton  «non justificateur» utilisé par Fey, passée maître dans l’art de rire d’elle-même, pour raconter ses différentes expériences.

La thèse générale de son livre, s’il en est une, pourrait être résumée par la phrase suivante: «Do your thing and don’t care if they like it ». Pour Fey, qui reconnaît toutefois avoir fait son entrée dans le milieu à un moment où les mentalités étaient déjà en train de changer, le meilleur remède au sexisme demeure le travail. Ce n’est pas dire que Fey (ni moi d’ailleurs) ne soit contre l’action militante féministe, mais plutôt que le travail concret semble d’une certaine manière plus efficace que la lutte sur le plan des idées, ou des lois.

Dans cette perspective (et de manière un peu affectée), Bossypants me rappelle un passage du deuxième tome du journal du polonais Witold Gombrowicz concernant la quête identitaire artistique de l’Argentine, son pays d’adoption: «Il est stupide de penser qu’on peut se constituer une nationalité en suivant un programme. Elle doit venir d’elle-même. Comme la personnalité à l’échelle individuelle.»

Cette réflexion peut s’appliquer selon moi à l’identité féminine. Celle-ci trouve en réalité sa force dans les individus, qui, comme Tina Fey le fait avec son humour, ne parlent pas au  «nous» mais au «je», participant ainsi à créer une identité plus authentique, plus solide, qui ne repose plus sur les lois, mais sur une réalité concrète.

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C’est dans  cette  «Collection sexy» que  Dian  Hanson, ancienne éditrice de magazines masculins, a fait paraître en  octobre  dernier le très  étrange Big Book of Pussy.

Dernier d’une série de cinq   gros  livres  sur  les  parties du  corps  (Legs, Breasts, Big Butt, et Big Penis), The Big Book of Pussy est  sans   surprise un   gros  livre de photos sur le sexe féminin conçu comme un  livre  de  table (coffee table book), c’est-à-dire un livre destiné à être laissé sur une table  à café dans  le but  de pouvoir le feuilleter  négligemment.

Un  seul  coup  d’œil  à l’intérieur   du  livre  permet toutefois de  saisir  pourquoi l’achat  d’un tel ouvrage  paraîtrait problématique  à la plupart des maitresses de  maisons, il contient plus  de trois-cent cinquante pages de femmes issues  des  années 1900 à 2010,  jeunes et moins jeunes, exhibant fièrement leur vulve dans  des  positions plus  grotesques   et  ouvertement comiques les unes  que  les autres.

Bien  que  ce genre  d’ouvrage   soit systématiquement classé  dans  la  section érotique des librairies, le livre de Dian Hanson, et  c’est  ce  qui  constitue  tout   son  intérêt, semble   se situer  dans une classe à part, outrepassant de manière flagrante   les  aspects érotiques ou pornographiques du  sexe  féminin  pour s’établir  comme une sorte  de  recensement de  l’anatomie  féminine. La  chatte n’est pas ici un  instrument de séduction, mais plutôt l’objet d’une joyeuse  exhibition  –la  plupart des  femmes arborent  d’ailleurs un sourire si radieux  qu’il en devient  contagieux–  qui   célèbre  tant  la diversité  que  l’aspect souvent démonisé de la vulve au naturel.

Et si ce petit dernier de Dian Hanson se présente essentiellement  comme un  livre de photo, il  contient  également quelques entrevues  de  figures   marquantes  et  marginales de  l’industrie pornographique  américaine, de Vanessa  del  Rio,  actrice   porno au clitoris  immense, à Steve Shubin, inventeur du  populaire Fleshlight, en  plus  d’un  texte  de Hanson qui  propose une  brève histoire   de   l’iconographie   de la  chatte  depuis  la  préhistoire jusqu’à   aujourd’hui, des  textes qui permettent de mettre en perspective notre compréhension  du  sexe féminin.

