De nombreuses peintures de Fernand Leduc, peintre montréalais du 20e siècle, témoignent d’un certain mysticisme qui se révèle surtout grâce à la présence primordiale de la lumière. Pour Leduc, la lumière semble jouer un rôle essentiel dans la peinture, et elle semble mener à une vision mystique de l’existence. 

Né en 1916 à Viauville à Montréal, Fernand Leduc rejoint à 12 ans le juvénat des Frères maristes d’Iberville et se fait appeler le frère Charles-Garnier. À 22 ans, ayant quitté le juvénat, il intègre l’École des Beaux-Arts de Montréal. Il s’inspire des premiers pas du peintre canadien Paul-Émile Borduas, ainsi que du peintre surréaliste espagnol Salvador Dalí. Or, avec le temps, Borduas poursuit un chemin que Leduc finit par quitter : l’automatisme allié à l’art abstrait. En 1947, Leduc part vivre à Paris et rejoint André Breton, chef de file du surréalisme. En 1953, Fernand Leduc revient à Montréal. Puis, en 1959, il repart en France et voyage aussi en Italie et plus précisément en Toscane. Tous ces voyages, tous ces pays et régions inspirent un grand nombre de ses œuvres. 

Leduc est passé par divers mouvements artistiques, tels que l’automatisme (qui repose sur des procédés de répétition et des gestes prédéterminés), l’art abstrait (souvent sans référence à un sujet ou à un objet réels) et l’unisme (qui consiste à produire des œuvres sans formes et d’une couleur quasiment uniforme, telles des peintures monochromes ou des microchromies, c’est-à-dire des tableaux présentant de subtiles variations de teintes et nuances de couleurs superposées). 

C’est au spectateur de faire l’effort de rejoindre ces tableaux avec sensibilité

La lecture des romans de Raymond Abellio, un politicien et écrivain français, a exacerbé le mysticisme de Fernand Leduc. De plus, on peut voir ce mysticisme affleurer dans le tableau La Levée du voile 1, microchromie abstraite réalisée en Italie en 1990, avec des nuances hypnotisantes de vert et de bleu. Le mysticisme de Leduc est un mysticisme de l’objet quelconque, et plus précisément de l’objet appartenant à l’univers du peintre. Car en effet, l’art abstrait et la peinture uniste réclament l’autonomie de l’art et préconisent donc l’auto-référentialité picturale. Par exemple, la peinture – celle qu’on achète dans des seaux – est un objet merveilleux pour Leduc. Et pour lui, la gouache se suffit à elle-même, elle n’a pas besoin de représenter un château ou un guerrier – bien qu’elle puisse le faire – pour justifier son existence. Ceci permet à Leduc de présenter dans un musée une toile peinte de façon quasiment uniforme avec une seule couleur principale, Viva Canaletto, suite et fin inspirée – mais sans imitation formelle – de l’œuvre Veduta del Palazzo Ducale du peintre vénitien Giovanni Antonio Canaletto. 

On pourrait dire que c’est de l’imposture, mais pour Leduc une telle intolérance et un tel dédain sont précisément les ennemis qu’il a fuis tout le long de sa vie. Car, précisément, il cherche plutôt une forme d’étonnement épuré, un art non réductionniste, une paix sans caprice. Pouvoir accepter et apprécier la simple présence des couleurs et de la lumière, c’est, à ses yeux, s’ouvrir au mystère de leur humble présence. C’est pourquoi de nombreux tableaux de Leduc s’éloignent de la référentialité et touchent plutôt au monde silencieux de l’auto-référentialité. Ces tableaux ne représentent pas des entités existant dans le monde réel et concret ; ils se prennent eux-mêmes comme thème. Par exemple, le tableau abstrait et géométrique Delta se sert des couleurs et des formes pures pour créer un espace de présence authentique et autonome. En effet, Leduc envisage une peinture de lumière en tant que lumière, de couleur en tant que couleur. Cependant, comme les peintres français Paul Cézanne et Jean René Bazaine, il prône un retour à la nature pour stimuler l’imagination et la création artistique. L’art de Leduc est un art sans béquilles, sans imitation volontaire : une peinture issue principalement de la nature et de l’univers intérieur du peintre. Une peinture où un nouveau langage authentique et accessible à tout être humain émerge : le langage de la lumière. Les peintures de Leduc disent ce qu’elles disent et donc sont accessibles au spectateur qui sait écouter et voir. C’est au spectateur de faire l’effort de rejoindre ces tableaux avec sensibilité.

