Guillaume Cyr renversant

La pièce est portée en grande partie par la performance de Guillaume Cyr, renversant dans son rôle. Cyr réussit en effet à rendre crédible un personnage atteint d’une déficience intellectuelle sans pour autant le rendre caricatural. On s’attache réellement au gentil géant qu’est Lennie, lui qui n’a rien demandé à personne, encore moins sa force extraordinaire.

Le duo McGinnis-Cyr s’échange la réplique de manière assurée. On sent l’affection que Georges porte pour Lennie sans que le premier ait besoin de l’expliciter à outrance. La scène finale a véritablement coupé le souffle de l’assistance, restant muette quelques secondes afin de saisir l’ampleur tragique du dénouement du classique de Steinbeck. Sans être exceptionnelle, la performance des acteurs secondaires est juste et ne jette pas d’ombre sur le jeu des acteurs principaux.

Adaptation efficace

Classique de la littérature américaine, le texte de Steinbeck a été traduit par Jean-Philippe Lehoux. La traduction se veut contemporaine et rend efficacement un parler naturel qui aurait pu être alourdi par un français trop rigoureux. Le décor (Romain Fabre), constitué de multiples pièces de bois mobiles, représente adéquatement la ferme où se déroulent les événements dans le roman. Le mobilier, sobre, rappelle la pauvreté de la Californie des années 1920.  Globalement, l’adaptation du théâtre Jean Duceppe de Des souris et des hommes dresse un portrait poignant de la force des relations humaines.

Antoine Milette-Gagnon, Éditeur Actualités

La pièce Des souris et des hommes présentée au théâtre Jean-Duceppe procède d’un mythe dont notre modernité ne saurait faire l’économie. Le rêve, la compassion et la misère s’y succèdent dans un rythme trop familier. Alors que le roman de John Steinbeck nous rappelle toujours que nous n’avons pas échappé à certaines choses, que penser de la toute dernière adaptation théâtrale québécoise?

La prestation de Lennie (Guillaume Cyr) est un tour de force du point de vue du jeu. Toute l’intelligence théâtrale de l’acteur procède d’une conjointe phalange qui sait admirablement donner vie à un personnage qui avait été pourtant efficacement posé sous la plume de Steinbeck. Ma grand-mère — avec qui j’ai assisté à la pièce — avait été dument marquée par l’interprétation de Pierre Lebeau en 1999 où il y incarnait Lennie. Celle de Guillaume Cyr l’a encore davantage conquise.

S’il peut être plus ou moins rare d’adapter avec succès un roman au théâtre, la mise en scène de Vincent-Guillaume Otis rappelle excellemment l’oppressante atmosphère du roman de Steinbeck. Nous y sentons la misère, l’horizon éteint, l’insatiable rêverie à laquelle on ne peut se refuser faute d’un monde où l’on veuille vivre. Si le souvenir de la précédente mouture québécoise de l’œuvre s’entendait aux murmures des spectateurs, la présente nourrira des mêmes mots les prochaines, voire frappera encore davantage les consciences.

La pièce prend toute sa mesure dans sa chute. Grandiose coup de tonnerre dans le cœur des membres du public, George achève le drame par un meurtre qui laisse mythiquement transparaître la compassion ; George abat Lennie et les ombres gagnent la scène. Impitoyable. C’était d’ailleurs là le génie de Steinbeck : ériger une représentation mythique toute singulière. Les spectateurs resteront marqués par cette troublante question : « Peut-on tuer par compassion? »

Simon Tardif, Éditeur Philosophie

La femme comme victime

Le personnage de Marie-Hélène, journaliste, mère de famille et « femme libérée », raconte au début de la pièce ses ébats avec son nouvel amant. Elle explique que les pratiques sexuelles dégradantes de ce dernier lui procurent un plaisir sexuel méconnu d’elle jusqu’alors, et qu’elle a même peur de savoir jusqu’où elle serait prête à aller dans les aventures sadomasochistes dont elle est la victime. En faisant références à ses aventures, elle lance d’ailleurs à Judith : « le pouvoir de la victime, tu ne peux pas savoir ce que c’est, c’est effrayant ». Cette phrase semble évidemment lourde de sens dans le contexte social actuel, où la parole de la victime et son statut son constamment remis en question.

Le flirt vérité-mensonge

Lors du souper, pendant lequel se rencontrent les quatre hommes et les quatre femmes, commence une danse dangereuse entre pouvoir et impuissance, vérité et mensonge. Certain·e·s marchent sur des œufs pour garder leurs secrets de tromperie, d’autres crachent cruellement la vérité à la face de celles et ceux qui s’y attendent le moins. Tout le monde semble se tirer mutuellement vers le bas, et la chute d’un empire (culturelle et sociale) violent et sexiste emporte tous les personnages.

Lumière aveuglante

Certaines scènes sont brillamment mises en lumière dans la pièce, leur donnant une importance que le film n’a pu leur donner. Notamment celle où Marco se livre dans un monologue dans lequel il remet en question la place des universitaires et intellectuel·le·s au sein de la société. Ainsi, tout le monde, de toute classe sociale, se trouve dans le rôle d’agresseur·e et d’agressé·e, rendant au public une brutale représentation de cette valse infernale qui dure depuis toujours, entre hommes et femmes comme entre classes sociales.

Une actualisation qui fait du bien

Les personnages sont d’une agréable authenticité; ils appartiennent bien à l’univers théâtral plutôt qu’au cinéma. Les références aux produits de consommation et à la culture des années 2000 colorent le texte et le rendent accessible au jeune public. Certains éléments, comme le possible sida de Claude (nom du personnage, ndlr) dans le film de 1986, sont laissés en suspens. Enfin, le message du film ici réactualisé nous crie que l’hypothèse de départ, posée par Judith, est bien vraie, du fait qu’il est toujours pertinent trente ans plus tard: il n’y a pas de déclin, seulement un déluge.

Consentement et performance

« Lorsqu’on achète un billet de théâtre, on accepte un peu de donner son accord à ce qu’il puisse se passer n’importe quoi, ou presque ». C’est autour de cette réflexion que Pascale St-Onge et Frédéric Sasseville-Painchaud ont eu envie de pousser plus loin les limites de la performance théâtrale. Tous deux adeptes de BDSM (bondage, domination, sadisme et masochisme), c’est à travers un discours franc sur la pratique sexuelle, à la fois poétique et sensuel, qu’ils se livrent à nous, en nous demandant de les suivre, ou pas.

Mêlant l’histoire du Petit Chaperon Rouge, où se pourchassent la gamine et le loup, leurs expériences personnelles et leurs débuts dans la pratique, les deux comédien·ne·s invitent le public à prendre part à la performance. Comme un leitmotiv, une phrase revient sans cesse : « Veux-tu jouer avec moi? » Elle est adressée à un spectateur averti, qui peut dire oui, qui peut dire non, ou qui peut demander des explications. Le BDSM, c’est un peu ça aussi : des règles de jeu entendues, claires, un consentement répété, et un « safe word », un mot au cas où ça dégénère, que l’on n’espère ne pas avoir à prononcer. Puisqu’après tout, cela doit rester un jeu.

