La richesse de sa proposition réside d’abord dans ses nombreuses innovations narratives et formelles. Le film se déploie en trois actes, avec trois formats cinématographiques, trois ambiances, et de multiples procédés originaux, notamment des effets de distorsion de l’image. Sans jamais se limiter, le réalisateur explore et mélange les influences et les genres. Il propose un regard réaliste et sensible sur la douleur et le manque, puis bifurque vers la science-fiction, évolue en thriller sonore, pour finir sur un récit initiatique empruntant à la comédie musicale.

Le film débute par une « banale » rupture amoureuse, mais se transforme très vite quand le personnage principal, Sam, est victime d’un phénomène sonore et lumineux inexplicable dans une rue de Montréal. Il perd connaissance pendant plusieurs heures et se réveille sans aucune autre trace de cet épisode qu’une mélodie lancinante dans ses oreilles… Après avoir cru à une simple chute de pression, il pense ensuite avoir été victime d’un enlèvement extraterrestre et développe une véritable paranoïa accentuée par les sons répétitifs qu’il perçoit depuis son accident. Cette incertitude teinte le film d’un aspect angoissant qui n’enlève rien à son caractère tendre et drôle. En parallèle de la quête presque maladive de l’explication du phénomène, le réalisateur explore subtilement les possibles réactions face à une séparation douloureuse, qui vont du repli sur soi à la tendance à se réfugier dans l’imaginaire. La présence continue des fidèles amis de Sam, Alex et Véro, rappelle aussi l’importance des liens amicaux dans les périodes de perte de repères émotionnels.

« Le film met en scène l’étrangeté dans un quotidien banal »

Le film dénote d’une capacité étonnante à mettre en scène l’étrangeté dans un quotidien banal. La deuxième partie, à l’atmosphère plus sombre servie par une image en noir et blanc, rappelle la nouvelle fantastique du Horla de Maupassant. Mettant en scène des personnages en proie à des phénomènes étranges qu’ils attribuent à des créatures surnaturelles, les deux œuvres jouent d’une ambiguïté entre explications rationnelles (comme la folie, la maladie ou l’épuisement) ou surnaturelles (comme une obsession fondée sur un objet existant, mais hors des limites de la science cartésienne).

Au-delà de la qualité de sa narration, le réalisateur exploite à merveille les potentialités du médium cinématographique, notamment l’aspect sonore. Comme le magistral Sound of metal (2021) de Darius Marder qui s’appuyait sur un travail poussé autour du son, Mistral Spatial est un de ces films qui constituent une véritable expérience sensorielle, immersive et troublante. Le son est mis au service de l’intrigue et de l’angoisse, accompagné par la puissance et l’aura mystique qu’exerce l’instrument joué par Sam, le thérémine. C’est donc aussi un film qui nous pousse à mieux écouter le monde. Comme Sam, on a envie de sortir son dictaphone pour enregistrer les sons de la neige qui crisse sous les pas ou le silence d’un retour de soirée.

Jamais prévisible et toujours étonnant, le cinéaste réussit à nous emmener là où on ne l’attend pas, jusqu’à un camp communautaire où les participants sont amenés à explorer leur animal intérieur en grenouillère dans la forêt. Au-delà de l’éternelle question de la possibilité d’une vie extraterrestre posée par les films de science-fiction, le film se construit plus largement autour d’une quête de soi-même. Comment trouver sa place, après une rupture, dans une communauté ou dans l’univers tout entier? Mistral Spatial réussit le pari en posant cette question existentielle de façon innovante et ludique.

L’article ATTENTION : ovni cinématographique! est apparu en premier sur Le Délit.