L’on pourrait même dire qu’il y a un mysticisme phénoménologique chez Leduc, un mysticisme où l’Être et la lumière s’affirment perpétuellement comme mystères infranchissables, comme secrets. Leduc se soumet donc au mystère délicieux de l’existence de la lumière, des couleurs et des formes. L’on pourrait dire aussi que son objectif est de sculpter un paysage de lumière. Et c’est dans ce paysage que le spectateur peut courir entre les lignes de la peinture, les enjamber, se couler le long des contours, sauter de forme en forme, se baigner dans les couleurs aux saveurs infinies, et y trouver un plaisir digne de l’enfance.

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Tout comme Sisyphe, le docteur Rieux, qu’on trouve dans le roman La Peste, porte le fardeau de ses jours avec courage. Dans le roman, Camus révèle dans les dernières pages les intentions du docteur Rieux, narrateur et protagoniste du roman, qui a vécu la peste bubonique fictionnelle de la ville d’Oran dans les années 1940. Ces pages tiennent en elles tout le poids du récit. On y trouve les rats morts vecteurs de l’épidémie, les décisions tardives de confinement et de couvre-feu, les êtres chers séparés par les restrictions de voyage, la folie et l’alcoolisme attachés aux pas des survivants, et enfin bien sûr les pertes suprêmes causées par la maladie : la mort. Tout cela retentit, comme une cloche à la fois mélancolique et ivre de courage, dans les mots qui suivent : « Le docteur Rieux décida alors de rédiger le récit qui s’achève ici […] pour dire simplement ce qu’on apprend au milieu des fléaux, qu’il y a dans les hommes plus de choses à admirer que de choses à mépriser. » Ainsi, nous pouvons constater que la pandémie que nous vivons rentre exactement dans la discussion de l’absurde, en particulier l’absurde présenté dans Le Mythe de Sisyphe.

L’absurde et la « crise » sanitaire

À plusieurs interrogations qui peuvent nous hanter sur le sujet de la pandémie, Camus répondrait sûrement que le monde en lui-même est irrationnel, mais que notre désir de clarté s’y heurte pour enfanter l’absurde. L’absurde naît donc du contraste et de la réunion entre deux pôles, ces pôles pouvant être Apollon et Dionysos, l’ordre et le chaos, la raison et la passion, l’être et le néant.

À partir de cette conception de l’absurde, Camus se penche sur la question du suicide philosophique. Si, par exemple, lors du cheminement de sa pensée, l’individu met fin à ses pas fatigués, et se laisse tomber sur le coussin moelleux d’une idée fixe et à l’apparence cristalline, son rôle de penseur meurt alors avorté. Camus méprise le suicide philosophique, c’est-à-dire le saut qu’on pourrait entreprendre dans les bras d’un pôle, d’une soi-disant « vérité » faussement rassurante. Selon lui, il faudrait rester au bord de la falaise, tendu entre les pôles, immobile au sein de l’absurde, comme une colonne que fouetterait le vent venu d’en bas. Ainsi, Camus ne voit pas un bord de falaise, mais plusieurs bords de falaise, plusieurs vérités. Et d’ailleurs, il n’y aurait pas de falaise mais seulement l’abîme et la chute que représente l’absurde.

