L’animation québécoise

Cependant, ce ne sont pas uniquement des films américains qui ont été reconnus ; parmi les lauréats triomphait le court-métrage québécois La jeune fille qui pleurait des perles. Ce film a remporté l’Oscar du meilleur court-métrage d’animation. « Merci à la fantastique ville de Montréal. Merci, le Canada », a déclaré Maciek Szczerbowski, qui a accepté l’Oscar avec son co-réalisateur Chris Lavis.

La jeune fille qui pleurait des perles est un film de 17 minutes, disponible gratuitement sur le site de l’Office national du film (ONF). L’œuvre met en scène un garçon pauvre qui habite dans le quartier de Saint-Henri à Montréal, au début du 20e siècle. Il observe la famille qui habite à côté par un trou dans le mur. Souvent, la nuit, la souffrance de la jeune fille abusée par sa mère se manifeste en larmes solides et parfaitement rondes : des perles. Cette découverte donne au garçon une chance de s’échapper de la pauvreté extrême; il ressent pourtant de l’empathie pour la jeune fille. Lorsqu’il vend les perles, il a alors du mal à soulager sa mauvaise conscience.

Les réalisateurs ont travaillé pendant cinq ans pour créer La jeune fille qui pleurait des perles, dont l’animation image par image exigeait un travail méticuleux. James Hyndman, narrateur du film, a décrit Szczerbowski et Lavis à Radio-Canada comme deux hommes « qui, tous les matins, se pointent à la job et font : “Aujourd’hui, je vais faire un bout de tissu”, et ils passent la journée [à faire, ndrl] la manche d’un veston […] et le lendemain matin, ils recommencent. » Les réalisateurs ont révélé au Devoir que, dans la situation idéale, « une journée entière de travail produit peut-être trois secondes de film ».

Il s’agissait d’un honneur plutôt inattendu pour l’ONF. Suivant l’oscarisation du court-métrage, le site Web de l’ONF a subi une brève panne causée par les nombreux internautes qui souhaitaient le visionner.

Batailles, pécheurs, et ping-pong

Pour d’autres lauréats aussi, la victoire n’a été obtenue qu’après de longues années de travail. Paul Thomas Anderson, sacré meilleur réalisateur pour Une bataille après l’autre, avait reçu 14 nominations aux Oscars précédents sans remporter une statuette. Cette année, l’Académie a mis fin à cette série de défaites. Anderson a expliqué sur scène la subjectivité de telles récompenses, en remarquant : « Il n’y a pas de meilleur film parmi ceux-ci. Ça dépend simplement de l’humeur du jour, mais nous sommes contents d’en faire partie (tdlr). » Une bataille après l’autre est aussi le premier lauréat du nouvel Oscar de la meilleure distribution des rôles.

Si l’Académie décernait une deuxième place, le lauréat aurait presque certainement été Pécheurs, dont le succès est sans précédent. Ce film réalisé par Ryan Coogler a reçu 16 nominations cette année, ce qui constitue un record. Autumn Durald Arkapaw, directrice de la photographie pour Pécheurs, a été la première femme à recevoir un Oscar dans cette catégorie.

Quant à Timothée Chalamet, pourtant favori ces derniers mois, il a encore vu la statuette du meilleur acteur masculin lui échapper. En dépit de ses efforts considérables, sa performance éclatante comme joueur de tennis de table dans Marty Supreme n’a pas impressionné l’Académie autant que prévu. D’une certaine manière, c’est un retournement approprié, dans la mesure où la quête de Chalamet ressemble aux vaines tentatives de son personnage Marty Mauser. Il faut noter que la controverse qui entoure l’acteur à la suite de propos critiquant le ballet et l’opéra n’a pas pu contribuer à sa défaite, puisque l’incident a eu lieu après la date limite pour remettre des ballots des Oscars.

Cet Oscar, auquel Chalamet s’attendait peut-être, a été remporté par Michael B. Jordan. Dans Pécheurs, ce dernier incarnait des jumeaux qui font face à des obstacles comme le racisme et des personnages vampiriques dans l’État du Mississippi. L’actrice irlandaise Jessie Buckley a gagné l’Oscar de la meilleure actrice, ayant déjà reçu plusieurs autres récompenses pour sa performance d’une mère en deuil dans Hamnet. Comme de nombreux films attendus apparaissent au cinéma ce printemps, la planification des prochains Oscars s’amorce sans doute déjà dans le monde du cinéma.

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L’événement était organisé par le Groupe Intervention Vidéo (GIV), un organisme montréalais créé en 1975 dédié à la distribution, la production et la préservation du cinéma féministe indépendant. La projection réunissait également des chercheuses comme Alanna Thain, Ylenia Olibet, professeure à McGill et Dre Axelle Demus, co-éditrice du Educational Guides Counter Archives. L’ensemble proposait bien plus qu’une simple projection : il s’agissait d’une immersion dans des pratiques artistiques et d’une discussion autour de celles-ci, qui interrogent les espaces sociaux, les identités et les formes mêmes du médium vidéo.

Des projections engagées

L’événement consistait en une projection de 90 minutes de plusieurs courts métrages réalisés par des artistes féministes et queers. Une discussion a suivi autour de l’intervention dans les espaces sociaux et de la notion du « risque incarné », c’est-à-dire lorsque les artistes se mettent en danger, physiquement ou émotionnellement, afin d’exprimer leurs idées et réflexions . Mes attentes face à cet événement étaient inexistantes ; je n’avais jamais entendu parler du GIV et le cinéma féministe indépendant ne m’était pas familier. Je ne savais donc pas comment me positionner face à des œuvres abordant des formes de marginalisation que je ne vis pas directement. Très vite, les films ont dépassé ces catégories.

Ils exploraient des sujets plutôt larges, tels que l’identité nationale et autochtone ainsi que la mémoire. Ce sont des thèmes auxquels nombreux s’identifient. À titre personnel, puisque la plupart des membres de ma famille sont immigrés et que j’ai moi-même vécu dans plusieurs pays, ce qui est le cas aussi de beaucoup d’autres étudiants à McGill, j’ai trouvé les réflexions sur l’identité extrêmement marquantes et intéressantes. Un court métrage qui m’a particulièrement marqué est Au Canada de kimura byol lemoine. Le film explore l’immigration et l’expérience de l’arrivée au Canada, plus particulièrement l’atterrissage à l’aéroport, à travers une caméra instable et un design sonore brut. Cela recrée l’anxiété du passage à la frontière et la précarité émotionnelle qui l’accompagne. Lors de la discussion, l’artiste a expliqué que l’œuvre s’inscrivait aussi dans une réflexion sur le départ, après une déportation vers la Belgique, faisant du film non seulement un récit d’arrivée, mais aussi d’attachement à une nation. Le Canada est présenté simultanément comme un espace d’opportunités et d’exclusion. L’usage de la caméra portée et du tournage en décors réels renforce cette dimension politique. Le court métrage utilisait également des sous-textes empruntés au site d’Immigration, Réfugiés et Citoyenneté Canada (IRCC), pour illustrer les politiques d’immigration actuelle au Canada et les dénoncer.

La technologie : un sujet qui n’est pas en reste

L’événement abordait également des thèmes liés à la modernité et à l’évolution du paysage technologique. Certains artistes participaient en virtuel, et l’un des courts métrages, réalisé par la Dre Dayna McLeod, a été entièrement conçu à partir de la fonction « Potato face » du logiciel Zoom. Celle-ci consiste à remplacer le visage de quelqu’un par l’image d’une pomme de terre sur laquelle on vient placer la bouche et les yeux de l’individu en question. L’utilisation de Zoom illustre alors ce qu’écrit l’auteur et philosophe mexicain Carlos Monsiváis dans sa dissertation intitulée Vino todo el pueblo y no cupo en la pantalla (Notas sobre el público del cine mexicano) sur l’avancée des technologies cinématographiques et la popularisation du cinéma au Mexique au début du 20e siècle. En effet, il affirme que « la révolution technologique a permis aux secteurs populaires de sortir de leur isolement culturel (tdlr) ». La structure hybride de la projection témoignait de ces transformations, permettant aux artistes de se connecter au-delà de frontières géographiques et culturelles ainsi que de raconter des histoires de manière différente, innovant ainsi par rapport aux modalités de narration habituelles.

À l’image de Chronique d’un été, documentaire français de Jean Rouch et Edgar Morin, qui suit plusieurs personnes dans leur quotidien et se conclut par une scène où les participants se regardent à l’écran et discutent du film, le dialogue à la fin de l’événement prolongeait les films. Il a permis aux réalisateurs de revisiter leurs intentions tandis que les spectateurs réfléchissent à leurs propres expériences.

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Le documentaire s’ouvre ; l’arrière-plan est flou. La musique baroque plonge le public dans une ambiance presque sacrée jusqu’à la mise au point sur une chaise sur laquelle est inscrit : AGNES V. Dos à la caméra, Agnès Varda, 90 ans, s’y installe. C’est le début d’un retour biographique de la « grand-mère » de la Nouvelle Vague française. Varda n’était pas seulement la seule femme parmi les figures fondatrices de ce mouvement anticonformiste né à la fin des années 1977 : elle en fut également un précurseur.

Non à l’objectification

« Elle se distingue dans la façon qu’elle s’inclut et narre dans ses films », affirme Viva Paci à propos de la démarche créative chez Agnès Varda. Malgré la domination masculine du domaine, la cinéaste ne s’est jamais laissée emporter. En tant qu’avant-gardiste féministe, elle résume sa pratique en trois mots : « Inspiration, création et partage. » Elle s’inspire de la vie, particulièrement de la vie des femmes, crée des œuvres à travers un regard critique et partage sa vision du monde. Sous sa caméra, les femmes sont belles, mais surtout fortes et résilientes. Tout comme leur réalisatrice, elles ne manquent jamais d’agentivité.

