Vingt ans plus tard, le couple est toujours ensemble. Au cours des nuits, ils ont eu le temps de se rappeler leurs frustrations, buvant toujours, coups après coups, de l’alcool fort qui avait scellé leur mariage. Un beau soir, revenant d’une soirée départementale, ils décident d’inviter des amis: le nouveau professeur de biologie et sa femme. C’est sur l’arrivée de ce couple qui entre dans le milieu universitaire que s’ouvre la fameuse pièce d’Edward Albee, Qui a peur de Virginia Woolf?. Joué et rejoué, ce psychodrame mettant en scène ces deux couples ancrés dans les filets des règles et des conventions du «bon monde» est surtout connu du grand public grâce au film dans lequel Elizabeth Taylor incarne le rôle de Martha, dans un rôle tout en subtilité malgré la grande fureur et le désespoir du personnage.

Cependant, dans cette mise en scène de Serge Denoncourt, le spectateur regrette un peu le jeu contrôlé d’Elizabeth Taylor. Maude Guérin dans le rôle de Martha fait rire de façon très juste lorsque son personnage s’enivre d’alcool, mais l’accent semble avoir été mis sur la portion ludique de la pièce. Kim Despatis, dans le rôle de la femme du professeur de biologie, est une très bonne actrice: elle mène avec éclat les émotions du personnage qui est pour Edward Albee source de contraste lorsqu’on la compare au couple de Martha et de George. Toutefois, le jeu est trop gros pour y croire, les deux femmes semblent avoir été dirigées comme l’on dirigerait un vaudeville.

Heureusement, le résultat n’est pas totalement inintéressant. Lorsque le texte s’assombrit après l’entracte, l’ambiance loufoque s’affaisse au profit d’une tonalité traditionnellement dramatique propre à la pièce. Les personnages changent: les masques des adultes niant le malheur qui les entoure tombent, et l’auditeur réalise que tout cela n’était qu’illusion. Un couple à bout qui ne peut plus se supporter ni se mentir, des collègues exténués qui n’en peuvent plus de boire à quatre heures du matin et de faire semblant de s’apprécier. Le jeu ralentit, on regarde les couples ramasser ce qu’il reste d’eux-mêmes et finir les derniers verres. Et enfin, on se calme.

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Alors: je suis au café, 7h du matin, un peu endormi; je profite de l’absence de clients pour avancer ma lecture obligatoire de De la littérature (1802), livre de Germaine de Staël. Surtout, j’essaye d’y comprendre quelque chose. Un client arrive, il me dit: «On lit de la littérature classique?» Je le corrige gentiment: «Oui, je suis dans l’avènement de la modernité». Rapidement, je lui explique que j’ai de la misère à comprendre les longues phrases complexes de l’œuvre; que les mots me sont compréhensibles, mais que le sens, moins. Bang badaboum, il me répond: «C’est la mort de la littérature. Pire: la mort de notre culture.»

Ouhla. Minute! Je veux bien croire que Madame de Staël soit un monument dans l’histoire de notre littérature, qu’elle permette le passage d’un modèle basé sur l’imitation des anciens à une conception moderne de la littérature. Que placé en temps de Révolution française, l’individu passe d’une relation de dépendance envers son vassal à une relation démocratique, ce qui change fondamentalement notre conception envers l’autorité et de ce fait, celle de notre individualité. Enfin, Germaine de Staël est notre héritage, et certes, nous avons toujours une conception semblable de la littérature de nos jours. 

