« Le rap est un genre de musique violent ». Commencer un article qui traite de rap en déconstruisant cette idée est devenu, dans le milieu du journalisme, un lieu commun. Les expert·e·s et amateur·rice·s du genre s’efforcent à expliquer à ceux et celles qui n’en écoutent pas qu’il ne s’agit pas d’une musique particulièrement plus violente qu’une autre. Iels répètent que les productions de rap sont multiples, diverses, que c’est un genre qui, comme tous les autres, a droit à une analyse complexe. De plus, on s’entête à prouver, au fil des paragraphes, que quand cette violence existe, elle s’inscrit souvent dans des procédés artistiques de dénonciation d’une société, elle-même violente. Toute cette énergie est dépensée pour des personnes qui, souvent, se fossilisent dans leur mépris et refusent d’accepter l’idée qu’il existe un genre musical s’étant construit en marge des canons légitimes de la création culturelle et rencontrant un franc succès.

Aussi, les réponses à la stigmatisation de la violence dans le rap, de la part de ceux et celles qui en sont les protagonistes, sont souvent dans l’autodérision. On observe parfois une surenchère de réactions, de commentaires et d’enthousiasme dans la mise en scène extravagante et caricaturale du rap-jeu, en témoigne la fameuse rixe à l’aéroport français d’Orly qui opposait, l’été dernier Booba et Kaaris. Quelques mois plus tôt, le journaliste Shkyd publiait un article sans précédent pour le magazine Yard, primé depuis par le Reeperbahn Festival comme meilleur travail francophone de journalisme musical, qui  dénonce la légèreté du traitement de ce type d’affrontement par les médias et le public. À trop parler de rap comme d’un environnement musical brutal, on en oublierait presque de prendre au sérieux les réelles confrontations tempétueuses, les comportements autodestructeurs et les évocations suicidaires de ses artistes, qui découlent souvent d’une pression d’un milieu psychiquement éreintant.  Les allusions à cette pression sont omniprésentes dans les albums de rap, bien que, comme le précisait Shkyd, elles sont beaucoup moins souvent le sujet des bangerz, ces morceaux à la rythmique soutenue qui tournent en boucle à la radio ou dans les playlists Spotify de rap francophone. Un·e artiste qui parle de sa santé mentale, ça ne permet pas de « faire du stream ».

Amnésie collective

Ainsi, lorsqu’un·e rappeur·se évoque en entrevue ou dans un morceau les difficultés qu’iels rencontrent d’un point de vue psychique ou psychologique (récemment, Isha dans son titre « Au Grand Jamais  » ou Georgio dans son morceau explicitement intitulé « Dépression »), on est surpris et on considère cela comme un renouveau dans le genre, comme si cette sensibilité s’autorisait uniquement depuis quelques années. Or, dans son article « La santé mentale : la fin du silence dans le rap français », Guillaume Echelard rappelait l’existence d’un héritage assez important du traitement de cette question dans les musiques de rap. Et à bien chercher, il est si simple de se souvenir d’anciens morceaux, qui ont plus de dix ans désormais, évoquant  sans détour la lutte de certain·e·s auteur·ice·s face à leurs difficultés : « Puisqu’il faut vivre » de Soprano, « Où les anges brûlent » de Lino ou même « Si c’était le dernier », morceau d’adieu de la rappeuse Diam’s qui expliquent les raisons pour lesquelles elle préfère s’éloigner de l’industrie de la musique.

Alors pourquoi cette amnésie collective? Pourquoi ce qui nous vient en tête le plus souvent quand on pense à ce genre musical est l’idée d’un environnement ultra viriliste où il n’y a aucune place pour la fragilité émotionnelle et mentale? Cet oubli semble pour le moins paradoxal concernant un genre dont beaucoup des auteur·ice·s sont des personnes ayant été confrontées à des situations de précarité sociale et de discrimination raciale, et qui en font toujours part au rythme de leurs strophes. Malheureusement, les discours généraux et mal informés sur les difficultés de santé mentale se défont souvent de ces notions sociologiques pour expliquer l’origine d’un mal-être. Henri Dorvil, enseignant à l’École de travail social de l’Université du Québec à Montréal, écrit dans son article « La maladie mentale comme problème social » : « Aujourd’hui comme hier, il y a disparité de classes sociales dans la répartition des troubles mentaux. De par ses conditions de vie, la classe défavorisée est démunie de moyens préventifs, surtout en période de crise. S’agit-il de « maladie » mentale déclarée, cette classe pauvre s’en sort plus difficilement, ne disposant pas de réserve de biens matériels et ne participant ni à la définition des normes sociétales ni au contrôle social. De plus, contrairement à la classe aisée, elle ne jouit pas de l’estime de soi à même de renforcer l’immunité contre les troubles mentaux. » 

Si le rap est désormais un espace d’expression investi aussi par des personnes privilégiées, il n’en demeure pas moins ancré dans une histoire de lutte contre les oppressions systémiques que sont la pauvreté et le racisme et toutes les discriminations qui s’entrecoupent de par les dynamiques de pouvoir à l’ œuvre dans les sociétés occidentales. Par conséquent, il est évident que les artistes qui font sa richesse ont traversé et connaissent encore des expériences de fragilités psychiques qui enclenchent la dénonciation de ces situations d’oppression. Cependant, même si ces expériences sont décrites en musique et dans les textes de ces mêmes artistes, le manque de considération que l’on accorde à l’exposition fréquente des personnes racisées et pauvres aux maladies mentales et, surtout, le manque d’accompagnement de celles-ci, entraînent une invisibilisation criante des créations artistiques qui en font part. Une invisibilisation ou tout simplement une insensibilité, un manque d’empathie de la part du public, des médias ou des acteurs économiques de l’industrie musicale. C’est ce que rappelait Schkyd dans son article, relatant l’agression par le rappeur Rohff d’un jeune homme employé dans un magasin appartenant à son rival Booba, en 2014: « Autour de moi, il y avait majoritairement des personnes travaillant dans la musique :  des directeurs artistiques, des managers, des éditeurs, etc. Certaines d’entre elles avaient eu l’occasion de rencontrer, voire de travailler avec Rohff. Mais malgré ce contact avec la réalité, la réaction générale face à la situation était le rire. » D’après lui, à aucun moment, n’a été évoquée, par ces mêmes professionnels, la fragilité psychique dans laquelle se trouvait le rappeur, responsable du drame ainsi que les conséquences mentales que subirait, le jeune homme agressé, plongé dans le coma.

Les garçons Noirs

Ces situations de violences extrêmes ne sont évoquées que s’il s’agit de dénoncer de manière grossière la « contre-culture agressive » que serait le rap. Sinon, elles interviennent comme dans un cirque à ciel ouvert qui divertit un public à l’affût du moindre dérapage. Dans aucun cas, il n’est question de se soucier sincèrement de l’origine de ce type d’évènements et des conséquences mentales et physiques qu’ils peuvent avoir sur les personnes qui s’y trouvent impliquées. Quid d’un accompagnement spécialisé que proposerait les labels et les studios comme il existe dans d’autres milieux professionnels (à l’université ou dans certaines entreprises) ? Par ailleurs, si, parfois, elles intéressent, ces souffrances deviennent une esthétique romantique qui permet de faire du profit. C’est un phénomène qui s’observe beaucoup plus dans le rap américain notamment au travers de la figure de XXXtentacion dont les titres « Sad » ou « Suicide Pit » se sont retrouvés au sommet des charts après le décès de celui-ci en 2018.