 Dans l’un des films les plus connus de Varda, Cléo de 5 à 7 (1962), la chanteuse Cléo attend avec inquiétude le résultat d’un examen médical. Face à l’insensibilité de son entourage qui réduit son angoisse face à la mort à de simples caprices devant une chanson macabre, Cléo s’insurge : « Mais c’est vous qui faites de moi une capricieuse! […] Vous vous servez de mes nerfs, vous m’exploitez! » En répliquant ainsi, Cléo refuse d’être prisonnière de l’image superficielle que les autres se font d’elle. Sa prise de conscience n’est pas un choix esthétique, mais une dénonciation de l’aplanissement social des femmes. De nos jours, on observe souvent la persistance du regard masculin qui objectifie les femmes, notamment dans l’industrie du cinéma. En réaction à l’omniprésence de ce regard sur les grands écrans, certains parlent des films féministes comme « contre-courant » au cinéma. Les œuvres de Varda correspondent parfaitement à ce profil.

Et la lutte se poursuit

Plus tard, des films comme Black Panthers (1968) et L’une chante, l’autre pas (1977) témoignent davantage des implications militantes de Varda dans la revendication des contraceptifs et de l’avortement chez les femmes. Dans L’une chante, l’autre pas, l’une des protagonistes, Pauline, chante : « Ce n’est pas plus papa, que le pape ou le roi, que le juge ou le docteur, ou le législateur qui me feront la loi. » En 2019, Varda parle de ces mouvements revendicateurs en France et aux États-Unis comme de « l’histoire ancienne » à la suite de la légalisation de l’avortement à l’échelle fédérale des deux pays en 1975. Mais depuis l’arrivée au pouvoir de Trump aux États-Unis, ce droit retombe dans une précarité que l’on croyait pourtant révolue.

« Je crois que l’œuvre d’Agnès Varda est toujours pertinente aujourd’hui, c’est pour cela que notre équipe a choisi de mettre de l’avant ce documentaire dans le cadre de la Journée internationale des droits des femmes », affirme l’agente sur place de Cinéma Cinéma. Et comme Varda le proclame : « J’étais féministe, je le suis encore », rappelant que la liberté des femmes est un combat de chaque instant.

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Mais alors, l’art ne se définit-il pas par celui ou celle qui le produit? Cette « continuité intention-résultat » convoque la théorie de l’auteur. Depuis Truffaut dans les Cahiers du Cinéma, on présuppose que le cinéaste imprime sa vision dans le film. Or, ceux tentant d’appliquer cette approche à l’art féminin semblent s’opposer à la critique féministe. Virginia Woolf, dans Une chambre à soi, met en garde contre l’écriture en conscience de son propre genre. Une femme qui écrit en tant que femme produirait une œuvre diminuée. Cette idée se répand largement dans le féminisme contemporain, par une revendication du droit des femmes à la « non-revendication ». Imposer le militantisme aux femmes, c’est les y enfermer. Woolf ne plaide pas pour le silence, elle dit qu’il faut le transcender. bell hooks, elle, va plus loin : dans De la marge au centre : théorie féministe, elle affirme que le féminisme n’est « ni un style de vie ni une identité toute faite dans laquelle on peut entrer ». Ce n’est pas l’identité qui compte, c’est l’engagement. Deux féminismes distincts, mais arrivant à une même conclusion : se proclamer féministe ne suffit pas – encore faut-il en faire la démonstration.

Le cinéma de Fennell a‑t-il démontré son engagement féministe? Concernant Saltburn, les avis sont mitigés, méritant sa qualification de « film le plus controversé de l’année » par The Guardian. La narration ne met pas les femmes, mais un homme en évidence : ses ambitions, ses amitiés, sa sexualité. Les personnages féminins, eux, ne semblent pas réussir le test de Bechdel. Elles n’agissent que sexuellement, ou en référence à l’un des personnages masculins. Même la complexité de leurs personnages ne paraît que partiellement développée. Fennell aurait pu s’appuyer sur Venetia, par exemple, pour saisir sa lucidité sur l’absurdité de son environnement et en faire un personnage central de l’histoire. Or, tout s’effondre lorsque Elspeth, sa mère, la décrit comme « une masochiste avec un trouble alimentaire ». Et cet effondrement, je l’ai revécu face à Hurlevent, lorsque Fennell choisit de faire du personnage d’Isabella une femme-enfant qui choisit la soumission, là où Brontë montrait une victime qui trouve la force de fuir. L’adaptation semble avoir desservi le personnage… paradoxal pour une œuvre féministe bénéficiant de près d’un siècle d’avancées sur la question!

« Sur ce point, difficile de lui donner tort : elle applique sur ses
acteurs le regard qu’on a toujours réservé aux femmes »

Ce que la réalisatrice met en avant, c’est sa volonté de retourner le male gaze contre les hommes. Sur ce point, difficile de lui donner tort : elle applique sur ses acteurs le regard qu’on a toujours réservé aux femmes. En effet, elle filme le corps masculin comme objet de désir, et illustre les fantasmes auxquels leurs amantes les soumettent. Néanmoins, ce geste ne suffit pas. Le cinéma d’Emerald Fennell illustre des femmes, prend en considération ses spectatrices, mais cela suffit-il à le qualifier de féministe? Pour Fennell, apparemment oui. Mon école, celle de Virginia Woolf, désapprouverait probablement

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« Ces quatre films suivent un même fil, celui de libérer les corps en misant sur les imperfections, les pulsions, la rage et la sensibilité »

If I Had Legs I’d Kick You de Mary Bronstein, avec Rose Byrne

Salué par la critique dès ses premières projections dans les festivals internationaux et porté par la performance de Byrne, acclamée de toutes parts, le film a connu un beau parcours : sa première a eu lieu en janvier 2025 à Sundance et l’actrice a été nommée aux Oscars un an plus tard. L’histoire est celle de Linda, une psychothérapeute qui fait face à la maladie mystérieuse de sa fille alors que son mari, capitaine en mer, est absent pour une longue période. Confrontée à une relation de plus en plus difficile avec son propre thérapeute (Conan O’Brien), Linda voit son monde s’étioler à mesure que la charge mentale et les péripéties s’accumulent, notamment autour de sa fille, que la caméra ne filme jamais. Elle est rivée de bout en bout sur Rose Byrne, partageant sa sensation d’étouffement. Linda crie, s’effondre, se bat, commet des erreurs, est fatiguée, à bout de souffle, se sent coupable. Jouant sans arrêt avec les frontières du réel, le film explore le chaos vécu par une femme seule et dépassée malgré l’amour qu’elle porte à sa fille. La mise en scène oppressante et la vulnérabilité enragée de Linda ouvrent la discussion aux pensées intrusives. Mais ce que l’on pense être une exception fait en réalité partie du lot de la parentalité.

Die, My Love de Lynne Ramsay, avec Jennifer Lawrence

Adaptée d’un roman d’Ariana Harwicz, cette œuvre réalisée et coécrite par Ramsay était en compétition pour la Palme d’Or du Festival de Cannes 2025. Et à l’instar de Byrne, la performance de Lawrence a été particulièrement remarquée. Œuvre expérimentale et cathartique, Die, My Love suit un pan de la vie de Grace, jeune mère qui affronte une dépression postpartum alors que son couple s’effrite. Du moment où elle et Jackson (Robert Pattinson) s’installent dans cette maison du Montana au début de sa grossesse et jusqu’à plusieurs semaines après l’accouchement, le monde intérieur de la jeune femme se décompose. Il devient flou, inconsistant et imprévisible.

Le film a suscité beaucoup de réactions, notamment parce qu’il aborde le post-partum d’une manière nouvelle, personnelle, mais surtout plus réaliste : on ne s’intéresse pas au bébé, mais plutôt à ce qui gravite autour de lui. Les nombreux changements causés par son arrivée, les absences et tromperies de Jackson, la communication difficile, l’aliénation de Grace, qui ne sait plus qui elle est… Dès lors, l’aspect organique est omniprésent : Grace marche à quatre pattes, danse librement, grogne, crie, griffe les murs, se masturbe dans l’herbe, hurle, devient cynique, joue avec les limites de la folie — par anticonformisme et aussi par fatigue. Elle étouffe, elle veut être libre. Les silences du film où l’image parle d’elle-même, les expressions faciales de Lawrence, la panique intérieure de Grace, nous donnent envie de hurler notre rage, de nous défaire de toute bienséance, de redevenir sauvages.

Hamnet de Chloé Zhao avec Jessie Buckley

Son scénario est adapté de la pièce de théâtre de Maggie O’Farrell et la performance de Buckley, fraîchement auréolée d’un Oscar, est remarquable. Célébré pour sa mise en scène, Hamnet raconte le deuil réinventé des parents du jeune Hamnet : son père, William Shakespeare (Paul Mescal) et sa mère Agnès. Elle est une sorcière, une marginale profondément liée à la nature qui tombe amoureuse de William et donne naissance à une fille, puis à des jumeaux. La maternité est ici explorée par la perte : plusieurs années plus tard, son fils Hamnet est emporté par la peste. En deuil, William se réfugie dans l’alcool, la colère et le retrait. La caméra s’y intéresse au travers du regard d’Agnès, abandonnée avec le public dans cette douleur.

La force et la pudeur que Buckley infuse à son personnage provoquent une émotion viscérale. Son cri silencieux résonne encore dans nos oreilles, et l’engourdissement provoqué par le vertige de la mort cohabite en permanence avec une candeur et une lumière qui ne disparaissent jamais tout à fait. Hamnet est un choc corporel, une émotion brute qui nous attrape en silence, mais nous laisse pourtant libres d’en faire ce qui nous dira.