«J’ai grandi  en pensant que ma  chatte était  à la fois  le plus précieux  des   trésors,  convoité par  tous  les hommes, et un  truc sale  et  honteux»  écrit  Hanson en  introduction, «et   il semblerait  que  les garçons aient  perçu un  message similaire  »

Sans se prendre trop  au sérieux,  le livre de Dian  Hanson se pose  tout  de même  aux  yeux de plusieurs comme un  ouvrage féministe, puisqu’il révèle le paradoxe   fondamental  de  l’identité    sexuelle    féminine,   c’est- à‑dire  la lutte  constante entre l’érotique et  le grotesque, entre le  désir   de  séduction  lubrique et  la  honte d’un   sexe  poilu   et visqueux,  lutte   qui   préoccupe la  majorité des  femmes encore aujourd’hui.

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D’une certaine manière, que Montréal soit si concrète signifie également qu’elle ne peut exister littérairement. Contrairement à Paris, New York ou Berlin que je n’ai pu découvrir qu’à travers le filtre envoûtant de l’écriture, Montréal m’apparaît comme trop tangible pour que quelques lettres sur une page en saisissent l’essence. C’est une erreur, évidemment. Je sais très bien que Montréal a déjà été écrite, mais ce n’est que très tard que j’ai été mise en contact avec le Montréal littéraire, grâce entre autre à Michel Tremblay et Nelly Arcan, et je peine encore à accorder leur Montréal avec la mienne, comme s’il m’était impossible d’accepter qu’on ait pu la vivre différemment que moi.

C’est tout de même avec une fierté ridicule que j’ai découvert, dans Un Homme en suspens (The Dangling Man), le Montréal de l’américain Saul Bellow. Né à Lachine en 1915 (le dernier enfant d’une famille russe juive tout juste immigrée au Canada) et déménagé à Chicago en 1924, Saul Bellow s’est entre autre vu remettre le prix Nobel de littérature en 1976 pour l’ensemble de son œuvre, dont les ouvrages les plus célèbres sont surtout Les Aventures d’Augie March (1953) et Herzog (1964). Un Homme en suspens (1944) est le premier roman que publie Saul Bellow et consiste en une sorte de chronique à la structure assez vague de la vie de Joseph, un jeune homme d’une vingtaine d’années, marié, qui attend plus ou moins d’être convoqué par l’armée américaine. Sans emploi, Joseph arpente les rues de Chicago pour passer le temps tandis que sa femme Iva part travailler tout les matins, assiste occasionnellement à des soirées entre amis ou en famille, et livre ses réflexions cyniques sur l’hypocrisie et le ridicule du monde dans lequel il doit vivre. La prose de Bellow (du moins dans la traduction française) est à la fois plate et fiévreuse et Joseph y apparaît tant soumis que révolté jusqu’au tout dernier moment où l’appel tant attendu de la guerre lui sert de délivrance et d’emprisonnement ultime.

Montréal ne joue qu’un rôle très mineur dans le récit de Bellow. Évoquée comme souvenir d’enfance, la ville où le narrateur a lui aussi grandi est la scène d’une époque passée et idéalisée –«Je n’ai jamais trouvé une autre rue ressemblant à Saint-Dominique»– où la pauvreté n’est plus source de soucis, mais permet plutôt une liberté qu’il ne retrouvera plus jamais. Bien qu’elle soit très partiellement décrite, très partiellement évoquée, la mention de Montréal dans le roman de Bellow a eu sur moi un effet très étrange, comme si c’était la première fois que mon univers était concrètement représenté dans de la « grande » littérature. Certes, je n’ai pas lu Mordecai Richler, qui possède probablement une vision plus pertinente de Montréal, mais voilà bien la preuve de la relation ambiguë que l’on peut avoir avec notre univers lorsqu’il est raconté.

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David Macleod 

Jeune homme dans la trentaine, David Macleod est manifestement à l’aise sur scène, alternant entre blagues et chansons tristes, et s’adressant familièrement à un public encore modeste. L’auteur-compositeur-interprète paraît d’abord seul avec sa guitare –une Fender rouge sang là où on s’attendrait à une guitare acoustique– pour interpréter ses balades languissantes d’une voix douce et traînante qui rappelle Bon Iver, soutenue par un fingerpicking parfois laborieux, mais dont la répétition constante permet d’établir une sorte d’état de transe.

