Et tout ça, chanté. Car c’est un opéra-surf que le Théâtre du Futur présente à l’Espace libre ces jours-ci. Un retour aux sources pour le trio un peu barjo? Ce sont eux, après tout, qui nous ont donné la soirée canadienne improbable d’Épopée Nord (2015) et Clotaire Rapaille: l’opéra rock (2012). Ajoutant une couche de douce démence sur l’exploration des genres, La Vague parfaite a plus que l’apparence d’un opéra sur les apparences: elle en maîtrise foncièrement les codes — et s’en amuse, car il n’y a pas que la beach culture et les jus verts qui en prennent pour leur rhume, l’Opéra de Montréal aussi.

À l’aboardage

On n’annonce pas La Vague parfaite pour la musique, pourtant le travail est remarquable. Le pianiste prodige Philippe Prud’homme a dû ramer un coup pour mettre en musique la pièce de Guillaume Tremblay. Roulant des épaules comme emporté par la vague, Prud’homme joue en bordure de scène ses mélodies complexes, parfois surprenantes, comme le livret (cosigné Guillaume Tremblay et Olivier Morin).

«Au faîte d’une pyramide de branchitude qui repose sur pas grand-chose»

Sans doute plus habitués à étirer les voyelles dans «fleur» ou «amour» que dans «dude» et «on s’en torche», les interprètes s’en tirent plutôt bien pour des chanteurs lyriques. La soprano Cécile Muhire impressionne, Mathieu Grégoire (Mike-Coal, ténor) et Sylvain Paré (Franz, ténor) sont plus qu’honorables; la plastique de l’emploi compense les quelques notes qui manquent de force chez Antoine Gervais (John-Nathan, baryton) et Anne Julien (Elena, mezzo-soprano).

Et comme si l’opéra ne suffisait pas, à tout cela s’ajoutent un peu de pop, de folk, de reggae et les ambiances musicales de Navet confit, complice habitué du Théâtre du Futur. En particulier, la parodie électro-Björk (Hiather Darnel, soprano) est précieuse.

Polyglossie et polyamour

Derrière ses délires déjantés et ses débilités raboteuses, dans l’anticipation loufoque et l’abondance leste, le Théâtre du futur se veut critique. La pièce donne dans toutes les directions, et dans toutes les langues. Et des langues, il y en a décidément beaucoup dans cette lagune. Culte du corps oblige, il y a ces amours collectives débridées — version X du Radeau de la Méduse —, mais surtout, il y a les six langues des paroles. Car si l’on dialogue surtout en français et en anglais, on chante aussi, pourquoi pas, en allemand, en espagnol. Que ceux dont la connaissance de ces langues se limite aux refrains de Rammstein et de Ricky Martin se rassurent, les paroles sont projetées en français, côté jardin. Ces traductions ajoutent souvent elles-mêmes à l’absurde: la douleur du «coup de marteau sur une gosse» devient una martellata sul bambino digne de la DPJ (Direction de la protection de la Jeunesse, ndlr). On apprécie le délicieux clivage, même si l’on rit peut-être moins fort qu’à certaines lourdeurs salaces.

En théorie, sur la construction, la pièce est géniale. En pratique, le tout est sympathique, mais manque de finition. On ne s’attend certes pas à ce que des crétins lustrés discourent sur Kant, mais la satire cède parfois à la facilité. Au bout du compte, dans cette fin heureuse comme les aimait Mozart, l’enthousiasme mordant l’emporte et, on sort de la salle avec l’envie de commander un cocktail tiki au bar.

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Un lourd passé

Ce que présente Danse danse cet automne n’est pas une reprise du Bagne de 1993, c’est une recréation. La reprise a déjà eu lieu, en 1998. Après plus de soixante-quinze représentations originales et furieuses, à Montréal, New York et Munich, la pièce avait changé de sexe tandis que Savoie et Hall ont cédé leur place à Sarah Williams et Carole Courtois, plus petites, plus farouches. La recréation, elle, a supposé un redécoupage, une redéfinition des thèmes, une refonte des tableaux. À la fois omniprésent et remarquable, le décor est resté – il avait valu un prix Bessie au scénographe Bernard Lagacé en 2001– mais les réflexions ont été reprises, les instincts modernisés. Les chorégraphes originaux se sont réjouis de l’implication et de l’imagination de leurs successeurs. Le résultat, estiment-ils, est plus abouti.

