Le prolifique auteur, qui ne rêvait que de présenter ses pièces dans les plus grands théâtres vénitiens, s’est attiré les foudres de certains contemporains, plus traditionnels et souvent issus de la noblesse vénitienne, lesquels étaient menacés par son succès et les propos peu flatteurs qu’il partageait sur leurs mœurs. Le créateur de Commedia, Pierre-Yves Lemieux, n’a pas voulu faire un récit biographique de Goldoni, mais plutôt le portrait d’un homme fatigué des querelles artistiques avec ses contemporains et au bord de l’exil vers la France, où il meurt miséreux en 1793. La pièce est donc une succession d’événements à divers moments de la vie de Goldoni, à 12 ans, 30 ans ou 55 ans, où sont également présenté ses grands contemporains tels Tiepolo, Longhi ou Vivaldi.

D’une part, Commedia plaît par la réflexion plus large qu’elle suscite sur l’écriture théâtrale et la marchandisation de l’art. Les six acteurs versatiles, dont Luc Bourgeois et Martin Héroux, jouent tour à tour une dizaine de personnages, et ce sans confondre le spectateur. D’autre part, les décors et les costumes sont justes, rappelant l’univers de peintres comme Canaletto et autres artistes vénitiens italiens dont l’œuvre a récemment été exposée au Musée des Beaux-Arts avec «Splendore a Venezia» (voir Le Délit du 29 octobre, volume 103 n^o 07).

Cependant, Commedia étourdit par sa succession de scènes non linéaires celui ou celle qui ne connaît pas nécessairement en détails la biographie ou l’œuvre complète de Carlo Goldoni. Commedia fait constamment référence à des pièces du répertoire de Goldoni, citant tantôt un extrait, tantôt un personnage phare, et le spectateur ne reconnaissant pas l’œuvre s’en voit plus confus, se perdant parfois dans le fil narratif.

Malgré cela, la pièce vaut le détour pour tous les amateurs d’histoire théâtrale et vénitienne, et surtout pour ceux qui connaissent et admirent l’œuvre colossale de Carlo Goldoni. Soulignons également l’apport considérable du Théâtre Denise-Pelletier dans l’éducation théâtrale et littéraire de milliers d’écoliers chaque année, alors que son directeur artistique des vingt dernières années, Pierre Rousseau, quitte son poste. L’institution accueille depuis cinquante ans des écoles primaires et secondaires en initiant plusieurs jeunes pour la première fois au théâtre, que ce soit par des textes classiques, contemporains ou issus du répertoire québécois.

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«Vis au-dessus de tes moyens et tu vivras à la hauteur de ton potentiel» recommande Ira Slatsky, PDG multimillionnaire d’une grande chaîne de magasins de mode pour jeunes femmes, à son employée. Cette réflexion traduit l’avidité, l’hédonisme et la cupidité d’un prédateur qui se croit tout permis. Unseamly traite d’un sujet délicat et controversé, soit le harcèlement sexuel dans le milieu hypersexualisé de la mode et de la vente au détail. Une vendeuse ambitieuse de dix-sept ans, née de parents migrants, sollicite une rencontre avec le grand patron de l’entreprise dans le but d’obtenir une promotion. La mauvaise réputation de ce dernier au sujet de relations inappropriées avec ses jeunes employées souvent vulnérables le précède, mais Malina est prête à jouer le jeu. L’est-elle vraiment? Deux ans plus tard, la protagoniste, qui a cessé de travailler pour la grande chaîne, rencontre un avocat dans le but d’entamer des démarches judiciaires contre son ancien patron.

Dans Unseamly, la victime n’est pas que victime, le bourreau n’est pas que bourreau et le héros n’est pas que héros. Chaque personnage est à la fois bon et mauvais, chacun cherchant à partager sa vérité, tantôt déformée, tantôt magnifiée. Certains prendront le parti de Malina qui, si jeune et si naïve, a développé au fil de la relation malsaine avec Ira un syndrome de Stockholm, acceptant la façon dont il la traitait. D’autres défendront Ira, qui n’a fait que profiter du consentement de son employée pour développer une liaison sans jamais la forcer.