Dans un milieu qui, contrairement aux autres, dans les pays occidentaux, se voit beaucoup représenté par des hommes racisés et plus particulièrement noirs, il est intéressant de voir que les discours qui y sont associés font écho aux propos portés par Léonora Miano, autrice de Marianne et le Garçon Noir, paru en 2017. Elle dit, lors d’une entrevue accordée au journal français  Libération : « La figure de l’homme noir est construite comme effrayante (…). Le corps masculin noir n’est apprivoisé que s’il est divertissant, drôle ou sur un terrain de sport. C’est seulement là que l’on considère sa potentielle violence neutralisée. Hors de ces places qui lui sont réservées, il faut le soumettre. »

Placées dans ce paradigme, il semble impossible pour des personnes racisées, même quand elles usent de poésie, d’être reconnues autrement qu’en tant que figures violentes, insensibles, criminalisées. Elles ne sont que très peu perçues comme des individualités en souffrance d’un point de vue mental, même lorsqu’elles tirent la sonnette d’alarme dans leurs textes. Les dérapages, les violences dirigées vers les autres ou même vers soi sont toujours tournées en dérision ou utilisées comme appui de stéréotypes déjà bien ancrés dans les sociétés occidentales à l’égard de la culture dite « urbaine ».  Aussi, si l’écriture et la production musicale peuvent se révéler être des espaces thérapeutiques ou du moins des exutoires à la violence réelle qui caractérise l’environnement social des rappeur·euse·s et de leurs auditeur·ice·s, c’est également une pratique qui enferme parfois ses artistes dans une toxicité peu dénoncée. Le rappeur Isha écrit alors, « j’entends les hurlements des voyous, j’entends les cris des skaters. J’ai l’air heureux quand je monte sur scène, c’est grâce aux antidépresseurs. » Alors que le rap ne cesse de prendre de la place dans le paysage de la culture populaire occidentale, il est urgent de s’écarter de préconceptions classistes et racistes vis-à-vis des artistes qui construisent ce mouvement, afin de les préserver des engrenages tragiques que peut engendrer une société où la douleur mentale devient spectacle, où la souffrance psychique n’a de valeur que si elle est à l’origine d’un succès.

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Il est 11h10 et la présidente du musée, Suzanne Sauvage, nous accueille au rez-de-chaussée du 690 rue Sherbrooke, nous affirmant qu’on ne pourra pas « sortir indemne » de cette exposition intitulée Honte et préjugés: une histoire de résilience. Elle laisse ensuite la parole, pour notre plus grand bonheur, à l’artiste en personne.  Très vite, à peine après avoir décrit la genèse de son projet, il nous invite à le suivre vers l’exposition. Nous mesurons alors l’inestimable opportunité d’entendre les explications de l’artiste lui-même, sans intermédiaire, de ce parcours revisitant à la fois l’histoire sanglante du Canada depuis la Confédération et l’histoire de l’art l’ayant glorifiée.

Corriger l’histoire

Ce contre-récit poignant et nécessaire est livré par Miss Chief Eagle Testickle, l’alter ego spirituel de Kent Monkman, qui nous invite dans ce projet protéiforme. Les murs sont tapissés par des extraits de ses mémoires, ces « fictions documentaires » accompagnant les immenses toiles de l’artiste qui la mettent en scène, dominante et assurée. C’est ainsi une autre version de l’histoire qui est exposée grâce à ce changement de protagoniste : au lieu de glorifier les « pères de la nation », peints par les artistes blancs de l’époque, notre regard se tourne vers Miss Chief. Cette histoire expose ainsi la résilience des peuples autochtones face à la violence multidimensionnelle des sévices coloniaux. La liste est longue, mais l’exposition replace une grande partie des violences dans l’histoire du Canada « moderne » afin de redonner une voix à ceux et celles qui les ont subies.

l’exposition replace une grande partie des violences dans l’histoire du Canada « moderne » afin de redonner une voix à ceux et celles qui les ont subies

Un des chapitres thématiques les plus incisifs est celui traitant des enlèvements des enfants, placés de force dans des pensionnats. La salle qui couvre ce chapitre restitue l’indicible atrocité de se voir privé de sa famille, de sa culture, de sa langue. Les murs sont en effet couverts de dizaines de porte-bébés traditionnels, mais l’on remarque qu’il en manque. Le vide que laissent les enfants disparus est représenté par les contours de ces objets en forme de tombes.  Kent Monkman nous confie que sa grand-mère est une survivante des pensionnats, l’exposition lui étant par ailleurs dédiée. Il s’agit donc d’un véritable travail de mémoire, urgent pour contrer le monopole historique et artistique colonial et occidental sur ces questions. Cette exposition a été commandée à l’occasion des 150 ans de la Confédération et Honte et préjugés nous rappelle que ce siècle et demi a été le plus dévastateur pour les peuples autochtones de ce pays.

Décoloniser la mémoire

Surtout, la force de l’artiste réside dans l’occupation d’un espace colonial : le musée McCord. Monkman aurait en effet très bien pu choisir un autre espace pour exposer ses œuvres, mais une grande symbolique est permise par la réappropriation de ce lieu « légitime » où on expose le butin de la colonisation – le musée McCord lui-même se vantant d’avoir une collection de plus de 16 000 artefacts autochtones – et des œuvres au discours colonial. Dans un de ses commentaires, l’artiste dénonce également les musées d’Histoire naturelle, où les peuples autochtones sont déshumanisés en étant souvent « étudiés » comme une espèce animale. En somme, dès qu’ils sont représentés, ils le sont d’une manière dégradant leur intégrité, leurs cultures, leurs histoires.

Aussi, Monkman expose The Daddies, où l’on peut voir les « Pères de la nation canadienne » réunis, avec au centre Miss Chief posant nue. Cette juxtaposition provocante célèbre la sexualité  libre et la puissance d’une personne autochtone queer, imposant sa beauté au regard de ces hommes blancs décontenancés. De la même manière, comme une mise en abîme, l’artiste fait se confronter ses propres œuvres à celles du passé colonial en les disposant côte à côte. Il ne fait pas disparaître les représentations caricaturales et réductrices des peuples autochtones. Au contraire, Kent Monkman nous rappelle leur grave existence, tout en les remettant à leur place, en tout petit par opposition à ses œuvres magistrales. Il les reproduit de manière parodique, en chamboulant le rapport de pouvoir entre les colons et les colonisés, le tout en bouleversant les systèmes cis-hétéronormatifs que ces premiers ont imposés. Il s’agit alors d’un dialogue inscrit dans un nouveau rapport de pouvoir, où les œuvres s’entrechoquent, afin d’intégrer les expériences autochtones dans une histoire de l’art classique les ayant brutalement effacées.

les œuvres s’entrechoquent, afin d’intégrer les expériences autochtones dans une histoire de l’art classique les ayant brutalement effacées

Ce retranchement des peuples autochtones de l’histoire de l’art existe aussi dans le courant moderniste. Le mouvement a connu une heure de gloire et un encensement incroyable, justifiés par sa vocation « révolutionnaire » de renverser les traditions artistiques européennes. De même, les mouvements plus contemporains comme le cubisme ou le primitivisme ont voulu questionner les pratiques artistiques en s’appropriant des « artéfacts tribaux  ». Mais, dans le même temps, comme l’écrit Monkman dans son avant-propos aux mémoires de Miss Chief, « les coutumes et les langues autochtones étaient expulsées, à force de coups, du corps des enfants autochtones dans les pensionnats ». Honte et préjugés s’inscrit donc comme contre-discours puissant, exposant les violences du passé et les traces qu’elles ont laissées, en partie par la faute des espaces coloniaux culturels que sont les musées. Monkman, pour les décoloniser, parvient à les conquérir.

