Depuis sa révélation au Concours musical international de Montréal en 2008, la pianiste d’origine arménienne, établie à Vienne, a connu un succès international mérité. Sa technique pianistique s’est affinée et son expression musicale, surtout, s’est sensiblement affermie.

S’échelonnant sur une trentaine d’années parmi les plus marquantes du répertoire pianistique russe, le program-me présentait une remarquable cohérence esthétique et historique. Tout comme la technique de Nareh Arghamanyan, qui s’y prête à merveille, cette musique oscille «entre mélancolie et pyrotechnie» , dans un chatoiement de couleurs contrastées.

Un programme flamboyant

Le récital débuta dans une quiétude trompeuse, avec la Doumka (opus 59, 1886) de Piotr Tchaïkovski, une «scène rustique russe» qui réserve de délicats moments, presque contemplatifs. La  Sonate n° 3 (opus 23, 1898) d’Alexandre Scriabine s’ensuivit, alternant les rythmes crispés et les passages lyriques. Cette pièce marque l’aboutissement de la période romantique du compositeur, dont l’abondante œuvre pianistique est empreinte de symbolisme et de mysticisme.

La cadence s’est encore corsée avec la fulgurante Islamey (1869) de Mili Balakirev. Célèbre dans l’histoire musicale russe pour son rôle au sein du «Groupe des cinq», ce compositeur demeure méconnu en dehors de son pays natal. Son étonnante «fantaisie orientale» déverse une cascade de notes retentissantes impliquant de nombreux croisements de mains. Nareh Arghamanyan a déployé toute sa virtuosité à l’occasion de cette pièce réputée parmi les plus exigeantes du répertoire au piano.

La splendide Sonata reminiscenza du cycle Mélodies oubliées (opus 38, 1922) de Nikolaï Medtner a inauguré la deuxième partie du récital. Ce maître du contrepoint lyrique s’illustre notamment dans la forme du conte musical, inspiré de la culture populaire russe. Son œuvre si mélodieuse et touchante mériterait une plus vaste diffusion. Malgré quelques envolées ardentes, l’interprétation de la sonate s’est avérée hélas un peu terne, compromise par une intonation mécanique qui messeyait à la finesse. Les prestations de Marc-André Hamelin, l’un des spécialistes du compositeur, ménagent davantage de nuances.

Le récital s’est achevé sur des transcriptions d’œuvres orchestrales et vocales. Les romances de Sergueï Rachmaninov, puisées dans les cycles Romances (opera 4+21+34, 1892+1902+1912) et Six poèmes (opus 38, 1916), réservèrent des moments poignants. Carillonnantes, comme il se doit, elles n’en étaient pas moins aériennes et colorées, interprétées avec un doigté léger mais expressif. Malgré l’absence de la voix, qui les dépouillait d’une composante harmonique essentielle, elles touchèrent l’auditoire; la romance «Comme j’ai mal» fut particulièrement réussie.

Le morceau final, trois extraits du ballet L’oiseau de feu (1910) d’Igor Stravinski, détonna quelque peu dans ce programme romantique. L’interprétation fut enlevée, spectaculaire même, dans son déchaînement de glissandos. Si les tonalités infernales du personnage de Kasheï demeurèrent parfaitement reconnaissables, la berceuse comportait quelques longueurs; le final culmina dans des éclats vifs et colorés. Toutefois, l’adaptation ne rendit pas justice à l’orchestration originale, en dépit de sa vivacité polyphonique et de l’adresse de l’interprète. L’oiseau de feu perdit ses plumes coruscantes dans la transposition…

Une brillante prestation

Ce débordement sentimental, cette succession de notes flamboyantes ont certainement comblé l’amateur de musique romantique — au risque d’étourdir le mélomane classique. L’acoustique de la salle se révéla étonnamment riche pour un récital de piano, même depuis le balcon, sans doute grâce à l’interprétation énergique. La progression du récital sema toutefois une certaine confusion dans le public, car elle différait du programme annoncé: en première partie, deux pièces furent inversées et de brefs interludes, enchaînées sans pause, furent inopinément ajoutées.