La pièce demeure exigeante. Au plan physique, évidemment. Pendant une heure bien comptée, le duo se soulève, se soutient, se suspend, se projette, grimpe, grouille, saute, tourbillonne. Pas d’entrechat langoureux, pas de pas de deux délicat; ici, on s’enfonce, on se défonce, on s’oppose. L’exercice est au croisement d’un combat de boxe de rue et d’une éprouvante séance de barres asymétriques. Ces sauts et suspensions sans répit expliquent que, vingt-deux ans après une tournée ponctuée de déchirures ligamentaires, les chorégraphes-interprètes originaux aient cédé leur place à des danseurs plus jeunes.

Le saut de l’ange

Entre ces déploiements de force et cette dureté hypnotique qui sont les piliers de la pièce, trois courtes scènes viennent se glisser: un repos du guerrier ondulant, deux portes ouvertes sur une liberté rose et tremblante, puis une frénésie éperdue quelque part entre la Caverne de Platon et la petite fille aux allumettes. Les os n’y craquent pas, mais ce n’est qu’un sursis. Touché mais toujours tendu, comme dans ces moments de suspension, où les danseurs, plutôt que d’exprimer leur animalité, jouent carrément les bêtes. Stellick, perché sur son grillage, offre le profil crochu du vautour sur une musique digne de Sergio Leone, Panet-Gignon grouille, cul levé, crocs déchaussés, comme un babouin en colère, les deux se jaugent comme des chiens de combat avant qu’on les démuselle.

Mais d’où vient cette animalité, cette colère aveugle? Et, plus troublant, où mène-t-elle? Si l’homoérotisme perçu de la pièce originale avait marqué certains, c’est plutôt par l’actualité que la version revisitée veut donner à réfléchir. Les barreaux sont ceux des prisons d’Abou Ghraib, de Guantanamo peut-être, et les zones d’ombre sont les œillères de la conscience publique. Les claquements qui ponctuent la bande sonore, création originale de Bernard Falaise, n’ont ni la marque des jeux amoureux ni la langueur des avanies essuyées au quotidien. Ce sont les fouets des bourreaux dans l’impunité de leurs prisons secrètes. On étouffe, on cherche les clés, un peu d’air, l’explosion qui fera sauter la porte.

En attendant, on ne peut s’empêcher de grimacer à voir les corps de Panet-Gigon et Stellick s’agiter et se fracasser comme ils le font, l’on pense peut-être, à cette Moralité de Paul Valéry: «L’homme est un animal enfermé à l’extérieur de sa cage. Il s’agite hors de soi.»

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Mesquineries et petites misères

Car à l’Armée du Rachat, il n’y a pas de technicien de surface, de préposé à l’écrémage des dons matériels ou de charroyeur de voiturette d’élévation des biens. Il y a un trieur de cossins, des trieuses de linge, puis un «téteux pousseux» qui monte des paniers. On se parle de façon crue. On s’appelle «pénis» ou «ti-coune», on joue des coudes, on se drape dans un lambeau de dignité, on s’extorque un peu, et on en bave. Néons glauques et illusions perdues, dans cette succursale, seuls les objets ont une seconde chance. C’est dans cet univers ratatiné que débarque Saturnin, naïf et bon enfant, indéfectiblement gentil. Il jure, mais il n’a pas tout à fait tort, même si sa présence dérange la mécanique malade d’un monde à l’équilibre fragile. La contradiction est le moteur d’As is (tel quel) mais il n’y a pas que les éboulements ou les rats que Saturnin apprendra à gérer.