« Hamnet est un choc corporel, une émotion brute qui nous attrape en
silence, mais nous laisse pourtant libres d’en faire ce qui nous dira »

The Testament of Ann Lee, de Mona Fastvold, avec Amanda Seyfried

Film musical retraçant la vie d’Ann Lee, fondatrice d’un mouvement religieux shaker au 18e siècle, l’œuvre de Mona Fastvold met l’accent sur la tension constante entre retenue et libération : la première causée par les conventions sociales de l’époque et la seconde permise par les danses. Ann Lee, désintéressée par les relations amoureuses, dégoûtée du sexe, se marie avec un homme et perdra ses cinq enfants. En prison, affamée et fatiguée, elle a une vision d’un monde dans lequel la chasteté devient la solution aux problèmes de l’humanité et fonde sa propre communauté. Se faisant appeler Mère Ann par ses membres, admirée et célébrée, celle qui a tant perdu se libère du carcan des relations normées. Elle laisse libre cours à son énergie en dansant pour expier les péchés de l’humanité, tout en travaillant à l’égalité et à l’entraide. Bruits et chansons sont interdépendants : les respirations saccadées, les pieds tapant le sol, les mains frappant les poitrines et les corps entrant en transe ne se départissent jamais de la musique. Cette dernière nous entraîne dans une valse cathartique où le corps devient l’outil de libération et la caméra se fond dans les chorégraphies, tourbillonne avec les personnages et suit leurs mouvements. Le film incarne l’idéologie d’Ann Lee et souligne implicitement les mécanismes de protection qu’elle a dû mettre en place pour survivre à la perte et aux normes sociétales. Elle a été oubliée par l’histoire, mais Seyfried et Fastvold lui font honneur en invoquant une intensité fourmillante et une compassion brute.

« Elle a été oubliée par l’histoire, mais Seyfried et Fastvold
lui font honneur en invoquant une intensité fourmillante et une compassion brute »

Ces quatre films, ainsi que leurs personnages et leurs interprètes, ont certainement marqué l’année 2025 en rendant visible l’invisible : les émotions si brutes qu’elles ne peuvent s’exprimer que par la libération des corps. En filmant la rage tremblante, la maternité imparfaite et la perte, ces œuvres posent peut-être la première pierre à l’édifice d’une tendance que l’on espère pérenne : celle d’un cinéma plus organique, plus sensible, où les femmes ne sont pas seulement « mises à l’honneur » dans un monde d’hommes, mais où elles sont capables de prendre leur place en choisissant les histoires qu’elles veulent raconter et, surtout, la manière dont elles veulent les raconter.

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Dans la salle

« Au bout de ton voyage, une lueur. Mille bons matins et un doux souvenir ». C’est sur ces mots que s’ouvre le film À nos futurs ancêtres. À l’écran, un soleil se lève. Au pied d’un gigantesque baobab se tient une petite fille. Dans les branches, un oiseau observe un instant l’œuf suspendu derrière lui, puis s’envole. Sous l’effet des premiers battements d’ailes, l’œuf se détache, chute lentement, frôle les mains de l’enfant, avant de se retourner sur lui-même et de disparaître dans l’immensité nébuleuse de l’espace. Le court-métrage de six minutes présente le parcours de la jeune fille en traversant le temps et la mémoire, de la savane au cosmos, en quête de cet œuf mystérieux qui lui révélera son avenir.

« Sous l’effet des premiers battements d’ailes, l’œuf se détache, chute lentement, frôle les mains de l’enfant, avant de se retourner sur lui-même et de disparaître dans l’immensité nébuleuse de l’espace »

« À nos futurs ancêtres est une lettre d’amour (tdlr) », commente Ian Keteku à la suite de la projection, « c’est une lettre d’amour aux générations du passé, une lettre d’amour aux générations futures » qui propose une allégorie de la résilience défiant les millénaires. En tant que cinéaste-poète, Keteku voit une synergie entre l’animation et la poésie pour amplifier la voix de sa communauté et de la diaspora noire. Il crée ainsi un univers magique qui dépasse les lois de la physique. Dans cet esprit, il entreprend le projet de Dreams in Vantablack en 2022, une courte série de poèmes animés présentant des œuvres de 12 jeunes Noir·e·s. C’est notamment grâce à ce projet que Keteku a fait la connaissance de Bogdan Anifrani-Fedach, le jeune artiste avec qui il collaborera plus tard pour créer À nos futurs ancêtres.

Si Keteku privilégie une approche plus poétique du cinéma, AnifraniFedach se concentre davantage sur la conception visuelle et formelle de l’œuvre et sur la manière de lui donner vie à l’écran. Il affirme que « ce qui [le, ndlr] fascine le plus au cinéma, c’est lorsqu’on accorde autant d’importance à la forme qu’au contenu ». Avant de devenir artiste, il a toujours porté une grande attention aux différents comportements de son entourage, ce qui facilite grandement son processus de création. À son sens de l’observation s’ajoutent ses compétences à manier une panoplie de médiums, tels que l’animation en caméra multiplane, l’encre sur verre, la peinture sur papier, l’animation de sable, l’animation 3D numérique, et cetera, avec dix techniques différentes employées dans la réalisation de À nos futurs ancêtres.

Dans les coulisses

Durant la séance, Keteku confie que le plus grand défi rencontré à l’étape de la conceptualisation a été la notion du temps : « Nous avons essayé de créer un film qui semble non-linéaire, voire circulaire à l’intérieur du récit lui-même. » Pour ce faire, ils ont joué avec le concept de palindrome – un mot ou un groupe de mots qui peut être lu indifféremment de gauche à droite ou de droite à gauche. Cette boucle est reflétée dans la structure, dans l’aspect visuel et dans le message central du film : « L’éternité embrasse le souvenir… le souvenir embrasse l’éternité. »

« Nous les concevons davantage comme sources d’influence ou d’inspiration générale pour les générations suivantes »
- Ian Keteku, cinéaste-poète et coréalisateur du film À nos futurs ancêtres

Quand le projet a vu le jour en 2022, la Décennie internationale des personnes d’ascendance africaine (2015–2024) touchait à sa fin. Il s’agit d’une initiative de l’Organisation des Nations unies (ONU) ayant pour but de sensibiliser au racisme anti-noir et aux droits humains des personnes d’ascendance africaine. Bien que l’ONU ait rapidement proclamé le début d’une deuxième Décennie peu de temps après , le 17 décembre 2024, les réalisateurs ne pouvaient pas prédire cette suite. Ils doutaient, questionnaient et voulaient fondamentalement contribuer à mettre en avant les voix de la population d’ascendance africaine. Or, au lieu d’accentuer les traumatismes vécus et la tribulation de l’histoire, Keteku et Anifrani-Fedach ont opté pour une narration qui fait appel à l’espoir tout en rappelant des moments réels du passé. On peut reconnaître des personnalités noires historiques, notamment lorsque la protagoniste se retrouve dans un autobus ou dans une navette spatiale. Keteku explique toutefois qu’ils ont volontairement omis de mentionner des noms. Bien que les noms de Rosa Parks et de Mae Jemison viennent immédiatement à l’esprit, le film convoque un ensemble plus large de figures historiques : « Nous les concevons davantage comme sources d’influence ou d’inspiration générale pour les générations suivantes. »

À l’écran

À nos futurs ancêtres est une œuvre visuellement, contextuellement et métaphoriquement riche. Dans le cadre de leurs recherches préliminaires, les deux cinéastes sont allés en Afrique de l’Ouest – Keteku au Ghana et Anifrani-Fedach au Togo – pour mieux connaître divers artefacts et produits d’artisanat locaux afin d’en offrir une meilleure représentation. Ils ont notamment emprunté des symboles Adinkra – symboles visuels représentant des concepts, des proverbes et des aphorismes originaires des peuples Akan au Ghana – comme le Sankofa, souvent illustré par un oiseau à la tête tournée vers l’arrière et aux pattes tournées vers l’avant. Ce symbole apparaît dès la première scène du film et revient à la fin ; il signifie littéralement « retourner et obtenir » et est associé au proverbe « se wo were fi na wosankofa a yenkyi », qui se traduit par : « Il n’y a pas de mal à revenir sur ce que l’on a oublié. »

Le proverbe boucle l’idée de la circularité et rappelle la mission du Mois de l’histoire des Noir·e·s en Amérique du Nord. L’histoire et l’héritage des personnes noires au Canada sont souvent ignorés. Bien que le gouvernement canadien ait seulement reconnu ce mois comme moment de célébration et de souvenir en 1995, il n’est jamais trop tard pour reconnaître et valoriser cette histoire et réparer cet oubli.

Somme toute, À nos futurs ancêtres est une proposition qui s’inscrit pleinement dans l’esprit du Mois de l’histoire des Noir·e·s : une lettre ouverte de résilience, du passé au présent, tournée vers l’avenir.

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Les deux personnages principaux ont quelque chose de résolument anti-nonchalant. Les deux hommes se désirent pleinement, et ce désir est même exacerbé par l’attente entre leurs rendez-vous. Shane Hollander, l’un des protagonistes, demeure très honnête par rapport à ses sentiments tout au long de leur relation. Lorsqu’il commence à ressentir quelque chose de romantique pour Ilya Rozanov, autre personnage principal, il lui en parle et pousse Ilya à faire de même. Le mot yearning (un mélange de désir, de nostalgie ; du verbe « languir ») décrit le mieux ce qui est montré à l’écran. Les deux personnages sont tout sauf indifférents l’un envers l’autre, ce qui accroche le public ; du moins, c’est ce qui m’a accrochée. Dans une ère où il est à la mode de feindre le détachement émotif, c’est rafraîchissant de voir des personnages qui assument leurs sentiments. C’est aussi assez rare de voir une telle représentation masculine, loin du stéréotype de l’homme qui ne ressent pas d’émotion.

« La romance, souvent discréditée, montre ici tout son pouvoir social ; la série fait sa petite révolution pour le bonheur queer et l’optimisme en amour »

Les deux hockeyeurs ont tendance à se pousser l’un et l’autre à être vulnérables, en se questionnant et en s’ouvrant l’un à l’autre. Même s’il arbore une attitude de bad boy, Ilya est loin de l’homme idéalisé par la société patriarcale, froid, détaché, voire cynique. Il dévoile souvent sa fragilité et ses peurs devant Shane, qui accueille ces émotions avec empathie. Les risques liés à la sexualité d’Ilya sont beaucoup plus élevés que ceux de Shane ; s’il fait son coming out, il ne pourra jamais retourner dans son pays natal, la Russie. On comprend donc son attitude parfois un peu plus distante, qui finit toujours par tomber lorsqu’il réalise que se confier à Shane le rend plus léger. La série reprend le personnage classique du bad boy et déconstruit les lieux communs qui y sont associés.