David Macleod est rapidement rejoint par une choriste à la présence un peu plus effacée, puis vers la fin par un batteur et un guitariste, qui viennent étoffer le son clair et mordant de la guitare électrique, sans toutefois changer l’essence de ses pièces. Un groupe complet l’accompagne habituellement, comme en témoignent les pièces disponibles sur son Myspace, mais l’ambiance créée par David Macleod et ses musiciens, plus proche du folk que du rock, reste envoûtante. Le public, venu en grande partie pour There Is Still Time…Brother, l’a généreusement applaudi après sa performance.

There Is Still Time…Brother

Changement total de style avec There Is Still Time…Brother, un groupe à l’énergie explosive composé pour l’occasion de deux batteries, trois guitares et une guitare basse. Décidément plus rétro, There Is Still Time…Brother –un nom tiré de la scène finale du film post apocalyptique On The Beach (1959)– ne semble pas avoir de chanteur attitré: les quatre guitaristes, trois garçons et une fille, ont leur micro, placés à l’avant de la scène, et jouent au moins une fois comme soliste, tandis que les trois autres musiciens forment un chœur aux harmonies inventives et puissantes. Le groupe est polyvalent, passant du rock ‘n’ roll dansant aux ballades presque sirupeuses, jusqu’aux harmonies country, et ce sans aucun problème. Des quelques reprises, la plus belle est sans doute la très connue «Girl» des Beatles, que la chanteuse interprète magnifiquement d’une voix au timbre unique et étrangement obsédante. Si les voix ne sont pas toujours justes, There Is Still Time…Brother compense aisément par une énergie fiévreuse et sans retenue, qui a fait oublier à un public excité le froid glacial qui les attendait dehors aux petites heures du matin.

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Pour beaucoup, c’est le musicien John Cage (1912–1992), avec la pièce 4’33’’, qui a le mieux réussi à cerner l’essence du silence. Dans l’essai No Such Thing as Silence : John Cage’s 4’3’’ paru en 2010, le musicologue Kyle Gann explique que cette pièce silencieuse en trois mouvements, qui consiste essentiellement en un musicien assis devant son instrument, comptant les mesures en silence pendant quatre minutes et trente-trois secondes, n’est pas issu d’un désir de provocation –la première représentation par le pianiste David Tudor en 1952 suscita l’ire des spectateurs, et souffre depuis ce temps du jugement souvent réservé à l’art contemporain: c’est n’importe quoi– mais apparaît plutôt comme le point culminant d’une longue réflexion. Pour John Cage, qui a fortement été influencé par la philosophie zen, l’idée du silence est étroitement liée à sa vision du monde: le silence permet l’expérience d’un certain absolu, c’est-à-dire de l’univers tel qu’il existe réellement. Plus concrètement, la pièce 4’33’’ est constituée des sons que révèle le silence, c’est-à-dire le bruit des chaises grinçant sur le plancher, les soupirs énervés des spectateurs, et autres bruits habituellement sans importance.

Une telle œuvre est impossible en littérature, du moins dans la prose. Le silence en musique est créé par l’arrêt, l’absence de son, tandis que l’écriture se défini précisément par l’application d’un signe sur une page, le vide n’étant que l’espace nécessaire à la distinction de deux signes. Certes, le silence littéraire est représenté par la ponctuation, mais cette ponctuation ne crée un véritable silence que lorsqu’un texte est lu à voix haute. En lecture dite normale, le silence se perçoit justement par l’ajout de mots, par l’effet de style. De manière tout à fait naïve, l’équivalent de l’œuvre de Cage serait en fait un livre aux pages absolument blanches. Laurence Sterne (1713–1768), dans le roman Vie et opinions de Tristam Shandy, gentilhomme (1760), a inséré dans son texte une page complètement noire, pour aucune raison apparente, mais le roman à page blanche n’a pas (à ma connaissance) encore été créé. Le meilleur moyen d’écrire le silence reste encore les trois petits points…

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C’est cette idée de malpropreté qu’explore l’auteure allemande Charlotte Roche, «figure de proue d’un féminisme d’avant-garde» dans son roman Zones humides, publié en français en 2009. Raconté à la première personne, Zones humides est l’histoire d’Hélène, jeune femme âgée de dix-huit ans retenue à l’hôpital pour cause de fissure anale, et qui n’aspire qu’à réunir ses parents divorcés.