Improbable échafaudage

Une distribution adroite n’empêchera pas certains de trouver les personnages un peu minces. Jojo (Catherine Ruel), par exemple, qui justifie un larcin de sa marmaille toujours croissante ou Didi (Geneviève Alarie), l’ex-junkie encore romantique. Le malaise demeure pourtant. C’est que la subtilité n’est pas dans les personnages mais dans le sentiment qu’ils laissent au spectateur. On imagine trop facilement une Susu (Marie Michaud) désabusée et amenuisée par trente-sept années passées à travailler dans un sous-sol, qui ne peut même pas se projeter dans sa progéniture un peu minable (Marc St-Martin) ou un de ces petits tyrans exécrables, magouilleur de bas étage, plus huileux que véritablement véreux (Denis Bernard). Chacun présente son histoire à travers une chanson-thème. Malgré d’excellentes prestations musicales (Michel F. Côté, Claude Fradette et Philippe Lauzier), ces refrains aux paroles faciles brisent le rythme plutôt que de contribuer au sentiment de pathos qu’ils supposent. Heureusement, les dialogues sont bien plus solides, comme l’est l’exploitation scénique. Car si la scénographie de Richard Lacroix est saisissante, la mise en scène s’y plante habilement. Les éclairages d’André Rioux servent les zones d’ombre des personnages. Que dire de cet improbable échafaudage qu’est «le tas»: immense, monstrueux, labyrinthe et avant-scène, les comédiens le traversent, en surgissent, s’y cataloguent, s’y déploient, et y donnent leur misère en spectacle.

Sinistre frisson des choses

Malgré le décor, ce n’est pas au consumérisme que s’attaque Simon Boudreault avec As is, ni vraiment à la lutte des classes, c’est à la quête de sens voire de salut (comme dans D pour Dieu!), aux petites misères qui usent à force de grincement. Si les personnages suscitent la pitié plutôt que la compassion, il n’en demeure pas moins que derrière la violence tragique de destins étriqués, il n’y a pas de cynisme, plutôt une lourde tendresse pour le genre humain. On se demande s’il n’y a pas un peu d’expiation dans la caricature que propose Simon Boudreault de son propre été passé comme trieur dans un centre de don. Si la rédemption existe, va-t-elle au rayon de l’électrique?

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Les mots

La transposition scénique pouvait s’imposer parce que chacun des poèmes propose une histoire, un quotidien, des personnages définis, et chacune peut appeler une ambiance. C’est l’auteur lui-même qui raconte et il joue juste. La scénographie (Jonas Bouchard) est inventive et quelques accessoires (Elen Ewing) permettent d’enfiler seize récits disjoints sans cassure. Seize cocons reliés par le seul fil de l’observation humaine. Il y a Maureen, caissière, la soixantaine, qu’invite Clément, belles dents, un soir d’Halloween; il y a Robert-de-Laval-qui-se-donne-de-petits-défis-de-motricité-fine-en-essayant-de-trouver-le-début‑d’une-roulette-de-tape-pendant-que-sa-fille-une-excellente-gouteuse-grelotte‑d’ecstasy-parce-qu’elle-lui-a-promis-un-carême-sans-mari-ni-bière; il y a l’autre avec sa voix d’elfe; la cousine habillée trop sexy dans un party de Noël; la voiture abandonnée dans la sloche; il y a toi, spectateur, qui souris intérieurement parce que tu vois exactement ce que l’auteur décrit.

Voilà justement la force du texte de Nadeau, sa précision. La magnification de l’anodin dans la lumière crue des néons de la salle d’observation. Ce sont des petits éclats de quotidien qui sont livrés sur la lame froide et brillante du scalpel du poète moderne. Des fois, ils brillent, mais ils gisent quand même. Je dissèque, je segmente, je regarde tes tripes, je commente ton gut feeling. Il y a «bile» dans le titre, après tout. Un cafard qui oublie de rimer, une très lointaine colère, plutôt une rage impuissante et effacée par l’aspirateur de catalogue du banal. On infuse un petit sachet d’amertume et de tendresse et on boit à petites gorgées des drames ordinaires, des tragédies de lave-auto, des historiettes sans chutes, d’autres qui éraflent les genoux, des portes qui grincent et un peu d’absurdité Pepsi® avec ça.