BDSM en poésie

Un spectateur verse de la cire chaude sur le dos de Frédéric. Les clefs des menottes de Pascale sont confiées à une femme assise à la première rangée. Ne vous en faites pas, il n’y a ni perversité, ni violence. On assiste à une scène de caresse au couteau, plus sensuelle qu’inquiétante. Il y a même une scène de bondage, empreinte de tendresse. Décidément, le BDSM tel qu’il est représenté à l’Espace Libre est loin de la pratique sexuelle barbare souvent mis en avant dans la culture populaire.

Entre des scènes sensuelles, les comédien·ne·s se livrent à nous dans des témoignages personnels qui démystifient tranquillement les nombreux tabous entourant ces pratiques. Pascale St-Onge nous confie avoir trouvé dans cet univers une éducation sexuelle qui lui avait manquée. Pour elle, le BDSM est avant tout un don de soi, une ouverture vers son propre désir et celui de l’autre. Ce que les deux créateur·rice·s souhaitent apporter à leur public, bien plus que l’envie d’adhérer à ces pratiques sexuelles, c’est de devenir sensible à ce qui est au cœur de l’univers kinky : le consentement.

Plus d’un an après le mouvement #MeToo, quoi de mieux qu’un éloge à la sexualité consentante pour se réapproprier son corps et démystifier les tabous ?

Okinum allie son, chanson, film et théâtre pour juxtaposer des histoires de maladie, d’identité personnelle et de connexion à son patrimoine. Seule sur une scène recouverte de peaux de castor et d’écorce de bouleau, Émilie Monnet nous présente un témoignage puissant sur son expérience en tant que femme anishnabe, à la fois un cri de désespoir et un processus de guérison.

Passés entremélés

La pièce est tissée en trois langues : français, anglais, et anishnabemowin. Le public apprend ainsi que le mot « okinum » signifie « barrage ». Autour de ce mot, l’œuvre se construit, mettant en parallèle les barrages intérieurs et ceux des castors, qui sont à la source de sa création.

Les scènes s’interrompent et se superposent : rêves de castors géants, visites à l’hôpital, et mini-documentaires se relayent sans pause ni transition, mais sans que le public ne se sente essoufflé ou perdu pour autant. En racontant son histoire, Émilie Monnet raconte également celle de son peuple et de sa terre et comment tous deux ont été brutalement colonisés. Elle déchiquète l’écorce de bouleau recouvrant la scène, empile les peaux de castor et rage contre le sort des femmes autochtones, racontant les histoires de son peuple et sa famille et hurlant les insultes dont elle a été elle-même victime d’une voix qui déchire l’âme.

Penser les cicatrices

L’artiste a expliqué, durant la période de questions suivant la représentation, que son cancer de la gorge était étroitement lié à sa relation avec son héritage culturel; une manifestation physique de ses barrages intérieurs, un signe à l’image de son rêve répété d’un castor géant, qui a inspiré la pièce.

Sa guérison physique s’opère donc en simultané avec la reconquête de son patrimoine culturel et de ses traditions, ainsi que son apprentissage de la langue anishnabemowin. Émilie Monnet étend de nouveau les peaux de castor sur une partie de la scène tandis que sur les écrans, on assiste à une démonstration d’art traditionnel anishnabe, consistant à faire des dessins sur de l’écorce de bouleau avec les dents. Le ton de la pièce devient, le temps des dernières scènes, réparateur, presque paisible.

Émilie Monnet présente une histoire à la fois entièrement personnelle et complètement universelle. Elle parvient à communiquer toutes les émotions d’une quête presque frénétique pour se définir, de la réconciliation d’héritages multiples. Extraordinairement pertinent, ce récit touchant incite le public à réfléchir sur la question de l’identité, et à la manière dont nous percevons le Canada.

Okinum nous laisse la tête remplie de réflexions, le cœur lourd de tristesse, et léger d’espoir.

Okinum sera jouée en semaine jusqu’au 20 octobre 2018, au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui.

Une tragédie moderne

La pièce est une revisitation des Phéniciennes d’Euripide, qui repose sur le mythe d’Œdipe, roi de Thèbes. Après avoir pris connaissance de sa relation incestueuse avec sa femme et mère, Jocaste, Œdipe se crève les yeux et laisse à ses fils, Étéocle et Polynice, la responsabilité de la ville. Les deux jumeaux s’entendent pour partager le pouvoir, mais lorsque Polynice réclame sa part à son aîné, la guerre éclate. Les fils s’entretuent, Jocaste en meurt de malheur, Antigone sera exécutée pour avoir osé enterrer Polynice, son frère, le traître, contre les ordres du nouveau roi de Thèbes, Créon.

La malédiction de la lignée œdipienne est la représentation de tous les débordements de l’orgueil humain : la tyrannie, la jalousie, l’entêtement, la folie… Martin Crimp concentre son étude sur l’orgueil et la soif de pouvoir d’Étéocle et Polynice. Dans le contexte des élections québécoises, la pièce rappelle ironiquement les dangers d’une démocratie au clivage manichéen : l’orgueil incestueux des aspirants au pouvoir transforme la course à la chefferie en combat d’homme à homme, dans l’oubli de la question politique et des intérêts des citoyen·ne·s. Comme nous le rappelle Christian Lapointe, la tragédie grecque est éminemment moderne : elle nous donne le choix entre tyrannie et tyrannie par alternance.

Trop, beaucoup trop

Si la pièce nous parle, la scénographie et la mise en scène, elles, hurlent. Le chœur des phéniciennes, narratrices de la tragédie, ouvre la pièce en interpellant le public par des questions belliqueuses. Successivement cheerleaders, puis infirmières, puis nageuses, leurs rôles centralisent la folie provocatrice voulue par Christian Lapointe. Et aucun des personnages n’y échappe : Étéocle et Polynice en joueurs de baseball, Antigone en veste à paillettes, Créon en slip de bain, Tirésias en homme de ménage : pas une couleur d’oubliée, pas une audace de réprimée.

On apprécie le dynamisme pop et loufoque, le grotesque assumé ainsi que le slang québécois qui vient contrebalancer la profondeur de la tragédie. Mais à mesure que la pièce avance, l’extravagance est poussée trop loin, jusqu’à en perdre le public. L’hubris des personnages est décuplé à en devenir ridicule. Le sacrifice animal, scène délirante pendant laquelle les phéniciennes dépècent une peluche en dansant, est le point de rupture du quatrième mur : la démesure et l’incompréhension deviennent telles que l’histoire dérape, notre attention fléchit, et nous sommes rappelé·e·s à notre condition de spectateur·rice·s. Regards perplexes et rires nerveux s’échangent dans la salle. On s’interroge sur ces choix audacieux, espérant qu’ils prendront leur sens avant la fin de la pièce. Mais le rideau tombe sans nous avoir éclairés, laissant notre question en suspens : « Pourquoi? »

On sort de l’Espace Go sonné·e, déconcerté·e, incertain·e· du message de la pièce, lui-même noyé dans un flot de paillettes. Assourdi·e· et aveuglé·e après une heure et quarante minutes de hurlements et de maniérisme visuel. Regrettant tout en saluant l’effronterie d’une tragédie vulgarisée jusqu’à l’extrême, où le kitsch et le pop sont poussés jusque dans leurs derniers retranchements.

