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Le prix de notre divertissement

Réflexion sur l’art scénarisé dans Dix quatre.

Suzanne O'Neill

Dix quatre, pièce « coup de poing » écrite par le dramaturge canadien Jason Sherman, traduite par Jean Marc Dalpé et mise en scène par Didier Lucien, se compose comme un long aparté entre quatre scénaristes réuni·e·s autour d’une même table pour ficeler l’intrigue d’une série policière au rythme haletant. L’équipe doit obtenir l’accord d’une productrice carriériste ayant un droit de veto sur l’intégralité de leur projet avant d’avoir les droits pour la distribution. Créée au Tarragon Theatre à Toronto en 2019, Dix quatre confère un grand pouvoir au processus de scénarisation, qui influence les représentations mentales d’une société, ses fantasmes, ses travers. Façonnons-nous la télévision, ou est-ce elle qui nous façonne ? Qu’est-ce que le besoin de rebondissements et la consommation d’images chocs révèlent sur notre propre rapport au divertissement, utilisé comme un prétexte pour nous détourner de nos véritables problèmes ?

Un tableau sombre de l’industrie audiovisuelle

La première réussite de Jason Sherman consiste à faire rire à travers des enjeux aussi graves que brûlants, du racisme systémique au sexisme au travail. Dès la scène d’ouverture, le ton satirique et hybride de l’oeuvre est annoncé jusqu’à Dix quatre est marquée par une oscillation constante et maîtrisée entre les registres comique et dramatique. D’un côté, Jason Sherman multiplie les procédés comiques, entre gestes grossiers des acteurs·rices, quiproquos, caricatures, jeux de mots. De l’autre, la mise en scène est celle d’une trame dramatique tournant autour d’un acte violent de profilage racial subi par Colin, l’un des personnages principaux. La pièce est caractérisée par une tension palpable, parfois appuyée par une musique en crescendo.

L’ambiguïté persiste aussi entre la fiction et la réalité. Au fur et à mesure qu’on assiste aux séances d’écriture et aux récits de vie des scénaristes, les frontières entre ces deux sphères apparaissent brouillées et poreuses. À travers leurs scénarios, n’est-ce pas finalement les créateurs·rices qui se racontent eux·lles-mêmes ? La pièce interroge en profondeur l’apport du réel dans la création. La décision de Colin de s’emparer de son expérience personnelle de victime de profilage racial comme matière première pour la série en cours d’écriture se heurte à l’exhortation d’un de ses collègues de se « détacher » de son vécu. Peut-on vraiment séparer le créateur·rice de son vécu ? Ou la fiction est-elle condamnée à n’être que le reflet déformé, voire romancé de nos réalités ? Ces interrogations résonnent dans un nouveau contexte de remise en cause des récits dominants, considérés comme « neutres » vis-à-vis de ceux d’individus longtemps marginalisés.

« Ce processus de création ne laisse plus de place à l’improvisation, à la rêverie ou à la réflexion longue »

Dès la scène d’ouverture, le ton et le rythme s’offrent comme une course effrénée, à la cadence des séances enchaînées de brainstorm. Tout en multipliant les effets de suspense, les rebondissements impromptus de l’intrigue apparaissent comme le double du scénario de la série policière que nous anticipons de voir apparaître sous nos yeux. Des panneaux transparents, qui font figure d’écrans entre le public et la scène, servent à disposer les différents épisodes d’une série qui n’existe alors qu’à travers les échanges entre les scénaristes. Se crée alors peu à peu l’impression que le public peut se représenter, à travers la scénographie et la voix des personnages, la série télévisée projetée. Ce pouvoir d’imagination se fait également le reflet du pitch de série devant convaincre la productrice, ou des premières minutes d’un épisode d’une série devant immédiatement accrocher le public.

Jason Sherman livre donc un tableau très sombre de l’industrie audiovisuelle, régie par des contraintes de financement qui dénaturent la qualité de la création. Les scénaristes doivent composer avec des délais limités, conduisant souvent à une homogénéisation et à une simplification des récits. Ce processus de création ne laisse pas non plus de place à l’improvisation, à la rêverie ou à la réflexion longue. La nécessité de cadence et de productivité forcenées montrent bien l’aspect industriel de la production audiovisuelle. D’un autre côté, Dix quatre se présente comme une réflexion sur le passage de l’écrit à l’action en temps réel par les acteurs·rices. Colin, après son litige violent avec des policiers, revient en boitant auprès de ses collègues, sorte d’élément prémonitoire de l’intrigue qui avait déjà été mentionné lors de la conception du scénario. Cette actualisation du boitement crée un effet de recul, de distanciation, comme si la suspension de l’effet de surprise mettait en évidence les ressorts dramatiques du spectacle et rappelait au public qu’il assistait à un texte préalablement écrit.

« Façonnons-nous la télévision ou est-ce elle qui nous façonne ? »

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Suzanne O’Neill

Rendre compte d’une voix qui n’est pas la sienne

Plus généralement, la pièce pose la question de la diversification des voix dans les productions audiovisuelles, un enjeu dont la pièce révèle l’aspect éminemment politique : « C’est tout ce qu’on a dans la vie, nos récits », dit Colin dans une scène poignante. Derrière la simple intention de produire du « divertissement », tel que formulé par l’un des scénaristes, se cache le pouvoir des productions d’influencer nos réalités, en forgeant nos manières de penser le monde. Dans cette perspective, le dramaturge prend le parti de révéler les clichés persistants dans les représentations des personnes racisées à l’écran. Ainsi, Dany, l’un des scénaristes, dénature le texte initial de Colin à travers une version édulcorée, stéréotypée et empreinte de racisme. Cela nous met aussi face à nos propres biais et privilèges : se sentir représenté·e, pouvoir s’identifier parmi des personnages variés et complexes… Une réflexion qui pose aussi en filigrane la question de la légitimité de s’emparer de récits qui ne nous concernent pas, dans un contexte où la production de récits a souvent été fait par des groupes ayant le plus de pouvoir, les voix des minorités plus marginalisées étant reléguées à une contre-culture. La pièce fait d’ailleurs écho à la situation réelle d’une industrie appelée à se réformer, qui tente de s’adapter aux revendications politiques actuelles pour plus de diversité au sein des équipes. On ressort de la pièce avec l’impression d’une industrie verrouillée, où chacun·e est contraint·e de se plier aux règles d’un système brutal. S’adapter en renonçant à ses aspirations et ses valeurs, ou s’en échapper : telle est la morale, un brin manichéenne, de Dix quatre.


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