Ainsi se veut la plume de Oren Safdie: multidimensionnelle, crue, déroutante, pour que chacun se demande quelles sont les limites acceptables du flirt, du sacrifice professionnel, du pouvoir. Même Adam, l’avocat, est profondément humain, déchiré entre son désir de défendre une juste cause et le pessimisme sur l’issue d’une telle poursuite. Et lui aussi se demande si, après tout, la faute du harcèlement ne revient pas à Malina, qui semble avoir tout fait pour mériter un tel traitement?

La pièce, mise en scène conjointement par Sarah Carlsen et Guy Sprung, orchestre avec brio des outils multimédia et la musique ainsi qu’un environnement industriel simple et efficace. La salle en soi est fascinante, puisque le Bain St-Michel ne peut accueillir que cent cinquante spectateurs, suscitant une ambiance intime. Les comédiens sont époustouflants, en particulier Jonathan Silver dans le rôle d’Ira.

Montréal peut être fier d’accueillir à nouveau un de ses plus grands dramaturges, qui travaille depuis plusieurs années aux États-Unis, notamment à New York où il a organisé le premier festival de théâtre canadien de la ville. Le texte de Safdie est extrêmement riche, dénué d’artifice, et traite d’une problématique contemporaine reflétant le sexisme et la hiérarchie qui existent dans la plupart des entreprises et où les jeunes femmes, notamment issues de l’immigration, sont trop souvent perdantes.

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Il va sans dire que le thème de l’immigration jouit d’une certaine popularité en dramaturgie québécoise depuis quelques années, alors que plusieurs auteurs, immigrants de deuxième génération, ont le vent dans les voiles. Olivier Kemeid suit donc le chemin tracé par Wajdi Mouawad et Mireille Tawfik et son collaborateur Mani Soleymanlou en exploitant le thème de l’exil. Après l’Énéide et Moi, dans les ruines rouges du siècle, il présente cette pièce autobiographique. Le père de Kemeid, un chrétien francophone du Caire, a quitté l’Égypte à l’âge de six ans pour le Québec à la suite de la révolution de 1952. Dans la pièce, Mathieu se rend seul en Égypte pour renouer avec ses racines paternelles et rencontrer les membres de sa famille qui sont restés. Olivier Kemeid a, tout comme Mathieu, visité l’Égypte en 2008. Et c’est de ce voyage ainsi que du Printemps arabe que Kemeid a puisé son inspiration.

D’après l’auteur, le personnage de Mathieu symbolise le fruit de l’abandon, l’héritage du départ. Celui qui est parti et qui revient en touriste. La plume de Kemeid est poétique, touchante. Son humour discret révèle le charme culturel d’une ville millénaire. L’art de la table, l’art du marchandage, l’attachement à la religion; l’auteur parvient subtilement à faire voyager son spectateur, tout en relevant les complexités de la situation socio-politique. Ses personnages ne sont ni blancs ni noirs, démontrant tantôt la fatalité, tantôt l’ardeur et l’instinct de survie, tantôt l’impuissance.

Furieux et désespérés se veut aussi optimiste. La pièce cherche à prouver que le réveil de toute une génération de jeunes rêveurs et friands de changement ne sera pas vain. Kemeid signe une œuvre bouleversante, un récit juste sur l’identité. En choisissant de ne jamais nommer de lieu ou de date, l’auteur parvient à rendre le récit intemporel. Car le temps est un autre thème majeur de la pièce: le temps que les Occidentaux cherchent à accélérer, le temps que les Égyptiens préfèrent respecter, le temps cyclique qui peine à effacer blessures et conflits confessionnels.

En plus de la rédaction, Olivier Kemeid crée une mise en scène simple et réussie. L’utilisation d’un français neutre, aux accents québécois, empêche de tomber dans la caricature de l’accent arabe. Romain Fabre présente quant à lui une scénographie intéressante, avec un décor de 300 boîtes de carton, symbolisant la fragilité et la migration, sans meubles ni objets particuliers. La troupe d’acteurs ne manque pas de têtes d’affiche comme Marie-Thérèse Fortin, Maxim Gaudette, Pascale Montpetit et Emilie Bibeau; et tous jouent juste.

Peu de bémols, donc, si ce n’est le personnage de la Pythie, une vieille femme désaxée, qui tombe malheureusement dans le stéréotype et n’ajoute que du superflu à un tableau autrement bien orchestré.