Présentée pour la toute première fois au Théâtre du Nouveau-Monde en 1978, la pièce Les Fées ont soif avait, dès sa sortie, indigné un Québec conservateur encore dirigé par les dogmes religieux. Avant même la première représentation, le Conseil des arts de Montréal refuse de subventionner la pièce. Malgré la censure, le directeur artistique de l’époque, Jean-Louis Rioux, tient tête et décide d’ajouter à son programme le texte de Denise Boucher. Des manifestations font rage aux portes du théâtre, des pétitions sont signées pour faire cesser les représentations, et une poursuite est lancée afin de faire bannir la pièce. Décidément, le Québec n’était pas prêt à laisser parler ses femmes.

Qu’en est-il aujourd’hui? 

Dans une mise en scène de Sophie Clément, qui faisait partie de la distribution initiale de 1978, Les Fées ont soif présente le destin de trois femmes — une vierge, une mère et une putain. Trois archétypes qui représentent, chacun à leur manière, les conséquences des dogmes et endoctrinements liées à la condition féminine. Dans un texte d’une poésie magnifique, leurs trois voix s’unissent pour crier ensemble l’impuissance, l’injustice et la violence. Pourtant, le jeu des actrices sonne faux dans la première partie de la pièce, où l’on sent la difficulté de porter les paroles d’une autre époque. Les transitions entre les chants et le texte parlé se font difficilement, ce qui ralentit le rythme déjà lent de la pièce. Heureusement, un humour corrosif teinte les répliques des personnages, et l’omniprésence de blagues redonne au propos son caractère fondamental. 

Durant les quarante années qui ont suivi la pièce, le Québec a évolué. L’Église catholique n’a plus la mainmise qu’elle avait auparavant sur les femmes ; certaines tirades de la Sainte Vierge nous semblent alors un peu dépassées. Le texte, dans toute sa poésie et sa beauté, semble parfois se perdre dans des idées déjà largement revisitées. Pourtant, le cri du cœur de la femme derrière la statue, la souffrance de ce corps encastré, de ce corps contraint, restreint, rejoint inévitablement un combat féministe toujours actuel.

Les Fées ont soif représente avant tout une tentative de reconstruction. Parcourir à nouveau le chemin vers soi, sans être détournée par une volonté masculine. Redéfinir ses envies féminines, ses désirs et ambitions. Quémander un pouvoir, sur soi-même et sur le monde. Exiger une parole, un souffle, une vie. Exiger d’être entendue, écoutée, et libérée. Le théâtre du Rideau Vert ne s’est pas trompé en présentant à nouveau l’une des œuvres les plus subversives de l’histoire du Québec. Certes, la pièce n’est plus aussi révolutionnaire qu’elle l’était il y a quarante ans ; les religieux ne se mobiliseront pas dans les rues pour la faire interdire. Elle n’en demeure pas moins un affront au patriarcat et à cette masculinité toxique qui assèche les femmes afin d’assouvir une soif insatiable de pouvoir.

La pièce méritera-t-elle d’être jouée à nouveau dans quarante ans? Probablement, oui. C’est un texte magnifique, qui fait écho aux luttes passées, présentes et futures. Une poésie à la fois déchirante et libératrice, qui permettra un jour aux Fées de ce monde d’atteindre le vrai chemin de la liberté.

La metteuse en scène Alice Ronfard recrée le processus d’écriture du conte philosophique Candide ou l’Optimisme en faisant jouer le récit de Voltaire par ses amis devant l’auteur. Cette mise en abyme, quoique déstabilisante dans les premières minutes, nous permet d’être transportés dans la tête d’un créateur et d’un homme troublé par des questions existentielles : Qui suis-je? Où suis-je? D’où viens-je? Où irai-je?

Ces questions, bien présentes dans la société actuelle malgré une écriture datant du XVIIIème siècle, sont étudiées à travers le récit de Candide et de Cunégonde, deux amants qui changent leur regard sur le monde suite à de multiples [més]aventures. Plusieurs thèmes difficiles sont abordés : la religion, l’esclavage ou encore les désastres naturels. Peu à peu, la vision optimiste de la vie de Candide est décousue pour révéler le côté sombre de l’âme humaine.

De quoi bien faire réfléchir sur ce qu’est une bonne vie. Mais bien que cette pièce pousse à une réflexion solide, le plaisir n’en est pas exclu. Ponctuée de blagues et d’allusions bien salées, les fous rires sont au rendez-vous. De plus, les personnalités attachantes des différents personnages ont de quoi séduire le spectateur.

Adresse et simplicité

Il faut également souligner le talent des acteurs et actrices de la distribution : Valérie Blais, Patrice Coquereau, Larissa Corriveau, Benoît Drouin-Germain, Emmanuel Schwartz. Au niveau de l’interprétation, c’est un sans-faute qu’ils nous ont livré. Mention spéciale à Emmanuel Schwartz pour le rôle de Voltaire qu’il a su rendre convaincant et dramatique.

Finalement, c’est dans un décor très minimaliste mais efficace que ce récit prend place. Les acteurs représentent les plus grandes villes de l’époque, telles que Paris, Vienne, Istanbul… avec des chaises et une table. Cela peut avoir l’air de peu, mais avec l’aide d’une projection sur la toile de fond, il n’en fallait pas plus pour rendre le tout crédible. Le schéma est le même pour les costumes. Ils étaient simples, mais beaux et rendaient le visuel de la pièce intéressant. Cependant, certains d’entre eux ne semblaient pas appartenir à la même époque. Anachronisme ou choix délibéré? Je pencherais

pour la deuxième option. En conclusion, si jamais vous avez envie de passer une soirée toute en émotion et en réflexion, la pièce Candide ou l’Optimiste devrait vous plaire.

Personnages-comédien·ne·s

Sur scène, éclairé·e·s par le halo d’une croix en néon dont la couleur change au rythme des dialogues et des interjections, cinq acteur·rice·s connu·e·s du monde dramaturgique québécois. À l’occasion de l’enterrement d’un de leur confrère fictif, ces dernier·ère·s se retrouvent et retracent, confusément et non sans cynisme, les faits marquants, les échecs, les anecdotes qui jalonnent leur parcours de comédien·ne·s et d’humains. Dès les premières minutes, l’enjeu est posé et les codes théâtraux démantelés : les personnages que ces acteur·rice·s incarnent ne sont autres qu’eux·elles-mêmes.