Ce que Heated Rivalry représente, c’est une pause dans les séries queer au ton dramatique. Malgré des thèmes parfois lourds, la série reste une ode à l’amour queer, à la douceur masculine et à l’espoir. Les personnages ne sont pas pris dans une finalité tragique ou une impossibilité de vivre leur amour. Au contraire, le dernier épisode laisse entrevoir un futur heureux dans lequel les personnages peuvent vivre leur relation de façon normale. Ils ont un futur, ce qui les différencie d’un bon nombre de films et séries 2SLGBTQIA+ (par exemple, Call Me by Your Name, Brokeback Mountain, All of us Strangers). La romance, souvent discréditée, montre ici tout son pouvoir social ; la série fait sa petite révolution pour le bonheur queer et l’optimise en amour.

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« Le film finit par paraître aussi léché qu’une publicité de luxe, prête à être estampillé Chanel »

Le roman L’étranger, écrit en période de colonisation française en Algérie, oscille entre l’essai politique et philosophique. Politique d’abord, car il met en lumière une cohabitation virulente entre Français et natifs à Alger, transgressant des récits idéalisés d’une Algérie où colons et colonisés s’entendent sous le même soleil. Philosophique également, car il met en scène un jeune homme français, Meursault, confronté à la réalisation d’une société absurde. Il est alors étranger à Alger, étranger à lui-même et étranger à ce que la justice lui reproche : ne pas avoir pleuré à l’enterrement de sa mère, plutôt que d’avoir tué un Arabe.

Ozon admet ne pas avoir réellement « choisi » Benjamin Voisin pour le rôle. Ils travaillaient déjà ensemble sur un projet dans lequel l’acteur joue un jeune homme parisien confronté à l’absurdité de son monde. Une proposition qui n’a pas convaincu et qui, faute de financement, n’a jamais vu le jour. C’est en se replongeant dans L’étranger que le réalisateur trouve une nouvelle voie, signant ainsi une seconde adaptation du roman de Camus pour le grand écran. L’acteur et le thème de l’absurde précèdent donc le scénario, et ce choix presque « par dépit » d’une telle adaptation se ressent par un film très (voire trop) esthétique, ainsi qu’une fidélité partielle au texte de Camus.

Les plans « tableaux » typiques du cinéma d’Ozon, l’image soigneusement « polie » et « sex symbol » de Benjamin Voisin, tout comme le choix de tourner les images en noir et blanc… ; à force d’en polir chaque ingrédient, le film finit par paraître aussi léché qu’une publicité de luxe, prête à être estampillé Chanel. Je ne peux justifier cette maladresse que par une tentative de traduire l’absurdité du protagoniste, incapable de renoncer au charme et à la beauté – puisque « cet homme va au cinéma et débute une liaison irrégulière au lendemain du décès de sa mère »! Une défense de la transgression, de l’art et du plaisir à laquelle l’adaptation filmée a rendu service malgré tout.

La réutilisation du texte a également servi à en proposer une adaptation de celui-ci à une nouvelle époque, mais que partiellement. Le noir et blanc, tout comme l’insertion des images d’archive ouvrant le film en sont des
indices clairs : on réactualise Camus, mais pas dans tous ses aspects! Le visage donné à Marie permet de mieux saisir son vécu que dans le roman, développant alors son personnage qui contraste nettement avec la froideur cynique de Meursault. La structure est également revisitée et le texte original n’apparaît que très peu : j’attendais le fameux incipit du livre, mais il n’est jamais arrivé! Tout est mis en œuvre pour que notre attention ne se tourne que vers les émotions de Meursault, à supposer qu’il en ait. Ozon ne tranche pas ce mystère installé par Camus, il l’amplifie. Je sors de la salle incapable de formuler un avis définitif, comprenant ainsi les critiques évoquant un film qui « trouble ».

Peut-être que la réussite du film se trouve en ces mots : amplifier le mystère plutôt que le résoudre, en cohérence avec l’esprit de Camus.

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La trame narrative du film est inspirée de faits réels. Près de la demeure de la protagoniste, les tirs de feu sont quotidiens et fréquents. De la fenêtre de son appartement, elle mène une véritable lutte pour obtenir une meilleure quiétude, et ce, tout en étant accompagnée par l’aide d’un journaliste. 

Rage et espoir innervent le fil conducteur de la trame narrative. L’impuissance de la protagoniste est palpable. Le désespoir qui s’installe scène par scène laisse progressivement naître un brin d’espoir qui foisonne, contre toute attente, telle une fleur poussant entre les roches les plus sèches. Caméra à la main, l’aînée documente les tirs qui nuisent à sa tranquillité pour constituer une preuve de ce qu’elle vit. 

Vitória ne se laisse pas intimider. Elle est d’une résilience que nulle vague ne peut engloutir, aussi forte soit-elle. Face à l’injustice qu’elle vit, elle se retrousse les manches et déploie une impressionnante persévérance qui ne laisse point indifférent. L’aînée, qui a peu de moyens à sa disposition, documente ce qu’elle vit et devient une actrice du changement.

Le jeu de l’actrice est fort réaliste. Il est au service de la forte charge émotionnelle bien encapsulée par le film. Vitória est attachante et réussit à prendre une place significative dans le cœur des spectateurs.

La critique sociale dans le sous-texte de la narration est résolument réussie. Avec des images et des décors saisissants, Rio de Janeiro se matérialise. La simplicité du quotidien de l’aînée met en exergue une histoire qui, bien que brésilienne, a des aspects universels. Dans l’impuissance, que faire? Face à un système qui résiste, que faire?

Vitória est un bulldozer émotionnel ne laissant point indifférent. Il souligne habilement les complicités et les alliances qui se forment dans les relations interpersonnelles de ses personnages. Des amitiés intergénérationnelles se tissent et ajoutent une couleur intéressante à l’œuvre.

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La première partie de Wicked a connu un succès international, générant plus de 756,4 millions au box-office. Il s’agit du meilleur démarrage pour un film adapté d’une comédie musicale, dépassant Dans les bois (Into the Woods) de Rob Marshall, qui n’avait rapporté que  31 millions de dollars en comparaison. La première partie de Wicked a également reçu plus de 210 nominations dans diverses cérémonies de récompenses, notamment aux Oscars, aux Golden Globes et aux Grammy Awards. 

On a vu plusieurs costumes du duo magique de Glinda et Elphaba cette année pour l’Halloween. Target, LEGO, Dunkin Donuts et plusieurs autres compagnies ont fait un partenariat avec le film. Il existe plus d’une dizaine d’ensembles LEGO de Wicked, et Dunkin Donuts vient tout juste d’annoncer de nouvelles boissons thématiques, comme le Wicked Pink Refresher ou le Wicked Green Matcha. Ce ne sont là que quelques exemples qui démontrent que l’adaptation cinématographique de Wicked est devenue un réel phénomène culturel, comme Barbie et Oppenheimer. 

À quelques semaines de la sortie, à quoi peut-on s’attendre de Wicked : Pour de bon? Voici les réponses aux questions qui font parler le web! 

Est-ce que Fiyero et Glinda se marient?

Dans la première partie, on découvre la relation naissante entre les deux personnages. Glinda se confie à Elphaba avant la fameuse scène de la chanson « Popular» que Fiyero et elle  se marieront, mais qu’il ne le sait pas encore. Ceux qui ont vu la bande-annonce remarqueront plusieurs plans de Glinda en robe de mariée. Le prince l’a‑t-elle demandée en mariage? Dans la comédie musicale originale, Mme Morrible, directrice de l’université Shiz, annonce les fiançailles de Fiyero et Glinda afin de rallier le peuple d’Oz à sa cause.  Cela dit, le prince ne veut pas marier la jeune femme. Alors, est-ce que le nouveau film modifie l’intrigue?  Fiyero se marie-t-il avec Glinda de plein gré? Le fait-il pour oublier Elphaba? Plusieurs admirateurs pensent qu’il s’agit d’une séquence non réelle, d’un rêve. Une chose est certaine : il faut voir le film pour confirmer cette théorie!

Le magicien d’Oz est-il réellement mauvais?

On se rappelle, à la fin du premier film, la révélation est que le magicien d’Oz (Jeff Goldblum) est en fait un escroc qui ne sait pas lire le Livre des Ombres. L’homme utilise des inventions et des projections pour maintenir son autorité sur Oz, sans réels pouvoirs. Dans la même optique, il souhaite opprimer les animaux pour assurer son règne. Alors oui, même s’il paraît impuissant, il est une grande figure de manipulation. Dans la deuxième partie, Mme Morrible et lui vont poursuivre leur quête de pouvoir, tout en jetant le blâme sur Elphaba. Le magicien d’Oz sera-t-il démasqué? Les admirateurs de la comédie musicale peuvent nous le dire, mais pas de divulgâcheurs!

Dorothée apparaît-elle dans la deuxième partie?

Oui! Dans la bande-annonce, on ne voit que des plans de dos ou de ses fameux souliers rouges, sans voir son visage. Sa petite apparition ne sert qu’à faire un lien avec l’histoire du film mythique le Magicien d’Oz, tout en gardant l’attention sur Glinda et Elphaba. Jon M. Chu, le réalisateur, révèle dans une entrevue avec People qu’il « ne voulait pas changer l’idée que le spectateur se fait de Dorothée. Après tout, il s’agit toujours du voyage d’Elphaba et de Glinda, et Dorothée n’est qu’un pion au milieu de tout cela (tdlr) ». 

Wicked : Pour de bon sera en salle dans tous les cinémas du Canada dès le 21 novembre.