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Le concept en soi est original: quatre danseurs israéliens, deux issus de la communauté juive et deux de la minorité arabe, présentent une vision intime et masculine de leur réalité quotidienne à travers des mouvements saccadés, crus, dénués d’artifice. On ressort de Quiet avec une sensation d’inconfort, un malaise face à tant d’humanité et de candeur. Le ton utilisé est juste, Zaides ne versant jamais dans le tragique. Des moments de danse originaux et fascinants, comme celui où on observe un danseur en endoctriner un autre, alors qu’il le traîne par le crâne sur la scène tout en le martelant de mots. Ou celui, insupportable, où le spectateur entend à répétition «Min anta, inta min?» (Qui es-tu, toi t’es qui?) alors qu’un danseur hurle en arabe qu’il est le roi (malek) et que tous les autres sont ses esclaves (abd). Tout au long de la pièce, les quatre danseurs sont reliés par un magnétisme qui les révolte, tentant tantôt de se découvrir, tantôt de se repousser. La notion de distance et de mur est omniprésente, tant dans le décor (un mur couvert de graffitis), que dans les gestes. Certains mouvements sont même reproduits à plusieurs reprises pour représenter le cycle de la violence.
Quiet provoque, étouffe, enrage, parvenant donc à stimuler le spectateur, qui se remet en question à la sortie de la salle. Les danseurs, Yuval Goldstein, Muhammed Mugrabi, Ofir Yudilevitch et Arkadi Zaides, se donnent avec sincérité. Arkadi Zaides est certainement un nom à retenir, puisque sa popularité grandissante le ramènera sans doute à Montréal, à guichets fermés cette fois.

ENTREVUE AVEC UN ARTISTE VISIONNAIRE.

Le Délit: Quelle était votre principale source d’inspiration pour la conception de Quiet? Quel est l’objectif de cette œuvre?
Arkadi Zaides: Il n’y avait pas vraiment d’inspiration derrière Quiet. En fait, j’ai souvent l’impression que je perds mon inspiration quand je suis en Israël et que je la retrouve uniquement à travers mes séjours à l’étranger. Il s’agit plutôt d’un besoin, d’une pulsion intérieure qui veut s’exprimer en réponse à la situation en Israël, surtout depuis les événements de 2008. Je trouve que Tel-Aviv, où j’habite, a besoin de se réveiller, de réagir. Bien que plusieurs disciplines artistiques abordent le conflit politique israélo-palestinien, il demeure absent dans le domaine de la danse.

LD: Était-ce difficile, pour vos collaborateurs ainsi que pour vous-même, de vous défaire de votre bagage émotionnel personnel afin de créer?
AZ: Au contraire, la chorégraphie embrasse ce bagage émotionnel et l’utilise. Ma recherche s’interroge sur les moyens et les besoins nécessaires à la rencontre avec l’autre, à l’équilibre entre les communautés. J’aborde la question des murs, l’idée que l’on veuille se toucher, mais qu’on en soit incapable. Le but est donc de rendre ces murs plus flexibles, de les faire disparaître peu à peu.

LD: Croyez-vous que la chorégraphie aurait été différente si vos danseurs n’étaient pas issus des communautés juive et arabe? Un danseur n’est-il pas un acteur qui interprète un rôle, même s’il lui est étranger?
AZ: En tant que chorégraphe, je ne dicte pas un mouvement particulier, mais je crée une structure à travers laquelle tous les collaborateurs travaillent pour trouver le mouvement adéquat. Chacun s’inspire de son expérience personnelle en quête d’un langage du mouvement qui exprime sa colère et ses désirs. C’est pourquoi Quiet n’est pas une chorégraphie très technique. Chaque représentation n’est pas improvisée, mais plutôt revécue, reproduite selon les émotions du moment: il s’agit d’une rencontre.

LD: Pourquoi n’y a‑t-il que des danseurs masculins dans Quiet?
AZ: Je pense que l’énergie de l’occupation et du conflit est très masculine. Je désire à la fois exprimer cette masculinité, cette agressivité, mais aussi toutes les émotions refoulées, pour démontrer les différents niveaux de l’homme. Je travaille présentement avec un ONG: nous rencontrons des soldats qui nous parlent de leur expérience, alors qu’un soldat ne devrait pas avoir d’émotion. Il s’agit de révéler la fragilité humaine.