Un récit performateur

Narré par le mort qui prête sa voix à ses collègues et dont la présence physique se manifeste par un cercueil en chêne massif trônant sur le côté de la scène, ce récit, mi-(auto)biographie(s) mi-fiction, est à vocation performatrice : les faits se déploient au fur et à mesure qu’ils sont évoqués. Mais le réel coup de maître de Soleymanlou et des acteur·rice·s vient de ce que ce n’est pas uniquement la vie de ceux·celles-ci qui est mise à nu, ni seulement leur futur qui est annoncé inexorablement. C’est aussi, par extension, la vie et le futur du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, de son public et du Québec plus généralement, avec ses particularités politiques et ses figures culturelles majeures. Ainsi, Neuf [titre provisoire] s’écrit à mesure qu’elle se joue et inversement, pour nous, le public, mais aussi à nos dépends.

Danse intergénérationnelle

Dans une entrevue avec La Fabrique Culturelle, Mani Soleymanlou explique que « l’idée de réunir des acteurs d’une autre génération qu[‘il] ne connait pas et qu[il] avait très peu côtoyés » était la pierre angulaire de son processus de création. Ainsi, avant d’être un dialogue sur scène, Neuf [titre provisoire] est une série d’échanges entre auteur et comédien·ne·s issu·e·s de deux époques, deux Québec différents, qui ont l’habitude de se côtoyer sans pour autant se rencontrer. Le texte devient alors un projet collaboratif, où la mort, la vieillesse et le passage du temps sont au centre des réflexions. Les paroles des cinq baby-boomers se joignent aux pensées du metteur en scène pour créer une magistrale mise en abyme où tout est confondu : le vrai et le faux, le particulier et l’universel, la vie et la mort, les râles fatigués et la musique effrénée.

J’ai quitté le CTD’A en emportant, en plus de mon skate et de la brochure du 50ème anniversaire, un sentiment de complicité avec les autres spectateur·rice·s né des nombreuses minutes de rire partagées. Pour avoir beaucoup ri, j’ai aussi beaucoup appris de cette œuvre qui parle de la politique et de la mort, et qui soutient de manière subtile et brillante celles et ceux qui osent encore dire que le théâtre, d’une certaine manière, c’est la vie.

La victoire, à quel prix?

La pièce commence dans l’intimité et la violence d’un vieil homme qui se déshabille entièrement sur un bruit de fond assourdissant. Assem, « tueur de la République » pour les services français, reçoit une nouvelle mission: il va devoir juger de la mort d’un homme. Face à une caméra, le haut de son visage projeté sur un très grand écran derrière lui, il marmonne ou hurle son mal-être. Le travail qui l’aspire, le manque d’une personne avec qui partager le bonheur d’être en vie, le manque de mots et l’espoir de trouver ce qui le sauvera enfin.

L’homme à juger est Sicoh, tireur d’élite des services américains ayant participé à l’élimination d’Oussama Ben Laden. Il a disparu dans la nature et représente une menace en raison du savoir qu’il détient. Mis en contact avec Assem via WhatsApp, le jeune homme semble enfin mettre des mots sur les douleurs de son aîné: « Un fou tue un homme parce que son pays a tué ses enfants. […] L’Histoire pue. » La brutalité est sacralisée et l’on prie sur les reliques de héros sanguinolents. Qui gagne à la guerre? Sicoh, la barbe hirsute et le corps agité, remonte dans l’histoire pour raconter les défaites personnelles de conquérants victorieux. Agamemnon, « Roi des rois » qui avait donné sa fille en sacrifice pour que les vents gonflent ses voiles et l’amènent jusqu’à la conquête de Troie; Grant, « le boucher » de la guerre de Sécession, qui a vaincu le sud des États-Unis en ordonnant de brûler tous les villages, les innocents, les enfants…

Sicoh, qui a vu un homme bombarder une école pour le sauver, entendu les mères pleurer leurs enfants pour sa vie, hurle sa culpabilité et celle des hommes qui ont sacrifié leur humanité pour « vaincre ».

«C’est la défaite qui nous lie»

Nos défaites sont nos concessions et nos trahisons, les idéaux que l’on a abandonnés, les ordres auxquels on a obéi en fermant les yeux, les fois où l’on a laissé faire. De remords, Sicoh se tue à la fin de la pièce. De lâcheté, Assem ne fait rien. L’histoire de Gaudé est celle de la tragédie des hommes «qui ne sont que des hommes» et dont le vieillissement silencieux célèbre les victoires d’apparat.

L’histoire de Laurent Gaudé semble trouver écho dans nos vies quotidiennes. On peut la lier aux informations alarmantes qui défilent chaque jour sur nos écrans, rappelés par celui qui est sur scène. Face à elles notre immobilité, notre complaisance et nos œillères rendent ces horreurs possibles, comme l’obéissance des deux tueurs. Se forme alors notre «facilité d’éloigner» ces problèmes, en gardant le «sang collé au pantalon». Lors d’une discussion suivant la pièce, le professeur Aziz Salmone Fall du Département de développement international de McGill mentionne notre servitude volontaire, illustrée par notre participation à la superstructure prédatrice de la société contemporaine. Chaque fois que l’on achète quelque chose en sachant que sa production implique la surexploitation des hommes et de l’environnement, chaque fois que l’on vote en connaissant le poids des lobbies, chaque fois que l’on se dit « c’est vrai que c’est pas bien, mais bon… »; c’est une nouvelle défaite pour notre humanité, emportée par un désir de réussite nécrosée. Un gros plan sur le visage de Sicoh nous revient alors en tête, assénant qu’il faudrait avoir « la loyauté de devenir fou » dans un lieu où seule la victoire compte.

«L’un des grands problèmes que nous avons au Canada, c’est d’arriver à nous faire respecter au quotidien par la majorité, parfois tricotée très serré, même dans le milieu artistique. Notre invisibilité dans l’espace public, sur la scène, ne nous aide pas. Et cette invisibilité, madame Mnouchkine et monsieur Lepage ne semblent pas en tenir compte, car aucun membre de nos nations ne ferait partie de la pièce. Nous ne souhaitons pas censurer quiconque. Ce n’est pas dans nos mentalités et dans notre façon de voir le monde. Ce que nous voulons, c’est que nos talents soient reconnus, qu’ils soient célébrés aujourd’hui et dans le futur.»

Cette lettre est signée par près de vingt autochtones, dont l’auteure Maya Cousineau Mollen, la réalisatrice Kim O’Bomsawin, et André Dudemaine, directeur de Terre en vue, un groupe qui fait la promotion de la culture autochtone et organise le festival annuel des Premières Nations.

L’arrivée du Théâtre du Soleil

Dans un communiqué de presse, le théâtre parisien annonce «[avoir] décidé, en accord avec Robert Lepage, de poursuivre avec lui la création du spectacle et de le présenter au public aux dates prévues, sous le titre « Kanata – épisode 1 : La controverse». De son côté, Ex Machina, la compagnie de Robert Lepage, indique que le Théâtre du Soleil financera lui-même la pièce. En tant que directeur, Robert Lepage s’investira personnellement dans le projet sans profiter d’un cachet quelconque. Selon ce même communiqué, ce n’est qu’après la représentation du spectacle que ses détracteurs seront en mesure de le juger et le critiquer, quitte à en appeler à la sanction suprême, à savoir la «désertion de la salle.»