La lumière

«Bile», certes, mais aussi «tungstène», qui est le métal avec lequel on fait les filaments des ampoules. On a parlé d’incandescence, on a parlé de lumière. Les éclairages, conçus et assurés par Étienne Boucher, sont fantastiques, mais la lumière de l’ensemble est tantôt crue comme les néons d’un gym, tantôt glauque comme une branlette derrière une station de métro. Ce qui est certain, c’est qu’il n’y a pas d’aurore. La franchise, ou plutôt la réverbération du quotidien dans son propre miroir, une galerie de portraits brossés avec un grain rugueux.

La lucidité est un peu méchante parce que les observations sont justes. Le résultat est un perpétuel sourire en coin. C’est plus fin. La langue, sans être recherchée, présente de belles trouvailles. C’est plutôt un écrin à l’observation. La poésie rejoint tantôt les Vulgaires machins, tantôt la concision triste des sous-entendus d’une rubrique nécrologique. Enfiler des perles un peu gibbeuses, suspendre des instantanés sur une corde à linge de quartier tranquille, plaquer les cartes en jouant au solitaire en pensant quand même à ses vieux péchés.

Il y a dans Tungstène de bile quelque chose du paradoxe du papier bulle, un quotidien matelassé de petites cloques, qui, chacune, implore secrètement qu’on la fasse éclater pour qu’enfin, et pour un seul et ultime instant, elle puisse grincer de sa propre voix.

Le temps

Une heure quarante sans entracte. On comprendra l’auteur de n’avoir pas voulu s’amputer, ou de n’avoir pas su de qui se délester, mais certains (surtout ceux qui carburent au macro et qui sont insensibles à la beauté des fractales illustrée dans les sommités de choux-fleurs), finiront par trouver le temps long. Appréciatifs, reconnaissants, mais saturés. Sans doute était-ce difficile à éviter: les transitions ont beau être souples et inventives, l’autonomie des historiettes fait obstacle à la montée dramatique. On sent un dessein d’apothéose, avec la succession des numéros musicaux vers la fin, mais les bramements de Stéfan Boucher, le comparse qui occupait jusque-là adroitement sa console et l’espace scénique de son bruitage, judicieusement confiné à quelques répliques tassées et senties ou à piquer de ses rifs maîtrisés les tableaux les plus statiques, déconcertent, dérangent. Bah, les ampoules grésillent toutes, lorsqu’on écoute bien.

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On ne sait pas très bien où cela commence ni où cela finit, mais l’essentiel n’est-il pas le voyage?

Mosaïque cosmique

Le premier des trois synopsis du programme (rien de moins) annonce une variation sur Crime et Châtiment. Que ni l’étudiant qui suit RUSS-217 «Russia’s Eternal Questions» ni celui qui ignorait que McGill offrît un programme d’études russes et slaves ne se désolent, l’un et l’autre y trouveront leur compte. S’il y a bien un coup de hache comme chez Raskolnikov, c’est une des grandes forces du texte de Bernard Dion et de Benoît «Illytch» Paiement que d’être amplement référencé, mais jamais hermétique. Splendeur du mobilier russe (se) présente (comme) une succession de textes, poèmes en prose, colonnades lexicales, péristyle du temple du prolixe. Le collage est savant: si les textes sont épars, ils ne sont jamais éparpillés. Le langage est impeccablement ajusté, le jeu follement serré et au final, ce sont quatre-vingts minutes nourries, extravagantes et jouissives que nous livre le GPM.