Dès les premières lignes, dans lesquelles Hélène expose froidement les problèmes d’hémorroïdes qui ont conduit à son hospitalisation, l’humour sec, ultra-lucide et pince-sans-rire de Charlotte Roche est établi. Les différents thèmes abordés (sodomie, sécrétions vaginales et anales, masturbation compulsive, sang menstruel, etc.) surprennent et choquent au premier abord, mais forment tout de même, au fil des pages, un univers qui s’avère cohérent et tout à fait digne d’intérêt.

Le roman de Roche, étonnamment, est classé dans la section «érotisme» dans la plupart des librairies francophones. Je dis étonnamment, puisque rien dans le texte n’est particulièrement excitant; le sexe, chez Charlotte Roche, est plutôt grotesque et franchement nauséeux: «Chaque fois que je branle un mec, je fais en sorte de garder un peu de sperme dans les mains. Je le gratte du bout des ongles, et je le laisse durcir dessous pour le grignoter plus tard, le promener dans ma bouche, le mâchonner et l’avaler après l’avoir longuement savouré et laissé fondre. C’est une invention dont je tire vanité: le caramel souvenir sexuel». Ce grotesque, aussi extrême soit-il, est toutefois tempéré par l’humour particulier de l’auteure. Le résultat est probant: grimaces de dégoût et sourires mal à l’aise inévitables… Rien à voir avec les récits érotiques qui font tout pour susciter l’excitation sexuelle.

Si Zones humides a des airs de simple littérature de provocation, sa valeur dépasse toutefois l’érotisme grotesque auquel les commentateurs l’ont si rapidement associé. Outre la critique flagrante de ce que l’on pourrait appeler l’«hyperhygiénisation» de la femme –Hélène s’en prend très souvent à l’impératif de propreté (épilation, dissimulation des fluides corporels) imposé par la société– le roman présente un véritable récit, d’ailleurs assez bien construit, qui garde le lecteur en haleine et dont la fin est plutôt satisfaisante. Un peu comme chez Charles Bukowski (que personne aujourd’hui n’oserait classer dans la section érotisme), le sexe et le grotesque semblent en réalité servir à créer un contraste violent avec une certaine émotion, qui dans les circonstances semblent presque plus crédible que lorsqu’ensevelie sous une montagne de sentimentalité…

Il est certes simpliste d’affirmer que la femme d’aujourd’hui est encore prise dans une dichotomie «sainte-prostituée», mais Zones humides permet de découvrir l’aliénation dont l’identité sexuelle féminine est victime, une aliénation qui passe par la femme elle-même et qui fait office de tabou encore aujourd’hui.

