« Dans notre journal, aura existé un espace dédié aux pensées, aux expériences et aux réflexions féminines d’une époque. Nous avons eu notre espace, celui dont Viriginia Woolf rêvait. Notre espace pour nous écrire. Un espace de liberté »

Défi relevé?

Lorsque Au Féminin a été créé, on craignait qu’il n’y ait pas assez de sujets à aborder, que la section soit trop excluante et niche pour capter l’attention de son lectorat et ses écrivaines, que la section tourne en rond, tandis que je voulais parler du monde avec la même ferveur que le font les regards neutres et masculins. Alors, les contributrices et moi-même avons montré que le regard féminin, dans toute sa subjectivité, peut en dire autant sur le monde, et parvient même parfois à mieux en percevoir les contours. Chacune a pu démontrer, argumenter, prouver, aborder et revendiquer. Chaque semaine, le journal a fait vivre avec fierté les mots au féminin. Sans honte, le blanc de nos feuilles a fait ressortir l’écriture inclusive, les milliers de « e » et les prénoms aux sonorités si féminines. Parce qu’il y a tant à dire, j’aurais encore pu écrire durant des années, mais je suis déjà si fière de cette section, et de ce qu’elle est devenue. Nous avons parlé de révolution sexuelle, de lutte sociale, de confiance en soi, de mode, de positivité corporelle, d’intersectionnalité et de handicap. Deux violonistes nous ont même fait l’honneur de nous parler de leur parcours, de musique et de sensibilité. Pour l’édition spéciale sur la sexualité, la section a abrité un débat sur la pilule contraceptive, les expériences honnêtes d’étudiantes qui entretenaient des relations à distance, et un article qui me tenait particulièrement à coeur, sur les représentations des femmes au cinéma, en particulier au travers du sous-genre Rape and Revenge. Nous ne nous sommes pas arrêtées là, Au Féminin a pris le temps de l’été pour chercher de nouvelles inspirations chez les écrivaines, artistes et activistes qui font vivre notre société. Dès la rentrée, Layla a rédigé un article sur la Coupe du monde féminine de soccer, à côté de laquelle nous ne pouvions pas passer. Puis, il était temps de rendre hommage aux femmes ayant marqué mon été ; j’ai écrit sur Reality Winner. Ensuite, nous avons parlé d’engagement à l’université, de l’histoire littéraire des femmes, du regard masculin dans l’art, le cinéma et la société de consommation, du test de Bechdel, d’éducation sur la sexualité et l’identité de genre, et du culte de la femme-enfant en littérature. Une grande partie de la réalité humaine est intrinsèquement féminine, pour le meilleur, mais malheureusement aussi pour le pire. Avoir une section qui ne pense qu’à celles qu’on évince sans cesse de l’actualité est ainsi vital, en temps de guerre particulièrement. Lorsque les tensions au Moyen-Orient se sont ravivées, et ont fait trembler de tristesse notre conseil éditorial, j’ai écrit sur les violences contre les femmes et les filles en temps de guerre, pour ces victimes dont nous devons nous souvenir. J’ai aussi rédigé une ode à l’ennui, une réflexion sur le temps qui passe, quand les injonctions dictent de plus en plus l’existence féminine. Margaux a écrit sur les poils, avec une insolence saillante, mais si nécessaire, et finalement Au féminin a partagé son guide de voyage solitaire.

« Chaque semaine, le journal faisait vivre avec fierté les mots au féminin »

La section a vraiment vécu et retrace maintenant quelques réflexions des étudiantes de notre temps. Alors à toutes les merveilleuses contributrices qui ont fait vivre un projet que j’aime tant : merci.

Qu’en restera-t-il?