Le tendu et l’inattendu

Vodka, nuits de Petrograd, prose du Transsibérien, tous les clichés y sont, mais le seul lieu commun, c’est la pièce elle-même, ou plutôt les pièces. Car la mise en abyme se matérialise, et comme les comédiens qui prennent tout leur sens en perdant le nord, le spectacle plonge et joue à tous les niveaux. Avant même d’être assis, les spectateurs pensent à une Zazie perdue dans le métro (Frontenac ou Berri-UQAM), alors qu’on les invite vers la salle par le colimaçon d’un escalier de secours, par les cuisines et à travers un miroir. La scénographie (Cassandre Chatonnier, assistée par Claire Renaud) impose l’image de la matriochka alors que trois niveaux de rideaux séparent quatre scènes (ou seulement deux? ou plutôt cinq? faut-il tenir compte des techniciens-manipulateurs qui débordent à dessein? de l’enthousiasme hors de proportion et de propos et des rires décousus fusant des places réservées?).

La mise en scène (Robert Reid, assisté par Agathe Détrieux) exploite le jouet gigogne et l’excentrique concentrique avec imagination et sa troupe zigzague avec expression dans le labyrinthe. L’immersion résonne, crépite. Vous êtes emballés? Ils sont déballés: les couches de sens tombent, comme les manteaux tombent et les manches se roulent. Pascal Contamine devient l’esthétique singulière du GPM dans les textes qu’il livre avec maestria, Sophie Faucher agit avec précision à travers ses rôles et ce qu’elle a – très justement – appelé le «désir de la consonne qui sonne», Christophe Rapin est rigolo comme tout (manifestement, la salle lui pardonne quelques mots mâchouillés par inadvertance alors qu’il intervient avec la dégaine de Patrick Huard et une chapka sur la tête) et Larissa Corriveau joue Natalya en nattes aussi astucieusement que les babouchkas éplorées, et de l’accordéon en plus. Pour Elizabeth Chouvalidzé, finalement, qui vient flanquer le quatuor vers la fin, s’il faut une réserve, c’est plutôt qu’elle casse la verve et le rythme, avec le coup convenu de la vieille dame et qui du temps qui passe – à moins qu’il ne faille y voir une référence à La dame de pique de Pouchkine?

Vous ne savez plus où vous êtes? Eux non plus. Mais l’épopée vaut le déplacement.

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En direct d’un futur fêlé

Nous sommes en 2035. De quelques glouglous d’erlenmeyer et sorcellerie de clonage surgissent huit millions d’Amérindiens qui réclament la rigoureuse application du traité de Valleyfield de 2029 qui partage le territoire québécois «au prorata de la population». Les Québécois de souche trop enracinés pour retourner en Europe se trouvent réduits à faire des pâtés dans le Village d’antan de Drummondville.

Ils avaient été avertis, pourtant, dix ans plus tôt, et sept fois plutôt qu’une. La pièce, d’ailleurs, s’amorce sur cet avertissement. Un Fred Pellerin hirsute fait irruption dans le studio de Denis Lévesque, interrompant l’entrevue que ce dernier mène avec sérieux et un homme-pénis. Stupeur, consternation, on le tenait pour mort. «Soyez prêts», lance-t-il avant de faire de même du haut du pont Jacques-Cartier. Devant un Québec ébahi et pétrifié, six clones répètent l’avertissement, et le vol plané.Rocambolesque? Tout à fait.

S’il n’y a pas d’avenir, autant l’inventer

C’est que le Théâtre du Futur se donne tous les droits. Les lendemains qu’il dessine sont improbables mais pas inimaginables. Après tout, de l’imagination, les fondateurs de la troupe en ont à revendre: aux crayons, l’absurdité jouissive et précise de Guillaume Tremblay et d’Olivier Morin, aux baguettes, la ligne surréaliste et éclatée du multi-instrumentiste Navet confit.

Pour l’aider à incarner l’improbable galerie (ou chasse-galerie) de personnages rapaillés qui tourbillonnent dans Épopée Nord, le trio du futur a trouvé un brelan de dames: Ariane Zita (discrète dans son rôle presque exclusivement musical), Virginie Morin (roucoulante dans ses déhanchements) et Myriam Fournier (dont le jeu uniforme finit par faire figure de point d’ancrage).