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Des pages à l’écran

La réalisation d’un film, c’est d’abord un long processus de sélection, surtout lorsqu’il s’agit de condenser un roman autobiographique de 512 pages, comme celui de Farah en deux heures. Pendant la discussion, Farah affirme que son roman était à l’origine pensé pour son père, Shafik Elias Farah. Au final, il n’a écrit qu’un chapitre sur cette idée, dans lequel il déroule toute l’histoire de Shafik. « Le défi de l’écriture, confie Farah, c’est que je voulais [faire tenir, ndlr] cinquante ans en une minute ». En réponse, Falardeau met le doigt sur les contraintes du cinéma en comparaison avec la liberté offerte par la littérature : « Ce qu’Alain vient juste de dénoncer, c’est exactement ce que le cinéma ne peut pas faire. Très librement, simplement, sans jamais qu’on ait l’impression que ce soit lourd. La littérature peut faire ça : au cinéma, c’est impossible. » Le réalisateur cite notamment le jeu de juxtaposition, par lequel plusieurs réalités temporelles coexistent dans le roman, chose qu’un film peut seulement tenter d’accomplir en ayant recours à d’infinis retours en arrière (flashbacks).

« Très librement, simplement, sans jamais qu’on ait l’impression que ce soit lourd. La littérature peut faire ça : au cinéma, c’est impossible »

_{Philippe Falardeau, réalisateur}

Un autre défi que révèle l’adaptation de Mille secrets, mille dangers a été la distanciation du personnage de la réalité. Comme le protagoniste incarne Alain Farah, avec qui Philippe Falardeau coopère régulièrement depuis le début du projet, le choix du comédien s’est avéré délicat. Il lui a fallu arrêter de « penser à Alain » pour prendre la décision finale sur la distribution. En effet, bien que le film soit une adaptation du roman, le côté artistique du cinéma en fait une œuvre nouvelle. Cette notion de distanciation devient alors cruciale pour se débarrasser de la tentation de coller à la réalité ; et pour chercher plus loin artistiquement. Falardeau compare ainsi l’art d’adapter à un travail de construction : « Quand tu lis un livre, tu viens d’avoir la fondation. La fondation est là, même si la maison est différente, mais la fondation est solide, les personnages sont solides. » Dans ce processus, il choisit certains éléments à mettre de l’avant, et d’autres en retrait. C’est d’ailleurs le cas du rôle de Yolande, la mère d’Alain. Dans le roman, elle est présente, mais doit constamment céder sa parole, céder sa place et est reléguée au second rang. C’est une réalité qui touche de nombreuses mères de sa génération. Or, Falardeau choisit de lui accorder plus d’importance dans le film, notamment en lui laissant porter la fin, en posant le dernier mot, comme pour briser, à travers le film, le cycle patriarcal hérité de cette époque.

« En effet, bien que le film soit une adaptation du roman, le côté artistique du cinéma en fait une œuvre nouvelle »

En concluant cette rencontre, Farah et Falardeau rappellent qu’entre les mots et les images, il ne s’agit pas simplement de transposition, mais d’un dialogue fidèle entre deux formes d’art. Ensemble, ils montrent qu’une œuvre peut changer de forme sans perdre son âme. Après avoir surmonté de nombreux obstacles, Mille secrets, mille dangers poursuit ainsi son chemin, du roman au cinéma.

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À regarder avec une couverture épaisse et un bon café :

Gilmore Girls (2000) : Cette série présente les tribulations de Lorelai et sa fille Rory dans la petite ville tranquille de Stars Hollow.

Le Cercle des poètes disparus (Dead Poets Society) (1989) : Ce film se déroule dans un pensionnat où M. Keating, un enseignant excentrique, fait découvrir les plaisirs du théâtre et de la littérature à ses élèves.

Harry Potter (2001–2011) : Cette série de films est parfaite pour l’automne avec ses décors majestueux et ses scènes magiques (dans tous les sens du terme)!

Les quatre filles du docteur March (Little Women) (1994) : Les scènes automnales de ce classique suivant la vie des sœurs March est sûr de plaire.

Anne… la maison aux pignons verts (Anne of Green Gables) (1985) : Anne, orpheline protagoniste du film, adore l’automne et se heurte aux différentes façons de faire de sa famille d’accueil.

Virgin River (2019) : Cette série romantique suit la vie d’une infirmière qui quitte Los Angeles pour s’installer dans la ville montagneuse de Virgin River.

Quand Harry rencontre Sally (When Harry Met Sally) (1989) : Ce classique des comédies romantiques propose de magnifiques paysages d’automne.

Pour ressentir l’ambiance de l’Halloween :

Coraline (2009) : Jeune fille curieuse et intrépide, Coraline explore les coins étranges de sa nouvelle maison et tombe dans un univers parallèle inquiétant.

Abracadabra (Hocus Pocus) (1993) : Une histoire pleine de magie où trois sorcières opposent un groupe d’adolescents.

Beetlejuice (1988) : Un couple perd la vie dans un accident de la route et revient hanter sa maison, mais l’arrivée de nouveaux propriétaires complique la situation.

La Famille Addams (The Addams Family) (1991) : Une famille assez particulière voit un oncle disparu revenir soudainement, sans savoir s’il s’agit bien de lui ou d’un imposteur.

Mercredi (Wednesday) (2022) : Mercredi Addams entre à l’école Nevermore, où chaque élève a un don. Les événements suspects s’enchaînent et la protagoniste en fait une affaire personnelle.

Pour les adeptes d’horreur :

Vendredi 13 (Friday the 13th) (1980) : Un camp de vacances tourne au cauchemar lorsqu’un tueur sévit parmi les moniteurs.

Le Projet Blair (The Blair Witch Project) (1999) : Trois étudiants sont envoyés dans la forêt pour tourner un reportage sur une légende. Les images sont retrouvées un an plus tard, alors que les élèves manquent toujours à l’appel.

Annabelle (2014) : Un mari offre à sa femme enceinte de leur premier enfant une poupée ancienne… et terrifiante.

Jeu d’enfant (Child’s Play) (1988) : Un tueur en série est réincarné en poupée dans un magasin de jouets, sans savoir qu’il sera ensuite offert en cadeau à un garçon.

Ça (It) (2017) : Sept enfants sont terrorisés par un monstre aux multiples formes qu’ils appellent « Ça ».

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Si vous pouviez voyager à n’importe quel moment de votre vie, lequel choisiriez-vous? Avec sa fantaisie romantique, Dernière chanson pour toi (tdlr) (titre original : 久别重逢), le scénariste hongkongais Jill Leung marque sa transition vers la réalisation, poursuivant l’exploration du choix et la réconciliation avec soi.

Une œuvre clichée?

Tout commence avec So Sing-wah (Ekin Cheng), un compositeur dans la quarantaine dont la carrière est au point mort, hospitalisé en raison d’une tentative de suicide. Il trouve alors son amour d’enfance, Ha Man-huen (Cecilia Choi), après une vingtaine d’années de séparation, mais celle-ci décède peu après leurs retrouvailles. À la suite des funérailles, une jeune femme, Summer (Natalie Hsu), qui se présente comme la fille de Ha, invite So à accomplir le dernier souhait de sa mère avec elle : disperser ses cendres dans la mer du Japon.

Tout au long du film, on assiste à une double narration qui jongle entre le passé, au début de l’histoire entre So et Ha, et le présent. Sur le plan de l’intrigue, rien de surprenant : un enchaînement des plus classiques. Et pourtant, il serait injuste de caractériser le film d’ordinaire. Car une bonne histoire ne tient pas seulement à ce qu’elle raconte, mais à la manière dont elle s’articule.

« Et pourtant, il serait injuste de caractériser le film d’ordinaire. Car une bonne histoire ne tient pas seulement à ce qu’elle raconte, mais à la manière dont elle s’articule »

L’esthétique au service de l’émotion

Dernière chanson pour toi est visuellement très parlant. Jill Leung privilégie un tournage en décor réel, dans la grande ville de Hong Kong comme dans les ruelles de Shikoku, donnant au film une authenticité qui contraste avec le récit romancé. De plus, comme la majorité des scènes sont filmées à l’extérieur, le tournage dépend grandement de la météo. Le succès se cache dans les détails : qu’il fasse soleil ou qu’il pleuve, le temps complémente parfaitement les sentiments des personnages.

À cette atmosphère soignée s’ajoute un jeu d’acteur d’une justesse remarquable. Les interactions entre Summer et So Sing-wah rappellent par moments Mathilda et Léon dans Le professionnel (1994), où se déploie une relation tendre et parfois ambigüe entre une fillette et un homme marqué par la solitude. Natalie Hsu a même été nommée pour le prix de la meilleure actrice dans le cadre des 43e Hong Kong Film Awards en avril 2025 pour le rôle de Summer.

D’autre part, comme le titre l’indique, l’œuvre trouve sa résonance la plus intime dans la chanson et la musique. So Sing-wah, qui n’arrive plus à composer depuis des années, se confronte à son vide intérieur ; à force de chercher à plaire au public, il a perdu la passion qui l’animait à jouer. À travers le voyage avec Summer, lui rappelant fortement Ha Man-huen qui l’a toujours encouragé, il retrouve peu à peu son aspiration. À l’approche de la fin, Leung joue avec une juxtaposition du temps, où So adulte rencontre son double plus jeune. Ensemble, ils complètent une mélodie inachevée depuis longtemps. La chanson finale, entonnée en duo, scelle cette réconciliation interne : « Regarde-moi encore une fois, vois mon angoisse… Regarde-moi encore une fois, joue une nouvelle mélodie. »

Somme toute, Dernière chanson pour toi est une œuvre qui, sous le couvert d’une romance, explore les obstacles dressés sur le chemin du rêve et de la passion. Malgré la simplicité de l’intrigue, je suis sortie de la salle le cœur serré et les larmes à peine séchées. Derrière moi, la mélodie résonnait encore dans la salle avec le générique de fin. Une dernière chanson qui, bien au-delà de l’écran, continue de perdurer.

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Lola Tung, dans le rôle d’Isabel Conklin, surnommée « Belly », est une jeune femme américaine prise dans un triangle amoureux avec les deux fils de la meilleure amie de sa mère. Adaptée de la trilogie de la romancière Jenny Han – également créatrice de la série télévisée – l’histoire se déroule sur trois saisons. La vie de son héroïne y est racontée : du passage de l’adolescence à l’âge adulte, du secondaire à la vie universitaire, en passant par les premiers amours, les amitiés durables, ainsi que le deuil. Tout l’été, la promotion de la série a enflammé les médias, et particulièrement les réseaux sociaux. Lorsque j’ai découvert la trilogie il y a maintenant plusieurs années, l’histoire ne me paraissait pas bien différente du reste des (médiocres) fictions romantiques que je lisais à l’époque. Alors pourquoi, cinq ans plus tard, je me retrouve scotchée devant mon écran, fascinée par les personnages, leurs décisions et leurs histoires?