La conscience de l’absurde permet donc à l’humain de remonter aux vérités, et non à la Vérité. En ce sens, Camus appelle « l’homme absurde » le « Dom Juan de la connaissance », en accord avec le mot de La Fontaine :

« Je m’avoue, il est vrai, s’il faut parler ainsi,

Papillon du Parnasse, et semblable aux abeilles

À qui le bon Platon compare nos merveilles.

Je suis chose légère et vole à tout sujet ;

Je vais de fleur en fleur, et d’objet en objet »

La constante inconstance du cœur, de la pensée et du monde, la « branloire pérenne » dont parle si justement Montaigne, pointe du doigt le sentier des lumières – et non de la Lumière.

De façon similaire, le contexte pandémique dévoile l’imprévisible glissement par lequel le monde nous échappe. En effet, la pandémie nous fait visiter, comme à des touristes perdus, les temples de maintes opinions, soient-elles scientifiques, politiques ou autres. Sur les eaux de l’inconnu sombre et abyssal, nous voguons, et le canal du temps nous éloigne des rives de la certitude. Plus d’amarres! Les orages naturels et de l’esprit sont devenus notre grisâtre quotidien. Gouvernail, astrolabe et devins, tout a été jeté à l’eau et à l’écume d’albâtre.

«[L’homme absurde] doit rester au bord de la falaise, […] comme une colonne que fouetterait le vent venu d’en bas»

La pandémie actuelle est absurde en ce sens qu’elle terrasse nos attentes, foudroie nos espoirs et piétine ce que nous croyions possible. C’est pourquoi Camus suggère que pour affronter les épidémies, il faut se faire un esprit infatigable, conscient et maître en l’art de la pensée. Vigueur qui fait des humains un peuple résilient, remarquable, admirable – bien que maladroit, comme le montre l’Histoire.  

Camus, optimiste à force d’être pessimiste, enrichit ensuite le mythe de Sisyphe par cette formidable réflexion : « Il faut imaginer Sisyphe heureux. » En effet, pour Camus, l’angoisse et l’absurde que la pandémie fait ressortir sont des opportunités pour se rafraîchir l’esprit et pour se souvenir de la chance que l’on a d’Être-au-monde. Car la vie ne peut que nous engloutir et nous ravir avec ses lacs miroitants, avec ses oranges aux odeurs suaves comme du satin, et avec son soleil dont la chaleur nous saisit telle une liqueur enivrante. L’étonnement, l’éveil des sens, le mystère du temps et la communion avec la nature et avec notre destin – aussi rugueux qu’il le soit – sont autant de choses qui, même aux profondeurs du gouffre, peuvent faire scintiller le dôme du cœur, le ciel de l’esprit.

Pour nous mortels, la situation innommable que nous vivons s’avère être un nouvel appel à l’action empathique et résiliente, mais aussi à la conscience, à une pensée contemplative et plus attentive. Pour Camus, d’ailleurs, seule une telle pensée permet de tendre vers l’authenticité. C’est grâce à la pensée que l’homme peut vivre et affronter son risible destin avec courage et dignité, tout comme Sisyphe, qui représente l’instanciation de l’idéal camusien, un idéal qui requiert la révolte, la liberté et la passion de « l’homme absurde ».

Face à l’absurde, nulle consolation, nul calmant n’est à la portée de nos bouches avides, selon Camus. Comme pour Tantale – un autre damné de l’aride Tartare –, les fruits nous fuient et l’eau, de nos paumes, se retire. Camus en tire des leçons sur l’importance de l’indifférence. Or, cela ne l’empêche pas d’allier la passion à l’indifférence, et d’ainsi engendrer un mélange explosif : l’indifférence passionnée. En effet, Camus affirme ne choisir que les humains qui s’épuisent dans leur passion, passion pour laquelle ils brûlent, brûlent, brûlent. Mais cette flamme ne peut que mener aux cendres de l’épuisement et de l’indifférence. Selon Camus, qui s’exprime à la manière de Cioran, la « seule pensée qui ne soit mensongère est donc une pensée stérile. Dans le monde absurde, la valeur d’une notion ou d’une vie se mesure à son infécondité ».