Le communiqué du Théâtre du Soleil ne précise cependant pas si le spectacle sera présenté au Canada. L’avenir nous dira ce qui adviendra de cette pièce, mais les tenants du travail de Lepage pourront se réjouir de voir la créativité de l’artiste démuselé, lui qui avait déploré que son travail soit accusé d’ «appropriation culturelle» car la distribution était intégralement blanche.

Un message encore mal compris

L’artiste multidisciplinaire autochtone Émilie Monnet déplore tout de même le fait que plusieurs malentendus demeurent. Ayant signé la lettre ouverte et participé à la rencontre du 19 juillet, elle rappelle que les autochtones n’ont jamais demandé l’annulation du spectacle. «Malheureusement, malgré l’écoute de Robert Lepage et Ariane Mnouchkine, le public n’a pas vraiment entendu notre point de vue», témoigne celle qui prépare Okinum («barrage» en anishnabemowin), qui sera présenté à la salle Jean-Claude-Germain du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui en octobre. «Le danger, c’est de répéter la même histoire qui exclut notre vision des choses, surtout quand il est question de sujets délicats comme les pensionnats et la disparition

Épurer sans cacher

Le Tigre Bleu de l’Euphrate de Laurent Gaudé met en scène l’agonie d’Alexandre le Conquérant. Sur scène, son lit de mort, au fond, une toile sur laquelle sont projetés des paysages. C’est tout. La pièce prend la forme d’un magistral monologue de plus d’une heure trente. Alors qu’il agonise, il veut mener un dernier combat, lutter contre Hadès le temps de nous conter son destin. Conquérant de Babylone, fondateur d’innombrables cités, et mort alors qu’il était encore à la tête de son armée, Alexandre le Grand a bâti un empire presque à la hauteur de ses ambitions.

Le Tigre Bleu de l’Euphrate trace au compas le solipsisme dans lequel Alexandre évolue. Emmanuel Schwartz est seul sur scène.  Point de servantes, point de femmes, point d’ennemis pour Alexandre le Grand, il n’y eut toujours que lui, son destin et sa quête.  Écho d’outre-tombe, sa voix se module au gré des plaines, des batailles et des conquêtes qu’il nous raconte. Il crie les morts, hurle au souvenir de ses ennemis, enrage sur scène.

Une double incarnation

Son corps se déforme à mesure qu’il tue et se meurt, un instant il arrache la chair d’un ennemi passé, celui d’après il s’effondre sur scène, faible comme un vieillard agonisant. Emmanuel Schwartz incarne, au sens premier du terme, il entre dans la chair d’Alexandre le Grand et lui donne vie par deux fois. Ce n’est pas un mais deux Alexandre qui combattent sur scène. L’un combat Hadès, l’autre est affairé à faire renaître les ennemis du passé pour les tuer à nouveau. Pour que l’empereur soit incarné sans faux-semblant, Denis Marleau a fait le choix de lui retirer son armure. Sous un simple drap blanc, Emmanuel Schwartz articule en se désarticulant Alexandre enfant, adolescent, conquérant puis mourant. Le Tigre Bleu de l’Euphrate n’est pas l’histoire d’un homme qui meurt,  c’est l’histoire d’un homme qui vit une seconde fois. Alexandre revoit son passé et l’incarne pour nous. Il redécouvre la haine de son ennemi, subit l’aridité du désert et tente d’assouvir sa soif de conquête.

Et c’est seulement lorsqu’il a tout dit, qu’il n’a plus rien à conter, qu’Alexandre accepte de mourir.

Scénographie réussie, distribution inégale

Le rideau s’ouvre sur un échafaudage en métal qui s’étend sur pratiquement toute la scène. Il permet un jeu à plusieurs niveaux qui compense l’absence regrettable de changement de décors. Le scénographe Francis Farley-Lemieux joue avec cet échafaudage en y projetant des vidéos muettes des acteurs.

La scénographie est remarquable. Le jeu de lumières, réalisé par Julie Basse, est très esthétique. Une grande enseigne DREAM assez hollywoodienne est éclairée de nombreuses manières tout au long de la pièce.  Des néons de couleur sont aussi installés sur l’échafaudage et servent la pièce en changeant régulièrement d’intensité et de couleur pour accompagner  les changements d’ambiance et les différents niveaux de la pièce de Shakespeare.

La musique est jouée en direct par trois acteurs au clavier, au violoncelle et à la guitare électrique. Cela plonge le spectateur dans l’ambiance de bal hollywoodien voulue par le metteur en scène. Le lien entre musique, vidéos et lumières est bien réalisé et suit les changements d’ambiances.

Le jeu des acteurs est assez inégal. Dany Boudreault interprète merveilleusement le rôle de l’elfe Puck, excentrique et extravagant. Plusieurs de ses interventions créent la surprise chez le spectateur. Sa présence est remarquable et son jeu très juste. C’est celui dont le jeu correspond le plus aux personnages originaux de la pièce de Shakespeare. Le jeu de Maude Guérin et Étienne Pilon, en Obéron et Titania , sont justes, mais manquent d’une touche de folie pourtant propice à leur rôle —sans doute à cause de l’ambiance hollywoodienne des années 60 voulue par Bélanger, sûrement moins propice à la bizarrerie et à l’extravagance que le surnaturel. Les compagnons de Titania ainsi que les quatre jeunes amoureux ont un jeu moins subtil, voire parfois faux en début de spectacle.

Shakespeare mis à mal

Le texte original a été beaucoup modifié. Bélanger fait le choix de se concentrer sur le quatuor des jeunes amoureux, Hermia, Lysandre, Démétrius et Héléna, et les personnages des parents, Thésée, Egée et Hyppolite sont seulement mentionnés.

Le début du spectacle, complètement écrit pour l’occasion, est interprété par le trio des soi-disant ouvreurs Adrien Bletton, Jean-Philippe Perras et Olivia Palacci, et surprend le spectateur. Il marque le ton entre réel et fiction mais, parce que trop long, impatiente le spectateur qui est d’abord venu pour voir du Shakespeare —et non une espèce de stand-up qui, bien qu’assez drôle, finit par être un peu lourd. Le trio de prétendus ouvreurs apporte souvent une tonalité comique à la pièce, la plupart du temps en ajoutant ou modifiant le texte original, mais cela finit par freiner l’envolée du texte de Shakespeare dont le comique est bien plus fin et subtil. Surtout, la pièce a-t-elle vraiment besoin d’éléments comiques supplémentaires?

La mise en scène est assez réussie, mais c’est surtout la qualité de la scénographie qui est à souligner. Une mise en scène plus extravagante aurait été la bienvenue et aurait servi le texte de Shakespeare. Un point regrettable est celui des costumes qui manquent clairement d’audace, notamment dans le monde féérique d’Obéron et Titania.