Son impeccable dextérité, son jeu alerte attestent un talent indéniable

Dans l’ensemble, Nareh Arghamanyan a livré une brillante performance. Son impeccable dextérité, son jeu alerte attestent un talent indéniable; cependant, elle manque parfois de nuances dans les passages doux et lents. Le répertoire néoromantique convient admirablement à son art, plus expressif que subtil. On la verrait mal interpréter les œuvres délicates et mesurées de Franz Schubert ou Frédéric Chopin, encore moins celles d’Érik Satie…

Autour de Chagall

La série «Complètement piano» se poursuit le 1er mars avec un second récital de piano russe interprété par Jean-Philippe Sylvestre. Suivront d’autres événements liés à l’exposition Chagall: couleur et musique présentée au Musée des beaux-arts de Montréal:

Un récital Musique russe: amour et mort interprété par la pianiste Edna Stern le 22 mars.

Un cabarat klezmer du groupe Magillah le 16 mars.

Une conférence intitulée Le symbolisme musical dans la peinture de Chagall prononcée par Dujka Smoje le 25 février.

Un concert de musique slave pour cordes, Lumière lointaine, réunissant l’ensemble I musici et le violoniste Vadim Gluzman, le 24 février.

Le concert Shiksa de la violoniste Lara St. John et du pianiste Matt Herskowitz, dédié aux chansons folkloriques juives, le 23 février.

Tous les renseignements sont disponibles sur le site de la Salle Bourgie.

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Le vénérable art théâtral chinois (戏剧, xìjù) se subdivise en opéra traditionnel (戏曲, xìqǔ) et en drame moderne (话剧, huàjù). Vieux de plus de cinq siècles, l’opéra traditionnel représentait la forme artistique par excellence avant l’introduction au siècle dernier du théâtre parlé d’inspiration occidentale. L’opéra de Pékin (京剧, jīngjù) constitue la variante géographique la plus répandue de l’opéra chinois, lequel comprend notamment l’opéra du Hubei (汉剧, hànjù), de l’Anhui (徽剧, huījù), du Henan (豫剧, yùjù), du Sichuan (川剧, chuānjù), de Shanghai (沪剧, hùjù) et de Shaoxing (越剧, yuèjù).

Fondé à la fin du XVIII^e siècle, l’opéra pékinois dérive de la fusion des opéras de l’Anhui et du Hubei à la cour de l’empereur Qianlong (1735–1796). Il emprunte la plupart de ses principes esthétiques et de ses conventions stylistiques à l’opéra de Kunshan (昆曲, kūnqǔ), instauré sous la dynastie Ming (1368–1644), qui incarne la plus ancienne forme d’opéra chinois encore représentée. Ses lieux de pratique se concentrent à Beijing, à Tianjin, à Shanghai et à Taipei.

Le vaste répertoire de l’opéra pékinois comprend près de 1500 pièces courantes, dont les thèmes sont puisés dans l’histoire et le folklore chinois, et qui évoquent la politique, les exploits militaires, la société et la vie quotidienne. Depuis 2010, cet art est inscrit au Patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

La tragédie du prince Zidan (王子复仇记, Wángzǐ fùchóu jì) est une adaptation du Hamlet de William Shakespeare scénarisée par Gāng Féng (冯钢) et dirigée par Yùkūn Shí (石玉昆). Elle fut produite en 2004 par la Troupe de jingju de Shanghai et fut créée l’année suivante au château de Kronborg dans le cadre du festival danois « Hamletscenen ».

L’œuvre respecte scrupuleusement les strictes conventions stylistiques de l’opéra pékinois. En effet, sous l’influence de la philosophie taoïste, cet art valorise la quête spirituelle et recherche une beauté formelle qui réside dans la grâce quintessenciée des mouvements. Sa tradition résulte d’un long processus de stylisation accordant la préséance à l’appréciation esthétique nourrie par l’imagination sur l’expérience sensorielle, à l’abstraction raffinée sur la réalité tangible. L’opéra pékinois privilégie ainsi la signification symbolique au détriment de l’exactitude factuelle. Sa stylistique non figurative s’oppose radicalement à la tradition mimétique de l’art occidental, laquelle prévaut depuis la poétique aristotélicienne.