Sauf que dire que la baisse de popularité et de compréhension de Madame de Staël équivaut à la mort de la culture, c’est un peu fort de café. Ce qui m’ennuie le plus avec ce propos, c’est qu’il ressasse l’un de ces vieux lieux communs omniprésents de nos jours: celui que la culture d’aujourd’hui n’est qu’une version dégénérée de ce qui se faisait avant. C’est problématique. En effet, ce n’est pas juste une question de style, on ne condamne pas seulement la littérature de nos jours parce qu’elle n’est pas écrite au passé simple ou que ses phrases ne sont pas interminables et d’une complexité si grande qu’elles auraient pu êtres écrites par Proust, Balzac ou Flaubert. Non, en déclamant que la chute de Germaine de Staël équivaut à la chute de la culture, c’est vouloir mettre au centre de la culture des textes qui ont une expression dépassée dans le temps, où les idiomes et les référents ne sont plus aussi immédiatement compris que par le contemporain de De la littérature. C’est concevoir la culture avec un «C» majuscule; soit comme un lieu aride et difficile d’accès. 

Et il faut dire, Madame de Staël n’est que prétexte à cette réflexion. Je m’inquiète des alarmistes qui disent que «plus rien ne se fait de nos jours». Pour ma part, j’aime encore lire des «vieux» textes médiévaux, qui me permettent de développer une vision de la littérature ainsi que —et c’est peut-être le fond que l’on oublie souvent— de m’amuser. De me divertir. Et puis, regardons ce qui se fait autour de nous: Catherine Mavrikakis vient de publier La ballade d’Ali Baba, Samuel Archibald écrit une littérature de péripéties et d’action qui semble s’inspirer beaucoup de la littérature américaine, Geneviève Pettersen reprend complètement la langue de la littérature en s’exprimant avec celle du Saguenay dans La déesse des mouches à feu. Il y a tout à croire que notre culture est encore en vie. Mais en disant, par exemple, que la non-lecture des textes de Chrétien de Troyes équivaut à la mort de la littérature, il me semble que c’est une mauvaise conceptualisation de ce qu’est réellement la littérature. 

Si pour accéder à cette littérature il me faut des années d’études, aussi bien barrer les portes de la tour d’ivoire et ne plus y penser. Soli Deo gloria. Après tous les efforts des auteurs pour élargir le périmètre de la littérature, pour rendre plus accessible la «culture», il me semble que la hiérarchisation des genres (ou des époques) n’a plus raison d’être. Ce qui importe plus que de créer une liste de classiques «à lire avant de mourir», c’est de laisser un plaisir au texte qui n’est pas associé à une nécessité de le lire. Lire Proust parce qu’on a entendu dire que c’était nécessaire de le faire, c’est définir la littérature comme devoir, comme obligation. C’est lui enlever sa liberté. C’est aussi, par le fait même, bannir des œuvres contemporaines parce que la clef pour les comprendre se retrouve dans des textes anciens. C’est rendre inaccessible la culture de notre temps. Et là, on pourrait parler effectivement de la mort d’une culture.

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«The show must go on.» C’est cette célèbre expression scandée dans la langue de l’argent qui agit comme lien unificateur de la pièce. Si le NoShow récolte des milliers de dollars, c’est parfait: on pourra monter les scènes  imaginées par le collectif Nous sommes ici et le Théâtre DuBunker. Lors de la représentation du 3 septembre, 1900$ ont été récoltés, à peine assez pour 3 acteurs rémunérés à 200$ par soir. C’est qu’il ne reste pas grand-chose après avoir payé tous les frais de location de salle, d’éclairage, d’entretien, etc. À 1900$, la pièce sera montée, mais on coupera les acteurs en trop qui n’auraient pas pu être payés à juste prix. 

C’est ainsi que le NoShow innove: face aux coupes budgétaires, le théâtre doit se réinventer, trouver des solutions. Certains acteurs en remplacent d’autres, on joue avec ce que l’on a. Surtout, on saisit l’occasion pour parler de la situation difficile des jeunes artistes. Les acteurs qui restent sur scène prennent la parole pour une myriade de jeunes qui suffoquent dans la même situation. Le NoShow ne tabouise pas le manque d’argent comme il a souvent été fait: le spectacle parle de l’argent et, surtout, du manque d’argent dans le fond  — les fonds — et dans la forme. 