Maintenant, il semble qu’il est temps de tourner la page. Littéralement. Pour laisser place à de nouveaux esprits. Cela veut-il dire qu’ Au Féminin a fait son temps? Je crois que cela veut surtout dire qu’ Au Féminin est lié à qui je suis, et qu’il est maintenant temps pour d’autres de parler de ce qui les anime. Et je crois surtout que la section existera toujours, à travers les réflexions qu’elle a engendrées chez nos lecteur·rices, à travers les discussions et débats qu’elle a fait naître au sein de notre conseil éditorial et de toutes les possibilités qu’elle a offertes. Elle ne disparaît pas, elle fait maintenant partie de l’histoire du Délit, sa mémoire sera inscrite dans les archives, et je ferai lire les copies sur lesquelles elle était imprimée pendant des années encore. Les archives de journaux gardent en eux les pensées, les intentions et les problématiques d’un temps. Ils révèlent toute l’essence d’une époque, d’une communauté, d’un environnement. Tout? Vraiment? Comme Virginia Woolf le déplorait déjà en 1929, les femmes ont toujours manqué de cet espace physique et mental qui leur soit propre pour pouvoir créer, penser et exister en toute liberté. Alors, l’Histoire comme elle nous a été racontée ne dit souvent que très peu des expériences féminines, et on visualise les femmes du passé comme ces créatures soumises et enchaînées, qui n’ont que très peu apporté au monde. Mais ont-elles vraiment été si absentes de l’histoire ou n’avaient-elles justement pas cet espace pour se raconter? Dans notre journal, aura existé un espace dédié aux pensées, aux expériences et aux réflexions féminines d’une époque. Nous avons eu notre espace, celui dont Virginia Woolf rêvait. Notre espace pour nous écrire. Un espace de liberté.

« La section a vraiment vécu et retrace maintenant quelques réflexions des étudiantes de notre temps. Alors à toutes les merveilleuses contributrices qui ont fait vivre un projet que j’aime tant : merci »

Au Féminin vous dit au revoir. Je suis fière d’avoir eu la possibilité de créer une section qui a pu rendre hommage à tout ce que le féminisme m’a apporté. Je suis fière d’avoir pu le partager. Et je remercie mon équipe de m’avoir fait confiance, et d’avoir fait vivre la section par toutes leurs recommandations et objections. Je n’arrêterai pas d’écrire, car les mots existent à travers le temps et me rappellent de croire en mes doutes. Il y a eu un temps où je criais les mots sur les murs, ceux des collages contre les féminicides, où je les confinais dans les tréfonds de mes journaux intimes, où je les donnais à mes professeurs sans comprendre leur sens, où je les laissais hanter mon existence. Ici les mots, ils étaient pour vous aussi. J’espère qu’ils vous ont inspiré·e·s. Et surtout qu’ils vous rappelleront toujours, d’épouser votre féminité, de la brandir comme vous le souhaitez et de la laisser vous guider.

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La fantasme de la femme-enfant

Nabakov n’a pourtant rien inventé : dès les balbutiements de la littérature fictionnelle, la figure de la femme-enfant est exploitée, quoique moins controversée. En effet, à l’époque, il n’est nullement inhabituel pour les trentenaires d’épouser de jeunes adolescentes. L’île Sainte-Hélène, à Montréal, porte d’ailleurs le nom de la femme de Samuel de Champlain, Hélène, qui n’avait alors que 12 ans. Charmant!

Dès l’Antiquité, la mythologie reflète cette fascination pour la jeunesse féminine, associée à la pureté, à la vertu, et à l’innocence. Pourtant, dans la mythologie gréco-romaine, les personnages féminins qui succombent à la tentation sont sévèrement jugés et punis. Les nymphes par exemple, ces divinités à la beauté et au charme juvénile, subissent le courroux d’Héra, l’épouse de Zeus, qui ne peut supporter les infidélités de ce dernier. Ainsi, ce stéréotype de la nymphe séduisante, aguicheuse, à la beauté ensorcelante qui corrompt l’homme, remonte à bien avant Lolita : Nabakov ne fait que reproduire (de manière graphique, j’en conviens) cette tendance pernicieuse à fétichiser la femme-enfant. Il absout son narrateur en diabolisant la fillette et son innocence, lui prêtant des intentions perverses et immorales.

L’univers des contes des fées contribue également à cette association incongrue de la beauté à la pureté, à l’innocence, et surtout à la jeunesse. Le conte original de Blanche-Neige et les sept nains, mis en page par les frères Grimm, met l’accent sur le teint porcelaine de la princesse et sur sa voix haut-perchée. Alors que l’adaptation de Walt Disney rend le conte plus digeste, le personnage est supposément âgé de 14 ans, et réveillé d’un sommeil éternel par le baiser du prince Florian, de 17 ans son aîné. Dans la version originale, Blanche-Neige n’a que sept ans lorsqu’elle fuit le château de son père.