Dans cette expression dramatique fortement ritualisée, les mouvements remplissent une fonction purement esthétique. Concrètement, chaque action ou déplacement — tels la marche, le combat, le repos, la manducation ou l’ouverture d’une porte — est représenté par des postures épurées, codifiées en une séquence réglée, et accompagnées d’une gestuelle précise des mains, des pieds, des yeux et du torse, laquelle dépend des personnages et des circonstances. Chaque type est ainsi reconnaissable à sa contenance distinctive. Les poses sophistiquées des mains ne sont pas sans rappeler le doigté signifiant des divinités hindoues dans la statuaire indienne. Les manches amples de la tunique rehaussent le registre gestuel d’élégantes possibilités. Tous ces mouvements privilégient la circularité pour éviter les angles, jugés disgracieux.

La scénographie de l’opéra pékinois se distingue par l’extrême sobriété des décors et des procédés scéniques, laquelle affranchit le récit des contraintes spatiotemporelles. Les variations conventionnelles sur la disposition des accessoires — qui le plus souvent se réduisent à une table et deux chaises — permet de figurer successivement un salon, une salle à manger, une bibliothèque, un palais, la ville, la campagne, un immeuble ou une montagne. En vertu de ce principe de virtualisation, un déplacement circulaire désigne un long voyage, un aviron évoque la navigation, le maniement d’un bâton de bois orné de fanions colorés figure une chevauchée, la scène vide incarne la campagne déserte ou une rue achalandée. La mise en scène s’en remet à l’imagination du public et à sa connaissance des codes pour nouer le fil du récit.

Les personnages sont accoutrés de costumes flamboyants, souvent richement ornementés, et grimés d’un maquillage extravagant, lesquels symbolisent leur rang social et leur tempérament. Pour les masques des personnages masculins, le rouge représente la loyauté et le courage ; le blanc, la roublardise et la duplicité ; le noir, la férocité et l’impartialité ; le vert, l’impulsivité ; le jaune, l’ambition ; le bleu, la férocité et la ruse ; le violet, le raffinement et la droiture. Quant aux femmes, elles sont normalement maquillées de blanc. Ainsi masqués, les acteurs doivent accentuer leur jeu pour compenser l’inexpressivité de leur visage ; leur art emprunte donc abondamment à la pantomime. L’affrontement guerrier constitue un prétexte à une spectaculaire démonstration des techniques martiales et acrobatiques soigneusement chorégraphiées.

L’action dramaturgique se déploie en trois formes : le discours prosaïque en langue vernaculaire, réservé aux monologues et dialogues ; la récitation poétique en langue classique ; les discours conventionnels, obéissant à une forme fixe. Le propos et la chorégraphie sont scandés par la musique, qui remplit une fonction essentielle. Elle est interprétée par un ensemble d’instruments traditionnels chinois, dont certains sont millénaires : les cordes tels le jīnghú (京胡) et le yuèqín (月琴) ; les vents tel le dízi (笛子) ; les percussions tels le gǔbǎn (鼓板), le dàluó (大锣) et le náobó (铙钹). La mélodie se divise en deux tonalités principales : la musique dite civile, qui privilégie les instruments à corde et à vent, et la musique militaire, qui recourt surtout aux percussions ; ainsi qu’en deux styles : le style xīpí (西皮), adapté aux pièces joyeuses, et le style èrhuáng (二黄), qui convient davantage aux pièces lyriques, lesquels styles se répartissent en divers tempos.