Qui aime bien châtie bien, la bande de joyeux drilles chérit de toute évidence cette Belle Province dont il tripote l’identité collective à coup de craques, de criques et d’accords de guitare. On ne fait pas dans la provocation, on grossit à éclater, de rire. L’allant et gaieté des soirées canadiennes – il y a quelque chose du radio-théâtre dans la mise en scène d’Olivier Morin – l’emportent sur les coups bas et la critique sociale. «Un show guérisseur de folklore malade», explique Guillaume Tremblay. Il n’a pas tort, mais au final, la pilule a été copieusement enrobée de sirop de sapin.

Pour peu qu’il y réfléchisse un instant, cette petite blague sur le gyros ou le petit refrain grinçant de cette chanson à répondre rendrait le spectateur inconfortable, ou sociologiquement dubitatif, mais voilà, on n’a pas le temps d’y penser et l’on est déjà emporté par une autre vague (de délire) vers une autre plage (musicale) et, l’entrain l’emporte, nous voilà à swinger la bacaisse dans le fond de la boîte à bois.

La boîte à bois, en l’occurrence, c’est l’intime salle Jean-Claude-Germain du Théâtre d’Aujourd’hui, réaménagée en coin du feu, où vous aurez été accueilli avec des shooters de caribou, deux dollars, qu’est-ce qu’on ne ferait pas pour encourager les arts et réchauffer une salle qui, rapidement, n’en aura pas besoin.

Si le futur est sombre, c’est parce que le fun est noir. Conte à relais délirant et déjanté, Épopée Nord propose un regard turbulent sur le Québec: tirez-vous une bûche, entrez dans la danse et rigolez ferme; les petites croûtes qu’on gratte, vous aurez le loisir de les examiner plus tard. Si la proposition vous intéresse, dépêchez-vous, les billets des représentations supplémentaires sont eux aussi déjà presque tous vendus.

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L’argument propose un schéma classique d’amours contrariées. Le vaillant Solor aime Nikiya la bayadère. Mais sa beauté attise le désir du Grand brahmane, lequel est censé se marier avec Gamzatti, la fille du rajah, dont le père a tôt fait de prononcer les fiançailles. Le refus de Nikiya de céder au brahman la condamne à mort, car dans le panier de fleurs qu’on prétend envoyées par Solor, Gamzatti, jalouse, a dissimulé un cobra. Une fois mordue, Nikiya choisit de mourir plutôt que d’accepter l’antidote que lui propose le Grand brahmane. Que le romantique ne s’inquiète pas: quelques sauts, hallucinations et grondements divins plus tard, les amants seront réunis dans un haut-delà himalayen, pas de deux éthéré et long voile de gaze blanche, subtil symbole de la pureté éternelle de l’amour vrai.

Le Marseillais, la Russe et l’Amérique

C’est presque naturellement que La Bayadère était présentée pour la première fois à Montréal par le Ballet de Kiev, puisque la chorégraphie de Marius Petipa avait marqué la naissance de la compagnie ukrainienne en 1926. C’est toutefois une version doublement remaniée de l’original pétersbourgeois de 1877 que propose la metteure en scène Natalia Makarova, danseuse étoile passée «à l’Ouest» dans les années 1970. Sa modernisation, commandée pour l’American Ballet Theatre, jouerait dans la plasticité et la vivacité du corps pour mettre à l’avant-scène la passion de Solor et Nikiya (l’œuvre de Petipa a également touché Rudolf Noureïev qui l’a lui aussi par deux fois remontée).

