L’opéra de Massenet s’inspire du conte de Perrault, mais s’en distingue également. Alors que le conteur se contente de décrire les traits moraux des personnages, Massenet rend ceux-ci vivants en ajoutant à sa production une donnée essentielle: l’humour. Car on rit, et beaucoup, en assistant à cette représentation de Cendrillon.

La dimension comique est essentiellement le fait des rôles de la belle-mère, Madame de la Haltière, et de ses deux filles, Noémie et Dorothée. La première se rend risible en exagérant le trait de caractère qui est le sien, celui de la méchante marâtre. Il faut rendre honneur au jeu de Geneviève Couillard Després, dont les gestes montrent jusqu’à un recul de l’actrice vis-à-vis de son personnage, touchant de près l’auto-dérision. Elle entraîne alors ses filles à tendre vers l’image d’une princesse idéale qui, loin d’être la séductrice rêvée, se rapproche plus de la posture de la pimbêche aguicheuse. Celles-ci, incarnées sur scène par Valérie Bélanger et Meagan Zantingh, renforcent le ridicule contenu dans les paroles de leur mère en les imageant par des mouvements gauches et disgracieux. Tout au long de l’opéra, elles incarnent deux jeunes filles immatures dont les chamailleries jurent avec les desseins sérieux de leur mère, dont le rêve est de voir l’une d’elles épouser le Prince.

À ces moments comiques s’opposent les arias respectives de Cendrillon et de son Prince Charmant. Tous deux chantent au début des litanies exprimant leur tristesse d’être seuls puis, après leur rencontre, expriment leur peine de ne pouvoir se revoir. Il faut reconnaître à Carol Léger qu’elle incarne la candeur du personnage de Cendrillon et qu’elle donne à la représentation tout ce qu’elle a de douceur. Son calme est intrinsèquement lié au désespoir qu’elle éprouve, allant jusqu’à souhaiter la fin de son existence quand elle croit s’être fourvoyée sur les intentions du Prince. Elle donne à l’histoire une dimension tragique de laquelle participe également son Prince Charmant qui, joué par Kathrin Welte, incarne la mélancolie par ses regards tristes.

Entre le comique et le tragique, une touche de vie est donnée par le père, Martin-Michel Boucher, qui cherche sans cesse et en vain à se faire entendre de sa femme, et par la fée, Sarah Halmarson, qui apporte une dimension magique presque shakespearienne. Le tout est complété de la vitalité de la troupe des danseurs de ballet et des comédiens du cégep John Abbott qui participe de la création d’un univers onirique.

Veuillez noter, pour les intéressés, qu’une dernière représentation aura lieu le vendredi 28 février au Théâtre Rialto.

L’article Entre conte de fée et soprano est apparu en premier sur Le Délit.

Alors que la Grèce ne nous a laissé ce mythe que sous la forme de narrations, trois amis, Michel Lemieux, Victor Pilon et Olivier Kemeid, décident de lui donner la forme d’une pièce de théâtre digne des tragiques grecs tout en étant ancrée dans le 21e siècle. Le Théâtre du Nouveau Monde donne à voir un spectacle multidisciplinaire, où tous les effets spéciaux propres à notre civilisation sont au service de l’expression de la réécriture contemporaine des rapports de force qui s’exercent dans toute relation père-fils en même temps qu’est conservé le schéma tragique grec avec Noëlla Huet qui, en coryphée, chante des stasimon en grec ancien rythmant les épisodes.

Le Dédale d’aujourd’hui, interprété par Robert Lalonde, est un architecte de renom dont la réussite matérielle n’empêche pas la ruine intérieure, tandis qu’Icare, joué par Renaud Lacelle-Bourdon, est un jeune homme rêveur qui cherche à parcourir le monde pour découvrir de nouvelles cultures et essayer de se construire intérieurement en sortant de l’univers de béton paternel.

La pièce est marquée par la dialectique de la construction et de la destruction. Le père organise l’espace extérieur et érige des tours, essayant d’oublier que sa femme s’est suicidée parce qu’atteinte d’une maladie mentale elle sentait qu’elle pouvait être un danger pour son époux et son fils. Quant à Icare, dont l’enfance fut marquée par la distance instaurée par Dédale qui ne voulait pas lui confier le secret de la mort de sa mère, il tente de bâtir sa vie alors qu’elle repose sur un non-dit. Dédale veut donner forme au monde extérieur pour ne pas voir que c’est son intériorité qui s’effrite alors que son fils, par ses rêves et ses voyages, veut se laisser former par ce monde extérieur afin de construire son être sur l’histoire en ruines dont il est le produit.

Tout se passe comme si le spectateur était introduit dans les pensées de Dédale et assiste avec lui à son débordement de souvenirs. Grâce aux techniques contemporaines et au génie de Lemieux et de Pilon, l’épouse de Dédale, jouée par Pascale Bussière, un ancien élève assassiné par jalousie, interprété par Maxime Denommé, et Icare enfant, incarné par Loïk Martineau, apparaissent sous forme d’hologrammes. Le fait que ces acteurs soient sur scène sous un mode virtuel renforce l’idée que les absents sont présents dans l’esprit de Dédale, montrant que celui-ci est submergé par leur image, les rendant vivants à ses yeux tout en étant invisibles à ceux d’Icare adulte qui s’inquiète pour son père et réalise que tout ne lui a pas été conté.