La culture populaire promeut ainsi des figures de la féminité juvénile, qui jouent explicitement sur le registre de l’érotisme. Alors que la narration de Lolita expose sans compromis ce regard ambigu porté sur les jeunes filles, certaines œuvres plus contemporaines semblent au contraire exploiter cette ambivalence pour nourrir les fantasmes de l’auteur et du lecteur. Bien que la littérature regorge désormais de personnages féminins complexes, auxquels les lectrices peuvent s’identifier, on peut toutefois toujours observer les relents d’une fascination malsaine pour la beauté enfantine.

« La culture populaire promeut ainsi des figures de la féminité juvénile, qui jouent explicitement sur le registre de l’érotisme. »

L’impact de l’objectification romanesque

L’hypersexualisation des personnages féminins est nourrie par l’obsession des écrivains pour les descriptions détaillées des caractéristiques physiques des femmes, qui réduisent ainsi ces personnages à l’attrait sexuel qu’elles exercent. Ces caractéristiques sont considérées comme les plus précieuses au regard masculin de l’auteur, qui néglige alors la construction de la personnalité de son personnage et ne lui permet d’exister que par son apparence et sa beauté.  

Dans le cas d’un narrateur omniscient, ces portraits dénaturés de femmes sont véritablement déplorables, et bien qu’ils s’inscrivent dans un contexte fictionnel, il demeure que la littérature reflète conséquemment les préoccupations et perceptions d’une époque : celles  d’une société qui a été encouragée à consommer des images de femmes hypersexualisées depuis leur plus jeune âge, qui favorisent des critères esthétiques déraisonnables, parce qu’associés à des corps prépubères : un corps lisse, dénué du moindre poil ; un corps menu, à la taille de guêpe et au poids-plume ; un visage délicat, aux yeux de biche…

Ces normes esthétiques irréalistes se transmettent dans la littérature, par cette perception biaisée de l’auteur masculin, qui soutire aux personnages féminins toute leur complexité, les rabaissant au statut d’objet de désir pour le narrateur, d’objet de fantasme. Je pense par exemple à Moon Palace (1989), de l’auteur américain Paul Auster : « Elle n’était pas maquillée et ne portait pas de soutien gorge (…). Elle avait de jolis seins, qu’elle arborait avec une admirable nonchalance, sans les exhiber ni faire semblant qu’ils n’existaient pas. », ou encore cette description d’une secrétaire, dans Le Dévoué (2021) de Viet Thanh Nguyen : « Sa peau tendue brillait sous l’effet de la lumière émanant de la fournaise de ses ovaires, ses longs cheveux noirs étaient aussi voluptueux que le reste de son corps, et ses seins semblaient parfaitement délectables, d’une taille si appropriée et de proportions si appétissantes, que j’aurais été heureux de me réincarner en son soutien-gorge. (tdlr) »

Le règne de Lolita

Malgré l’empressement de la critique à condamner Lolita, son influence perdure. Il ne s’agit pas forcément de blâmer les auteurs pour leurs élucubrations obscènes, mais d’aussi de comprendre comment cette sexualisation de la femme-enfant peut persister dans une société contemporaine, où l’on semble de prime abord condamner ces descriptions quasi pédopornographiques.

Nabokov précise lors d’une entrevue en 1975, que « Lolita n’est pas une jeune fille perverse, c’est une pauvre enfant que l’on débauche, dont les sens ne s’éveillent jamais sous les caresses de l’immonde monsieur Humbert ». L’intention d’écriture s’élucide donc peu à peu : par le biais d’un narrateur coupable, non fiable, l’auteur confronte son lecteur, l’incite à formuler – ou non – un jugement moral envers ses personnages.

Plusieurs œuvres contemporaines reprennent ce concept : par le biais d’un narrateur masculin est dépeint un ou plusieurs personnages féminins, qui exercent une fascination sur l’homme, que ce soit par leur pureté indéniable ou leur aura mystérieuse. Les personnages féminins sont ainsi définis par le regard du narrateur-personnage, dont le discours, profondément teinté par une image idéalisée de la femme, peut alors être décortiqué par le lecteur. Ainsi, grâce à un narrateur fictionnel, les auteurs parviennent à dénoncer un discours problématique, en exploitant cette ambivalence soulignée par Nabokov.

Le roman The Virgin Suicides, de Jeffrey Eugenides, paru en 1994, s’apparente à cette démarche : sous le regard voyeur de quatre garçons, cinq sœurs tentent de se remettre d’un drame familial ; la tentative de suicide de la cadette de la famille, âgée de 13 ans. La souffrance des jeunes filles est systématiquement filtrée par une narration imprégnée de désir sexuel, qui rend presque érotique cette douleur, si bien qu’au terme de la lecture, on ne peut réellement concevoir un portait précis des personnages féminins ; leur existence demeure entachée par une narration perverse. 