LD: Comment Tom Tlalim (le concepteur musical) et vous-même avez conçu l’environnement sonore de la pièce? Avez-vous choisi de la musique contenant des paroles en arabe ou en hébreu?
AZ: Tom a fait un travail remarquable, il s’est inspiré du bruit des vagues qui, cycliques, tout comme la violence, ne cessent jamais, et peuvent à la fois susciter la tranquillité et l’anxiété, selon leur manipulation. Muhammed Mugrabi, un des danseurs, a écrit des paroles en arabe qui reflètent sa frustration face à l’État Hébreu. En effet, bien que la communauté arabe représente 20% de la population israélienne, il existe très peu d’affichage et de documentation disponible en arabe. Cette minorité est donc victime d’un déséquilibre, puisqu’elle parle arabe et hébreu, alors que la majorité juive ne comprend souvent pas l’arabe. Ces paroles présentées dans Quiet visent à provoquer l’audience israélienne qui ne les comprend pas. Pourtant, l’arabe et l’hébreu se ressemblent beaucoup, et en écoutant attentivement, il est possible de comprendre le discours de l’autre.

LD: Étant donné qu’il y a très peu de danseurs contemporains masculins dans le monde arabe, était-ce difficile de recruter des collaborateurs arabes? Pensez-vous que votre travail puisse aider à éradiquer les stéréotypes associés à la danse dans la communauté arabophone?
AZ: Effectivement, il existe des restrictions culturelles, particulièrement dans la religion musulmane, par rapport à la danse, un domaine presque exclusivement féminin. J’ai recruté des acteurs très physiques et ouverts à l’idée de s’initier à la danse. Je crois que l’expérience a d’abord été déterminante pour les danseurs eux-mêmes, qui ont pu exprimer par le mouvement leur identité et leurs craintes. Le mouvement permet la circulation des idées et des émotions, et c’est pourquoi je collabore fréquemment avec des non-danseurs.

LD: Avez-vous été invité à présenter le spectacle dans un pays arabe?
AZ: Je n’en ai malheureusement jamais eu l’occasion, malgré des tentatives de collaboration avec des artistes libanais et algériens. Ce serait fantastique. Nous avons participé au festival Dancing on the Edge aux Pays-Bas, qui regroupait des artistes du monde arabe, et les échanges ont été très enrichissants.

LD: Parlez-moi de vos autres projets à venir, Land Research et Moves without Borders.
Land Research est en quelque sorte la continuation de Quiet, en problématisant davantage le conflit à travers la notion essentielle du territoire. Je considère le corps comme un terrain privé. La pièce regroupe cinq solos et incorpore la photographie à la danse. Moves without Borders fait partie de mon travail tutoriel. Il s’agit d’une initiative pour inviter des danseurs étrangers en Israël, en espérant que cela suscite de l’intérêt pour des artistes israéliens ailleurs.

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Contre le temps se déroule à Paris en 1832, alors que les remous de la Révolution française continuent d’engloutir toute forme de stabilité politique. Évariste Galois écope les dernières heures de son emprisonnement pour insulte à la monarchie. Le jeune Galois n’en est pas à ses premiers démêlés avec la justice, lui qui refuse la médiocrité et l’étroitesse d’esprit des plus fortunés et des plus puissants de sa société, qu’ils soient académiciens ou parlementaires. Sa fougue ne cesse de lui attirer des ennemis, même si presque tous se mettent d’accord pour reconnaître le génie mathématique du jeune homme. Or, Evariste s’attire involontairement la rancœur de son ami Augustin, qui, insulté par une lettre d’Evariste adressée au directeur de leur institution, le provoque en duel au lendemain de sa libération. Ainsi, il meurt au matin du 30 mai 1832, à peine âgé de 20 ans, laissant derrière lui ses travaux rédigés en hâte, durant les jours précédent le duel, «pris par la fièvre de la mort».