Tous les arts ont été mis au service de la représentation des rapports qu’entretiennent Dédale et Icare. Outre les hologrammes et les chants du coryphée, Renaud Lacelle-Bourdon exprime l’étouffement et le désir de libération du fils vis-à-vis de son père par une gracieuse maîtrise de la danse: il enchaîne lors de certains passages des chorégraphies sur fond musical représentant un noyé tentant de remonter à la surface ou un lutteur se démenant contre son adversaire. Les sentiments des personnages sont également représentés sur scène et dans la périphérie de la scène par la rétroprojection d’images. Ces effets cinématographiques, qui apparaissent en arrière-plan mais aussi jusqu’au niveau des poulaillers tant côté cour que jardin, s’accordent avec les paroles des personnages: lorsque Dédale parle de son chagrin, c’est une tour qui s’écroule, et quand Icare parle de cosmologie, des étoiles brillent dans un ciel noir.

Dans cette version contemporaine du mythe icarien, les ailes que le père offre à son fils sont les mensonges relatifs à la mort de sa femme. Au lieu de dire à Icare que sa mère s’est donnée la mort pour le protéger, Dédale l’a fait grandir en lui faisant croire qu’elle avait souffert d’un cancer. Le père pense que son mensonge protègera à son tour son enfant, il ne se rend pas compte de la chute que fera Icare lorsque, perturbé par les fantômes holographiques qu’il ne voit pas et auxquels parle Dédale, il demandera à savoir la vérité, à regarder le soleil en face. Une vérité qui tuera Icare, un soleil qui le brûlera parce que, d’un coup, toute l’identité qu’il avait bâtie sur un mensonge, toute la distance parcourue grâce à ces ailes artificielles s’effondrent. Victor Pilon affirme ainsi à Luc Boulanger pour La Presse le 11 janvier: «si on cherche toute sa vie un secret enfoui, lorsqu’on le trouve, sa lumière est aussi fulgurante qu’un soleil.»

Tous les arts, théâtre, cinéma, chant, danse, ainsi que la conjonction de la tragédie grecque et de l’utilisation des techniques modernes, permettent aux spectateurs de vivre pleinement une catharsis. Les rapports père-fils, mais également la communication, le non-dit, le mensonge, la formation de soi, sont autant de thèmes qui donnent à réfléchir après la pièce. «Que l’on se souvienne de mon ascension fulgurante et non de ma descente funeste. Ne me tuez pas une seconde fois en me résumant à une chute», dit Icare après avoir vu le soleil.

L’article Icare moderne est apparu en premier sur Le Délit.

La mise en scène de Philippe Cyr met en valeur un poème qui n’avait pas été initialement conçu pour une adaptation théâtrale. Le choix de placer trois acteurs sur scène transforme la vox poetica en une sorte de dialogue intérieur qui représente parfaitement le déchirement interne du personnage. La pluralité et l’éclatement des sensations, les différences entre le souvenir des ébats et la réactualisation du désir sont amplifiés par la présence des trois corps devant les spectateurs.

Sébastien David, Jonathan Morier et Jean Turcotte, qui se répartissent le rôle du personnage principal, partagent un jeu d’acteur comme une chorégraphie. Leurs déplacements sur la scène ainsi que leur gestuelle permettent de symboliser l’expérience sexuelle exprimée par l’instance narrative. Parfois ils se regroupent, et l’enfant se recroqueville, parfois ils s’éloignent les uns des autres, et la tension qui anime le personnage, balancé entre son désir et sa culpabilité, est révelée.

Le choix de trois acteurs d’âges différents donne au spectateur l’impression d’être en présence du personnage à trois stades de sa vie. Le partage du texte entre ces trois avatars renforce l’idée que les événements aient pu hanter le personnage de ses six ans et demi à ses quarante ans, et dévoile un personnage qui parle à ses doubles, à celui qu’il a été ou à celui qu’il sera, sachant que son mal d’amour a bouleversé et perturbera toute sa vie.

Les trois voix du personnage, tout en relatant l’expérience de l’enfant, racontent toutes la même histoire. Des souvenirs qui sont actualisés sur la scène: certains vers sont dits simultanément par les trois acteurs, montrant la force du souvenir qui perdure; d’autres vers, différents les uns des autres cette fois-ci, sont prononcés au même moment, ce qui dévoile le chaos qui ébranle tant l’enfant que l’adulte. Le trouble mental auquel tentent de faire face ces trois formes du personnage fait écho au dualisme qui parcourt la pièce et qui est celui de l’eros et du thanatos, de l’amour et de la mort, de la vie et des cendres. Sont intrinsèquement liés le désir de l’enfant et la mort du jeune amant, la métaphorique brûlure d’amour et le corps qui se consume.

La couleur bleue est la seule vision qui reste inaltérée tout au long de la pièce et qui fait se rejoindre ce que le dualisme oppose: bleue est la peau de l’amant, bleus sont ses yeux, bleues sont ses cendres. Le bleu est à la fois couleur d’amour et de mort.

Mais le bleu est également la couleur de l’eau; un élément qui a un statut particulier dans la mise en scène des Cendres bleues, dans laquelle les comédiens ont de l’eau jusqu’à la cheville. L’eau, qui représente l’unification du crime et de l’amour est à la fois la pureté, le désir de purification, mais aussi une eau stagnante, qui ne coule pas, celle du lac de Valleyfield qui a été témoin de l’amour et de la jouissance de l’enfant.

Au-delà du paradoxe de la légitimation d’un amour interdit, au-delà du double crime que cet amour a été, à la fois viol de l’enfant, vol de l’enfance par le jeune homme et immolation de l’amant par sa victime sur le bûcher de l’amour, le fil d’Ariane qui permet de sortir du labyrinthe du Minotaure est la couleur bleue, qui surmonte les contradictions et les unifie par la voix et dans l’histoire du personnage.

L’article Le bleu cendré daoustien est apparu en premier sur Le Délit.