Une tragédie étudiée

Le ballet classique est caractérisé par l’aplomb, la rigueur et la netteté. Et, en effet, les pas sont précis et nets, le staccato des pointes, achevé, les pas de trois, rigoureux. L’envers de cette précision, c’est peut-être une certaine froideur ou un apprêt que n’arrivent pas à effacer les couleurs d’un Orient rêvé dont l’Europe du XIXe siècle s’était éprise (Lakmé, Salammbô, Thaïs, Tamerlan et autres Pêcheurs de perles ou Odalisque à l’esclave). Les tissus peuvent être opulents et les tiares ont beau chatoyer, il reste quelque chose de carré dans l’ombre des gopuras et les scènes nocturnes sont les plus senties, davantage que les scènes de banquet, plus exactement grandioses que véritablement festives. Ainsi, la célèbre scène du royaume des ombres, où Solor tente de noyer son chagrin dans un délire opiacé pour finalement n’y voir que le fantôme de Nikiya, est plus dramatiquement achevée que les marches au temple ou les pas d’action de la soldatesque hindoue. La rigueur conceptuelle l’emporte sur le sentiment de liesse.

Comme il se doit, les quatuors sont aussi exacts qu’ils l’étaient pour Le Lac des cygnes présenté en 2011 par la même compagnie. Le corps sévère soutient la qualité technique des solistes, dont un fantastique Solor (Denys Nedak, aussi Jan Vana), loin de n’être qu’un porteur à ses compagnes, la grave Nikiya (Natalia Matsak, aussi Olga Golytsia) et la royale Gazmatti (Natalia Lazebnikova, aussi Kateryna Kozachenko). À signaler également, la sensationnelle danse de l’idole de bronze, où Maksym Kovtun (aussi Sergii Kliachin) s’agite à angle droit comme ces statues grimaçantes qui flanquent les sanctuaires hindous.

Alternance des rythmes et des couleurs

La musique est de l’Autrichien Leon Minkus, collaborateur de longue date de Petipa (Don Quichotte, La Source). Leur intelligence transparaît dans des thèmes d’une grande variété, assez fins et remarquablement fluides. Les violons de l’Orchestre des Grands Ballets Canadiens, sous la direction de Mykola Dyadyura, étaient magistraux pour souligner la perfidie têtue de la mort de Nikiya (acte I, scène 3).

Les décors sont, selon les scènes, opulents ou éburnéens, lascifs ou grandioses. Les jungles rappellent à la fois les crayonnés de Rahan et les fougères touffues du douanier Rousseau. Gros bémol sur les costumes, car même si on pourra toujours voir des fleurs dans des tutus bondissants au pays des saris, le reste est dérangeant par son manque d’unité, comme si au nom des contrastes de l’Inde on pouvait mélanger les guerriers masaïs, les majorettes, les tarzans en loque et les instructrices d’aérobic.

Après La Bayadère de Natalia Makarova, ce sera au tour de la pièce néo-classique Rodin/Claudel de Peter Quantz d’être présentée à la salle Maisonneuve de la Place des Arts par les Grands Ballets Canadiens de Montréal sous la direction de Gradimir Pankov du 13 au 22 mars 2014.

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  L’intrigue est simple: Laura, post-adolescente à tignasse, renoue avec son père, à certains égards un adolescent attardé. Les voilà qui partagent rêves et préoccupations en    demi-tons, le tout, à travers les sentiments de Laura et ses déambulations dans Montréal.

Si l’histoire avance lentement –doucement–, sa construction a également été une course de fond. En effet, c’est en 2010 que David Turgeon (Minerve (2006), La muse    récursive (2012)) et Vincent Giard (un des cofondateurs de La Mauvaise tête) ont commencé à imaginer l’histoire de Laura. Les pièces détachées, publié cette année à la    Mauvaise tête, reprend quatre fascicules précédemment parus aux microéditions Colosse, dont les deux premiers avaient été salués par le prix Bédélys indépendant de 2011.

Il est vrai que le rendu des atmosphères est habile, celles du dehors comme celles du dedans. Les auteurs ont su capter à la fois les vagues à l’âme et les petites découvertes des années cégep et l’hiver montréalais: la sloche vous salope presque les bas de pantalons à travers les planches et on imagine facilement le rouge qui vient aux joues. La ligne est animée, claire et brouillonne à la fois. Turgeon joue avec l’espace, alterne: ici, presque six fois la même vignette, épurée, saccadée, comme le dialogue, syncopé et crédible, là, quatre images de la ville remplissant deux pages de leur montréalitude.