Une histoire de résilience

Si l’exposition Honte et Préjugés met en évidence la colonialité des espaces matériels et abstraits que sont les musées ou le champ disciplinaire de l’histoire de l’art, ce n’est pas sans oublier la dénonciation de la continuité de cette violence qui s’exerce au-delà de nos imaginaires. Dans son discours comme dans ses oeuvres, Kent Monkman mobilise les expériences de discrimination contemporaines des personnes autochtones au Canada comme conséquences, en partie, des représentations préjudiciables dans l’art occidental auxquelles ces personnes ont été assujetties. Les portraits occidentaux de l’époque précolonial dans l’art ont eu une portée normative sur la volonté d’appropriation de ces territoires par les Européens. Dans le célèbre article intitulé Decolonization is not a metaphor  (La décolonisation n’est pas une métaphore, ndlr), Eve Tuck et K. Wayne Yang expliquaient que la particularité de ce qu’iels nomment le colonialisme de peuplement  est l’intérêt écrasant que les colons ont pour les territoires et ses ressources. Aussi, les peintres occidentaux arrivés sur le territoire canadien ont souvent dépeint une nature vierge et luxuriante en invisibilisant complètement les populations natives de ces régions ou en les faisant apparaître, elles aussi, comme des éléments de cette nature, sauvages et non apprivoisés. La figure de Miss Chief Eagle Testickle triomphant sur d’immenses toiles qui engloutissent le regard du spectateur.rice,  happé·e par l’immensité des forêts ou des montagnes dessinées, est donc une reconquête virtuelle de tous ces territoires arrachés.

Le tour de force de Kent Monkman quant à la muséographie de ce projet repose sur la puissance avec laquelle il parvient à mettre en image la résilience. Son entreprise artistique illustre la force des populations autochtones à faire face à l’aliénation des espaces spirituels et territoriaux imposés par la colonisation tout en dénonçant les sévices passés et contemporains subis en Amérique du Nord. Circulant librement d’une pièce à l’autre dans les salles tamisées du Musée McCord, on se questionne alors, en tant que spectateur.rice, sur la notion d’espace et sur la manière dont celle-ci, selon les formes que ce concept prend, est traversée par des rapports de forces et de pouvoir. Ce pouvoir qui vise, finalement, à maintenir un contrôle sur les populations autochtones. Ce pouvoir qui entend  faire de la captivité son outil majeur pour tenter de maintenir l’emprise qu’il a sur des nations en résistance.

« Where is your people?»

Honte et Préjugés démontre ainsi la persistance dans le temps et dans l’espace de la claustration des personnes autochtones. De la même manière que l’histoire de l’art a souhaité enserrer les membres des Premières Nations, les personnes métis et les personnes inuits dans le carcan étroit d’une supposée identité « indienne », les institutions de contrôle des populations canadiennes participent à différentes échelles à ces processus d’emprisonnement. Lorsque l’on fait état de ces méthodes d’enfermement est souvent évoquée en premier lieu la notion de réserve, à savoir, ces territoires attribués aux Premières Nations par les colons. Elles sont régies, encore aujourd’hui, par la Loi sur les Indiens stipulant que « Sa Majesté détient des réserves à l’usage et au profit des bandes respectives pour lesquelles elles furent mises de côté. » Pourtant, depuis les années 1960, précisait Kent Monkman lors de la conférence, les populations autochtones s’urbanisent de plus en plus et la représentation  des expériences de vie de ces citadins est encore plus minime que celles des personnes vivant en réserve. Ayant grandi à Winnipeg, une des villes où l’on recense la présence la plus importante de populations autochtones, Kent Monkman se souvient avoir été cependant questionné par ses camarades de classe : « Where is your people? »(« Où sont ceux de ton peuple? », ndlr). Aussi, dans certaines de ses œuvres comme Struggle for Balance, exposée dans la dernière salle de l’exposition, il met en image les expériences de sévère précarité vécues par les populations autochtones dans les villes, transformant ainsi la cité urbaine en un nouveau lieu de captivité où la résistance est inéluctable.

Enfin, impossible d’évoquer la notion de captivité sans aborder la question de l’incarcération de masse des personnes autochtones par le système judiciaire canadien. Alors que celles-ci ne représentent que moins de 5% de la population canadienne, elles constituent près d’un quart des détenu.e.s dans les pénitenciers fédéraux. Ainsi, Kent Monkman a centralisé une partie de son travail pour l’exposition au Musée McCord autour de ce sujet souvent éludé. Son installation titrée Minimalism dénonce la tendance actuelle du minimalisme comme mode de vie, promu sur les réseaux sociaux et adopté par des personnes privilégiées qui, par ailleurs, profitent d’un système fondé sur des inégalités. Son œuvre met en scène un mannequin enfermé dans une cellule qui rappelle les intérieurs épurés que l’on retrouve dans certains magazines de décoration. Alors que l’on déambule autour de l’immense cage blanche, on peut y voir accroché les messages et les dessins de détenus que Kent Monkman a contactés et rémunérés pour l’exposition de leurs œuvres. Symboliquement, il met en scène les tentatives d’échappatoire à l’enfermement auxquelles peuvent avoir recours ces personnes incarcérées.

Lui-même, en tant qu’artiste, entreprend par ce projet, une reconquête de sa propre liberté, faisant fi de l’habituelle déférence supposément due aux canons de l’histoire de l’art. Il s’en inspire parfois, les détourne souvent et les critique toujours.

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Shanice Yarde, responsable de l’organisation du Mois de l’Histoire des Noir·e·s à McGill, dit chercher sans cesse à relever de nouveaux défis pour améliorer la représentativité et l’inclusivité des évènements (« Créer un espace de célébration », édition du 5 février). Nous saluons ses efforts, visant à « écouter l’histoire des personnes qui ont été le plus marginalisées au sein de la communauté noire et d’apprendre de leurs expériences ».

Cependant, la semaine dernière, D’Johé Kouadio soulignait quelques-uns des écueils dans lequel nous risquons de tomber si l’on célèbre cet évènement sans nuance (« Un mois pour l’histoire des Noir·e·s », édition du 5 février). Tout réside déjà dans la volonté d’une célébration. Commémorer l’histoire des Noir·e·s, si tant est qu’elle existe dans cette homogénéité assez réductrice, ne devrait pas relever d’un folklore qui mobilise les consciences, une fois par an, sur les résistances de communautés opprimées faisant face à la brutalité des sociétés racistes. Un mois de l’histoire des Noir.e.s, et il existe des initiatives qui vont dans ce sens, devrait inciter les institutions telles que les universités à questionner leur approche de ce qu’on appelle plus généralement les Black Studies. Celles-ci méritent de s’inscrire dans des spécificités régionales et temporelles.

En effet, si, par exemple, la construction d’une mythologie autour de héros afro-américains tels que Martin Luther King ou Malcolm X est fondamentale à la mémoire des personnes Noir·e·s, elle est insuffisante pour englober l’ensemble des dynamiques et des relations qui ont été vécues et observées au sein des communautés noires du monde. C’est leur parcours que l’on aime raconter, à l’image des grandes odyssées littéraires, parce qu’ils sont ahurissants d’intensité et de fureur. Ces destins sont racontés aussi parce qu’ils offrent un spectacle qui fascine ceux qui ne sont pas confrontés aux sévices qu’ont subi et subissent encore les personnes noires.

Cette glorification de personnages censés à eux seuls incarner l’histoire des Noir·e·s passe sous silence les combats quotidiens de ceux et celles qui n’étaient ou ne sont pas des “intellectuel·le·s”, des artistes ou des leaders politiques. Cette glorification tait les réalités de ces individus anonymes qui font face quotidiennement au harcèlement, aux violences policières, à la discrimination à l’embauche. Pourtant, leurs expériences participent aussi à cette « Histoire ». Finalement, si l’idée de diaspora africaine ou afrodescendante et de ses célèbres figures a su amplifier les luttes locales des personnes subissant la discrimination raciale, elle est cependant un concept complexe traversé par ses propres rapports de force et ses propres cas de marginalisation. Dans ce contexte, les efforts comme ceux de la maison d’édition Mémoire d’encrier, fondée en 2003 par Rodney Saint-Éloi qui souhaite donner cette tribune aux auteur·rice·s aux origines multiples, afin que ceux·celles-ci nous livrent ces combats quotidiens sont essentiels (« Lutter pour la représentation », page 13).