La tradition prescrit aussi une typologie précise des rôles, qui comprend quatre classes générales : les rôles masculins, (生, shēng) ; les rôles féminins (旦, dàn) ; les personnages masqués (净, jìng) ; les bouffons (丑, chǒu). Chacune de ces catégories se subdivise elle-même en plusieurs sous-types, qui peuvent ou non être attribués, selon les nécessités diégétiques. Chez les hommes, on distingue l’homme âgé (老生, lǎoshēng), doux et cultivé ; le jeune homme (小生, xiǎoshēng), gracieux et efféminé ; et le combattant (武生, wǔshēng), doué de compétences acrobatiques. Les femmes se répartissent en femme âgée (老旦, lǎodàn) ; femme mariée (正旦 / 青衣, zhèngdàn / qīngyī), noble et vertueuse ; femme célibataire (花旦, huādàn), vive et enjouée ; soldate aguerrie (武旦, wǔdàn) ; apprentie soldate (刀马旦, dāomǎdàn) ; et femme mariée sensible (花衫, huāshān), qui fusionne les rôles de qīngyī et de huādàn. Les visages peints peuvent remplir un rôle chanté (正净 / 铜锤, zhèngjìng / tóngchuí) ; un rôle physique (副净, fùjìng) ; ou un rôle militaire (武净, wǔjìng). Quant au bouffon, il apparaît sous les traits de l’officier civil (文丑, wénchǒu), chantant ; ou du guerrier (武丑, wǔchǒu), acrobate.

La tragédie du prince Zidan reproduit fidèlement l’intrigue de Hamlet, jusqu’à traduire certains dialogues originaux en chinois classique. Le récit est situé dans un ancien royaume chinois fictif. Le spectre du feu roi Yōngbó (雍伯) apparaît à son fils, le prince Zǐdān (子丹), pour lui enjoindre de venger sa mémoire et de déloger les usurpateurs du trône, la reine Jiāngróng (姜戎) et son propre frère, Yōngshū (雍叔), qui l’ont assassiné. Pour parvenir à ses fins, le prince Zǐdān simule la folie. Il tue accidentellement Yīnfu (殷甫), le ministre du roi Yōngshū, ce qui entraîne la démence de sa fille Yīnlí (殷缡), la bien-aimée du prince. Zǐdān meurt dans un duel truqué l’opposant à Yīnzé (殷泽), le fils du ministre, au cours duquel il exécute son perfide oncle. Les airs et la narration de l’opéra explorent les thèmes de la vengeance des esprits outragés, du sacrifice de soi au nom d’une justice supérieure, de la haine contenue dissimulée en folie.

Le prince Zǐdān, qui relève du type wénwǔlǎoshēng (文武老生), combine les types de l’homme vertueux et du combattant. Tout de blanc vêtu, conformément aux exigences du deuil, mais richement paré, il se meut avec aisance sur la scène et maîtrise les registres variés que requiert la pièce. Ce rôle est interprété par le jeune virtuose Xīrú Fu (傅希如), surnommé le « prince de l’opéra de Pékin », dont la prestation témoigne d’une remarquable polyvalence artistique.

Le roi Yōngshū appartient au type fùjìng. Portant une opulente robe jaune, attribut de la royauté, et un masque peint blanc, il incarne l’autorité respectable, distante, qui se contente d’assurer une présence scénique. La reine Jiāngróng, drapée de deuil, incarne la qīngyī, l’épouse. En vertu d’une tradition bien enracinée — les femmes ayant été bannies des scènes chinoises de 1772 à 1912 —, son rôle est interprété par un homme. La jeune Yīnlí, également habillée de blanc, relève du type huādàn ; elle est jouée par une femme. Sa folie est délicatement dévoilée dans une scène où elle distribue des fleurs, hagarde, en se plaignant de la mort de son père et de la séparation de son amant. Le ministre Yīnfu, un wénchǒu nain, divertit par ses bouffonneries et éblouit par ses acrobaties. Yīnzé, personnage wǔjìng, incarne le guerrier vengeur. Dans la scène finale, très réussie sur le plan visuel, les duellistes, vêtus d’habits d’apparat somptueux et de coiffes fastueuses, offrent une chorégraphie esthétisée du combat marquée par d’élégantes acrobaties. Dans l’ensemble, hormis ce duel, la performance insiste davantage sur le chant et sur la déclamation que sur la danse.