On craint cependant que cette pièce politisée ne fasse changer l’opinion négative du peuple québécois sur le métier de la scène. Car l’art qui parle d’art n’attire pas les foules de tous les milieux: à un  moment dans le non-spectacle, on demande à tous les spectateurs de se lever pour faire un petit sondage «socio» maison. On dit à tous ceux qui travaillent dans le milieu de l’art de s’assoir et plus de 80 % des spectateurs s’assoient. 80 % de la salle est donc déjà consciente des déboires des acteurs. Lorsque les acteurs sur scène critiquent la foule de n’avoir payé que le deuxième plus petit montant sur la liste de prix proposés (16$ comme le prix d’un film au cinéma), on se demande si l’on s’attaque vraiment à la bonne personne. 

Le NoShow profite bien néanmoins de sa posture critique et tente de comprendre comment intéresser et faire déplacer un Québec régi par le système du divertissement et ses productions à coup de millions pour la télévision et le cinéma. C’est donc une tentative de réinventer le théâtre qui nous est présentée, un théâtre qui met au cœur la proximité du spectateur et des acteurs qui forment, ensemble, une communauté. Les acteurs parlent au public, interagissent avec lui et questionnent ses attentes. Tout ça dans le but de bâtir un nouveau théâtre dans lequel tous pourraient trouver quelque chose. Si quelques explorations hors du cadre traditionnellement théâtral sont maladroites, c’est le rire très fort du public qui reste et qui donne espoir de voir le Show continuer malgré toutes les intempéries.

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-       Benveniste, Problèmes de linguistique générale

Aujourd’hui, j’ai «aimé» la page Facebook de Camille Brunelle.

J’ai aussi cliqué sur le bouton «j’aime» pour le théâtre de l’Espace Go. Cette année, j’y ai vu Villa Dolorosa, La Ville, Tu iras la chercher. J’ai surtout aimé Cinq visages pour Camille Brunelle. On peut dire que j’aime le théâtre.

J’ai aimé le jeu d’acteur. J’ai aimé Julie Carrier-Prévost, Laurence Dauphinais, Francis Ducharme, Mickaël Gouin, Ève Pressault. J’ai compris qu’ils incarnaient tous Camille Brunelle. J’aime Camille Brunelle. Elle est belle. J’aime la beauté. «Si naïve» ils disaient. Moi, j’ai surtout pensé qu’elle était un fantôme. J’aime ce qui est abstrait. J’aime ce qui fait réfléchir. J’aime le beau, j’aime les arts. On peut dire que j’aime les «beaux arts».

J’ai aimé le style d’écriture de la pièce. J’ai trouvé que ça faisait très Facebook. La construction de notre image et tout.

Il fallait y penser.

J’ai pris des photos. Une photo de moi devant l’Espace Go. Là où il y a les dessins en noir et blanc. Une photo de moi à l’intérieur. Une photo de moi avec les acteurs. Une photo de moi avec Claude Poissant, le metteur en scène. Une photo de moi avec Guillaume Corbeil, l’auteur. Une selfie de moi sur le banc de théâtre avec Gabrielle Boudrias. Une autre de moi seul avec les lèvres sorties. Duck face. Très chix.

Tu aurais dû être là, à la représentation. Tu aurais aimé. C’était la meilleure représentation qu’ils ont faite. Standing ovation. Les acteurs étaient tellement contents qu’ils sont venus nous voir après la pièce. J’ai eu cinq demandes d’amis, toutes de Camille Brunelle. Tu ne seras pas ajouté en ami par les acteurs, mais tu as jusqu’au cinq avril pour aller voir la pièce. C’est seulement si tu «aimes» le théâtre. Tu te mettras attending et je likerai.

J’ai aimé cette année du Délit. Bravo à la section «Arts & Culture». J’ai surtout aimé publier au Délit. J’ai aimé Tom à la ferme, de Xavier Dolan. J’ai aimé Le Carrousel de Jennifer Tremblay. J’ai aimé François Archambault et Tu te souviendras de moi. La Vénus au Vison et David Ives. Les as-tu vus?