Il est aussi de notre devoir de nous interroger sur l’adéquation et la désirabilité de la notion même d’histoire et du singulier qui lui est apposé. En effet, les qualités que l’on y associe ne correspondent pas à la réalité de la discipline, supposément fondée sur une exigence de neutralité, d’objectivité, d’universalité et  de scientificité. L’idée même que les événements passés puissent être étudiés avec une rigueur scientifique et que l’histoire des peuples puissent par-là être écrite ne va pas de soi.

Cette exigence de vérifiabilité dans l’approche écrite et linéaire de l’Histoire est un élément-clé des logiques coloniales, qui effacent et discréditent les histoires des peuples colonisés transmises par d’autres voies et dans d’autres logiques que par la transmission d’écrits chronologiques re-traçables. Il s’agit donc de déconstruire le mythe de l’universel et de la neutralité pour montrer la blancheur du monologue historique que l’on enseigne et que l’on apprend. Pour ce faire, il faudra nous souvenir de l’idée du poète et dramaturge canadien George Elliott Clarke que « la chose la plus révolutionnaire que [l’on puisse] faire, c’est devenir un·e chercheur·se, un historien·ne, un·e professeur·e ou un·e artiste qui se confronte à l’Histoire. »

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C’est d’ailleurs le premier regret qu’a exprimé George Elliott Clarke, poète de renom invité pour tenir le discours inaugural de la cérémonie. « Le Mois de l’histoire des Noir·e·s ne devrait pas être en février », a‑t-il déclaré en amorce de sa prise de parole. Outre les raisons météorologiques évidentes, il a tenu à justifier cette considération en revenant un peu sur l’historicité de cette tradition qui célèbre l’histoire des Noir·e·s en Amérique du Nord. À l’origine, c’est l’historien américain Carter G. Woodson qui, dans les années 1920, fût à l’origine de ce que l’on appela The Negro History Week. Il désigna alors la deuxième semaine de février comme idéale pour un tel projet, celle-ci coïncidant avec les anniversaires d’Abraham Lincoln et de Frederick Douglass, esclave affranchi dont les écrits racontent son vécu et ses combats pour l’abolition.

Ainsi, il semble aisé de comprendre le questionnement de George Elliott Clarke quant au choix de célébrer, ici, au Canada, ces mémoires de l’histoire des Noir·e·s en se reposant sur une historicité propre aux États-Unis. S’inscrire dans une historiographie et une territorialité aussi approximative empêcherait selon lui une véritable réflexion menée sur la question afro-canadienne qui existe en elle-même, et non uniquement en écho à celle « afro-états-uniennes ». Celui-ci suggère le mois d’août pour un Mois de l’histoire des Noir·e·s propre au Canada, car c’est le 28 août 1833 que la  loi de l’abolition de l’esclavage dans les colonies britanniques reçut l’assentiment royal. Sans oublier que, dans la chaleur de l’été, les évènements seraient sûrement plus nombreux et plus festifs.  Cependant, ce ne sont ni la neige ni le vent qui auront empêché le Réseau des étudiants noirs (BSN, ou Black Students Network en anglais, ndlr) ainsi que le Bureau de l’éducation en équité sociale et diversité (SEDE, ou Social Equity and Diversity Education Office en anglais, ndlr) d’organiser une série de conférences et de discussions tout au long du mois sur le campus de l’université. Shanice Nicole, qui présentait la cérémonie, n’a pas manqué de remercier l’ensemble des organisateur·rice·s qui permettent la tenue de la troisième édition du Mois de l’histoire des Noir·e·s à McGill.

Les savoirs révolutionnaires

Malgré une cérémonie tenue en grande majorité en anglais, l’auditoire francophone a eu la chance d’assister à la présentation de l’invité d’honneur de la cérémonie par le professeur de littérature Mbaye Diouf qui a souhaité, lors de sa prise de parole, revenir sur quelques notions importantes quant à la commémoration de l’histoire des Noir·e·s. Il a notamment insisté sur l’importance d’interroger un concept central : celui de race. Présentée comme une notion dynamique car elle se redéfinit systématiquement au cours de l’histoire des contacts des peuples, des politiques d’État ou d’idéologies, le professeur Diouf a mis en lumière la nécessité des littératures postcoloniales dont George Elliott Clarke était, ce soir-là, l’ambassadeur.

« Lire et actualiser les écrits de Clarke », telle est la tâche intimée à l’auditoire. Et en effet, le poète et dramaturge Canadien Métis dont on ne compte plus les prix littéraires se présente comme un homme racisé en tant que Noir et socialisé en tant qu’ Africindian. À l’intersection de ces identités opprimées sur le territoire canadien, le poète a livré, vendredi soir, une véritable tribune en faveur de l’engagement intellectuel et de la connaissance de l’histoire des communautés opprimées, ponctuant son discours par l’épanaphore, «I know I should read some poetry »(Je sais que je devrais vous lire un peu de poésie).  C’est, à priori, pour cette raison qu’il avait été invité. Mais George Elliott Clarke a préféré s’attarder, avec éloquence, sur une réflexion beaucoup plus large qui appelait l’assistance à ne pas ignorer sa propre histoire, à choisir de la confronter sans excuses et sans embarras, en particulier dans le cadre universitaire. « The most revolutionary thing that you can do is to be a scholar, a historian, a teacher or an artist that addresses history » (la chose la plus révolutionnaire que vous pouvez faire, c’est devenir un chercheur, un historien, un professeur ou un artiste qui se confronte à l’Histoire) a‑t-il conclu vers la fin de son intervention.

Une tradition débattue

Certes, le Mois de l’histoire des Noir·e·s semble être devenu, au Canada comme aux États-Unis et en Grande-Bretagne, une institution, une tradition inébranlable pour laquelle les associations, les universités et les médias ont un engouement enthousiaste. Cependant, cet événement, presque devenu un rite mémoriel, a toujours suscité des débats au sein des communautés noires nord-américaines et britanniques.

Dans un article écrit pour The Guardian, la journaliste Afua Hirsch regrette deux principaux aspects de cette célébration. D’une part, elle insiste sur l’importance de se rappeler des raisons pour lesquelles, à l’origine, la Semaine de l’histoire des Noir·e·s avait été organisée. Il s’agissait de pallier au manque de représentation de la diaspora noire, entre autres dans les cours d’histoire, de l’école primaire jusqu’à l’université. Aussi, on déduit que l’initiative visait à terme une incorporation de ces histoires minorisées par les pratiques académiques de la discipline. Cependant, la journaliste met en évidence que malgré cette emphase portée le temps d’un mois, l’histoire des Noir·e·s demeure souvent marginalisée dans les programmes scolaires. Les minces options de cours en African American Studies  (Études afro-américaines, ndlr) à McGill en sont, d’ailleurs, le reflet.  De plus, Afua Hirsch s’attarde sur la manière dont l’histoire des Noir·e·s est traitée lors de ce mois de commémoration. Ainsi, elle dénonce une vulgarisation de ces histoires et interroge ses lecteurs : est-ce que le Mois de l’histoire des Noir·e·s peut être plus qu’un culte des héros et héroïnes (que sont Muhammad Ali, Rosa Parks ou encore Martin Luther King)? Non pas que leurs commémorations soient obsolètes, mais elles ne doivent pas, selon elle, devenir un vecteur d’invisibilisation de la diversité des histoires des communautés Noir·e·s qui certes, convergent face au vécu de l’oppression suprémaciste blanche, mais dans des dimensions historiographiques très variées dont la complexité mérite une attention bien spécifique.