Geneviève Billette a donc choisi de raconter le destin émouvant et évocateur d’un mathématicien, dont la bataille pour la justice et la reconnaissance des idées pourrait facilement avoir lieu au XXIe siècle. Profitant du mystère entourant la mort d’Évariste Galois, madame Billette tisse un portrait original de ses derniers jours. Sa plume dense et riche transmet au spectateur la peur, mais aussi la grande vision qui habite ses personnages. Ainsi, les rôles d’Adélaïde, la mère d’Evariste, et de Fourier, l’académicien stupéfait devant les prouesses d’un homme aussi jeune, viennent illustrer la quête parfois inégale du jeune Galois. Pour ce qui est de la présence du poète Gérard de Nerval dans la pièce, elle reste peu utile puisqu’elle n’amène pas davantage de substance à la trame narrative.

René Richard Cyr signe pour sa part la mise en scène de la pièce, très réussie. L’idée d’asseoir tous les comédiens en retrait de la scène au lieu de les laisser aller en coulisses assure une plus grande fluidité à la pièce et ajoute à la sobriété des décors minimalistes et de la musique, bien choisie. Ce sont plutôt les costumes aux couleurs sobres, mais aux tissus éclatants, reflets du XIXe siècle, qui enrichissent l’esthétique de la production grâce au travail soigné de Marie-Chantale Vaillancourt.

Enfin, le jeu d’acteur, en particulier celui de Benoît Drouin-Germain (Évariste), Benoît McGuinnis (Augustin) et Benoît Gouin (Fourier), demeure juste; la performance de Benoît McGuinnis reste la plus impressionnante des trois, bien que secondaire.
Ainsi, Contre le temps, par l’originalité de son thème et la qualité de son texte, mérite le détour, ne serait-ce que pour l’expérience inhabituelle d’être ému par l’univers des mathématiques.

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On devient alors témoin d’une discussion asymétrique entre les deux protagonistes: alors que l’un tente de trouver sans succès une solution à la crise qui l’attend, l’autre semble vouloir exprimer quelque chose sans en parler explicitement, en faisant sans cesse allusion à un certain «épisode» qui a eu lieu des mois auparavant. Cass multiplie les métaphores, les monologues, les explications mathématiques et les anecdotes familiales sur Noël dans le but d’exaspérer Jason qui n’a guère le temps de se consacrer à ces balivernes, le tout selon la méthode apprise en thérapie, une thérapie qu’elle suit pour guérir ses déficiences sociales. Le récit se transforme peu à peu en tragédie grecque, sous l’œil dérouté du spectateur qui n’a rien vu venir.

La plume impressionnante de Michael Mackenzie dépeint avec justesse le monde des affaires. Le dramaturge a vraisemblablement bien mené ses recherches, puisqu’un vocabulaire mathématique et corporatif, incompréhensible aux non-initiés, est exploité. Toutefois, malgré les incompréhensions passagères, le jeu juste, émouvant et ardu des acteurs, Ted Dykstra (Jason) et Gemma James-Smith (Cass), aide à déchiffrer le scénario et à ressentir l’angoisse capitaliste. La mise en scène sobre de Chris Abraham permet de se concentrer sur le propos sans excès de didascalies, et ce, dans un décor de bureau approprié conçu par James Lavoie.

Instructions to Any Future Socialist Government Wishing to Abolish Christmas, dont le titre interminable est expliqué avec brio par Cass, surprend et touche par sa vérité et sa lucidité. Malgré sa brièveté et la précision de son vocabulaire, la pièce illustre la fragilité de la bulle financière et la complexité de ses déboires. Présentée en grande première au Théâtre Centaur de Montréal, elle risque de connaître un succès qui la mènera en tournée à travers le pays, à l’image des œuvres précédentes de Mackenzie.

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La pièce met en scène le bouleversement d’une petite communauté irlandaise alors qu’un plateau de tournage hollywoodien s’installe sur son territoire. La plupart des habitants sont alors engagés comme figurants dans le film et se voient à la merci d’un réalisateur et d’une régisseuse de plateau arrogants. L’histoire est centrée autour de deux jeunes hommes désabusés, Jake Quinn et Charlie Conlon, se sentant prisonniers de leur existence et s’accrochant au rêve américain. Jake revient aigri d’un voyage aux États-Unis, et observe avec colère les multiples clichés dont le film affuble les Irlandais. Puis, quand un adolescent du village se suicide à la manière de Virginia Woolf (en se noyant, les poches remplies de roches), le village secoué s’aperçoit que certains rêves ne sont que chimères et qu’il vaut mieux apprécier d’où l’on vient que de fantasmer sur des contrées lointaines et inconnues.