Je semble avoir trouvé deux réponses à ma question. La première repose sur la stratégie de communication particulièrement remarquable de la série. Diffusée sur la plateforme Prime Video – qui s’est démarquée de son concurrent Netflix en arborant le programme comme vitrine depuis juillet – L’été où je suis devenue jolie a vu sa popularité grimper rapidement. Des magazines, tels que Vogue, ont vite saisi l’enjeu. Certains éditeurs de la revue analysent l’impact de la série sur notre vision de l’amour, du deuil, et du passage à l’âge adulte, tandis que d’autres publient les « 62 pensées que j’ai eues en regardant la finale [de la série] (tdlr) ». Sur TikTok, de multiples géants, tels que la National Basketball League (NBL) et diverses équipes de la National Football League, reprennent des références et des codes de la série pour attirer un public plus vaste, et les inclure dans la promotion de leurs contenus.

Cela nous amène donc à la deuxième réponse à ma question, qui est tout simplement qu’au moment où je regarde ces épisodes, je n’ai plus 16 ans, mais 21 ans. La réussite du programme se montre dans la facilité avec laquelle on arrive, nous, jeunes adultes, à s’identifier au récit. On retrouve ainsi une certaine prouesse de Jenny Han dans l’élaboration des scènes, qui a réussi à capter l’essence d’une jeunesse authentique : les dialogues, bien que parfois maladroits, les jeux de regard et les hésitations, les voix qui se cassent, et surtout, des physiques naturels, éloignés des standards idéalisés, particulièrement chez les personnages féminins. Accompagné d’une bande-son pertinente, au revers nostalgique et ponctué de clins d’œil à notre génération, notamment avec des chansons de Taylor Swift, chaque épisode de la série se consomme avec légèreté, excitation, et nous donne un sourire en coin.

Pour ceux qui ne l’ont pas encore regardé, je ne vous dévoilerai pas ce que l’on apprend dans l’épisode final de L’Été où je suis devenue jolie. Ceci dit, je partagerai volontiers ce qui m’a traversé l’esprit en éteignant la télévision. À 21 ans, comme Belly, comme moi, comme vous, on a le luxe du temps : celui d’essayer, d’échouer, de se tromper, et de recommencer. Pour moi, ce n’a pas été pas l’été où je suis devenue jolie, mais plutôt l’été où j’ai remis certains choix en question, l’été où l’idée de grandir m’a fait peur, l’été où j’ai appris de mes erreurs ; finalement, c’est l’été où j’ai compris que terminer l’université, ce n’est pas la fin du monde, c’est plutôt l’amorce de ce qui est à venir.

Les trois saisons de L’été où je suis devenue jolie sont disponibles sur Prime Video, moyennant un abonnement.

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Entre innocence et ombre

Avec Ne sois pas en retard, Myra, Afia Nathaniel livre un film à suspense glaçant. Le film suit Myra, jeune fille de dix ans, qui rentre seule de l’école à travers les rues de Lahore, au Pakistan. La réalisatrice ne s’arrête pas à cette tension de surface. Le vrai choc surgit au moment où l’on comprend que le danger ne se trouve pas seulement à l’extérieur. L’agressivité masculine qu’elle croise sur son chemin n’est que l’avant-goût d’un secret bien plus lourd, tapi dans le silence de sa maison. Sans dévoiler l’intrigue, disons simplement que la maison, censée être son refuge, se révèle tout aussi étouffante. L’horreur y prend racine dans le silence, un silence d’autant plus cruel qu’il est familial.

Visuellement, le film est marqué par un motif récurrent : des ballons colorés qui échappent aux petites mains de la jeune fille. Ces ballons, simples objets d’enfance, deviennent symbole d’une innocence toujours menacée. Nathaniel ne filme pas la violence de manière frontale, mais à travers ces indices subtils qui frappent l’imaginaire collectif. Plusieurs spectateurs, à la sortie de la projection, ont souligné à quel point cette image des ballons s’envolant restait imprimée dans leur mémoire, comme une blessure à la fois belle et tragique, une métaphore simple, mais partagée par tous.

La voix donnée au silence

Si Ne sois pas en retard, Myra explore la peur et le traumatisme dans l’enfance, Au-delà du silence de Marnie Blok aborde le même thème à travers la parole adulte. Situé aux Pays-Bas, le court-métrage suit Eva, doctorante sourde, victime d’une agression sexuelle de la part d’un professeur. Elle tente de briser le silence auprès de son aide pédagogique, Sandrine, mais se heurte à une forme de scepticisme désabusé. Au fil de leur dialogue, on comprend que la conseillère elle même a vécu une histoire similaire, choisissant autrefois de la taire.

Le court-métrage repose sur la confrontation de ces deux trajectoires. Là où Eva incarne une génération qui refuse l’omerta malgré le risque de compromettre son avenir universitaire, Sandrine porte le poids du silence comme une seconde peau. Le spectateur est invité à réfléchir : qu’est-ce qui a changé en vingt ou trente ans? Sommes-nous réellement dans une société plus à l’écoute des victimes, ou seulement dans une époque où le silence est devenu plus difficile à tenir?

La mise en scène est minimaliste, presque théâtrale. Le miroir dans lequel la protagoniste se regarde traduit la culpabilité intériorisée partant de victimes. Le plan final, une fenêtre traversée de lumière, évoque au contraire la possibilité d’un futur plus juste. Ces symboles pourraient sembler appuyés, mais la réalisatrice les traite avec une sobriété qui laisse respirer le récit.

Quand le cinéma devient mémoire

Présentés au FIFM, ces deux films ne se contentent pas de raconter des histoires individuelles : ils rappellent qu’un système entier contribue à étouffer la voix des victimes d’abus. Dans les rues de Lahore ou dans les couloirs feutrés d’une université européenne, le mécanisme est le même : la peur, le doute, le silence imposé. En choisissant d’afficher ces œuvres, le FIFM s’affirme non seulement comme un espace de diffusion cinématographique, mais aussi comme un lieu de mémoire et de résistance. Cette fin de semaine-là, le cinéma n’a pas seulement projeté des images : il a donné une voix aux silences trop longtemps ensevelis.

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En tant que l’un des leaders mondiaux en matière d’animation, le Québec est fréquemment représenté au festival d’Annecy, et cette année ne fait pas exception. Au cours de la semaine de festivités, le public a pu découvrir une dizaine de films québécois. Plus de soixante-dix professionnels de l’audiovisuel, ainsi qu’une quarantaine d’entreprises québécoises ont pris part au Marché international du film d’animation d’Annecy (MIFA). Ce marché des exposants met en lumière le côté professionnel de cet événement, où tous les acteurs de l’industrie – réalisateurs, étudiants et sociétés de production – peuvent se retrouver.

Parmi la sélection officielle, deux films coproduits au Québec se distinguent : Allah n’est pas obligé et La mort n’existe pas.

Allah n’est pas obligé

Réalisé par Zaven Najiar et adapté du roman éponyme, Allah n’est pas obligé est une coproduction entre le Québec, la France et le Luxembourg, tirant profit des accords cinématographiques qui unissent ces pays francophones. Le film retrace le destin de Birahima, un jeune garçon ivoirien, espiègle et candide, entraîné malgré lui dans l’univers brutal des enfants soldats.

Si Allah n’est pas obligé relève de la fiction, son propos s’inspire directement de faits réels. À l’origine du roman, des enfants soldats rescapés des conflits en Afrique de l’Ouest ont demandé à l’auteur, Ahmadou Kourouma, de raconter leur histoire – ce qu’il a accepté de faire.

Le film adopte un ton léger, presque humoristique, en misant sur des couleurs vives, une musique entraînante et un style graphique rappelant les dessins animés pour enfants. Ce choix délibéré crée un contraste saisissant avec l’horreur des conflits armés, où des miliciens adultes réduisent les enfants au rôle de soldats et de chair à canon.

« Allah n’est pas obligé d’être juste dans toutes ces choses ici-bas ». Telle est la conclusion que pose Birahima à la fin de son récit. Le monde, le protagoniste l’a découvert très tôt, est rempli de choses injustes : mort, guerre, violence… L’univers, et Allah, ne sont soumis à aucune obligation quant à la vie des Hommes – juste ou injuste.

« Après tout, l’IA ne peut exister ni subsister par elle-même : elle est générative, non pas créative, et a besoin de se nourrir de contenu original et humain »

Quand l’écran fond au noir, pour un long moment personne ne bouge ni ne parle. Puis, un tonnerre d’applaudissements éclate, durant plusieurs minutes. À la sortie de la séance, quelques personnes sont questionnées par l’équipe du festival sur leur ressenti du film, et leurs réponses sont presque unanimes : la mise en scène est magnifique, les personnages attachants, et l’histoire tout autant éducative qu’intéressante.

La mort n’existe pas

Quel est le bon choix, entre commettre un acte de violence contre un système injuste, et maintenir le statu quo? À partir de quand devient-on terroriste – ou complice? Et qu’est-ce qui est préférable? Voici les questions que nous pose La mort n’existe pas, long-métrage d’animation réalisé par Félix Dufour-Laperrière, diplômé de l’école de cinéma de l’Université Concordia. La protagoniste, Hélène, et ses amis décident d’orchestrer un attentat contre une famille de riches oligarques. Au dernier moment, Hélène abandonne l’affaire, l’attaque échoue, et la protagoniste se retrouve hantée par Manon, son amie et complice. Cette dernière considère la décision de son amie comme lâche et pathétique, et l’encourage à reconsidérer ses actions. Si Hélène devait se retrouver dans la même situation, pistolet à la main et compagnons àses côtés, agirait-elle autrement?