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Il y a longtemps que nous attendions d’être témoin cinématographiquement de l’arrivée de Tom à la ferme, le nouveau film de Xavier Dolan, qui avait été présenté l’année dernière déjà à la compétition principale du 70e concours du Festival international de film de Venise, ainsi qu’au Festival du film de Toronto. Le film a été reçu avec de grands éloges, gagnant le prix de  la Fédération Internationale de la Presse Cinématographique (FIPRESCI) à Venise.

Suite à ses premiers films que l’auteur nomme lui-même sa «trilogie de l’amour impossible» (J’ai tué ma mère (2009), Les amours imaginaires (2010), Laurence Anyways (2012)), Dolan se lance un nouveau pari: il propose d’adapter la pièce à grand succès de Michel Marc Bouchard (Les Feluettes (1987)). Il conserve le même titre que la pièce, qui avait été présentée en 2011 au Théâtre du Nouveau Monde, dans une mise en scène de Claude Poissant.

Défi de taille, car la pièce de Michel Marc Bouchard est bien appuyée sur les conventions théâtrales: elle réinvente le procédé des apartés, en permettant au personnage de Tom d’énoncer ses pensées à voix haute sans interrompre l’avancement de la pièce.  Il est aussi bien conscient de la contrainte de la scène et reflète ce sentiment de huis clos sur ses personnages qui sont symboliquement pris en campagne. L’emprisonnement géographique représente bien l’état des personnages eux-mêmes pris dans leur mensonge.

Car Tom à la ferme est avant tout une pièce et un film sur le mensonge. Dans son «Mot de l’auteur», Bouchard conclut avec une phrase frappante de vérité: «Avant d’apprendre à aimer, les homosexuels apprennent à mentir. Nous sommes des mythomanes courageux.». Avant d’apprendre à aimer, Guillaume (qui n’est jamais nommé dans le film et apparaît seulement dans les didascalies de la pièce) a dû mentir à sa mère Agathe, il a dû prétendre qu’il aimait une fille. Il a même une preuve à l’appui, une photo des deux «amoureux» qui s’embrassent.

L’adaptation est bien consciente de sa nouvelle forme: c’est ainsi que la zone de la pièce s’élargit. Les routes s’ouvrent et les environs sont ouverts à la trame narrative. Le sentiment de claustrophobie reste cependant, car si tout est maintenant ouvert, il n’y a rien dans les environs immédiats. La campagne, c’est l’espace, c’est la distance.

Dans les transpositions importantes, notons le passage de Tom au bar du village, maintes fois nommé dans la pièce. Ce lieu devient source de vérité, un écrit lumineux est délicieusement placé au mur pour souligner la raison de cet ajout: «Les vraies affaires». Drôle de coïncidence avec la scène politique actuelle, c’est le barman qui n’est pas nommé dans la pièce qui devient le détenteur «des vraies affaires». Le film donne un horizon de l’extérieur, des «occasions d’échapper à son sort» comme l’affirme Dolan, pour renforcer l’effet de séquestration.

De façon générale, les scènes ajoutées sont pertinentes. Elles frappent. Seules quelques scènes voient leur propos modifiés, voire adouci. On regrette, mais qu’on comprend aussi car elles n’avaient leur place dans leur entièreté dans le film. Dolan coupe notamment le monologue de la mère à propos de sa salade de pâtes qu’elle se sent si souvent obligée de faire, contre son gré: elle était jugée trop dramatique par le cinéaste, impossible de la transposer de la scène à l’écran. Le film devient une entité distincte, signe de la réussite de Dolan. Nous parlerons maintenant de la pièce Tom à la ferme de Michel Marc Bouchard et du film Tom à la ferme de Xavier Dolan, tous deux exceptionnels. Le film sera à l’affiche au Québec à partir du 28 mars 2014.

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Elle joue tous les rôles Sylvie Drapeau, c’est la grand-mère, la mère, la fille. Tout repose sur ses épaules pour nous faire comprendre le changement de personnage. Elle se retourne: c’est la grand-mère. Elle crie, baisse les épaules: c’est les enfants. Elle change de ton: c’est la mère. La scène reflète la diversité des personnages. Une structure arrondie rappelant la forme d’un carrousel permet d’être en même temps la foire, le pensionnat, les champs québécois. Une grande toile en dentelle flotte sur la scène rappelant la légèreté de l’enfance.