Ce n’est pas le choix de Bélanger de transposer l’univers de la pièce qui est dérangeant. Cependant, ajouté à la disparition de personnages —et donc de thèmes abordés dans le texte, comme celui des relations parents-enfants— et à un texte grandement modifié ne fait pas honneur au génie de l’auteur. Un spectateur qui ne connaîtrait pas la pièce originale en aurait une vision malheureusement faussée. Au contraire, Le Songe d’une nuit d’été à la Comédie-française est à la hauteur du texte de Shakespeare. La mise en scène de Murielle Mayette met en valeur chaque élément du texte et de son univers, et fait du Songe un spectacle particulièrement drôle et éblouissant, plein de bonnes idées.

Le Songe d’une nuit d’été au théâtre Denise-Pelletier reste à voir pour sa scénographie très réussie et enchanteresse. Le spectateur est emporté dans un voyage à la fois comique et grinçant, même si ramené à la réalité par les libertés parfois malvenues prises par Bélanger et Gagnon.

 Suspense et tourments

Il n’y a pas de doute, dès le début de la pièce, le spectateur est transporté dans un univers qui s’approche du polar. Tous les éléments sont présents: la mort brutale d’une célébrité, un enquêteur désabusé, une journaliste assez extravagante. Sauf que toute l’intrigue de la pièce se base sur un imprévu: le meurtre n’était pas prémédité. Ainsi, le public assiste pendant une heure et demie à la chute de Philippe, hanté par le souvenir de sa compagne, tourmenté par son entourage, et qui finit par craquer.

Les différentes réactions des personnages face à la mort de Lucie sont frappantes. Chacun a sa manière de faire son deuil, car tous n’entretenaient pas le même rapport avec Lucie au départ. Autant sa famille et ses proches sont particulièrement touchés, autant l’enquêteur et la journaliste ont un regard différent, moins sensible. C ’est donc selon ces différentes afflictions que l’intrigue évolue.

Un autre aspect intéressant de la pièce repose sur les relations que les différents personnages entretiennent entre eux: l’enquêteur ne se comporte pas avec Mona, la journaliste, comme il se comporte avec Philippe, qui vient de perdre sa compagne.

Déconstruction humaine

Ce drame permet également de mettre à jour des aspects difficiles du quotidien de chacun. Lors de la mort de Lucie, les médias sont omniprésents: Lise, sa mère, préfère exprimer son deuil sur ces plateformes  qu’avec la sympathie de son mari, Marcel, ou même la page Facebook de Lucie qui continue de hanter Philippe. Impossible de le nier: les médias sont tout le temps là, et ils continuent d’avoir un impact même dans la mort. Toute la situation prend des proportions énormes, comme lorsque la messe d’enterrement est diffusée en direct pour les fans de Lucie qui ne peuvent pas y assister. Au final, cette médiatisation joue un rôle indéniable dans la descente aux enfers de Philippe, et les terribles conséquences qu’elle entraîne.

L’envers du décor

Franc-Jeu, c’est aussi bien plus que du théâtre. La mise en scène de la pièce ne s’arrête pas au jeu d’acteur. Sur un mur du décor, un changement de tableau permet de comprendre que le lieu change, de manière simple et efficace. Ceux-ci ont d’ailleurs pour la plupart été peints à la main, spécialement pour cette pièce.  À cela sont rajoutés les éclairages qui permettent de jouer avec l’ambiance. Cela va de la lampe vacillante aux vitraux d’une église, tout en passant par les gyrophares d’une voiture de police. Ces éléments permettent d’apporter une autre dimension à la scène, dimension qui est dans une certaine mesure devenue l’empreinte que Franc-Jeu laisse sur le monde du théâtre étudiant francophone.

Poétique de l’absurde

Tels Vladimir et Estragon, attendant vainement Godot sous leur arbre, une adolescente patiente sous un abribus de la rive nord de Montréal. À ses côtés, Le Vieil Homme Qui Passe La Balayeuse Sur Sa Pelouse pour faire rire sa femme décédée, aime lui rappeler que décidément non, le bus 51 ne passera pas en cette nuit de fête du travail.

En face, la station essence Pétro-Canada est habitée par un trio haut en couleurs: Le Gars Qui Compte La Caisse, visiblement effrayé par les deux silhouettes qui se dessinent à l’arrêt de bus et qui se doit de les imaginer en mascottes pour ne pas céder à la panique; Le Gars Qui Passe La Moppe, employé joufflu rechignant à faire le ménage; tous deux dirigés par une cheffe aguicheuse, La Fille Qui Arrive À La Job Sur Le Fly Même Si Son Prochain Shift Est Dans Deux Jours, venue remettre en ordre la station essence en vue de la venue d’un·e possible client·e mystère…

Dans le jardin d’enfants abandonné, se promène La Jeune Fille Qui A Une Jupe Trop Courte Selon Le Règlement, livrant sans vergogne ses désillusions amoureuses à son hamster et au public.

Grandir

Malgré quelques longueurs et une fin un peu précipitée, Hamster retranscrit dans un vocabulaire volontairement très québécois les hésitations de la jeunesse, ses doutes et ses grandes histoires d’amour, et pose avec subtilité la question de la construction d’un Je, sa confrontation avec le monde et les autres. Le texte est sublimé par quelques notes de guitare et une chanson interprétée en direct par Lydia Képinski.

Les jeunes adultes d’Hamster soulèvent au fond des questions existentielles, sous l’œil protecteur du vieil homme à qui rien n’échappe: qu’est-ce que cela signifie, vivre? Et aimer? Peut-on vivre d’amour comme on peut en mourir? Comment conserver les sentiments que nous portent les autres êtres humains?

La scénographie est par ailleurs assez minimaliste: outre une cabine de toilettes, lieu de grands drames comme de blagues potaches, et un banc représentant l’arrêt de bus, les espaces sont figurés par les paroles des act·rices·eurs. Les jeux de lumières sont sobres et classiques, apportant peu à l’intrigue de la pièce, et ne contribuant pas autant qu’ils le pourraient à l’escalade des tensions

Une pièce innovante

Le procès de Marguerite Porète, pendant lequel l’accusée est restée silencieuse, est évoqué dans la première partie. La danseuse et chorégraphe Louise Lecavalier, accompagnée de violons stridents, se meut lentement sur scène. La deuxième partie, d’autant plus attendue par le spectateur du fait que la première partie dure (trop) longtemps, est sans doute la plus intéressante. Cinq Marguerite historiques —de Constantinople, d’York, de Navarre, d’Oingt, Duras— racontent leurs liens réels ou imaginés avec la femme du Moyen-âge. Elles témoignent également de leur propre histoire de reine, princesse, religieuse ou femme de lettres et de l’influence du traité de Marguerite Porète sur leur vie. Stéphanie Jasmin et Denis Marleau font revivre ces Marguerite à travers chacun de leur portait sculpté grâce à un système vidéo. Celui-ci projette sur les sculptures le visage de Céline Bonnier qui interprète les cinq Marguerite en avant-scène. L’idée est originale et bien trouvée, mais finit en fait par desservir la pièce. Voir un visage parler sans le reste du corps devient pénible, ce qui incite à regarder la comédienne. Mais une imposante caméra est fixée tout autour de sa tête, ce qui gêne également la vue ainsi que le jeu pourtant juste et agréable de Céline Bonnier. Cette idée de mise en scène est exécutée pour chacune des Marguerite, ce qui rend la deuxième partie très répétitive.