Il est toutefois important de garder en tête que malgré les études littéraires qui supportent l’hypothèse d’une subversion de ce type de discours, là où Nabokov a explicitement soutenu avoir voulu confronter le lecteur, les autres auteurs ne se sont quant à eux pas prononcés à ce sujet. Impossible donc de déterminer si cette démarche s’avère, comme dans le cas de Lolita, intentionnelle, ou si elle relève plutôt d’une autofiction de leurs propres fantasmes.

Réappropriation féminines et féministes

Face à l’effervescence d’une génération « lolita » endoctrinée par des représentations d’une féminité précoce, plusieurs autrices tentent de réinventer à travers leur œuvre littéraire cette image de la femme-enfant, en mettant en scène des personnages féminins complexes qui résistent aux stéréotypes et aux pressions sociales, tout en soulignant l’impact de ces clichés sur la condition féminine.

L’autrice Nelly Arcan, pseudonyme d’Isabelle Fortier, fait une entrée remarquée sur la scène littéraire avec le roman Putain, qui transmet une hyper-conscience de cette figure de la femme en tant qu’objet érotique. D’une plume percutante, elle décrit les attentes et les pressions que la société impose aux femmes pour correspondre aux archétypes de la putain, ou de la femme-enfant, soulignant surtout comment ces pressions s’avèrent destructrices et aliénantes pour la femme.

Par la prise de parole et la fiction, cette autrice offre des perspectives narratives puissantes, qui mettent en lumière les défis et les pressions imposés aux femmes pour correspondre à des normes de jeunesse et de beauté. Son œuvre encourage le dialogue sur les stéréotypes et les pressions auxquels les femmes sont confrontées, incitant ainsi la société à reconnaître ces enjeux et à promouvoir une compréhension plus nuancée de la féminité. En utilisant son oeuvre littéraire et celles d’autres autrices inspirantes, telles que Virginie Despentes, comme plateformes d’expression, elles contribuent de manière significative à la réflexion et à la prise de conscience concernant l’image de la femme-enfant et ses implications pour les femmes, tout en offrant des récits puissants d’émancipation et de résilience.

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Autant convoité que contrôlé, le corps féminin obsède, et ce depuis toujours. Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe revient sur l’histoire du rapport humain au corps féminin, pour son caractère maternel, menstruel et sexuel. Elle démontre la façon dont la domination masculine s’est instaurée sur ce corps, dans différentes cultures et par de nombreux moyens, autour de rites et de croyances qui le vénéraient et lui inculquaient des lois. Tandis qu’elle revient sur les éléments qui ont construit la domination masculine sur le corps féminin, nous examinerons plutôt certaines sphères modernes dans lesquelles cette obsession se retranscrit. Pourquoi dit-on toujours que le corps féminin est beau, parfois même qu’il est une œuvre? Comment le corps, la part la plus intime de notre être, est-il devenu débat de société, source de revenus, symboles artistiques et politiques? Sujet d’une iconophilie parfois maladive, l’art et le capitalisme ont compris que les images de ce corps valent bien souvent mille arguments ou innovations brillantes.

« Pourquoi dit-on toujours que le corps féminin est beau, parfois même qu’il est une œuvre? »

Pourquoi c’est beau?