Le tour de force réside dans la distribution de la pièce: deux acteurs interprètent à eux seuls une quinzaine de personnages, sautant parfois de l’un à l’autre en l’espace de quelques secondes, sans changer de costume. Les talentueux Daniel Brochu et Kyle Gatehouse offrent une performance physique exemplaire, exploitant leur corps de façon remarquable pour se glisser dans la peau d’une célèbre actrice américaine, d’un adolescent toxicomane, d’un vieillard alcoolique, d’un réalisateur hautain et, surtout, des deux jeunes protagonistes. Leurs costumes, minimalistes, suffisent à donner le ton du récit. De plus, le mur de pierres véritables juxtaposé à l’écran sur lequel est projeté l’image des vertes collines d’Irlande permet judicieusement au spectateur de s’imprégner du décor. Andrew Shaver offre une mise en scène remarquble, mais sans grande originalité.

Malgré tout, la pièce Stones in his Pockets ne parvient pas à toucher profondément le public. La multitude des personnages interdit au spectateur d’apprécier la fable moralisatrice, tant il est occupé à comprendre chaque transition et les accents tantôt irlandais, tantôt américains. Ainsi, le suicide du toxicomane suscite de la pitié, sans plus. Toutefois, Stones in his Pockets vaut le détour, ne serait-ce que pour l’admirable travail des têtes d’affiche.

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De la Casa Battlo à la Sagrada Familia, en passant par la Pedrera, le Parc Güell et le Colegio Teresiano, Hiroshi Teshigahara retrace le parcours créatif et les influences de Gaudí. Ainsi, le spectateur assiste à l’évolution entre l’influence mauresque, avec ses arabesques et ses minarets, (notamment dans la Casa Vicens), l’influence néogothique, plus austère et religieuse (comme le palais épiscopal d’Astorga), et enfin l’influence moderniste, éclectique et surprenante, qui fait de Gaudí un architecte du renouveau catalan reconnu et apprécié.

Quiconque observant attentivement des images d’œuvres modernistes de Gaudí se surprend à y reconnaître des traits biologiques ou humains, comme les squelettes sur les balcons de la Casa Battlo (d’ailleurs surnommée «la Maison des Os»), et la peau écaillée de dragon sur le toit du même édifice, ou encore les lézards du Parc Güell. Partout, la courbe et la couleur dominent l’œuvre.

Né dans la ville catalane de Reus en 1852 et mort tragiquement écrasé par un tramway à Barcelone en 1926, Gaudí étudie à l’École d’architecture de Barcelone où il s’attire la foudre de certains professeurs qui ne partagent pas sa vision si particulière. Grâce à l’appui d’Eusebio Güell, qui devient son plus grand mécène, Gaudí se voit confier le contrat le plus important de sa carrière: la réalisation de la Sagrada Familia. Gigantesque église, cette œuvre inachevée est construite au même rythme que les grandes cathédrales du Moyen-Âge, soit sur une période de plus de cent ans. Ainsi, à sa mort, Gaudí n’en voit que les balbutiements, mais laisse à ses successeurs des plans minutieux quant à sa complétion. Lorsque Hiroshi Teshigahara réalise son documentaire en 1984, la façade principale et les tours de l’édifice ne sont pas encore achevées. La fin des travaux est prévue pour le centenaire de l’anniversaire du décès de l’architecte en 2026.

Pour l’œil du néophyte, le film peut sembler long et lassant, car il n’y trouve ni texte ni explication sur les prises de vue présentées, et que les rares dialogues y sont traduits du catalan au japonais, sans sous-titres français ou anglais. De plus, la trame sonore, omniprésente, devient agressante par moments. Cependant, la qualité du montage et de la photographie, ainsi que la sélection soignée des œuvres présentées font du film Antonio Gaudí un bonbon architectural pour les amateurs de l’artiste. Il en incitera plus d’un à visiter la Catalogne pour y admirer le travail du prodige du modernisme espagnol.

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