L’intérêt de l’œuvre ne saurait résider dans l’originalité de l’argument, intégralement calqué de la pièce du dramaturge élisabéthain, mais dans la nature de la transposition. Cette dernière respecte admirablement les principes esthétiques et les conventions dramatiques de l’opéra pékinois — si ce n’est son personnel réduit, dix-sept acteurs et onze musiciens se partageant la scène. Malgré la scénographie, les costumes traditionnels, le maquillage, le chant et les acrobaties impeccables, et malgré une axiologie compatible avec les mœurs chinoises, l’œuvre manque d’authenticité. Cet opéra contemporain emprunte un sujet familier au spectateur occidental en lui appliquant un ensemble de codifications stylistiques orientales qui lui sont parfaitement étrangères. Rarement représenté en Chine, il est destiné à un public étranger attiré par la célèbre figure de Hamlet, dont il tire toute sa réputation. Il résulte de cet assemblage hétéroclite une œuvre artificielle, dénuée de consistance historique et dépourvue de signification dans la tradition esthétique chinoise.

De par sa codification rigide, l’opéra pékinois est destiné à un public de connaisseurs, puisque son appréciation exige une compétence technique approfondie, sans compter la maîtrise de la versification classique. Il est à craindre que, malgré la conférence de présentation, l’essentiel de son raffinement ait échappé à un public peu exposé à cet art exigeant, lequel demeure très éloigné de l’esthétique prédominante dans le monde occidental moderne. Le spectacle n’a d’ailleurs pas su trouver son public, car malgré la présence de la communauté chinoise, la salle du Théâtre Maisonneuve était à moitié vide. Au demeurant, ce phénomène n’étonne guère, puisque l’opéra traditionnel connaît aussi une désaffection du public chinois, qui l’estime sclérosé.

Enfin, nous regrettons que, pour représenter cet art au sommet de son expression, la troupe n’ait pas proposé un chef‑d’œuvre du répertoire tel Adieu ma concubine (霸王别姬, Bàwáng bié jī), La sylphe répandant des fleurs (天女散花, Tiānnǚ sàn huā), La concubine ivre (贵妃醉酒, Guìfēi zuì jiǔ) ou l’une des nombreuses parties du cycle Les généraux de la famille Yang (杨家将, Yáng jiā jiāng), qui incarne mieux la culture chinoise que le festival Spectaculairement Chine entendait célébrer.

Avec la collaboration de Ninglu Wang

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Le programme promettait un «voyage intense et tortueux de notre subconscient sexué à travers vos sens», «une édition spéciale, ouverte sur une forme libre, un happening sauvage et organique», «un sublime va-et-vient entre les vices et les vertus de la chair et de l’esprit», un «dépassement des tabous». Pour la sensorialité, la spontanéité, le sublime, la spiritualité et la subversion, il faudra hélas repasser…

Dès son entrée dans le théâtre, le public est sommé de choisir entre les espaces «sec» et «mouillé», selon le degré d’implication souhaité dans la performance érotique: les spectateurs aventureux sont disposés autour de la scène et les voyeurs plus circonspects, dans les gradins. Cette excellente idée, favorable à une transgression différentielle et approfondie parce que consentie, est malheureusement sous-exploitée par la suite.

La salle, intime et minimalement décorée, arbore des teintes dominantes de noir et de rouge. En bordure de la scène dépouillée, une estrade figure une chambre, un recoin voilé de soieries réserve une part d’intimité, quelques dessins grivois ornent les murs, des accessoires mystérieux attirent le regard.