Le film emprunte beaucoup aux contes et regorge de poésie. La musique est écrasante, les couleurs étranges et une sorte de violence désinvolte semble émerger du monde fantasmagorique dépeint par le réalisateur. Chaque détail en cache mille autres, et les métaphores sont si profondément enchevêtrées dans le récit qu’elles en deviennent indissociables.

De fait, lors d’une courte entrevue avec Félix Dufour-Laperrière, celui-ci a révélé s’être fortement inspiré de la crise d’octobre de 1970 au Québec. À la suite d’une série d’enlèvements politiques orchestrés par le Front de libération du Québec (FLQ), un « état d’insurrection présumée » est déclaré au Québec et la Loi sur les mesures de guerre est mise en place. La suspension des libertés civiles a entraîné de nombreuses controverses dans la province. La mort n’existe pas s’inscrit dans la continuation de ces questionnements : l’histoire se déroule dans un monde strict et, on le devine facilement, liberticide. Le film pose la question « jusqu’où doit-on être prêt à aller pour revendiquer nos libertés? » Il utilise notamment l’histoire québécoise comme miroir pour pousser le public à s’interroger sur le monde d’aujourd’hui.

Le futur de l’animation au Québec

Le Québec possède des infrastructures et des innovations techniques de pointe, des artistes et techniciens qualifiés, ainsi que des subventions fédérales attrayantes pour les sociétés de productions internationales. Toutefois, le doute plane quant à l’avenir de cette industrie.

Il y a tout d’abord les menaces habituelles, propres à toutes les industries, parmi lesquelles l’intelligence artificielle (IA). Nombreux sont ceux qui prédisent le pire : un futur où artistes et animateurs sont remplacés par l’IA et l’industrie entièrement robotisée.

Au cours d’une entrevue avec Brice Garnier, producteur québécois de films d’animation, ce dernier a expliqué que ce problème – bien que très réel – ne représentait pas, à ce jour, une menace suffisante pour détruire l’industrie du cinéma d’animation. Après tout, l’IA ne peut exister ni subsister par elle-même : elle est générative, non pas créative, et a besoin de se nourrir de contenu original et humain. Selon Garnier, l’utilisation de l’IA pour des tâches répétitives et sans intérêt artistique, comme des décors intervalles, peut sembler inévitable. Néanmoins, l’artiste devrait rester prépondérant dans l’élaboration de scènes plus « grandiloquentes ». Comme le fait valoir M. Garnier, « l’animation doit être l’une des industries qui subissent le plus l’évolution de la technologie […]. Là, c’est l’IA ; demain, ça sera encore autre chose. »

Si la menace de l’IA demeure encore trop abstraite pour représenter un réel danger, la réforme des crédits d’impôt québécois est une autre histoire. Pendant longtemps, l’industrie de l’animation québécoise a bénéficié de ces généreuses aides financières, attirant de nombreux studios et sociétés de production internationales dans la province. Mais depuis la fin de 2024, le gouvernement du Québec a pris la décision d’ajuster le plafond, limitant les crédits d’impôt à 65 % et réduisant significativement l’avantage fiscal qui faisait l’attrait du Québec. Cette mesure a provoqué une chute brutale des revenus, une vague de licenciements et des délocalisations vers des marchés plus compétitifs.

Véronique Tassart, directrice de l’intégration, des fusions et acquisitions de Cinesite, a révélé que l’entreprise avait perdu trois contrats quelques semaines après l’annonce de cette réforme.

Bien que plusieurs solutions ont été avancées afin de trouver un compromis avec le gouvernement, ce dernier demeure malheureusement inflexible en la matière.

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Le prologue nous met en appétit. On est en l’an 2054 et Mickey (Robert Pattinson) s’engage dans une mission de colonisation sur une planète glacée, baptisée Niflheim, pour se soustraire à une dette accumulée sur Terre. Comme il ne possède aucune compétence particulière et que les places à bord sont limitées, Mickey s’engage en tant que « Remplaçable » (Expendable). Son rôle est simple : servir de cobaye aux scientifiques du vaisseau. Il faut trouver la formule d’un vaccin? Déterminer le taux de microbes néfastes sur une planète inconnue? Fureter en terre périlleuse? Envoyez Mickey! Grâce à une imprimante innovante, Mickey peut esquiver la mort et se réimprimer en Mickey 1, 2, 3… à chaque dérive.

Je tire mon chapeau à Robert Pattinson. Mourir n’est jamais simple, mais il le fait avec justesse tout au long du film. Lorsque ses doubles se rencontrent à l’écran, c’est un régal pour le spectateur. Mignon, mou, enflammé et sinistre, Pattinson passe par toutes les émotions dans le(s) corps de(s) Mickey(s) et confirme ainsi sa polyvalence en tant qu’un des plus grands acteurs de sa génération.

« Le conflit, trop cliché et prévisible, oppose le mal absolu contre les héros humanistes et s’achève par une séquence interminable »

La mission spatiale est dirigée par Kenneth Marshall (Mark Ruffalo), qui semble vouloir faire appel à un amalgame de figures d’actualité avec son maquillage bien orange, son appétit pour les conquêtes spatiales et ses casquettes rouges. Quelques années plus tôt, cette caricature nous aurait bien amusés. Bong a été inspiré par les dirigeants autoritaires les plus notoires, tels que Nicolae Ceaușescu en Roumanie et Ferdinand Marcos aux Philippines. Mais aujourd’hui, ce personnage nous fait plutôt penser à un sketch de Saturday Night Live, décortiquant les maelströms médiatiques de la semaine d’avant.

Bong Joon-ho a ses habitudes. En termes de message politique, le film exprime un anticapitalisme prégnant : Marshall et sa femme Ylfa (Toni Collette) symbolisent la classe sociale des huppés, se nourrissant de steak et de vin, alors que les moins chanceux ingèrent leurs calories en bouillie. Nous remarquons aussi les créatures monstrueuses saturées d’effets spéciaux et très appréciées de Bong, qui rappellent, celle culte, de The Host. Comme toujours, elles viennent semer le désordre parmi les humains, ces derniers n’étant que rarement irréprochables.

Malheureusement, le film sombre dans la grisaille, elle-même engloutissant la planète où résident les personnages. Le conflit, trop cliché et prévisible, oppose le mal absolu contre les héros humanistes et s’achève par une séquence interminable. Par ailleurs, en dehors de Mickey, les rôles ne sont pas très développés et manquent de profondeur. Certains personnages cruciaux de l’intrigue, comme l’amoureuse de Mickey, Nasha (Naomi Ackie), ne laissent guère d’impression durable.

Emporté par le gros budget et les effets spéciaux à revendre, Bong Joon-ho s’est un peu perdu avec Mickey 17. Les innombrables thèmes du film – l’innovation hasardeuse de la technologie, la colonisation, et évidemment la mort – noient le spectateur. Le film reste finalement sans éclat, malgré quelques gags intermittents, et souffre d’une comparaison inévitable avec les chef-d’œuvre précédents du même réalisateur. Une fois ressortis de la salle de cinéma, nous restons sur notre faim.

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Un drame familial avant tout

« C’est un film sur l’amour filial plus que sur la menace que représente l’extrême droite, et c’est là que le bât blesse »

Plutôt que de documenter la radicalisation, le film en capte l’écho à travers le prisme familial. Si ce choix permet une plongée sensible dans la sidération et l’incompréhension du père, il frustre néanmoins par son refus d’aller au-delà de la sphère domestique. Tout comme Pierre, on ne peut qu’assembler des bribes, sans jamais être un témoin direct de l’endoctrinement de Fus (Benjamin Voisin). Ce parti pris narratif, bien que défendable, atténue la portée politique du récit : les antifascistes restent hors champ, les victimes de l’idéologie de Fus invisibles, et la violence qu’il perpétue, quasi inexistante à l’écran. C’est un film sur l’amour filial plus que sur la menace que représente l’extrême droite, et c’est là que le bât blesse.

Une radicalisation hors champ

Ce n’est pas par manque d’expertise ou par prudence que les réalisatrices se contentent de suggérer la déchéance du fils aîné : des documentaires sur la résurgence des discours masculinistes et du fascisme, en France ou ailleurs, il y en a d’excellents, comme Generation Hate (2018), qui ne filtrent pas cette réalité à travers le tamis de la fiction. Non, pour les Coulin, il s’agit plutôt d’observer les répercussions au sein de la famille de ce soudain virage à droite. Comment peut-on en arriver là? La réponse n’est jamais énoncée clairement. Pas par pudeur, mais parce qu’il n’y en a pas.

L’aveuglement involontaire du père est d’ailleurs évoqué subtilement à travers plusieurs scènes : lorsqu’il éteint la radio pile au moment où l’on aborde la désillusion politique des jeunes, ou quand il zappe sans un mot le téléjournal dénonçant la résurgence des rassemblements nazis pour se réfugier dans un match de foot. Ce n’est que lorsqu’il est déjà trop tard qu’il commence à s’opposer aux comportements de son fils. Sans condamner Pierre, le film pointe du doigt cet aveuglement, cette complaisance qui laisse le terrain libre aux idéologies toxiques. Et dans un monde où les réseaux sociaux jouent un rôle majeur dans la diffusion de ces discours, cette mise en garde résonne avec une acuité troublante.

Entre retenue et insuffisance

Malgré le souci catégorique des sœurs Coulin d’éviter le manichéisme, elles proposent pourtant un scénario assez bancal : le fils ainé se révolte, s’embrigade, se radicalise. Quelques moments doucereux en famille. Fus est peut-être fasciste, mais il n’est pas un si mauvais garçon. Oh! Il se fait tabasser par des antifas à un rassemblement nazi. Pauvre lui. Est-ce ce qui le convaincra enfin qu’être nazi, c’est mal? Et non, il se venge en s’en prenant à ses persécuteurs. Il écope d’une sentence de 20 ans en prison. Vincent Lindon est triste. Générique de fin. Conclusion : le nazisme, ça craint. Le meurtre, c’est mal. Je n’avais pas besoin de visionner un film de 120 minutes pour l’apprendre.