«Il faut imaginer Sisyphe heureux»

Albert Camus

Devant le brouillard qui se forme à l’horizon du futur, l’humain ne peut qu’endosser les masques sempiternels du divin théâtre humain, celui de la comédie et de la tragédie. En ce monde qui semble irrationnel avec ses guerres et ses pandémies, nous sommes paradoxalement contraints à la fois à l’acceptation de notre destin et à la révolte contre notre destin. Cette contradiction, fondamentale à l’esprit de l’homme absurde, lui permet de vivre avec sensibilité et fluidité, et de passer par le couloir de ses jours avec un camouflage protéique et nécessaire dans une constante inconstance. Cette cape d’invisibilité peut correspondre au pouvoir créatif de l’art qui, selon Camus, doit se limiter à la description pour ne pas empiéter sur les affirmations et pour maintenir face à soi et intacte l’absurdité d’un monde insondable. En somme, il s’agit de ne pas sombrer dans l’idée que le monde nous est étranger (ou que nous y sommes étrangers). Il s’agit de faire de sa vie une œuvre à mille arabesques, de s’ouvrir, tête baissée, à la possibilité d’un éternel présent dans le monde. Un monde dont nous constatons d’ores et déjà les désordres et les écroulements. Il s’agit de le faire sans œillères assoupissantes, avec résilience, et plus forts que le rocher de notre destin. Alors, allons! En bas, notre rocher nous attend. Comme le dit Œdipe : « tout est bien ». Et, comme le dit Camus, « il n’y a pas de lendemain ».

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En tant que roman humaniste, Gargantua emploie la parodie et les renversements carnavalesques pour désacraliser certaines idées préconçues et pour faire un portrait plus sincère de la condition humaine, qui est alors mise à nu. L’énigme du chapitre 2 préserve ce désir d’inversion et de transparence, en dépit de son opacité sémantique, car, précisément, cette énigme inverse le désir de transparence. Contrairement à ce qui s’est dit jusqu’à présent sur ce chapitre, il semble que son opacité ne soit pas une fausse piste, mais plutôt la clé de l’énigme.

Dans le prologue du roman, le narrateur s’adresse de façon ironique aux lecteurs, buveurs très illustres, pour leur indiquer que son récit est comparable à Socrate, philosophe « laid de corps », toujours riant et cachant son divin savoir. Donc, le roman et ses énigmes dissimulent leurs sens tout comme Socrate cachait ce qu’il savait. Rabelais compare aussi son roman aux Silènes, ces petites boîtes « sur lesquelles étaient peintes des figures drôles et frivoles » mais qui contenaient l’intelligence, l’égalité d’âme et le détachement.

Cet avertissement permet de mieux comprendre l’énigme du chapitre 2, puisque « la drogue qui y est contenue est d’une tout autre valeur que ne le promettait la boîte : c’est-à-dire que les matières ici traitées ne sont pas si folâtres que le titre le prétendait ». Si le chapitre 2 semble être une pure folie, il est néanmoins vrai que sous cette apparence se niche une sobriété sans égale. Bien que l’on puisse croire que le chapitre 2 ait été dit de gaieté de cœur et par hasard, il faut plutôt essayer d’interpréter à plus haut sens ce passage, car le narrateur appelle le lecteur à être comme le chien qui ronge inlassablement l’os du texte, jusqu’à la moelle.

Une apparente légèreté

Le titre du chapitre, « Les Fanfreluches antidotées trouvées en un monument ancien », se calque sur le principe de l’énigme, car son sens est obscur. Les Fanfreluches antidotées sont des bagatelles, des ornements, de petites choses légères sans consistance. Le mot « Fanfreluches » porte une majuscule qui soigne, comme un antidote, le sens du mot, car elle rend à la bagatelle sa dignité paradoxale. Les Fanfreluches antidotées désignent donc, par un processus d’auto-référentialité, la valeur du chapitre 2.  