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Comme j’ai pris l’habitude de flatter mon égo en justifiant mes défauts par d’impénétrables théories littéraires et philosophiques, j’ai été particulièrement enchantée de découvrir le très court essai intitulé Sur l’élaboration progressive des idées par la parole, de  L’Allemand Heinrich von Kleist, qui traite justement (plus ou moins indirectement) de la question de la conversation. Né en 1777 –et mort trente-quatre ans plus tard, d’un suicide «spectaculaire» que certains considèrent encore aujourd’hui comme la cause principale de sa notoriété– Heinrich von Kleist est un dramaturge et nouvelliste surtout connu en Allemagne pour sa pièce Le Prince de Hombourg, et est entre autre contemporain de Goethe (1749–1832), duquel il n’a toutefois jamais réussi à obtenir la considération. Dans cet essai, d’abord une lettre adressée à son ami Rühle von Lilienstern, le dramaturge explore l’idée qu’au lieu d’être à la remorque de la pensée, la parole serait plutôt le moteur principal de l’esprit, servant à la formation des idées: «Lorsque tu veux savoir quelque chose et que tu n’y parviens pas par la méditation, je te conseille, mon cher et subtil ami, d’en parler avec le premier venu». Pas question ici de s’informer sur le sujet –«c’est bien […] à toi de parler d’abord»– mais plutôt de chercher le dialogue, pour stimuler le développement d’une idée ou d’un concept spécifique, d’une manière qui diffère tout-à-fait de la réflexion pour ainsi dire «interne». Car pour Kleist, une idée limpide en pensée est souvent difficilement exprimable puisque dénuée de la «tension intellectuelle aussi nécessaire à l’élaboration de la pensée qu’indispensable à sa formulation». L’essentiel est donc de laisser les mots venir à nous –préfigurant la notion d’inconscient qui se développera au 20^e siècle, Kleist écrit que «ce n’est pas nous qui savons, c’est d’abord un certain état de nous-même»– tout en se servant des réflexes langagiers ou corporels de notre interlocuteur pour faire «rebondir» notre pensée.

Ainsi, les idées se développeraient par le discours, par le dialogue, et non l’inverse; qu’une idée soit exprimée de façon confuse ne signifie donc pas nécessairement que celui qui l’énonce est un imbécile, mais plutôt qu’il est possiblement en plein processus d’éclaircissement. Voilà qui est rassurant. Je ne peux qu’estimer le nombre de conversations auxquelles j’ai pris part (souvent avec des professeurs), et durant lesquelles ma pensée semblait si confuse qu’il devenait impératif de cesser de parler.

La parole, et d’une certaine manière la conversation, peut être la source de la pensée selon Kleist. Mais encore faut-il que l’on soit écouté. Car le dialogue, en nos temps modernes, se fait plus rare. Certes, on discute. Tout le monde discute constamment. Mais la plupart des discussions apparaissent plus souvent qu’autrement comme l’addition de plusieurs égos concentrés sur eux-mêmes, comme un ramassis d’autopromotions interminables. Personne, semble-t-il, n’accepte d’avoir l’air idiot pour quelques instants, et, au fil du temps, le souci des apparences transforme la conversation en monologues multiples qui s’additionnent.

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Mais d’où me vient cette désagréable manie? Ladite conversation, en tous cas, ne présentait pas de véritable intérêt: «T’as une nouvelle peignure! Ben oui, hey, je voulais un peu de blond, mais Gisèle m’a convaincue que ça m’irait mieux le noir… C’est pas facile! À Montréal, j’aime mieux ne pas avoir d’auto… C’est dur à expliquer, qu’y m’a dit… Hey, fais dont ta job de prof!». Conversation classiquement ennuyeuse, en ce sens qu’elle apparait comme un ramassis d’observations qui n’ont pour but que de «prendre des nouvelles», et ainsi faire passer le temps. L’intérêt ne résidait donc pas dans la conversation elle-même… Mais dans quoi, alors?

Comme je semble incapable d’accepter que cette fâcheuse manie découle simplement d’un voyeurisme vulgaire et attardé, je me vois obligée d’élever ma problématique à un niveau moins embarrassant, en faisant un lien entre ma situation ridicule et la littérature. Première réflexion: mon besoin d’écouter aux tables ressemble étrangement à mon besoin de lire de la fiction. De la prose, pour être plus précise. Dans son essai Le Rideau, Milan Kundera explique que «la prose, ce n’est pas seulement le côté pénible ou vulgaire de la vie, c’est aussi une beauté jusqu’alors négligée, la beauté des sentiments modestes». Est-il possible que mon espionnage enfantin soit une manière de chercher le Beau à travers le quotidien de personnes qui me sont inconnues? Dans ce même essai, Milan Kundera écrit que «les personnages romanesques ne demandent pas qu’on les admire pour leurs vertus. Ils demandent qu’on les comprenne. […] La seule chose qu’il nous reste face à cette inéluctable défaite qu’on appelle la vie est d’essayer de la comprendre». Seconde réflexion: la table d’à côté est en fait un roman que j’essaie de lire discrètement. Car si le monde entier est un théâtre, le quotidien –ce moment où les masques sont enlevés, où le jeu cesse et que la vie, la vraie vie comme on dit, commence– on en devient les coulisses. Pour une raison que j’ignore, l’âpreté du quotidien me semble beaucoup plus fascinante que la flamboyance exagérée qu’exige le théâtre des relations sociales.