Entre 130 et 100 avant J.-C., La Vénus de Milo incarnait déjà la vénération pour une perfection corporelle féminine modélisée par un homme, Alexandros d’Antioche. Vénus est entre autres la déesse de la beauté, et son existence même met en évidence le lien que les hommes font entre beauté visuelle et féminité. Et à travers les époques, le sujet féminin, dénudé, érotisé ou fantasmé, est représenté massivement par les artistes peintres, dessinateurs et sculpteurs. Sandro Botticelli, considéré comme une référence en représentation de la « beauté », s’est également attelé à la peinture d’une Vénus nue, devenue célèbre, dans son œuvre La Naissance de Vénus, datant de 1484–85. Ces œuvres racontent une part de l’histoire de l’obsession pour un corps féminin. Les hommes, ayant longtemps dominé le monde de l’art, avaient ainsi une suprématie sur les images produites, définissant les règles du beau à l’image de leurs désirs hétérosexuels. Il n’en demeure pas moins que ces règles perdurent et inspirent nos sentiments face aux images. Les spectateur·rice·s furent habitué·e·s au spectacle de la nudité féminine fantasmée par les artistes hommes ; ils·elles apprirent à l’apprécier aussi, quelle que soit leur attirance originelle pour ce corps. Maintenant, tout le monde s’extasie de la « beauté de ce corps » et notre intimité, politiquement et socialement contrôlée, est fièrement exposée dans les musées. Les Guerrilla Girls, un collectif d’artistes féministes fondé à New York en 1985, s’insurgent du paradoxe de nos sociétés occidentales capitalistes qui discriminent les femmes, mais vénèrent leurs corps sexualisés. Elles ont créé l’oeuvre Do women have to be naked to get into the Met Museum? (Les femmes doivent-elles être nues pour entrer dans le Met? (tdlr) représentant une femme nue de dos avec une tête de gorille et l’inscription suivante : « Moins de 5% des artistes des sections d’art modernes du musée sont des femmes, mais 85% des nus sont féminins. » L’art, dont les règles ont longtemps été masculines, façonne notre façon d’aimer et de regarder le monde. Il est en partie à l’origine de cette obsession pour le corps féminin – non pas celui qui nous permet d’exister brillamment et courageusement – mais le corps sexualisé, déformé par les filtres des aspirations masculines hétérosexuelles.

Le regard masculin dans le cinéma

Dans le cinéma aussi, les personnages féminins imaginés ne sont souvent que de simples coques qui se dénudent pour le plaisir d’une audience qui a appris à aimer cette chair. L’obsession de la caméra pour les courbes féminines est telle, qu’elle fut théorisée par la critique de cinéma, réalisatrice et féministe britannique Laura Mulvey, à l’origine de la conceptualisation du male gaze (regard masculin) dans le cinéma. Elle rédige en 1973 l’essai Plaisir visuel et cinéma narratif, qui théorise ce male gaze qui projetterait sur la figure féminine à l’écran ses fantasmes et empêcherait les personnages féminins d’exister au-delà des regards libidineux. Les personnages féminins sont filmés à travers le regard envoûté d’un homme hétérosexuel, et nous apprenons tous·tes, dans nos sièges de cinéma, à désirer ces corps. Jean-Luc Godard filmait Brigitte Bardot dans Le Mépris sur son lit de fourrure blanche, complètement nue, pas tout à fait dévoilée pour préserver le désir de l’audience. Dans Mektoub My Love: Cuanto Uno Abdellatif Kechiche, moins subtil, réalise un gros plan de plusieurs minutes des fesses dansantes d’un de ses personnages féminins. Et ces quelques exemples ne sont rien, car le male gaze est présent dans la majorité écrasante des œuvres cinématographiques. Le cinéma a la particularité de n’exister qu’à travers la caméra, qui incarne une forme de regard voyeur et assouvit notre scopophilie, soit le plaisir de posséder l’autre par le regard. Le voyeurisme, lorsque masculin, perpétue alors naturellement l’obsession pour le corps féminin. Les réalisateur·rice·s doivent ainsi particulièrement questionner leur façon de filmer. Ne pas laisser place à la sexualisation du corps féminin à l’écran demande un raisonnement actif.

Ce corps est capital

L’obsession pour le corps féminin perdure parce que le capitalisme, qui régit nos comportements dans les sociétés occidentales, s’est emparé de cette obsession et l’alimente, car elle est une source de revenus immense. Tandis que certain·e·s achètent les produits promus par des femmes pratiquement nues, d’autres achètent les produits qui leur permettraient d’être l’objet de cette obsession. Le monde de la mode crée des icônes qui n’existent que par leurs corps aux yeux du monde. La maison de mode Coperni a réalisé en 2023 lors de la Fashion Week de Paris une performance au cours de laquelle deux hommes projettent sur Bella Hadid, originellement dénudée, un liquide blanc qui forme une robe qui épouse et dévoile toutes les courbes de son corps. Cette performance, qui joue avec la fétichisation du corps de la mannequin, est à l’image de la façon dont l’industrie de la mode, comme bien d’autres industries capitalistes, profite de l’obsession générale du public pour le corps féminin. Ce corps sexualisé est partout, sur les panneaux publicitaires, à la télévision ou sur les réseaux sociaux, car il fait vendre. Nous aimons tous·tes scruter ce corps, privé de son caractère intime, devenu public, bien commun. Et pour nous, une grande question se pose alors : comment se le réapproprier? Comment refuser qu’il soit le sujet de tous les débats quand il est affiché dans la rue, exposé comme une table à vendre?