Le mythe de l’universel

Enfin, pour faire écho aux propos du professeur Diouf et à la place centrale du concept racial dans ce débat, l’on peut rappeler que James Baldwin, dans les années 1980, avait évoqué l’idée, sans ironie, de créer une Semaine de l’histoire des Blancs.  Cela  pouvait paraître paradoxal si on considère que celle-ci est perpétuellement célébrée, étudiée dans le champ académique. Mais en réalité, Baldwin faisait une critique du postulat selon lequel il ne serait jamais nécessaire de préciser que l’on étudie une période historique du point de vue des personnages blancs qui en ont été les acteurs. La nécessité de mois de l’histoire des Noir·e·s viendrait du fait que la neutralité, dans le monde universitaire (mais pas uniquement), est toujours considérée comme blanche. En revanche, lorsque les acteur·ice·s d’un mouvement historique sont noir·e·s, c’est là que la spécificité deviendrait nécessaire, comme si l’histoire des Noir·e·s n’était qu’une sous-catégorie de l’Histoire en général. Baldwin dit alors, le 10 décembre 1986, face au National Press Club à Washington : « Quand je suggère une Semaine de l’Histoire Blanche, je ne suis pas en train de proposer une parodie de la Semaine de l’Histoire Noire. Je veux dire que la vérité au sujet de ce pays est enfouie dans les mythes que les Blancs ont sur eux-mêmes». Par son propos, ce mythe, précisément, semble témoigner de cette certitude de la société blanche qu’elle a le monopole de l’universalisme face au reste du monde, dont l’histoire ne mériterait d’être étudiée que le temps d’un mois.

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Une comédie hors normes?

Quelques années plus tard, m’étant un peu émancipée et surtout ayant accès de manière plus fréquente à l’espace formidablement chronophage qu’est l’Internet, j’ai vu Intouchables. Un peu détachée de la frénésie populaire qui avait enveloppé la sortie du film, je l’ai regardé sans beaucoup d’émotion. J’ai ri à quelques blagues, même si j’en connaissais déjà beaucoup grâce à certain·e·s de mes ami·e·s pour qui les dialogues de l’oeuvre étaient devenus cultes. Je ne suis pas restée de marbre face à la célèbre performance chorégraphique de l’acteur, entre-temps césarisé, Omar Sy sur Boogie Wonderland. Enfin, j’ai eu envie de lâcher une petite larme quand (ATTENTION SPOILER) Driss repart pour la « cité » où il a grandi. Mais je n’ai certainement pas été ébranlée par le propos du film ni par un message de tolérance qu’on m’avait promis qu’il transmettait. Pire encore, j’ai trouvé que le film posait un certain nombre de problèmes de représentation. Aussi, je me suis fait un avis qui détonnait souvent avec celui de mon entourage. En fait, armée d’une connaissance cinématographique et politique un peu plus avancée qu’à mon entrée au collège et forte d’une conscience du racisme français qui m’environnait, j’ai vu, dans le personnage de Driss, un douloureux écho à cette image caricaturale qu’il a souvent été fait des personnes racisées dans la littérature et le cinéma occidentaux. Des individus simples, souvent drôles, à qui l’on accorde peu de nuance et surtout qui sont mis en scène pour divertir un public blanc. Mais cela, en 2011, je ne l’avais lu nulle part. Des centaines de milliers de personnes avaient ri de bon coeur face à un film qui s’inscrivait en réalité dans une tradition stéréotypée de la représentation du « jeune de banlieue » voire de l’homme noir en général. Un délinquant qui, a priori, est une figure inquiétante, mais qui, en réalité, mis au service d’un homme blanc et riche, pouvait se révéler humain? Par ailleurs, leur amitié reposait également sur une série de considérations sexistes et homophobes vis-à-vis des personnages féminins et en particulier celui de l’assistante personnelle, ultra érotisée, Magalie. Enfin, alors que le film s’attelait avec peu de finesse à essentialiser les différences de races, de genres ou de classes de chacun des personnages, la morale nous rappelait avec beaucoup de bienveillance que la solution à ces conflits d’identité serait… de les ignorer. Philippe et Driss développent une amitié exceptionnelle, le scénario faisant fis d’une dénonciation des rapports de forces qui opposent les deux personnages malgré leurs mises en scène perpétuelle sous un ton humoristique (mépris de classe envers Driss, essentialisation du handicap de Philippe, etc.). Présenté par de grands médias comme une oeuvre populaire qui avait rapproché les Français·es, ce film, de mon point de vue, ne contestait en rien ce folklore discriminant, que le cinéma, et en particulier les comédies françaises, ont souvent mis à l’honneur. Il s’agissait en fait d’une nouvelle pierre à l’édifice de cette culture cinématographique qui prétend faire des pieds de nez au « politiquement correct » tout en participant à l’enracinement dans l’imaginaire collectif d’une vision, entre autres, raciste et classiste des hommes et femmes racisé·e·s qui subissent, de façon quotidienne, les conséquences matérielles et morales de ces préjugés.

Des centaines de milliers de personnes avaient ri de bon coeur face à un film qui s’inscrivait en réalité  dans une tradition stéréotypée de la représentation du jeune de banlieue

Les Américains s’en mêlent

Puis arrive l’hiver 2019. Près de dix ans après la sortie du film made in France, l’industrie américaine du cinéma ajoute son grain de sel, ou plutôt jette de l’huile sur le feu, en proposant un remake du succès « bleu blanc rouge ». Sauf que cette fois-ci, la presse américaine ne s’extasie pas devant la comédie, au contraire, elle la fustige. Le choix d’un comédien non handicapé (Bryan Cranston) pour jouer le rôle d’un personnage tétraplégique, l’humour sexiste et hétéronormatif et le pseudo message de dépassement du clivage racial par la possibilité d’une amitié entre les deux hommes sont raillés et dénoncés. Soulagée par cette prise de conscience, j’osais espérer qu’il en serait de même outre Atlantique. J’osais espérer que cela réveillerait le mutisme de mes compatriotes sur ces aspects dérangeants d’un film dont on a fait une fierté nationale. Car encore une fois, il ne s’agit pas d’une énième comédie de Noël. Il s’agit d’un film étendard, reconnu comme ayant ému en choeur tout un pays. Mais rien. Ou plutôt, un pays. Mais rien. Ou plutôt, des critiques assassines de ces États-Unien·ne·s qui voient le mal partout. On écrit des chevrons au mot  « raciste » lorsque l’adjectif est employé pour qualifier notre chef‑d’oeuvre franchouillard. Sur le site de la célèbre radio France Culture, on utilise des verbes au conditionnel ou des points d’interrogation : « Il s’y répandrait une série de clichés racistes » ; « Devrions-nous a posteriori y ressentir un certain malaise ? » Et partout, je lis que 2019, ce n’est pas 2011, que les États-Unis ne sont pas la France ou qu’« aux États-Unis la polémique s’ancre dans une Histoire et un contexte bien particulier de violence suprémaciste blanche » (toujours France Culture).

Le patrimoine en question

Certes, les histoires raciales de ces deux sociétés méritent d’être étudiées sans comparaison pour des questions de rigueur scientifique. Il n’est pas toujours pertinent de les renvoyer face à face. Mais la France ne peut pas toujours se reposer sur l’idée que la question raciale ne se pose que dans le contexte post-esclavagiste nord-américain, en particulier lorsqu’il est question de production artistique. La France, elle aussi, possède un bagage culturel raciste, notamment vis-à-vis de la descendance  post-coloniale. Et aujourd’hui, les États-Unis et la France ont cela de commun que leurs industries artistiques s’ancrent dans un héritage culturel alimenté par des discours et des idées racistes. Aux États-Unis comme en France, on peut trouver, au cours de l’histoire, des représentations célèbres de personnes noires infantilisées, moquées, caricaturées. Instinctivement, on pense à l’Oncle Tom ou à Aunt Jemina aux États-Unis. Mais qu’en est-il du tirailleur sénégalais dont le visage estampillait les produits de la marque Banania ou les personnages noirs caricaturés dans l’album Tintin au Congo en France. Autant de figures qu’il m’arrive encore de croiser dans les salons, dans les cuisines, dans les caves et les greniers (dans le meilleur des cas) des familles de certaines de mes connaissances françaises. Et si par malheur j’émets un début de critique, on me rappelle à l’ordre sur-le-champ : « Tintin, c’est notre patrimoine culturel. »