Les intervenantes ont retracé l’histoire des deux groupes francophones, projetant des extraits inédits d’œuvres vidéo. Le Centre audiovisuel Simone de Beauvoir, en France, et Vidéo Femmes Québec, au Canada francophone, sont deux collectifs associés à la « deuxième vague » féministe et dédiés à la production et diffusion d’œuvres audiovisuelles portant sur l’histoire des femmes, leurs luttes et leurs créations. Bien qu’ancrés dans deux contextes nationaux distincts, ils ont en commun cette même volonté de s’approprier la pratique de la vidéo pour montrer à l’écran les réalités passées et présentes des luttes féministes et de la condition féminine. Ce choix est présenté comme une voie d’émancipation et une prise de pouvoir : il veut donner la parole aux concernées, sans médiation, en opposition à la télévision où la parole était bien souvent captée par de soi- disant spécialistes des femmes.

Le centre d’artistes Vidéo Femmes Québec, fondé en 1973, était représenté pendant cette rencontre par ses cofondatrices Helen Doyle et Nicole Giguère. Les deux cinéastes ont insisté sur son caractère pionnier, étant l’un des premiers centres de production et de distribution d’œuvres vidéographiques féministes au Québec. Ses activités se sont aussi organisées dans le secteur de la diffusion, avec le festival international Les filles de vues. Le groupe a ainsi permis la production d’œuvres documentaires aux formats variés, du portrait au clip musical, abordant des sujets variés et tabous, comme le SIDA ou la santé mentale des femmes.

Avec le même regard sur les luttes autour du mouvement des femmes, les productions du groupe français relevaient cependant d’une dénonciation politique plus explicite. Comme le rappelle la déléguée générale du Centre, Nicole Fernández Ferrer, en début de conférence, le Centre audiovisuel Simone de Beauvoir a été créé à Paris en 1982 par trois militantes féministes : Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig et Ioana Wieder. Au-delà du soutien à la création, le centre s’investit dans la conservation et la diffusion de ces productions pour contrer l’invisibilisation des luttes féministes et des créatrices. Leur fonds d’archives a notamment permis de restaurer le documentaire Sois belle et tais-toi! de Delphine Seyrig, questionnant le sexisme et la place des femmes à Hollywood. Cette ambition de documenter et de transmettre les luttes survit aujourd’hui à travers la production de films rejoignant le fonds d’archives, en continuité avec les prises de positions et thématiques abordées.

Les intervenantes ont fait part des évolutions récentes : le groupe québécois a fusionné avec la coopérative Spirafilm en 2015, tandis que le Centre a temporairement fermé en 1993. Ouvert de nouveau en 2003, il propose dorénavant de nouvelles activités. Ce renouvellement lui a permis de questionner l’enjeu crucial de la diffusion des films militants : comment toucher au-delà d’un public déjà conscientisé ? Un levier d’action réside probablement dans l’organisation de projections auprès de publics éloignés de ces enjeux. Le centre intervient ainsi dans les écoles et certaines maisons d’arrêt avec le programme d’éducation à l’image et de lutte contre les stéréotypes de genre dans l’audiovisuel Genreimages.

Par leur histoire et leur héritage, ces groupes militants nous rappellent que les archives sont une matière vivante, qui doit circuler, être transmise, et faire vivre le patrimoine audiovisuel. 

L’article Archi-féministe! est apparu en premier sur Le Délit.

Un tableau sombre de l’industrie audiovisuelle

La première réussite de Jason Sherman consiste à faire rire à travers des enjeux aussi graves que brûlants, du racisme systémique au sexisme au travail. Dès la scène d’ouverture, le ton satirique et hybride de l’oeuvre est annoncé : Dix quatre est marquée par une oscillation constante et maîtrisée entre les registres comique et dramatique. D’un côté, Jason Sherman multiplie les procédés comiques, entre gestes grossiers des acteurs·rices, quiproquos, caricatures, jeux de mots. De l’autre, la mise en scène est celle d’une trame dramatique tournant autour d’un acte violent de profilage racial subi par Colin, l’un des personnages principaux. La pièce est caractérisée par une tension palpable, parfois appuyée par une musique en crescendo.