« Et ces quelques exemples ne sont rien, car le male gaze est présent dans la majorité écrasante des œuvres cinématographiques »

Le mouvement « body-positive » a aidé à diversifier les critères de beauté et permet maintenant à de nombreuses femmes de s’émanciper des représentations étouffantes de corps uniformisés. Néanmoins, il perpétue le besoin de faire rentrer nos corps dans la case du « beau », comme s’ils n’existaient que par le regard que la société portent sur eux, tandis qu’ils nous permettent avant tout de vivre, d’évoluer, de réfléchir, d’explorer, de s’améliorer et d’avancer. Le corps est le véhicule qui nous accroche à la réalité physique du monde, il n’existe pas pour être beau. Bien que les industries capitalistes tendent à nous faire acheter des produits pour rendre nos corps beaux avant tout, ils ont surtout besoin d’être forts et en bonne santé pour résister à la vie.

L’obsession pour le corps féminin ne devrait pas définir la façon dont nous voulons exister pour le monde. Les images irréalistes n’ont rien de la vivacité de notre chair.

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Longues jambes dénudées, pistolets dans les porte-jarretelles, costumes de super-héroïnes moulants à en transpercer la peau, déhanchement sur la piste, le bouton de la chemise légèrement défait au bureau… Et puis, les gros plans, ceux qui nous font oublier que nous n’aimons pas tous·tes admirer les collines féminines, ceux qui nous font nous délecter – quelle que soit notre orientation sexuelle – de l’esthétique divine du corps féminin. La caméra nous permet de vivre des milliers de vie, à travers les yeux et les oreilles d’étranger·ère·s venu·e·s d’autres temps, d’autres univers. Seulement, il semble que la plupart du temps, dans les sièges en velours des salles de cinéma, nous devenons tous·tes des hommes hétérosexuels, et les femmes deviennent l’objet ultime, celui qui n’existe que pour le plaisir des yeux. Le cinéma n’a long- temps offert de représentation qu’à ce regard masculin, pour qui, le sang des blessures des plus grandes guerrières n’existait que pour faire pointer leurs tétons sous leur robe blanche incommodante et ridicule. Ce regard a joué un rôle important dans la construction de la culture du viol et a contribué à l’instrumentalisation des corps féminins. Nous avons tous·te·s appris à regarder ces femmes, Catwoman, Loana, la fée clochette ou Lara Croft, avec désir et envie, oubliant qu’elles étaient supposées être plus que de vulgaires corps. Pendant des années, le sous-genre cinématographique du Rape and Revenge, souvent associé au cinéma d’horreur, allait au-delà, en érotisant l’une des plus grandes violences faites au corps : le viol. Ce sera le cas jusqu’à ce que l’histoire nous prouve que nous devons nous réapproprier nos représentations. Le regard féminin a su s’emparer de ce sous-genre pour le transformer en un fantasme jouissif de vengeance et de réparation sanglante. Pour les siècles de violences sexistes, mais surtout de sexualisation répugnante des personnages féminins au cinéma, le regard féminin aura réaligné la trajectoire de ce genre en se l’appropriant. La caméra, synonyme de pouvoir dans ce cas, permet de redessiner la femme, autrefois hypersexualisée dans l’oeil du public.

« Ce regard a joué un rôle important dans la construction de la culture du viol »