Les États-Unis et la France ont cela de commun que leurs industries artistiques s’ancrent dans un héritage culturel alimenté par des discours racistes

Il est donc là, le fardeau des minorités dans les sociétés occidentales. C’est à cet héritage cognitif et souvent inconscient qu’elles doivent répondre. Souvent, les personnes qui appartiennent à ces groupes minoritaires ne sont attendues par les industries culturelles que quand elles sont prêtes à répondre à des carcans ultra-stéréotypés de leur propre identité. Sinon, ces industries les préfèrent invisibles. Intouchables, son remake et leurs déconcertantes reproductions du rôle stéréotypé du « noir de banlieue » maladroit, un peu bourrin mais toujours amusant, auront eu un énorme succès. Il s’agit de films qui totalisent des millions d’entrées et donc possiblement autant de cerveaux dans lesquels se sont renforcées des images caricaturales qui ont un impact sur la manière dont les personnes racisées sont perçues et sur la façon dont ces mêmes personnes vont se percevoir. En tant que personne racisée, avoir la possibilité de voir autre chose au cinéma que des personnages noirs ou métis qui dansent, font rire, sont employés par des blancs et ne s’émancipent pas de ces positions est un phénomène assez rare. Cela implique que pendant longtemps, j’ai pensé que c’était à cette place-là que je devais aspirer.

 Le patrimoine artistique en dit souvent long sur les dynamiques de pouvoir et de contrôle des populations à l’oeuvre dans une société

Évidemment, il est facile d’anticiper sur les réponses qu’on pourrait émettre à mon avis. Intouchables est un divertissement et les réalisateurs ne prétendent pas faire de politique. Et surtout, c’est un film qui a rassemblé. Mais c’est là, selon moi, que réside tout le problème. Le film Intouchables rassemble autour de stéréotypes, de clichés, d’images dont il est aisé de rire car nous y sommes habitué·e·s par un paysage culturel teinté de ceux-ci. Et si une personne pose une critique face à une telle oeuvre, elle s’attire les foudres, car on lui incombe la responsabilité de la division. Malheureusement, ces divisions (de genre, de race, de classe) existent, et ce de manière systémique, en amont de la critique. Elles sont même les principales sources d’inspiration de ces films qui, pensant les critiquer, les essentialisent. En France comme aux États-Unis, les préjugés racistes à l’embauche ou au logement ne reculent pas, la  surreprésentation des personnes racisées en prison ou parmi les victimes de violence policière sont au beau fixe et les bancs des grandes écoles, des meilleures universités et conservatoires sont encore et toujours peuplés en grande majorité par des étudiant·e·s blanc·he·s et privilégié·e·s. Le patrimoine artistique en dit souvent long sur les dynamiques de pouvoir et de contrôle des populations à l’oeuvre dans une société. Ainsi, il n’est bien entendu pas question de limiter cette production culturelle, mais plutôt de se questionner en tant que simple spectateur ·rice/consommateur·rice sur les oeuvres qui connaissent un succès important et sur les raisons de ce succès. Dans une salle de cinéma, aussi léger que le film puisse être, les rires, comme les larmes, sont politisés, qu’on soit un·e activiste de la première heure ou bien un·e aficionado des comédies françaises.

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« Au chtar faudra faire évader tes rêves » – Testament, Rohff

Ainsi, on peut considérer que le rap fait partie de ces nombreuses stratégies de résistance et persiste à formuler des critiques virulentes à l’encontre de ces rapports de classe, de race et de genre qui façonnent aujourd’hui le phénomène d’incarcération de masse. D’autant plus que c’est un phénomène qui régit la plupart des sociétés et concerne en grande majorité les jeunes hommes racisés et pauvres.

Les clips de rap, qui grâce à l’évolution des moyens technologiques se rapprochent progressivement des productions cinématographiques, participent à ce potentiel protestataire en représentant à l’écran (souvent via la plateforme YouTube) les portraits d’une jeunesse précarisée, racisée et marginalisée, notamment par la criminalisation. Contrairement aux pratiques cinématographiques classiques, le rap et ses productions vidéos sont un domaine artistique totalement investi par la jeunesse issue de minorités postcoloniales, défiant ainsi les représentations stéréotypées qu’elle subit dans les œuvres les plus médiatisées.

C’est un moyen pour cette marge que sont les jeunes individus descendants des personnes déportées de force lors de la traite ou des migrants postcoloniaux de remettre leurs expériences de la société occidentale au cœur des productions artistiques, et donc de se représenter eux-mêmes. Ces expériences sont souvent ponctuées par une forme de harcèlement de la part des forces de l’ordre et une stigmatisation par les représentants de la justice. Aussi, c’est ce qui peut expliquer la réticence des médias dominants (chaînes de télévision et radio les plus écoutées) à diffuser ces projets et parfois à justifier la censure de certaines images. Le clip de rap possède, de manière presque inhérente, une dimension de contestation puisqu’il met en image une partie de la société invisibilisée. Le clip du rappeur Dinos sorti en mars dernier, par exemple, Les pleurs du mal, met en scène des jeunes hommes et femmes originaires de la Courneuve, en larmes, palliant ainsi à la faible représentation d’individus racisé·e·s sensibles, ému·e·s, pouvant incarner d’autres personnages que des « petits délinquants ». Le clip de rap, en s’imposant au cœur d’une culture artistique populaire tant symboliquement que physiquement, peut même parfois — et c’est le reflet de l’hostilité des autorités publiques à toute forme d’art contestataire — conduire ses réalisateurs en prison.  L’artiste rappeur Sofiane, âgé de 31 ans, était jugé en janvier dernier par le tribunal correctionnel de Bobigny en France pour entrave à la circulation après avoir tourné les clips de « Toka » et « Pégase » sur la voie publique sans autorisation.

Mise en image des histoires de lutte

Le rap accorde une place particulière à l’histoire et à la mémoire des violences répressives subies par les minorités. On pourrait citer une infinité de titres en exemple, dont le sujet principal est la commémoration d’événement d’un passé colonial douloureux (« Chez moi » de Casey, « 17 octobre » de Médine…). Mais au-delà d’être un sujet récurrent, la dénonciation des violences punitives infuse l’ensemble de la culture du rap. Des références à la colonisation, à l’esclavage, à l’histoire de la répression policière, on en découvre toujours au détour d’une strophe dans un morceau. Et en effet, la mémoire, comme le dit Suzanne Citron, est un « terrain de lutte particulier », que la culture du rap a totalement investi et qui lui donne en partie son caractère contestataire.

Aussi, la vidéo, les images se révèlent être des outils importants dans cette lutte puisque les combats de la mémoire reposent souvent sur des processus d’invisibilisation, de rejet et d’oubli. C’est ce que Benjamin Stora démontre dans son ouvrage La gangrène et l’oubli (1991), sur la mémoire de la guerre d’Algérie. La réponse formulée à cette condition minoritaire des classes populaires racisées est ainsi de relier des histoires de lutte à l’actualité des révoltes dans les quartiers populaires, mettant ainsi en parallèle des images d’archives de la colonisation dans les anciens empires français et britanniques ou des mouvements pour les droits civiques en Amérique du Nord avec du contenu contemporain. Car ce qui fait la particularité de cette pratique, c’est qu’elle n’est pas que récit d’un passé révolu. Elle est aussi une mise en image d’une violence qui persiste, car elle est dissimulée. Dans le clip Milles et une vies, de Lino, il est fait référence en images aux décès de deux adolescents de Clichy-sous-Bois, Zyed et Bouna, en octobre 2005, électrocutés dans l’enceinte d’un poste électrique dans lequel ils s’étaient réfugiés pour échapper à un contrôle de police. Mettre en scène et en mots leur histoire, c’est aussi dire l’importance de s’insurger contre les violences policières contemporaines.