Ainsi, une femme doit rejoindre sa mère mourante en passant par la route 138, pour se rendre à la Côte-Nord. Par son voyage sur les grandes routes du Québec, nous voyageons avec elle dans ses pensées. La quête de sa généalogie, la tentative de comprendre d’où proviennent ses frustrations.

Le Carrousel, c’est le passage de la mémoire à un monologue: un tourbillon d’images et d’idées qui s’entremêlent dans un même fil narratif.  On regrette de ne pas toujours tout pouvoir comprendre, mais c’est surtout la poésie qui reste à nos yeux. Les images sont fortes et l’on se reconnait aisément dans l’univers de Jennifer Tremblay. Un univers pas si éloigné: le Québec rural de maintenant, des années 1980, des années 1960.

On entend bien l’univers d’Anne Hébert en résonnance. Son poème Le Carrousel a été mis en exergue de la pièce. Comme chez Hébert, le monde de Tremblay est dur et violent. Si dur que dans la pièce, une petite fille est placée dans un pensionnat pour éviter l’abus de son père, mais finit attouchée par l’une des sœurs qui devait la protéger.

Le sentiment de lourdeur n’est toutefois pas ce qui reste en tête après la pièce. C’est plutôt l’amour, le sentiment de fraternité, les sourires des enfants qui restent. Et au cœur de tout: la relation mère fille. La pièce saisit de façon brillante ces relations qui nous poussent à crier: «Maman, part pas».

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Somme toute, pour un analyste fier et, surtout, orgueilleux, ce qu’il dit est vrai: demandez à Édouard de réciter les plus beaux chants d’Homère, les hauts faits des guerres ayant marqué l’humanité ou simplement la meilleure technique pour séduire l’une de ses jeunes étudiantes, il s’en rappelle! C’est de nommer le nouveau conjoint de sa fille, se rappeler du départ de sa femme ou se souvenir s’il a bien déjeuné qui est bien plus difficile.

Et pour tout le monde autour de lui, c’est tout un défi de s’habituer à ces trous de mémoires. La pièce débute in media res alors que Madeleine (Johanne-Marie Tremblay), sa femme, délègue la garde d’Édouard à sa fille, Isabelle (Marie-Hélène Thibault). Elle a besoin d’une pause. Elle ne peut plus supporter les crises de son mari.

Dans la salle de la Licorne, on pouvait entendre les murmures d’une plainte: «Voyons! C’est pas si difficile que ça!» Enfin, c’est peut-être un peu plus ardu qu’on le pense: lorsqu’Édouard demande pour la deuxième fois le nom du nouveau conjoint de sa fille, on rit, c’est drôle. «Michel? Non, Patrick.» À la troisième, quatrième, cinquième fois qu’Édouard pose la même question de façon tout à fait sérieuse, on commence à comprendre… «Michel?» Des scènes entières se répètent de façon totalement identique, un procédé de génie de François Archambault pour recréer les périples de l’Alzheimer.

La maladie affecte tout le monde, pas seulement la femme du sexagénaire. Pour Isabelle, c’est de voir son père oublier complètement l’excellente soirée passée en sa compagnie qui l’attriste. Pour Bérénice (Emmanuelle Lussier Martinez), la fille du nouveau conjoint d’Isabelle, c’est presque toute la mémoire d’une génération qui disparait, un bon Édouard lui apprenant que René Lévesque était plus qu’un homme qui tentait de cacher sa calvitie en plaçant ses derniers cheveux du côté sur le dessus du crâne.