Viol et vengeance

Le sous-genre cinématographique du Rape and Revenge, souvent associé au cinéma d’exploitation, d’horreur ou encore au thriller, a longtemps reposé sur des codes profondément misogynes. Le scénario est fondé sur un ou plusieurs viols, suivi de la vengeance de la victime ou d’un·e de ses proches. Ce sous-genre parle de colère, une colère pour laquelle les femmes sont souvent stigmatisées. Il cherche à abattre les codes du genre pour offrir aux femmes des chemins d’expressions. Mais même sur ce terrain, les hommes sont parvenus à s’approprier ce genre pour le modeler à leur image, en lui donnant la forme de leurs fantasmes les plus fous. Dans L’Ange de la vengeance d’Abel Ferrara, sorti en 1981, l’héroïne nommée Thana devient tueuse à la chaîne après avoir subi plusieurs viols. Elle porte ses pistolets dans ses porte-jarretelles. Le cliché est si grotesque et misogyne, qu’on se demande comment Ferrara a pu filmer sérieusement cette représentation ridicule, presque caricaturée, d’une femme assoiffée de vengeance. Dans Irréversible de Gaspar Noé, la scène de viol est tout simplement insupportable, et la vengance, portée par Vincent Cassel, a les couleurs de la violence masculine et du duel chevaleresque vieux-jeu d’homme-à-homme. Les réalisateurs ne font pas vraiment le travail pointilleux de transcendance qui permet normalement à l’artiste de représenter avec justesse des expériences qu’il·elle n’a pas vécues. Ils abordent le viol d’un point de vue voyeur, la victime étant ainsi aliénée, doublement victime de nos regards. Lorsqu’un·e réalisateur·rice représente des violences sexuelles, il·elle a le devoir de se questionner. Tout le monde sait qu’un coup de poing fait mal; ainsi, il est impossible de rendre cette action attrayante, d’effacer la douleur qu’elle implique. Nous savons tous·tes que la violence n’a rien d’enviable. Pour ce qui est la violence sexuelle, c’est d’autant plus cruel car le sexe est censé être une source de plaisir. La douleur transperçante qui peut en découler n’est pas évidente pour tout le monde. Pour comprendre la gravité de cet acte, et en désérotisant cette violence, le cinéma peut contribuer à remanier les perceptions. Tandis que la justice reste stagnante à l’égard des viols au quotidien, le cinéma devient un outil pour crier cette rage légitime, née après des siècles passés sous la loi du silence.

« Tandis que la justice stagne à l’égard des viols au quotidien, le cinéma devient un outil pour crier cette rage légitime née après des siècles passés sous la loi du silence »

Merci Thelma, merci Louise

Thelma et Louise, réalisé par Ridley Scott et sorti en 1991, raconte la cavale de deux femmes, Thelma et Louise, fuyant la police, mais surtout, le patriarcat. L’intrigue commence tandis que Louise tue, d’un coup de revolver,
un homme dans le stationnement d’une boîte de nuit, afin de sauver Thelma d’un viol. Le film est jouissif, et leur vengeance n’existe nullement pour le plaisir des hommes. Elle est sincère et libératrice : elles s’émancipent du patriarcat, pour personne d’autre qu’elles-même. Quand elles s’embrassent à la fin, on se doute que leur baiser est le symbole de leur détachement complet du regard masculin; elles existent pour elles, à deux. Quel que soit le regard de désir que les spectateurs auraient pu poser sur elles jusqu’à ce moment, elles signent pour de bon son illégitimité. En 1991, le premier film de Rape and Revenge libérateur a vu le jour. Puisque la justice n’apporte jamais réparation aux victimes dans la plupart des cas, Thelma et Louise se sauvent elles-mêmes, et leur cavale leur offre la puissance dont le viol et la police tentent de les priver. Après le mouvement #MeToo né en 2007, d’autres films de rape and revenge arborant un regard féminin puissant voient le jour. Elle de Paul Verhoeven ou encore Revenge de Françoise Coralie Fargeat, plus gore, plus violent, plus en colère. Les personnages féminins y sont entiers, dans tout ce que vous pouvez aimer ou détester. Elles jouent des personnages à la construction complexe, qui peuvent nous fasciner autant que nous effrayer. La caméra leur offre un champ d’expression ultime, où les rêves de vengeance les plus intimes qui hantent nos cœurs voient le jour. Elles violentent, tuent, humilient, frappent et regardent. Tandis que la réalité ne peut justifier ces actions, c’est là que le cinéma comme arme culturelle prend tout son sens.

« Les personnages féminins y sont entiers, dans tout ce que vous pouvez aimer ou détester »

Les films de Rape and revenge sont une vengeance sanglante et radicale contre les représentations niaises et humiliantes qui ont enfermé les femmes dans des personnages soumis et superficiels. Ces films ne justifient pas la vengeance : ils expriment une colère viscérale, incomprise, et trop souvent remise en question. Ils provoquent avec insolence la justice, qui croit trop peu souvent les victimes, qui les diminue et les abandonne. La violence masculine fut toujours honorée à travers l’histoire du cinéma. Avec le genre du Rape and Revenge, un regard féminin s’affirme et prépare le terrain pour de prochains films, plus libérateurs encore. De nouvelles histoires s’écrivent, une page se tourne, et la caméra change de camp. 

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