Quel est l’antidote? C’est la lecture attentive et sensible qui seule permet au texte de se déployer dans son évidence, car l’exacerbation de l’exégèse nuit à l’éclat du texte et l’enfouit, comme une pyramide, sous le sable des mots. Le « monument ancien » a donc été oublié. Mais en trouvant les Fanfreluches, Rabelais dépoussière le savoir du passé pour le porter à la lumière, par respect pour l’antiquité. En ce sens, ce qui a été oublié, selon Rabelais, est la sagesse ancienne (par exemple celle de Socrate) dont les enseignements rappellent aux mortels qu’ils ne sont que cela : mortels et ignorants. Mais la vie des mortels, comme les Fanfreluches, n’est pas si insignifiante qu’on pourrait le croire. C’est pourquoi Rabelais a placé l’énigme au début du Gargantua : pour confronter les mortels, et plus précisément les lecteurs, à leur façon d’être inauthentiques.

D’ailleurs, l’emplacement du chapitre 2 peut être interprété comme une référence à la condition humaine, si l’on considère que le numéro « 3 » signifie la perfection, la divinité, la Trinité, la dialectique et la complétude. Le chapitre 2 est donc un défi lancé aux mortels, celui de reconnaître qu’ils n’ont que le présent comme objet de travail et de discussion. En acceptant de se limiter à l’art et à l’artisanat du présent de l’écriture, Rabelais a pu labourer son texte et le rendre résistant à la lecture.

Par ailleurs, Rabelais nous avertit de ne pas sombrer dans une analyse érotique du texte : « On discutera du trou de saint Patrice, de Gibraltar et de mille autres trous : si l’on pouvait en faire cicatrices de telle façon qu’ils n’aient plus la toux, vu qu’il paraissait incongru à tous de les voir ainsi à tout vent bayer. » Ceci sous-entend que Rabelais dénonce ceux qui ferment l’incongru. Donc, il faudrait plutôt laisser fleurir le sens du texte.  

«C’est pourquoi Rabelais a placé l’énigme au début du Gargantua : pour confronter les mortels, et plus précisément les lecteurs, à leur façon d’être inauthentiques»

De l’autre côté du miroir

À la suite du passage sur les trous, Rabelais mentionne un corbeau, qui représente le lecteur : « Sur cet arrêt, le corbeau fut pelé par Hercule. » Le lecteur se fait peler symboliquement par la strophe sur les trous, qui lui cache son sens. C’est pourquoi Minos, représentant lui aussi le lecteur, entre en scène pour se plaindre : « Pourquoi […] n’y suis-je appelé ? Excepté moi, tout le monde on convie. » Ce sentiment d’injustice est celui que ressent tout lecteur quand, tout seul, dans sa chambre ou en pleine bibliothèque, il lit le chapitre 2 sans savoir que c’est un passage difficile à décortiquer, un texte rarement compris. Ainsi, Minos traite les écrivains de vendeurs de quenouilles, car il leur en veut de duper les lecteurs et de les faire tourner en rond.

Un personnage essentiel du chapitre 2 est Até, la déesse de l’égarement. L’énigme vise en effet à égarer le lecteur. Cependant, au début du chapitre, Rabelais, c’est-à-dire le grand dompteur des Cimbres, craint que le lectorat ne s’attaque à l’empire de son œuvre à cause de l’opacité sémantique de ce même chapitre. Donc, il fait appel à l’« oiseau de Jupiter », c’est-à-dire l’aigle prométhéen qui doit ravir le feu sémantique du chapitre céleste. En effet, cet aigle fut attendri en voyant les lecteurs si forts se dépiter de ne pas comprendre, et partagea le sens du chapitre avec eux.