La pièce s’achève par le témoignage d’une jeune femme d’aujourd’hui, tombée par hasard sur Le Miroir des âmes simples et anéanties. La comédienne, quoiqu’à la diction parfaite, récite son texte extrêmement rapidement et sans aucune interprétation, ce qui est d’autant plus dommage que le texte est beau et très bien écrit.

Une ambition qui s’essouffle

Enfin, à part le jeu des lumières particulièrement esthétique et agréable, la scénographie des Marguerite(s) est assez simple et en plusieurs points superflue. La pièce se déroule dans un décor épuré, un atelier d’artiste où se mêlent escabeaux et sculptures. Du fait de sa lenteur et de son statisme, la pièce semble durer bien plus longtemps qu’elle ne dure réellement. Ainsi, Les Marguerite(s) est à voir pour son côté instructif et érudit, mais à éviter si l’on recherche du spectaculaire ou une pièce plus conventionnelle avec dramaturgie et coups de théâtre.

Les Marguerite(s) à L’Espace Go jusqu’au 17 mars

Mise en scène par Denis Marleau & Stéphanie Jasmin

La liberté pour horizon

La pièce s’ouvre sur une dispute acerbe, syndrome d’une crise d’adolescence difficile et d’une relation mère-fille conflictuelle. Chloé, quinze ans, incarne ce refus global des normes: refus des pilules de vitamines journalières aux livres de développement personnel de sa mère,  refus d’une vie rangée et lisse avec un mari agréable et un travail correctement rémunéré.

«J’veux te dire que j’étouffe, que je manque d’air. De lumière aussi. Que j’veux rien savoir d’une vie aussi ennuyante que la tienne. Il y a d’autres choses que les talons hauts, le rouge à lèvres, pauvre brebis à la recherche des bras protecteurs d’un homme. Je veux plus, plus haut, plus loin, plus intensément. Que j’suis pas faite pour les enclos, même quand on met une piscine hors terre de vingt-quatre pied dedans.»

Pour vivre et ressentir enfin, Chloé prend la route, direction les États-Unis. En tête? Aucune destination, aucun projet, rien que manger et dormir, échapper à la mort et autant que possible aux violences et au viol, dépeint comme «une loto où t’as enfin des bonnes chances de gagner…» Un texte saisissant de fraîcheur et de justesse, sublimé par une interprétation crue et subtile. 

Je veux plus, plus haut, plus loin, plus intensément

La perpétuelle recherche

À gauche de la scène, Madame Lise St-Aubin, mère de famille éplorée, ressasse à chaque instant les souvenirs de sa fille perdue, à la recherche d’un signe de vie ou d’une clé de compréhension de ces événements qui la dépassent et la laissent anéantie, seule avec son brushing impeccable dans une trop grande maison terne. 

À droite, le bureau de P., policier-enquêteur travailleur, spécialisé en enlèvement et fugue de mineur·e·s, exposé à longueur de journée à des images de cadavres d’adolescent·e·s et à des histoires familiales sordides, hanté par les visages des disparu·e·s, entreprend un tour des truck-stops (aires d’autoroutes, ndlr) pour retrouver Chloé.

Entre les deux, un pan incliné —la route, et en fond, un écran sur lequel se succèdent des images de bitume et de câbles électriques. Perchées au sommet, Chloé et son amie Stacy racontent la fugue, la vie de femmes dans la rue, les abus, la faim et le manque de sommeil, les rêves lointains de voyage et le vacarme des camions.

En guise de décor, des champs de blé d’Inde à perte de vue et des stations-services glauques, au milieu desquels se mêlent camionneurs et fugueuses, partageant les mêmes burgers huileux. En fond surtout, une indifférence sociale profonde et délétère, éveillée deux fois l’an par des reportages alarmants sur un nouveau tueur en série, alors que l’on retrouve chaque semaine des corps de jeunes femmes dans des conteneurs à déchets. Le portrait sociétal dressé par la pièce est résolument noir, bien que les personnages brillent par leur humanité et leur poursuite du sens.

Invisibles au Théâtre La Licorne jusqu’au 16 mars

Mise en scène par Édith Patenaude

La violence de la vérité

La salle principale du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, déjà, instaure l’ambiguïté entre salle de concert et salle de théâtre. Immense, elle est saturée d’éclairages qui ne s’éteignent qu’à la moitié de la pièce, et ornée de trois écrans géants qui diffusent les décors quand ils ne retransmettent pas la pièce. L’ambition d’un show est assumée. Dans la fosse, le jeu d’un groupe de death métal se mêle à celui des acteurs. Chaque fois qu’un nouveau personnage est converti au culte, le groupe joue et le chanteur chante une phrase s’articulant autour de «la vérité». Le son, très fort, surprend le public peu habitué aux sonorités de la musique métal.

Le choix du death métal est audacieux, il est la vérité qui nous parvient brouillée, nous fait peur, et pourtant nous frappe régulièrement. La vérité alors transcende littéralement les corps pour atteindre le·la spectateur·rice. Les éléments de mise en scène sont autant d’outils utilisés pour pousser le·la spectateur·rice à s’impliquer dans la question de la vérité. La musique, mais aussi les lumières allumées ou encore les acteur·rice·s qui s’adressent au public déconstruisent sans relâche le quatrième mur. Olivier Choinière, metteur en scène et auteur de la pièce, nous plonge la tête la première dans les méandres de ce culte absolu.

Un questionnement inachevé

«Je jure de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité», psalmodient les personnages les uns après les autres. C’est d’abord une mère, puis un fils, une amie, un employeur, un itinérant, un prof d’histoire, une journaliste, une médecin, jusqu’au premier ministre, qui sont enrôlé·e·s. Cette volonté de représenter autant d’acteur·rice·s de la vérité porte le potentiel d’une réflexion critique intéressante sur notre rapport à la vérité individuellement, et collectivement, sa relativité ou son caractère transcendant et la nécessité de n’énoncer qu’elle, ou la possibilité de mentir. Dans le contexte actuel de remise en cause permanente de la vérité, Jean Dit avait initialement été écrite comme une fable dépeignant l’ascension d’un  leader politique au pouvoir de par son culte de la vérité. Elle a ensuite évolué pour s’affirmer en une vérité qui existe en chacun·e et qui pourtant unit tous les personnages. Si la pièce frôle parfois ces problématiques, son schéma complètement linéaire résulte d’abord en une conception unique de la vérité, à peine questionnée ou débattue. Le culte grandit mais ne questionne pas plus à la fin qu’au début. Durant deux heures, les acteur·rice·s présent·e·s sur scène se multiplient pour mener à une escalade stérile qui débouche sur un dénouement absurde et rocambolesque. L’auteur propose un thème central, et un concept déroutant, mais ne parvient à se saisir ni de l’un ni de l’autre et répète encore et encore le même procédé, jusqu’à causer l’ennui des spectateur·rice·s.