L’ouverture du spectacle coïncide avec l’arrivée de l’auditoire: une statue humaine au corps recouvert de papier givré, d’abord immobile, s’anime puis s’effeuille lentement, proposant une version lascive de la métamorphose de Galatée. L’enracinement du masque, le dernier élément retiré, livre un corps dépersonnalisé dont le thème réapparaîtra tel un leitmotiv au fil de la prestation. La nudité surgit immédiate, gratuite, persistante.

Les Érotisseries proposent un carnavalesque mélange des genres, une grotesque alternance des tonalités. La scène exhibe successivement une imitation de geisha, grimée et accoutrée d’un parasol japonais; des ombres errantes emmaillotées d’élasthanne noir; une figure de femme enceinte, déshabillée par ses démons fictionnels; un enchevêtrement de corps nus ou travestis, vautrés sur le sol ou sur des matelas; un pastiche de fellation dessinant une ombre chinoise sur le mur; des simulations de copulation; des danses érotiques; une confession impromptue d’anecdotes sulfureuses; l’extraction puis l’ingestion d’un cœur sanguinolant. Les masques, les travestissements, les éventails, les godemichets prolifèrent; des elfes, des poupées et des pantins émergent au hasard; le sang et les fluides corporels ruissellent symboliquement. Cette esthétique de l’éclatement est sans doute délibérée, mais elle compromet l’efficacité plastique et discursive de la démarche.

À un autre moment burlesque, un lit disposé dans les gradins —où s’est pourtant réfugié le public souhaitant échapper aux mouillures— accueille brièvement une scène de sadomasochisme édulcoré. La geisha y titille un homme dénudé qui se vautre en gargouillant. Il s’ensuit un curieux rituel de déballage de ses organes génitaux, enrobés d’une pellicule plastique moulante, et de stimulation pénienne avec les cheveux de poupées décapitées, puis un simulacre de flagellation. L’ogre dévore ensuite des fruits dégoulinants aux nettes connotations sexuelles. Cette performance absurde tétanise singulièrement l’auditoire.

Les tableaux disparates sont accompagnés d’une chétive narration, aussi inadéquate que convenue qui, dans un style mièvre et simpliste, accumule les stéréotypes du genre, évoquant tantôt le libertinage aristocratique, tantôt l’enflure rabelaisienne, mais déversant une constante litanie de fantasmes orduriers. Ce discours trivial fournit une description détaillée du cunnilingus, de la pénétration, de l’éjaculation. Une voix hors champ claironne ses appétences dans une fluctuation entre le conditionnel et le futur qui désamorce l’érotisme et déréalise le fantasme, d’autant que la harangue n’est étayée par aucune action théâtrale: «Je te lècherais; tu mouilleras, tu brilleras, et t’en finiras pas de jouir dans ma bouche, comme tu en as toujours eu envie. […] Laisse, laisse, ma chérie, je déchargerais dans ta gorge, sur ton ventre ou sur tes yeux, si tu préfères.» Dans cette pièce, le blasphème et la subversion n’excèdent guère l’explicite du langage paillard.

De l’obscurité où est plongée la salle entre les numéros fusent des cris de jouissance, des gémissements suggestifs, des bruits de copulation, des halètements et des pleurs. Un reste de fausse pudeur relègue les marques tangibles du plaisir charnel dans la pénombre et contraint les acteurs à un mimétisme factice. La masturbation et le coït —reconstitués avec des harnais-godemichets— sont feints, tout comme l’orgasme qui leur succède. Malgré sa profession de foi transgressive, ce cabaret érotique n’ose aucune performance sexuelle véritable; il se complaît dans une pudique fabulation.