Tandis que je méditais ces questions, je me surpris, encore une fois, à dévisager les dineurs de la table voisine, qui cette fois-ci m’ont remarqué…

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Cette critique, aussi manichéenne soit-elle, me semble d’une certaine manière applicable aux deux premiers romans de Michel Houellebecq, qui, gorgés d’une ironie terrible et destructrice, refusent l’espoir à tout un chacun (ce n’est pas que cette ironie soit mauvaise, ou inintéressante, comme le laisse entendre Nancy Huston; je remarque seulement qu’elle existe effectivement). Dans Plateforme toutefois, son troisième roman paru en 2001, ce désespoir apparaît teinté d’une sorte de sentimentalité presque naïve, qui contredit l’analyse de Nancy Huston. Michel, personnage principal et narrateur, débute son récit en racontant (avec un détachement qui rappelle Meursault de L’Étranger d’Albert Camus) la mort de son père, puis les vacances en Thaïlande qu’il prend pour se remettre de ses émotions. C’est lors de ce voyage que Michel rencontrera Valérie, avec qui il développera une relation affective.

L’histoire comme telle, ou la «story», comme l’appelle Milan Kundera, est digne de très peu d’intérêt lorsque ramenée au schéma de base, et ressemble à beaucoup d’autres romans publiés ces temps-ci: un homme déprimé et sans autre goût pour la vie que les moments d’extases que lui permet le sexe, rencontre une femme intelligente au corps magnifique et baisant superbement. De cette femme il tombe amoureux; ensemble ils vivront éternellement et auront des milliers d’enfants. Pas vraiment, en fait, mais je m’en voudrais de gâcher la fin du livre pour quiconque aurait envie de le lire. L’intérêt du récit, donc, ne se situe pas dans le quoi, mais dans le comment: le contraste frappant entre la prose «plate et morne» du narrateur, et les moments d’émotions (qui sont plus nombreux qu’on ne pourrait le croire) qu’il vit. Parmi ces émotions, du désespoir, certes, mais également du bonheur, de la tristesse, de l’extase… Houellebecq explique dans L’Extension du domaine de la lutte que l’«effacement progressif des relations humaines n’est pas sans poser certains problèmes au roman, […] [et que] la forme romanesque n’est pas conçue pour peindre l’indifférence, ni le néant; il faudrait inventer une articulation plus plate, plus concise et plus morne».

Cette indifférence, ce néant, (dont parlait également Nancy Huston), s’incarne ainsi dans la prose dépouillée de «style», à l’opposé de ce que l’on pourrait appeler une virtuosité langagière (phrases courtes, peu d’adverbes, répétitions), et permet d’établir un rapport particulier et complexe avec la sentimentalité des personnages: en n’accentuant pas l’émotion (comme pourrait le faire un style plus grandiloquent), Michel Houellebecq lui permet d’exister dans une plus grande authenticité, dénudée et, à mon sens, plus efficace. Cette manière de faire peut être comparée à une scène, dans une œuvre cinématographique, que le réalisateur distinguerait par l’absence totale de musique…

À travers le néant de Plateforme, Michel Houellebecq pointe donc une émotion qui n’est pas sentimentale, mais plutôt écrasée par l’absurdité du vide existentiel. Car on est bien chez Michel Houellebecq ici, pour qui la vie est généralement destinée à la souffrance; la beauté, bien qu’elle existe, est éphémère et en aucun cas rédemptrice. Mais si elle est vouée à disparaître, elle a tout de même bel et bien existé…