Pour un « nous » postcolonial

Les clips de rap sont une participation à la construction d’un nous dans lequel se retrouver et se protéger, et dont le narrateur allégorique de « Milles et une vies » est l’incarnation. Il a connu la prison, la guerre, les violences policières, l’esclavage et finalement, il est la mémoire postcoloniale.

Dans sa Grammaire pour une dénonciation réussie, Boltanski décrit une structure ternaire des acteurs de la mémoire : le narrateur, affecté par son récit individuel, le monde, influencé par l’accumulation de ces récits, et les proches. Qui sont-ils, ces proches? Selon Paul Ricoeur, ce sont « ceux qui m’approuvent d’exister et que j’approuve d’exister ». Construire ce nous postcolonial, c’est reconnaître ses proches afin de se renforcer pour sortir de la marge, pour devenir visible. Et c’est à ce processus que participe la constitution de la culture hip-hop et donc la réalisation de clip, la mise en image de souffrances, mais aussi de moments heureux, de combats et d’instants du quotidien.

Certes, apprécier le rap, ce n’est plus uniquement participer à un élan de révolte. Celui qui est devenu un des genres musicaux les plus écoutés du monde francophone a toujours été aussi synonyme de divertissement, de danse et de commerce. En 2018, ce que les commentateurs du genre aiment à nommer le « rap de iencli » pour désigner un rap embourgeoisé qui serait plutôt fait par et pour des personnes privilégiées, attirées par la culture hip-hop, connaît son apogée. Dans le même temps, il semble de plus en plus nécessaire de replacer le rap et le hip-hop dans ce qu’ils ont de politique, car la violence raciste et classiste, elle, dont la répression carcérale est le pendant, n’est définitivement pas dépassée.
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La motivation ayant poussé la Runnymede Society à organiser cet évènement est notamment le fait que ce sujet s’est trouvé « au coeur de l’actualité québécoise l’été dernier – les spectacles SLĀV et Kanata ayant fait l’objet de vives controverses. Ce qui faisait l’intérêt de cet énième panel sur la question, c’était d’en avoir une approche juridique. Que dit le droit des annulations de SLĀV et Kanata? Que dirait-il si, demain, nous portions en justice la question de l’appropriation culturelle?

Un patrimoine culturel universel

Safie Diallo, diplômée de l’Université d’Ottawa et cofondatrice du Collectif droit et diversité a évoqué en ouverture ce qui fait que cette question soulève tant de passion : c’est que l’on pourrait croire que les mots « art », « culture » ou encore « création » détestent être associés à des théories rigides, scientifiques ou, pire, à des cadres juridiques.

Elle aborde le monde globalisé dans lequel nous évoluons aujourd’hui, qui impliquerait que l’histoire de chaque communauté ainsi que ses pratiques artistiques appartiennent à un « patrimoine culturel universel ». Cela rendrait donc inévitable la « captation de ces productions artistiques » et ce serait remettre en cause la liberté de création que de tenter d’y poser de trop grandes limites. Cet argument rejoint aussi une partie de l’argumentaire tenu par Maxime St-Hilaire, professeur de droit à l’Université de Sherbrooke, qui reproche aux défenseurs de la notion d’appropriation culturelle d’articuler haut et fort la formule suivante : « Cette culture n’est pas la leur ».

Dépositaire de la culture ?

Les deux panélistes, plutôt sceptiques quant à la validité morale et juridique de l’appropriation culturelle ont ainsi retenu une question: « Qui sont les dépositaires de la culture? ». À qui demander la permission d’emprunter une pratique ou un récit qui relève du bagage culturel qu’une certaine communauté nous a transmis? À qui Robert Lepage aurait dû demander la permission pour que, par exemple, ses acteurs, majoritairement blancs, jouent et chantent sur scène le récit de la traite des esclaves?

Le débat sur l’appropriation culturelle tel qu’il est tenu aujourd’hui devrait donc, selon lui, se cantonner au domaine de la « critique artistique » mais pas du droit.

Safie Diallo a insisté sur son incompréhension de la notion de propriété pensée au nom d’une communauté hétérogène comme peut l’être, selon elle, la communauté afro descendante, rendant ainsi impossible une réponse unique à ces questions.

Plus que d’expliciter une incompréhension, Maxime St-Hilaire s’est offusqué de la censure privée dont seraient responsables les défenseurs de l’appropriation culturelle qui, en rejetant la légitimité de Robert Lepage et les artistes sous sa direction à porter un récit, aurait conduit à l’annulation d’une création artistique. Le débat sur l’appropriation culturelle tel qu’il est tenu aujourd’hui devrait donc, selon lui, se cantonner au domaine de la « critique artistique » mais pas du droit.

Éloge du silence

Du côté des invitées qui entendaient défendre la notion d’appropriation culturelle, il aura beaucoup été question d’écoute. En effet, les argumentaires respectifs de Konstantia Koutouki (professeure à l’Université de Montréal, spécialisée notamment en droit autochtone et en propriété intellectuelle) et d’Alexandra Lorange (diplômée de l’UQAM et membre de la nation atikamekw) se sont tous deux articulés autour de l’idée de respect souvent bafoué par les représentants de la « culture dominante ». Selon la professeure Koutouki, il est important de reconnaître que les sociétés occidentales ont perpétué et perpétuent encore un génocide culturel (et pas seulement sur le sol nord-américain) disqualifiant ces dernières de la moindre légitimité d’emprunter des éléments aux populations opprimées ou de raconter leurs histoires, alors que ces dernières subissent encore aujourd’hui les effets de la colonisation et du dépouillement culturel de leurs ancêtres.

Pr Konstantia Koutouki exhorte les dramaturges et autres artistes comme Robert Lepage au silence, à l’humilité face à ces récits. Elle les invite à laisser la place qu’ils occupent à des communautés à qui l’on aurait trop longtemps refusé l’accès à la parole publique.

«Un problème avec les cercles»

Coauteure de la lettre ouverte à l’encontre de la tenue de la pièce Kanata, publiée en juillet dernier dans Le Devoir, Alexandra Lorange, a livré, lors de cette table ronde, le sens que peuvent prendre les témoignages de vie qui ont été dévoilés à Robert Lepage dans le cadre de sa pièce Kanata et l’importance du respect qui devait leur être accordé.

Ce respect passerait par un principe d’échange qui, selon elle, a été honni lors de la mise en scène de l’œuvre par l’absence d’interprètes, mais aussi de maquilleurs, de costumiers ou d’auteurs autochtones comme participants au projet. Elle cite ainsi l’article 36 de la Déclaration des Nations Unies sur les droits des peuples autochtones, qui fait explicitement mention de la nécessité de préserver et d’encourager « les activités à buts culturels » et ce, en passant par la « consultation et la coopération avec les peuples autochtones ».

À aucun moment, il n’a été question pour ces deux intervenantes de définir explicitement à qui appartient une culture. Ce qui a été mis en évidence, c’est plutôt l’idée que la question ne se poserait pas si une coopération avait lieu sans que les communautés minoritaires aient toujours besoin de réclamer ce droit à la participation aux œuvres qui racontent leur propre histoire.

La question de l’appropriation culturelle ne se poserait pas non plus si les droits des  communautés minoritaires à s’exprimer et à occuper les espaces politiques que sont les lieux de culture comme les musées, les écoles d’art ou les théâtres étaient effectivement promus et respectés. En fait, Safie Diallo regrette que l’appropriation culturelle  soit un moyen « utilitariste » pour des communautés de se défendre face à des dynamiques raciales et économiques qui stratifient le monde de la culture (à entendre dans son acception politique et non uniquement créatrice). Mais comme le disait Konstantia Koutouki, il semble que, au sein de nos sociétés pyramidales, nous ayons « un problème avec les cercles ».

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L’Histoire de l’art est une discipline à réinventer, à réécrire en prenant en compte les discours et les récits jusqu’alors marginalisés

« Décoloniser le regard »

Décoloniser, déconstruire, défaire, démolir, désamianter, sont toutes autant de notions qui, de manière générale, m’interpellent, surtout quand elles se réfèrent à des représentations artistiques dont nous sommes plus ou moins gavés depuis le plus jeune âge.