Jouer avec le feu laisse une impression d’inabouti. La nuance, revendiquée par les réalisatrices, se transforme parfois en esquive. Certes, on comprend que le but n’était pas d’humaniser Fus, mais de questionner jusqu’où l’amour parental peut survivre à l’horreur. Pourtant, en évacuant toute analyse approfondie de la radicalisation, le film semble contourner son propre sujet. S’intéresser aux relations familiales est une chose, mais quand le contexte implique le fascisme, peut-on vraiment se permettre de rester en surface? À vouloir éviter la démonstration frontale, Jouer avec le feu risque de minimiser l’ampleur du problème qu’il prétend observer.

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ظُلْم – dulm – Injustice

No Other Land, réalisé par un collectif palestino-israélien, regroupe le travail de Basel Adra, un activiste palestinien qui, depuis 2019, filme les opérations extrêmes d’expulsion menées par l’occupation israélienne dans son village, Masafer Yatta, situé en Cisjordanie.

Je ne crois pas nécessaire d’étaler le malheur des villageois de Masafer Yatta. La destruction constante de leurs maisons, de leurs écoles, de leurs poulaillers, de leurs sources d’eau, de leur village et de leur peuple, montrée dans ce long-métrage, n’a pas pour but de susciter la pitié. Ce qui est montré dans ce documentaire, c’est plutôt la tentative de Basel Adra, un jeune Palestinien coréalisateur de ce long métrage, de documenter sa réalité afin de justifier son existence. Comme l’exprime si bien un homme plus âgé dès le début du film, l’État israélien tente de réduire le peuple palestinien à des « étrangers sur leur propre terre (tdlr) ». Ce sentiment d’aliénation qui émerge dans l’esprit des villageois est exactement ce que Basel cherche à démontrer. Une existence constamment remise en question par des déplacements forcés, mais qui persiste néanmoins grâce à une force et un courage inédits.

صبر – sabr – Patience

Cette force, je ne saurais pas vous la décrire en français ; elle dépasse la portée linguistique de ce mot. Pour moi, la meilleure façon d’illustrer la résilience et le courage des villageois de Masafer Yatta, c’est « صبر (sabr) ». Traduit par « patience » en français, ce mot n’a pourtant pas tout à fait la même signification. Contrairement au français, il n’évoque pas la passivité ; il ne s’agit pas d’attendre ou de tolérer, mais d’avoir foi en quelque chose de plus grand que soi, tout en persistant dans sa lutte pour ce que l’on sait juste.

« Une histoire de survie se dessine, une histoire qui défie un système colonial et abusif, en n’utilisant que la patience, le courage et, surtout, الصبر (al-sabr) »

C’est cette qualité, qui réside dans l’âme des petits comme des grands, qui permet à Masafer Yatta de subsister. Chaque semaine, une nouvelle demeure est détruite. Chaque semaine, les villageois se confrontent aux soldats israéliens lourdement armés. Ceux qui se retrouvent sans abri se réfugient dans des grottes, et, dès qu’un certain calme retombe, ils se remettent tous à construire une nouvelle maison. L’armée israélienne revient alors, et sous prétexte d’une absence de permis de construction, elle détruit les chantiers érigés sur les terres palestiniennes. Ce mode de vie cyclique est entravé par des événements qui brisent les cœurs. Des mères perdent leurs enfants, des fils voient leurs parents emprisonnés, et pourtant, malgré les agressions coloniales sans cesse récidivées, le village continue d’exister. Une histoire de survie se dessine, une histoire qui défie un système colonial et abusif, en n’utilisant que la patience, le courage et, surtout, الصبر (al-sabr).

قوة – qua – Pouvoir

Ce documentaire a gagné en notoriété grâce au fameux discours à la 97e cérémonie des Oscars. Les réactions qu’il a suscitées furent diverses, mais l’identité binaire de l’équipe de production a souvent été mise en lumière, tantôt saluée, tantôt critiquée. Portée par les médias, l’histoire de l’amitié entre deux hommes, l’un de chaque côté du conflit, a pris des airs de tragédie à la Roméo et Juliette. Pourtant, ce documentaire s’efforce précisément de déconstruire cette image médiatique simpliste. En effet, il remet en question l’idée d’une relation égalitaire entre les protagonistes, une vision souvent véhiculée par les médias, qui ne reflète en rien la réalité complexe du conflit. Pour moi, il incarne parfaitement les relations de pouvoir sur un territoire occupé. Il est crucial de saisir qu’en Palestine, la liberté de vivre est une illusion. Les habitants subissent un système d’apartheid impitoyable. Leurs déplacements sont étroitement contrôlés, leurs besoins fondamentaux dépendent de l’État colonial israélien. Bien que leurs diplômes témoignent de leurs compétences, les opportunités d’emploi sont rares ; ils sont réduits à une main-d’œuvre exploitée, notamment dans le secteur de la construction.

À la lumière de cette dynamique raciste, il devient évident que, pour créer et diffuser un tel documentaire, l’appui d’Israéliens opposés à leur régime s’avère essentiel. Même Yuval Abraham, coréalisateur, qui se présente comme un activiste israélien, fait constamment l’objet de remises en question de la part des villageois. « C’est l’heure de rentrer chez toi », lui dit Basel chaque soir. Il monte dans sa voiture, arborant une plaque d’immatriculation qui lui garantit une certaine sécurité, et rentre chez lui, un chez-soi où la certitude et la protection prévalent. Malgré son soutien à Basel, il demeure privilégié. Il côtoie l’injustice infligée par son propre régime, il en est témoin, mais il ne pourra jamais pleinement comprendre la souffrance des Palestiniens, car il n’en fera jamais l’expérience de façon totale.

L’illusion du statu quo

Malgré les débats identitaires qui entourent ce documentaire, son véritable exploit réside dans la remise en question de tous les status quo imposés par l’image médiatique de ce système d’apartheid. En mettant en scène deux jeunes cinéastes, qui n’auraient jamais dû se croiser ni s’apprécier, le film défie un système de ségrégation et de discrimination profondément enraciné. Plus loin encore, il s’attaque à l’idée même de la vision selon laquelle le génocide n’aurait débuté qu’après l’attaque du 7 octobre 2023, dans un but de légitime défense. Il rejette ce mensonge, cette tentative de dissimuler la réalité : celle d’un peuple qui, depuis la Nakba qui a eu lieu il y a 76 ans, résiste inlassablement à une entité coloniale. Ce documentaire (qui n’a toujours pas de distributeur américain) réussit sa mission qui consiste à briser un narratif tordu et raciste, en exposant au grand jour les tactiques injustes du régime israélien. À travers son regard courageux, il fait naître une vérité que certains tentent d’effacer, mais que le monde ne peut plus ignorer.

« Malgré les débats identitaires qui entourent ce documentaire, son véritable exploit réside dans la remise en question de tous les statu quo imposés par l’image médiatique de ce système d’apartheid »

Malgré les acclamations et les prix, Hamdan Ballal reste une cible du régime israélien. Le 24 mars dernier, il aurait été lynché par un groupe de colons israéliens, avant d’être kidnappé au moment de son déplacement vers l’hôpital. Cette agression témoigne de l’acharnement et de la violence atroce auxquels l’État colonial israélien peut recourir afin de censurer tout message de libération palestinienne.

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Pour son premier long métrage, Louise Courvoisier a choisi la région où elle a grandi, la Franche-Comté, située à l’Est de la France. Le paysage y est pittoresque, vallonné, brumeux et c’est là qu’on trouve l’essentiel de la production du fromage comté. Dans cette campagne auprès des vaches, elle réussit à évoquer cet air frais jusqu’aux salles de cinéma calfeutrées.

Pour les comédien·ne·s, le lieu est aussi familier. Le film repose sur un « casting sauvage », c’est-à-dire que la réalisatrice elle-même a parcouru la région à la recherche de ses acteur·rice·s. Nous sommes donc très loin des divas et des studios hollywoodiens. Les jeunes ne trichent pas sur leur âge et les vaches sont bel et bien laitières. Dans cette distribution, on ne trouve pas d’acteur·rice·s de formation, mais plutôt des agriculteur·rice·s de métier : notre personnage principal, Clément Faveau, est issu de l’industrie volaillère.

« Dans cette campagne auprès des vaches, elle [Louise Courvoisier] réussit à évoquer cet air frais jusqu’aux salles de cinéma calfeutrées »

À l’arrivée, une authenticité notable transpire de ce film. Prenons Maïwène Barthélémy, dans le rôle de l’agricultrice Marie-Lise, qui fait son entrée dans la vie de Totone, lui fournissant le lait nécessaire à la production du fromage. Parmi ses vaches, elle est très à l’aise. Devant la caméra, idem. À la fois bourrue et sensible, elle est d’un naturel convaincant dans son premier rôle au cinéma. D’ailleurs, elle poursuivait un brevet de technicien supérieur (BTS) en production animale dans un lycée agricole au moment du casting. Bien qu’inexpérimentée, une distinction de taille lui est attribuée : le 28 février, elle est récompensée avec le César de la meilleure révélation féminine. D’un tapis en foin jusqu’au tapis rouge.

Parfois, le réalisme est tel qu’on se demande si on ne serait pas face à un documentaire. Les fêtes de village, les ateliers fromagers, et les caves d’affinages ne ressemblent pas à des décors de tournage, mais à des lieux de vie et de travail. De plus, on en apprend énormément sur la manufacture du comté : l’ingrédient clé pour la coagulation du lait cru (la présure), le temps de maturation d’un Comté d’appellation d’origine protégée (AOP) (il faut de la patience), et surtout comment arriver à transporter une roue entière de comté sur une petite mobylette (le jugement bien naïf de Totone !).

Si le thème des jeunes qui grandissent à la campagne a déjà été exploité souvent au cinéma, Louise Courvoisier réussit néanmoins à y apporter sa propre empreinte. Vingt Dieux dévoile les difficultés – parfois clichées – de la vie rurale, en ne s’appuyant toutefois pas trop sur une vision sombre. Cela reste un film d’aventure doux, amusant et sensuel. Si vous cherchez un film pour accueillir les beaux jours de printemps, Vingt Dieux est un film rafraîchissant qui vaut le détour. Retrouvez-le en salle au Cinéma Beaubien et à la Cinémathèque québécoise.

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