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Ce fut le coup de foudre. Je ne connaissais Huston que de nom, d’abord pour son Dolce Agonia cité par quelques enseignants collégiaux, mais aussi pour la pseudo-controverse provoquée dans notre petit Québec par son dernier roman, le très érotique Infrarouge, dans lequel, il me semble, une jeune femme prenait entre autres plaisir à se faire jouir au visage par son amant. Le Journal de la création, quant à lui, m’initia à une expérience féminine longtemps reniée de la création («aucune femme n’a jamais pu écrire comme un homme», ai-je récemment affirmé à une professeure «féministe», et dont le regard irrité confirma mon arrogance), celles de Zelda Fitzgerald, Virginia Woolf, Elizabeth Barrett Browning et autres écrivaines, des femmes que Huston révèle comme étant à la fois fortes et faibles, forcée d’affronter le monde tant comme artiste que comme femme.

Je devins immédiatement une adepte féroce de Huston, citant ses phrases ici et là, conseillant ses livres à qui voudrait bien m’écouter, fermement résolue à me claquer l’ensemble de son œuvre le plus rapidement possible. Huston était devenue mon idole, sorte de messie qui venait m’annoncer mon propre corps, ma propre féminité. Dans le roman Le cantique des plaines, je fus ébahie par l’illustration de l’impuissance de l’homme face à son besoin de comprendre le monde et de créer, ainsi que face à la dictature du corps sur l’esprit. Dans Poser nue, très court récit accompagné de dessins par Guy Oberson, je découvris une certaine fierté modeste à vouloir exhiber son corps. Puis vint Professeurs de désespoir, un essai sur plusieurs auteurs «négativistes» (Schopenhauer, Cioran, Houellebecq, etc.) dans lequel Huston assimile plus ou moins leur dégoût de la race humaine à une haine de la femme, et ultimement de la mère. Comme pour le Journal, la prémisse de cet essai m’excitait. La pensée nihiliste, explique Huston, rejoint l’absolutisme par son incapacité à nuancer son discours, et tous ces auteurs, la plupart du temps des hommes, prônent une solitude presque monastique alors qu’autour d’eux des femmes s’affairent à rendre leur vie plus agréable. Mais je ne pus pas même achever Professeurs de désespoir. Après quelques chapitres seulement (dès qu’elle s’attaque aux romanciers, en réalité), l’argumentation quasi-freudienne de Huston m’apparut sous un jour différent. Selon Huston, la pensée nihiliste est hypocrite, puisqu’elle ne s’accorde pas avec l’expérience véritable de la réalité, ridiculisant tout véritable sentiment (comme celui d’une mère pour son enfant) pour en dévoiler l’aspect faux, ou futile.

Ainsi s’en fût mon coup de foudre: autant j’ai pu être foudroyée par des phrases gonflées de ce qu’il me semblait être une vérité romanesque et féminine, autant sa réduction de la fiction à une sorte de manifeste pour une vie juste et intellectuellement honnête m’a déçue. Comme s’il était impossible d’écrire quelque chose qu’on ne pense pas nécessairement. Que Huston précise en introduction que son choix d’auteur est «personnel, avec tout ce que cela implique d’incomplet et d’arbitraire», ne change rien à mon sentiment d’avoir été trompée: malgré l’aspect irrationnel de ma décision, je ne pourrai, et ne désire plus lire Huston.
Car les aventures littéraires sont comme les aventures charnelles, parfois. Une fausse note et l’idylle se transforme en une déception humiliante dont il est souvent impossible de se remettre.

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Pourtant, rares sont les gens qui osent parler de leur expérience. C’est que cette invasion demeure un sujet tabou. Une recherche rapide sur Internet nous permet de comprendre pourquoi. Petites pattes brunes, corps translucides gonflés de sang, antennes gluantes virevoltant sur le matelas… La punaise de lit est dégoûtante, surtout lorsque l’on sait que la durée moyenne de ses repas oscille entre dix et quinze minutes. Des images montrent des lits infestés de dizaines de petites taches brunes rampantes ou des bras couverts de tâches rougeâtres.