Le plus jeune âge, c’est à peu près par-là que j’ai pour la première fois entendu parler de Picasso. Par ma mère, par la télé, dans un bouquin… Impossible de remettre le doigt sur le discours qui a gravé son nom en énorme dans mon cerveau, au panthéon des artistes les plus grand·e·s que le monde ait jamais connu, aux côtés de Victor Hugo, Rodin ou Apollinaire. Un peu exagéré me direz-vous? J’en conviens. Mais j’ai mis un certain temps à comprendre que des artistes peintres, des sculpteur·ice·s, des plasticien·ne·s ou des auteur·ice·s pouvaient être rencontré·e·s ailleurs que dans les archives de la culture légitime occidentale (mise en avant à l’école ou dans les livres d’histoire), où les hommes blancs sont surreprésentés.

Alors, «décoloniser [mon] regard», puisque tel est l’objectif ambitieux que s’est fixé le Musée des Beaux Arts de Montréal, c’est tout un projet.

Les vraies Demoiselles d’Avignon

«Arts primitifs », «arts nègres», «arts Africains»: tout ce qui se rapporte au monde non occidental est assujetti aux étiquettes composées par les sciences humaines et sociales blanches et européennes du XIXème siècle. Il est rappelé que l’histoire de l’art est une discipline à réinventer, à réécrire en prenant en compte les discours et les récits jusqu’alors marginalisés, car leurs codes ne correspondaient pas à l’esthétique occidentale imposée au monde lors des conquêtes coloniales.

Réinventer les narratifs de l’art non-occidental passe alors par la réappropriation de ces mêmes narratifs. Aussi le musée expose les oeuvres d’artistes non-blancs, non-européens, souvent d’origine ou de descendance africaine (ah, l’Afrique, ce grand pays). Pour n’en citer que quelques-unes, je retiendrais le travail du vidéaste Mohau Modiasengk, né à Soweto, les photographies de Zanele Muholi, artiste queer sud-africaine ou enfin le magnifique tableau intitulé I learned the hard way (j’ai appris à la dure, ndlr.) de Mickalene Thomas. Par ailleurs,  à l’entrée de l’exposition, une installation collaborative créée par un collectif de femmes montréalaises, qui se fait appeler «The Woman Power», est présentée. Ce projet pose une question – qui sont les vraies demoiselles d’Avignon? – et invite des femmes artistes à dialoguer avec l’œuvre du peintre Minotaure. Par la photographie notamment, les artistes questionnent le rapport qu’entretenait Picasso avec ses modèles et tentent de présenter autre chose qu’une vision fétichisée des corps féminins.

L’ensemble de ces travaux fait écho aux écrits d’Achille Mbembe, de W.E.B Du Bois ou de Simon Gikandi. Certaines citations de ces auteurs qui ont fait la pensée décoloniale sont retranscrites sur les murs.

Cette grande exposition, qui réunit des centaines d’oeuvres venues des quatre coins du monde nous donne une occasion unique de pouvoir contempler à la fois des tableaux d’un peintre illustre ainsi que des projets modernes et définitivement décoloniaux. Malheureusement, l’articulation des oeuvres entre elles et le propos tenu globalement par les textes qui accompagnent la déambulation dans les galeries m’ont paru parfois maladroits voire totalement insuffisants quant à une possible déconstruction de notre rapport à l’art non-occidental.

De l’objet au sujet

Pablo Picasso, bien que confronté à des oeuvres et des réflexions critiques de son travail, est tout de même érigé en héros dans cette exposition. En témoignent les frises chronologiques qui lézardent les murs des différentes salles et qui mettent en parallèle l’unique destin du peintre espagnol avec des évènements politiques internationaux et transcontinentaux ayant rythmé les luttes d’émancipation des peuples colonisés. J’ai été quelque peu déconcertée à la lecture des mentions suivantes juxtaposées: «1900: première conférence panafricaine» / «1902: Picasso réalise sa première sculpture en terre cuite ».

Loin de moi la pensée que les destins individuels ont moins d’importance que les traités et les conférences internationales. Ma critique réside plutôt dans l’idée que les destins individuels qui ont « voix au chapitre » sont souvent ceux des quelques mêmes grands artistes que l’on a bien voulu reconnaître en tant que tels. À qui l’on veut bien reconnaître un droit à cette individualité. Une décolonisation du regard doit passer par la décentralisation de la culture vers d’autres individualités, notamment celles qui ont été et sont encore dominées, passées sous silence. Ce sont ces dernières qui doivent passer du statut d’objet à celui de sujet. C’est pour ces individualités artistiques qu’il y a urgence. « Picasso face au reste du monde », ce n’est pas un regard décolonisé. C’est encore faire d’un artiste européen le seul sujet que l’on confronte à des centaines de masques Baoulés, de coiffes Aka mais aussi de corps (souvent de femmes) réduits à l’état d’objet. Celui-ci s’en délecte, s’en inspire, s’en émeut, il leur ajoute une valeur esthétique, et c’est là le fil conducteur d’un projet d’exposition qui se veut décolonial? Encore raté.    

« Picasso en Nigritie » ¹

Picasso est cité ainsi à propos des objets venus d’Afrique subsaharienne qu’il collecte et dont il s’inspire : «Je ne sais pas d’où ça vient, je ne sais pas à quoi ça sert mais je comprends très bien ce que l’artiste a voulu faire». C’est tout à son honneur (et un peu prétentieux), mais selon moi, un discours véritablement décolonial s’attacherait à souligner que si l’intention de l’artiste anonyme ne nous est pas parvenue, c’est parce que pour la plupart, les possessions de ces objets par des Européens sont l’oeuvre de pillages et d’appropriation par des rapports de forces ². Ce n’est pas qu’une question de mysticisme qui relierait le génie de Picasso et l’âme de celui qui a créé ledit objet. C’est aussi une question de colonisation. Au cours de l’exposition, est surtout mis en évidence ce que Picasso a su apprécier dans ce qu’il appelle « les arts Nègres ». Mais rassurons nous, il «déteste l’exotisme»³. 

Une décolonisation du regard doit passer par la décentralisation de la culture vers d’autres individualités

On notera aussi les nombreuses références faites à l’amitié qu’entretenaient Pablo Picasso et Léopold Sédar Senghor, poète et premier président de la République sénégalaise, un peu comme pour assurer au public que la rhétorique anticoloniale du peintre de génie fut validée par un de ceux que l’on reconnaît comme un pilier du mouvement de la Négritude. Ces références, ainsi que les oeuvres présentées plus haut qui ont retenu mon attention, m’ont parfois donné l’impression d’être là en tant qu’alibi, comme pour faire oublier que la mention «Picasso» dans le titre de l’exposition est probablement la raison pour laquelle elle a réuni plus de 150 000 spectateurs. Le peintre protagoniste bien qu’un peu bousculé, demeure celui dont nous connaissons tou·te·s le nom à défaut de connaître ceux des centaines d’artistes anonymes dont il s’est inspiré ou qui ont su répondre à ses travaux problématiques. 

Sur le pas de la porte du musée, la chaleur étouffante à laquelle j’ai pu échapper pendant quelques heures me reprend à la gorge. Je sors de cette exposition un peu frustrée, un peu fatiguée, avec une opinion clairement mitigée. Cela étant, je suis heureuse d’avoir pu lire en très grand dans une institution culturelle aussi prestigieuse que le Musée des beaux-arts de Montréal, la phrase de Zanale Muholi, surplombant son immense portrait: « Je me réapproprie ma condition noire qui, selon moi, est continuellement interprétée par d’autres privilégiés (…) Je ne joue pas à être noire ».

À quand des centaines de milliers de visiteur·se·s au MBAM se précipiteront pour voir une exposition intitulée: «D’Afrique aux Amériques: Muholi en face à face, d’hier à d’aujourd’hui.»

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