L’ambiguïté persiste aussi entre la fiction et la réalité. Au fur et à mesure qu’on assiste aux séances d’écriture et aux récits de vie des scénaristes, les frontières entre ces deux sphères apparaissent brouillées et poreuses. À travers leurs scénarios, n’est-ce pas finalement les créateurs·rices qui se racontent eux·lles-mêmes? La pièce interroge en profondeur l’apport du réel dans la création. La décision de Colin de s’emparer de son expérience personnelle de victime de profilage racial comme matière première pour la série en cours d’écriture se heurte à l’exhortation d’un de ses collègues de se « détacher » de son vécu. Peut-on vraiment séparer le créateur·rice de son vécu? Ou la fiction est-elle condamnée à n’être que le reflet déformé, voire romancé de nos réalités? Ces interrogations résonnent dans un nouveau contexte de remise en cause des récits dominants, considérés comme «neutres» vis-à-vis de ceux d’individus longtemps marginalisés.

«Ce processus de création ne laisse plus de place à l’improvisation, à la rêverie ou à la réflexion longue»

Dès la scène d’ouverture, le ton et le rythme s’offrent comme une course effrénée, à la cadence des séances enchaînées de brainstorm. Tout en multipliant les effets de suspense, les rebondissements impromptus de l’intrigue apparaissent comme le double du scénario de la série policière que nous anticipons de voir apparaître sous nos yeux. Des panneaux transparents, qui font figure d’écrans entre le public et la scène, servent à disposer les différents épisodes d’une série qui n’existe alors qu’à travers les échanges entre les scénaristes. Se crée alors peu à peu l’impression que le public peut se représenter, à travers la scénographie et la voix des personnages, la série télévisée projetée. Ce pouvoir d’imagination se fait également le reflet du pitch de série devant convaincre la productrice, ou des premières minutes d’un épisode d’une série devant immédiatement accrocher le public.

Jason Sherman livre donc un tableau très sombre de l’industrie audiovisuelle, régie par des contraintes de financement qui dénaturent la qualité de la création. Les scénaristes doivent composer avec des délais limités, conduisant souvent à une homogénéisation et à une simplification des récits. Ce processus de création ne laisse pas non plus de place à l’improvisation, à la rêverie ou à la réflexion longue. La nécessité de cadence et de productivité forcenées montrent bien l’aspect industriel de la production audiovisuelle. D’un autre côté, Dix quatre se présente comme une réflexion sur le passage de l’écrit à l’action en temps réel par les acteurs·rices. Colin, après son litige violent avec des policiers, revient en boitant auprès de ses collègues, sorte d’élément prémonitoire de l’intrigue qui avait déjà été mentionné lors de la conception du scénario. Cette actualisation du boitement crée un effet de recul, de distanciation, comme si la suspension de l’effet de surprise mettait en évidence les ressorts dramatiques du spectacle et rappelait au public qu’il assistait à un texte préalablement écrit.

«Façonnons-nous la télévision ou est-ce elle qui nous façonne?»

.

Rendre compte d’une voix qui n’est pas la sienne

Plus généralement, la pièce pose la question de la diversification des voix dans les productions audiovisuelles, un enjeu dont la pièce révèle l’aspect éminemment politique : «C’est tout ce qu’on a dans la vie, nos récits», dit Colin dans une scène poignante. Derrière la simple intention de produire du « divertissement», tel que formulé par l’un des scénaristes, se cache le pouvoir des productions d’influencer nos réalités, en forgeant nos manières de penser le monde. Dans cette perspective, le dramaturge prend le parti de révéler les clichés persistants dans les représentations des personnes racisées à l’écran. Ainsi, Dany, l’un des scénaristes, dénature le texte initial de Colin à travers une version édulcorée, stéréotypée et empreinte de racisme. Cela nous met aussi face à nos propres biais et privilèges : se sentir représenté·e, pouvoir s’identifier parmi des personnages variés et complexes… Une réflexion qui pose aussi en filigrane la question de la légitimité de s’emparer de récits qui ne nous concernent pas, dans un contexte où la production de récits a souvent été fait par des groupes ayant le plus de pouvoir, les voix des minorités plus marginalisées étant reléguées à une contre-culture. La pièce fait d’ailleurs écho à la situation réelle d’une industrie appelée à se réformer, qui tente de s’adapter aux revendications politiques actuelles pour plus de diversité au sein des équipes. On ressort de la pièce avec l’impression d’une industrie verrouillée, où chacun·e est contraint·e de se plier aux règles d’un système brutal. S’adapter en renonçant à ses aspirations et ses valeurs, ou s’en échapper : telle est la morale, un brin manichéenne, de Dix quatre.