Ces piqures sont-elles suffisantes pour justifier le tabou qui entoure la punaise de lit? Elles doivent certes jouer un rôle, mais le véritable problème se situe au niveau de sa «transmission». Celle-ci se fait principalement par le voyagement. Valises, souliers, sacs à main, tout est propre à héberger une punaise, et sa multiplication est une des conséquences de la mondialisation. La punaise se propage également par l’entremise de meubles usagés. Il faut évitez de ramasser les meubles et matelas qui traînent sur le trottoir et lavez le linge acheté dans une friperie, avant de le porter.

Un peu comme pour une maladie transmise sexuellement, les victimes d’infestations sont très souvent rongées par la culpabilité et conséquemment, la honte d’avoir «attrapé» un tel parasite. Plusieurs personnes hésitent à avertir leur propriétaire, de peur de se faire expulser de leur logement ou même d’avoir à payer l’extermination du bloc complet, laissant ainsi le temps aux punaises non seulement de se multiplier, mais également de se propager à d’autres logements. Ce sentiment de honte s’étend jusqu’à la sphère sociale: les gens infestés ont souvent tendance à s’isoler, de peur d’infecter les autres, mais aussi d’être jugés. Les reportages parlent même de «détresse psychologique majeure» comme l’un des effets les plus graves de l’infestation.

Que ce soit sur les site de la ville de Montréal, du gouvernement du Québec ou du Canada, les consignes sont les mêmes: agir rapidement, ne pas tenter de régler le problème par soi-même et, surtout, ne pas avoir honte d’avertir les gens autour de vous, afin d’éviter la contamination. Plus facile à dire qu’à faire…

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Divisé en deux parties, le concert faisait figure de lancement pour les deux ensembles invités, Nous perçons les oreilles, une formation composée de Jean Derome et Joane Hétu (aussi codirectrice des Productions SuperMusiques), ainsi que le duo formé par Ignaz Schick et Martin Tétreault.

Sans cérémonie, Derome et Hétu se sont installés sur la petite scène qui sert normalement de salle de cinéma pour interpréter l’intégrale de leur troisième album, Shaman, une pièce en douze sections d’une trentaine de minutes. Les deux musiciens, qui ont chacun un parcours musical impressionnant, utilisent en plus de leurs instruments respectifs (saxophones, flûte et voix) tout un éventail d’objets-instruments, permettant ainsi une combinaison de textures sonores que viennent mettre en valeur une écoute et une virtuosité évidente. Résultat: une ambiance étrange, faite de couinements et de clapotis presque surréalistes, dans laquelle les concepts musicaux traditionnels –harmonies, gammes, formes, etc.– sont complètements transformés, voire évacués.

Pour la deuxième partie, Ignaz Schick et Martin Tétreault avaient installé leurs tables tournantes (sans disques), ordinateurs portables et autres objets disparates sur deux longues tables au fond de la scène. Plus sobre, le duo a interprété quelques extraits de son dernier album, Live • 33 • 45 • 78, dans lequel il combine des matériaux bruts (bois, métal, plastique, papier…) à l’utilisation novatrice de la table tournante. Schick, qui vit à Berlin, et Tétreault, un montréalais, sont deux habitués de la scène électronique et ont chacun à leur actif un nombre impressionnant de contributions à divers groupes et festivals. Leur musique, pratiquement indescriptible, oscille entre le bruitisme et la musique d’ambiance, tantôt chaotique, tantôt syncopée, mais cherchant toujours visiblement à s’éloigner de tout terrain connu.

Malgré une expérience tout à fait intéressante, ce serait mentir que d’affirmer que ce type de musique est accessible à tous. En l’absence des repères traditionnellement associés à la musique (mélodie, rythme) l’auditeur non-initié se retrouve perdu. Et pourtant, l’expérience est enrichissante: elle impose une écoute nouvelle, et place l’auditeur hors du confort du système tonal et harmonique traditionnel. C’est, on en convient, le propre de la musique expérimentale.

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