Peut-être que l’intérêt de la pièce réside, selon l’auteur, justement dans ce trop-plein, cette intensité de chaque instant qui ne mène à rien. Dans ce cas, la pièce gagnerait à être explicitée pour ne pas laisser le·la spectateur·rice abasourdi·e par un spectacle qui souhaite l’inclure mais le·la laisse froid·e.

Réflexion et innovation

Tragédie masculine par excellence, où, dans le cadre d’une Rome Antique imaginaire, s’enchaînent en crescendo les violences les plus ignobles, Titus Andronicus et sa matrice de vengeance écrasante ont en apparence bien peu à voir avec notre sensibilité contemporaine. En effet, le texte original est fait pour être joué par une dizaine d’hommes et seulement deux femmes, par une dizaine de Blancs et un seul Noir. Son essence, soit la recherche de ce qui nous rend fondamentalement humain, se perd aisément sous tous les préjugés racistes, lieux communs offensants, et scènes de violence systématique à l’encontre des femmes qui l’obstruent.

La question est légitime: est-il possible d’apprécier le texte malgré ces barrières considérables? Comme beaucoup qui s’interrogent sur la possible censure des œuvres du passé ne correspondant plus aux valeurs progressistes modernes, les Écornifleuses ont réfléchi. C’est cette réflexion-même qui transparait, celle qui nous poursuit lorsqu’on quitte la salle, et celle qui fait assurément toute la qualité de leur adaptation.

La troupe entre en dialogue avec le texte. Au travers des siècles empoussiérés, Shakespeare nous parle toujours  et les voilà qui lui répondent, qui l’interrogent, qui le mettent au défi. Tout cela sans prétention, d’un naturel désarmant. Car effectivement, ce qui sauve Titus d’être une énième tentative mièvre de désacralisation du théâtre classique, c’est non seulement l’intelligence de sa subversion, mais aussi (et surtout) la quantité de respect et d’amour qu’elle démontre pour le texte. 

Le beau et le tragique de Shakespeare, les Écornifleuses l’ont trouvé, et elles le mettent au jour comme jamais. En quelque sorte, au travers de leur critique, elles nous le redonnent. En revisitant cette pièce obstruée par les barrières de l’évolution culturelle, linguistique et esthétique, en la dépouillant de façon assumée et honnête de tout ce qui la rendrait moins digestible, Patenaude et sa troupe rendent à Shakespeare la plus belle justice à laquelle il pourrait aspirer: un retour à l’essence de ce qui rend ses pièces universelles et éternelles.

Charles Fleury

Qualité dans la sobriété

Cette critique réflective se fait avec aisance et humour, sans qu’on ait l’impression à aucun moment qu’un quelconque agenda politique ne nous soit imposé. L’inversement des genres et des rôles est un choix risqué, mais si bien exécuté que l’hésitation première du spectateur se transforme rapidement en un plaisir fasciné. Ce contre-casting absolu offre aux acteur·rice·s la possibilité d’explorer des champs d’interprétation psychologique autrement inaccessibles. Le grand et solide Anglesh Major est terriblement touchant dans son rôle de douce victime Lavinia. La jeune et petite Joanie Lehoux, est elle magnifique dans la prestance et le tragique du héros Titus.

Costumes colorés mais étrangement sobres, jeux de lumières minimalistes mais ingénieux, et musique produite en direct, voilà presque les seuls accessoires dont s’équipe la troupe. Le reste repose sur les acteur·rice·s et sur leur interprétation du texte, et c’est largement suffisant.

Inspirations et transgressions

«Est-ce une adaptation, une inspiration, une transgression? C’est tout simplement une pièce de Fanny Britt.» Ce sont par ces mots que le metteur en scène Claude Poissant nous introduit à la pièce. Hurlevents  est le cadre d’un souper entre étudiants et professeurs prenant des allures dramatiques. Le fil central de la pièce repose sur la relation qu’ont les différents personnages entre eux-mêmes et les objets de leurs désirs.

Une simple lecture du roman duquel est (entre autres) tirée la pièce nous apprend aisément que tout lecteur sera désorienté par la disparition du romanesque. Pourtant, Fanny Britt restitue avec brillance l’abîme dans lequel le roman d’Emily Brontë nous plonge. Les mots y sont empreints d’angoisse, de désespoir et de vengeance. On ne saurait donc s’attendre à un autre drame que celui auquel le roman Hurlevents nous convie. Pour cause, la pièce rappelle le vent et la fureur du livre Les Fous de Bassan d’Anne Hébert. Alors que les personnages ne cessent de répéter que l’on ne peut sortir dehors en raison des rafales de vent, il apparaît plutôt que la tempête est enfermée à l’intérieur, sur scène.

De vives tensions

Cette pièce, bruyante s’il en est, réalise ce que l’art fait de mieux: elle restitue les tensions pour lesquelles les mots nous manquent. Le féminisme y est abordé de manière à exposer ses contradictions et ses astrictions. Fanny Britt, à travers les personnages féminins de la pièce, nous montre plusieurs des positions tenues par différents courants féministes; la collision n’en est que plus forte. Nous entendons le hurlement du vent, nous le sentons.

Qui plus est, le personnage de Marie-Hélène, figure centrale interprétée par la toujours excellente Catherine Trudeau, s’inscrit dans cette théâtralité comme une grande force morale à laquelle nul ne saurait se dérober. Marie-Hélène est droite et porte une voix aussi puissante qu’il est possible de se l’imaginer; elle dénonce et pourfend à la manière d’une Médée. N’est-ce pas Marie-Hélène, professeuse de littérature, qui cantonne les imprécations de Isa en lui rétorquant que «[sa] vie est unique, mais [que son] expérience est collective»? Il y a là une leçon particulièrement haute et forte. Alors que d’aucuns trouveraient une quelconque indignation face à cette figure moraliste, il a semblé qu’elle s’inscrivait comme majeure, particulièrement puisque nous vivons tous à une époque où certaines choses ont bien assez duré. Günther Anders, philosophe allemand du 20e siècle, s’affichait ouvertement moraliste puisqu’il ne trouvait plus la force intérieure pour contenir les crimes horripilants dont il était témoin; le personnage de Marie-Hélène nous invite à cette même pratique. Alors que le personnage d’Isa cherche à défendre sa relation avec son professeur, elle est aussitôt ramenée à cette dure réalité où nous ne sommes jamais à l’abri de l’abus de nos désirs par les autres. En critiquant la dynamique de pouvoir, la professeuse cherche à mettre un terme à un cercle vicieux qui ne cesse de faire des victimes. 

En somme, la pièce en elle-même nous incite à particulièrement remettre en question notre époque; la critique féministe des dynamiques de pouvoir nous rappelle toute l’actualité des témoignages de #metoo. À ne point en douter, la pièce  Hurlevents est une incroyable réussite vers laquelle nous devrions tous tendre l’oreille. L’histoire est le prétexte d’une foule de questions.