De même, le lecteur avisé peut avertir les autres lecteurs que le chapitre 2 a un sens. En effet, même si en lisant le chapitre « on n’y trouva que les cornes d’un veau » (c’est-à-dire des Fanfreluches ou des bagatelles), un arrogant maroufle sorti de nulle part annonce que le chapitre a un sens. Il explique que le texte, cette anguille qui nous glisse des doigts comme la vérité, ἀλήθεια, est sur l’étal mais aussi qu’elle s’y muche, c’est-à-dire qu’elle s’y cache. L’« attelage nouveau pour tant de gens qui sont acariâtres » correspond alors à la possibilité de relire le texte, de renouveler son sens et d’instruire les acariâtres, qui ont oublié que tout texte est parole avec laquelle on joue. Il faudrait alors distribuer le « reste du potage à ces valets qui firent le brevet », et expliquer le texte à ceux qui n’ont pas fait de brevet. Ainsi, le texte de Rabelais ne doit pas mourir. Son auteur, usant de la métalepse, s’adresse au lectorat et lui demande de ne pas laisser engloutir tant d’arpents de texte.

«De même, le lecteur avisé peut avertir les autres lecteurs que le chapitre 2 a un sens»

Pour clore la dernière strophe, Rabelais donne la parole au lecteur inadéquat. « Ligoter tout le magasin » du texte « avec un fil d’amarre », ce serait ossifier la vie et la réduire à une vision dogmatique, sans reconnaître la myriade de visages qui ornent l’énigme de la vie. En ce sens, que Rabelais saisisse son braquemart veut dire deux choses : soit qu’il saisisse son épée pour couper le nœud gordien de l’énigme, soit qu’il saisisse son membre viril pour laisser le fleuve du sens couler et faire irruption dans le monde. Cependant, Rabelais est un brimbaleur, et cette forme de jouissance conclusive et facile ne lui sied point.

À la fin du chapitre 56, le Moine demande : « À votre avis, que croyez-vous que cette énigme veuille dire et signifier ? ». Gargantua répond que c’est « le cours et la permanence de la vérité divine » de la religion chrétienne. Mais le Moine offre une autre solution en disant que l’énigme de Thélème n’est qu’une description du jeu de paume. Lors des jeux de paume, une personne place mieux que l’autre la balle, ce qui reflète le jeu sémantique de la lecture.

Quand le lecteur finit de lire le Gargantua et décide de s’en aller, « une grand’ flamme à l’ardeur excessive » restera néanmoins en lui et dans l’air. Cette flamme est possiblement le désir de vivre, de jouer et de croquer dans la vie. Ceci mettrait la vérité non pas seulement dans les livres, mais aussi dans le monde de tous les jours, dans les repas et dans le vin. L’immanence de la vérité permet alors de clore le roman par ces mots : « ils vont se restaurer ; et bon appétit ! ». Le pronom personnel « ils » se réfère aux lecteurs. Ainsi, le caractère herméneutique de la lecture du roman est complété, puisque le roman boucle la boucle et reflue à son origine, qui est identique à sa mort.

« Ainsi, le caractère herméneutique de la lecture du roman est complété, puisque le roman boucle la boucle et reflue à son origine, qui est identique à sa mort»

Une fois que le sens du texte a été partagé avec les estourbis, il ne reste plus qu’à se mettre à table et dévorer ce délicieux chapitre. En effet, tout en faisant allusion à la Bible (cf. Ézéchiel 3 : 1–4, Matthieu 4 : 4, La Cène), Rabelais invite le lecteur au banquet (d’où émane le parfum de navet) de son œuvre: « Levez vos cœurs, venez à ce repas, tous mes féaux. » Délivrer le sens du chapitre 2, non le fermer, sera la tâche des critiques et des lecteurs futurs. Seule sa liberté de papillon linguistique compte.

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