La performance d’Emmanuelle Lussier Martinez, dans le rôle d’une jeune idéaliste accrochée à son cellulaire, est brillante et nous fait presque oublier combien elle incarne un personnage stéréotypé. Une belle révélation cette Emmanuelle, qui a un parcours à point: diplômée de l’école supérieure de ballet contemporain de Montréal, on l’a aussi vu dans les parcs de Montréal avec le Théâtre de la Roulotte. C’est avec elle qu’on voit se déployer le thème de la perte de mémoire du cas individuel à une problématique sociale et générale. Le texte de François Archambault fait sourire, est touchant, intime, bousculant. À voir pour prouver qu’une blague est toujours plus drôle la troisième fois. «Michel?»

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Le contexte de la pièce reprend de grands thèmes déjà galvaudés: Vanda (Hélène Bourgeois Leclerc), une jeune actrice encore inconnue, rencontre un metteur en scène nommé Thomas (Patrice Robitaille) afin de faire une audition pour le rôle principal de sa nouvelle pièce.

Les clichés sont présents et s’accumulent: Vanda, jeune québécoise, n‘a pas très fière allure, mais incarne parfaitement le rôle de Vanda pour lequel elle auditionne, à  croire qu’elle était faite pour le rôle. Le grand metteur-en-scène Thomas, quant à lui, n’est au contraire pas très à l’aise à donner la réplique, ce qui constraste avec sa condition.

Sur scène, Vanda et Thomas reprennent pour l’audience l’histoire de La Vénus à la Fourrure de Leopold von Sacher-Masoch, que Thomas a adapté. Vanda est une actrice si exceptionnelle que Thomas s’empresse de lui faire jouer les scènes les plus érotiques, avec une telle ardeur qu’ils se retrouvent tous deux dans un jeu coquin d’écho entre la pièce et leur propre vie.

Un grand miroir est installé sur la scène Jean-Duceppe, il agit comme une belle métonymie de la pièce en entier: le miroir dédouble à la fois Vanda de son rôle écrit, mais aussi la scène et l’audience qui voient leurs propres reflets. Nous voilà en présence du théâtre dans le théâtre, de la mise en abyme. Pendant que les acteurs reprennent le scénario de pièce, il apparaît dans ce grand miroir un foyer qui rappelle la passion dévoilée par le jeu de séduction qu’est le dialogue d’acteur.

La double histoire se poursuit rapidement jusqu’à ce que Thomas se fasse réellement dominer par Vanda, physiquement et mentalement. De la même manière que les personnages en apprennent sur eux-mêmes et leurs propres passions, la pièce elle-même réfléchit et relit le célèbre roman duquel elle est inspirée. Car après tout, comme l’affirme Thomas, «le théâtre ne se questionne pas seulement sur de petites questions sociologiques ou anthropologiques». La Vénus à la Fourrure dévoile donc plus sur les relations entre les amants que le ferait «un petit livre porno», comme le décrit d’une fausse naïveté Vanda. Au contraire, plus la pièce avance et plus elle y voit, ou plutôt fait voir à Thomas, comment l’intrigue est ambivalente. Par ailleurs, les réflexions sur le rôle de la femme et celles sur les études de genre contribuent à donner un sens moderne à l’œuvre de Leopold von Sacher-Masoch. Les petits clichés du début de la pièce viennent même s’accorder avec brio pour aller tisser un réseau de sens.

À la sortie du théâtre, une spectatrice anonyme affirme: «Considérant l’état dans lequel j’étais, je n’étais pas prête à voir une pièce lente. Je me serais écroulée sous la fatigue. Mais là, j’ai ri aux éclats tout le long!» Sa réaction n’est pas isolée: c’est  en effet toute l’audience qui s’est esclaffée.

C’est finalement la précision de jeu des acteurs qui permet à cette pièce de prendre son sens. Car si le discours est polyphonique, c’est parce que les deux acteurs s’amusent à changer de registre et de ton pour nous faire voir toutes les beautés du texte. Cet impressionnant dialogue d’une heure et quarante minutes, sans pratiquement aucun répit pour les acteurs, brille par son humour et par la réflexion qu’il suscite et transforme ainsi la petite fourrure de Vénus en un beau vison vivant.

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