L’article Le prix de notre divertissement est apparu en premier sur Le Délit.

De prime abord, c’est une passion pour la science qui les réunit : le coup de foudre de Katia est pour l’Etna et celui de Maurice pour le Stromboli. Tous·tes deux sont mu·e·s par une insatiable curiosité pour un domaine de la science où tout reste à expliquer. Dans l’effervescence des débuts de la théorie de la tectonique des plaques et des premières tentatives de classification des volcans, les deux chercheur·se·s participent à de nombreuses expéditions et assistent à des centaines d’éruptions.

La quête des deux personnages relève aussi d’une fascination plus profonde pour le pouvoir créatif des volcans, et leur lien avec notre humanité. Il y a quelque chose qui tient du sublime, tel que défini par Emmanuel Kant, qui traverse ce documentaire : un plaisir mêlé d’effroi devant la violence de la nature qui nous dépasse. On comprend mieux cette fascination en ressentant, par procuration, l’humilité des minuscules silhouettes des deux passionné·e·s devant les plans larges des volcans. Celles·eux-ci vont jusqu’à rechercher le danger, comme lors d’une expédition en canot gonflable sur un lac d’acide…

La force narrative du documentaire tient à la richesse des supports et des tons ; sont mélangés commentaires humoristiques, informations scientifiques et réflexions métaphysiques ou pratiques sur leur travail. Le montage en mosaïque, tantôt pop et tantôt lyrique avec des apartés dessinés, rend justice à cette source d’inspiration multidimensionnelle qu’est le monde géologique.

«La poésie visuelle de Fire of Love prend parfois des airs de science-fiction»

La photographie du film est également sublime, révélant la qualité esthétique des archives vidéo. Celles-ci sont captées par les scientifiques pour documenter leurs découvertes, mais témoignent aussi d’une posture de cinéaste, à laquelle le documentaire rend hommage.

La caméra est ainsi utilisée pour étudier de plus près et mieux comprendre le monde géologique, mais aussi simplement pour célébrer et prolonger l’instant. Si les deux apprenti·e·s artistes partagent une même passion, le film met en lumière la singularité du regard de chacun·e : l’une, chimiste, est attentive aux matières et aux détails, et l’autre, géologue, est plus sensible au mouvement et aux transformations. Cette profonde fascination presque métaphysique transparaît dans la beauté visuelle brute des éléments. Les plans sur les textures révèlent de véritables microcosmes au cœur des volcans : la lave rouge des effusifs se déploie comme la croûte d’un pain qui éructe, tandis que les nuages de fumée des explosifs se dispersent en volutes de fumée. La poésie visuelle de Fire of Love prend parfois des airs de science-fiction presque surréaliste. Le couple est ainsi filmé devant les éruptions comme deux astronautes perdu·e·s dans des paysages martiens, dans des scènes qui semblent irréelles.

Un bouillonnement esthétique largement célébré par la réalisatrice, qui, loin d’être réduit à une simple expérience de contemplation, questionne aussi les implications éthiques de leur profession. Jusqu’où peut-on vanter le potentiel créatif des volcans, alors qu’il reste encore très difficile de prévoir les éruptions fatales? En plus de son esthétisme et de sa valeur pédagogique, le documentaire amorce aussi subtilement une réflexion politique d’actualité sur la place de la parole des scientifiques dans l’espace public.

L’article Triangle amoureux éruptif est apparu en premier sur Le Délit.