La danse et les acrobaties aériennes fournissent assurément les prestations les plus réussies. Dans un tableau au parfum de nécrophilie, un cadavre de femme repose sur une table de dissection éclairée par une lumière crue; un homme la soulève et entame avec ce corps dépouillé et inerte une danse ultime, touchante et empreinte de sensualité; il se dégage de cette délicate impudeur une tendresse désespérée qui procure un rare moment de grâce. Un gymnaste nu enchaîne subséquemment une époustouflante routine aux anneaux. Une contorsionniste tout aussi nue adopte des poses lascives sur un câble suspendu, illuminée par un aveuglant flash stroboscopique qui, à la faveur de la rémanence rétinienne, décortique magnifiquement ses mouvements sur le fond noir. Des voltiges d’une artiste enceinte, survolant gracieusement sur son tissu aérien blanc les spectateurs allongés sous elle, jaillit un autre moment poétique. Les postures exigeantes et vigoureuses de la danse à la barre verticale émeuvent également le public. De nombreux éléments d’androgynie ajoutent des touches intéressantes à l’ensemble.

Malheureusement, à ces instants de grâce succèdent des élans de vulgarité. Les effets visuels réussis ne s’accompagnent d’aucun propos cohérent; le texte clairsemé à travers les acrobaties manque de profondeur. Lorsque les interprètes offrent un verre d’alcool aux spectateurs qui osent se dénuder pour les rejoindre sur scène, des acteurs dissimulés dans l’assistance surgissent, se révélant miraculeusement non seulement de fervents exhibitionnistes, mais aussi des acrobates aguerris. Ce trucage éculé ne trompe personne: la prétention à l’improvisation s’avère un leurre, puisque le déroulement de la pièce est parfaitement orchestré.

L’interaction avec le public demeure négligeable, presque symbolique. Quand les acteurs se caressent et s’embrassent, ils distribuent timidement, à la volée, leurs attouchements aux spectateurs «mouillés». Et lorsque vers le dénouement, ils sollicitent enfin leur collaboration, ce n’est que pour les inviter à se tenir passivement sur scène, pour les affubler d’un chapeau d’osier ou pour les disposer au sol en étoile. Les artistes auraient pu témoigner d’une plus grande audace auprès de cette partie de l’auditoire qui avait consenti à une participation accrue, de plus de témérité dans leur volonté affichée de transgression.

En somme, les Érotisseries se bornent à un érotisme passif —superficiel et distant malgré les efforts d’approfondissement et la proximité physique— sans jamais atteindre à l’érotisme actif qu’elles faisaient miroiter. La tentative d’abolition du quatrième mur échoue lamentablement, sans doute en partie par la faute du public, qui n’y paraît pas disposé. La production dépeint une sexualité factice, non diégétisée ni problématisée, des désirs pulsionnels, bruts, grossiers. Aucune poétique intelligible ne se dégage du discours ni de la performance.

Ces artistes «prêts à aborder tous les tabous, mais aussi à s’en débarrasser afin de dépasser les limites de ce thème omniprésent dans notre société» ne parviennent guère à émoustiller ni à scandaliser leur public. À cet égard, l’action ne s’avère pas à la hauteur du propos. Elle n’évoque que pudiquement les tabous sexuels et omet les plus controversés, à commencer par la pédophilie, l’inceste, le viol, la zoophilie et la coprophagie. Sa portée transgressive demeure pour le moins timorée et retenue.

Notre crainte anticipée que ces exercices licencieux —à l’instar des tentatives mondaines de pédagogie sadomasochiste qui pullulent dans la sphère du divertissement populaire— succombent à la fadeur et à la bienséance était donc hélas fondée. Ils négligent en effet une dimension de «l’art du mal» essentielle à son efficacité: la monstration voire l’infliction d’une cruauté aussi implacable que gratuite, l’exploration du versant sombre de l’esprit humain, qui ne se réduisent pas à l’exhibitionnisme ou à la souffrance physique, mais culminent dans la jouissance coupable et paradoxale de la torture psychique. En raison de cette lacune, les ambitieuses aspirations des Érotisseries ne pouvaient qu’avorter.

À une époque où le public surexposé jusqu’au blasement peut accéder à tous les divertissements sexuels que lui inspire sa fantaisie, que ce soit sous forme médiate (par la littérature, le cinéma, le théâtre) ou immédiate (par la fornication, les jeux sexuels, la prostitution), on ne le choque plus si aisément. La pièce ne contient pas la charge érotique et subversive d’œuvres telles Les fleurs du mal, L’empire des sens, Les cent vingt journées de Sodome, Les idiots, Histoire de l’œil ou À ma sœur, qui transcendent la simple évocation pour ébranler véritablement les mœurs de leur temps.

Pour les lecteurs qui désirent se forger leur propre opinion sur cette question, la troupe Carmagnole se produira à Montréal lors d’un cabaret-bénéfice les 8 et 14 mars et lors de son carnaval annuel les 22, 23 et 24 août 2014.

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Chorégraphe en résidence au Royal Ballet de Londres, Wayne McGregor est reconnu pour ses productions contemporaines alliant la danse et la musique, les arts visuels et la technologie. Entity, sa dernière performance offerte à Montréal à l’hiver 2011, avait ravi la critique par son caractère unique et son esthétisme calculé, par ses curieux ricochets de corps désossés.

Le titre de la nouvelle création, FAR, ‑qui résulte de l’acronyme de Flesh in the Age of Reason, un ouvrage de Roy Porter consacré à la relation entre le corps et l’esprit au 18e siècle- annonce le thème majeur de l’œuvre. Le nom de la compagnie, «Random Dance», reflète quant à lui son esthétique aléatoire et nerveuse.

Le spectacle débute avec un magnifique duo dansé sur l’air de «Sposa son disprezzata» interprété par Cecilia Bartoli, sur une scène illuminée par quatre torches enflammées portées par des danseurs vêtus de noir. À cette lente valse aux réminiscences baroques succède un environnement futuriste: les torches s’éteignent et cèdent la place à un vaste panneau composé de diodes électroluminescentes qui descend au fond de la scène. De nouveaux danseurs s’avancent, adoptant des poses distordues et progressant dans un mouvement heurté. Cette atmosphère froide et monotone suggérant les lendemains d’un désastre nucléaire, renforcée par le survêtement gris des danseurs, persistera jusqu’à la fin.

La chorégraphie met en évidence les rouages de l’anatomie humaine en animant les articulations de mouvements anguleux et saccadés, dans une exécution rapide de séquences répétitives. Le corps svelte et musclé des danseurs est réduit à un pantin fracturé, presque disgracieux; la tête souvent désaxée par rapport au tronc, ces derniers évoluent dans l’espace selon une trajectoire erratique. Malgré leur simplicité apparente, ces postures désarticulées exigent une remarquable souplesse et une impeccable coordination. Paradoxalement, une certaine beauté fluide se dégage de leurs pas déchaînés. Le mouvement du corps semble mû par ses propres raisons.

Sous une lumière blanche épurée, le spectateur observe les danseurs comme le scientifique scrute l’anatomie de ses patients. À travers un propos imprécis sur l’interaction entre le corps et l’esprit, il devine des scènes de doute, d’altercation, de conflit, de lutte.

La musique électronique un peu grinçante de Ben Frost, qui crée une ambiance à la fois suave et oppressante, convient parfaitement à la chorégraphie. Le sobre éclairage de Lucy Carter ajoute à cette impression de désolation. L’écran lumineux affiche parfois un alarmant décompte du temps évoquant une catastrophe imminente; sa pertinence s’avère cependant douteuse, car il distrait davantage le regard qu’il ne contribue à l’effet plastique. Pendant quelques instants, l’éclairage crée des sentiers et transforme la scène en espaces intimes rappelant la poésie de l’ouverture. Dans l’une des scènes les plus réussies, une lumière orange illumine les corps des danseurs comme s’ils scintillaient d’eux-mêmes.

Quoique moins bien ficelé qu’Entity, le spectacle FAR confirme la réputation méritée de Wayne McGregor en danse contemporaine. La troupe —surtout Louis McMiller et Anna Nowak, dont les prestations se démarquent— incarne efficacement les réflexions plastiques du chorégraphe sur la science et la technologie. Nous regrettons seulement que l’unité esthétique de l’œuvre confère à l’ensemble une redondance lassante malgré la brièveté du spectacle.

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