La couverture saisit bien l’atmosphère de l’histoire: on y voit Laura, soufflant la fumée des nuits d’hiver, animée d’un pas preste, qui s’en va, s’enfuit presque, «dans le mauvais sens» en regardant de l’autre. Car voilà, qu’on ne cherche pas l’intrigue, le mordant ou l’explosion à travers Les pièces détachées, il n’y en a pas vraiment. C’est, au mieux, une illustration de cette étrange maladie de la post-adolescence, qui oscille entre le surplace et la frénésie. Vincent Giard et David Turgeon, La Mauvaise tête, 2013.

La liste des choses qui existent

J’aime les objets. J’aime Perec et ses Choses. J’aime le trio Faux-Derome-St-Onge et ses Histoires d’objets. J’aime même le musée Pointe-à-Callière. Nécessairement, j’allais aimer La liste des choses qui existent d’Iris (Iris Boudreau-Jeanneau, Dans mes rellignes (2006), L’ostie d’chat (2011–2012)) et Cathon (Catherine Lamontagne-Drolet, Trois secondes plus vite (2011)). Cheveux blonds, c’est Cathon. Cheveux noirs (enfin, bleus, l’album est publié en bichromie orange-marine), c’est Iris.

Le concept est simple: les deux comparses choisissent un objet –le pyjama, le cabanon, le rasoir– et l’une d’entre elles le «documente». C’est-à-dire l’illustre, bien sûr, l’analyse, le fouille, oui, mais surtout, le dissèque et le maltraite avec extravagance. À l’érudition loufoque et à la patine historique hasardeuse des dingodossiers, Cathon et Iris ajoutent q

uelques souvenirs bon enfant et une bonne dose d’espièglerie un peu trash. Un exemple: «Les origines du casse-tête sont assez floues. Les Français attribuent l’invention de ce jeu à un prêtre maladroit qui laisse tomber un bébé lors d’un baptême.»

Projet à quatre mains, certes, mais remarquable d’unité. Dans l’humour, la sensibilité et le ton, bien sûr, mais même dans le style, vivant et dégagé. Bien sûr, chacune des auteures a son trait, une ligne plus précise pour Iris, des expressions plus trempées chez Cathon, mais la fluidité entre les historiettes est remarquable. Dans les deux cas, des yeux ronds comme des billes, des bouches ouvertes dans de perpétuelles onomatopées et de succulents échanges. Gaies divagations de cours magistral. Le quotidien saisi par une fantaisie futile et dégourdie. Précis illustré d’un Ouiquipédia à la dérive.

Le dessin un peu mou mais très expressif convient parfaitement à la douce folie qui anime les capsules: de cette rigueur aléatoire et de la pétulance du crayon. Cathon et Iris, La Pastèque, 2013. 

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L’infini

Le public s’installe dans l’espace intime du studio Hydro-Québec du Monument-national où Tangente, nomade depuis la fin de son bail à l’Agora de la danse et jusqu’à la construction prochaine d’Espace Danse Québec, a trouvé refuge pour la saison. Les chorégraphes-interprètes Élise Bergeron et Philippe Poirier se font déjà face, debout, «prisonniers d’une proximité intenable», lit-on dans le programme. En effet, pendant la première partie de leur chorégraphie, ils empliront de sinuosités sensuelles un espace à peine large comme leurs épaules. Ce jeu de deux corps qui se suivent sans se toucher prend fin timidement. Petit à petit, les danseurs se contorsionnent en quelques prises de bec, mais comme des oisillons ou des chiots: on ondoie hors de la boîte sans l’éclater. Il y a peut-être du désir dans Strictement {a}statique, mais il est doux, comme les chants grégoriens choisis par Gabriel Ledoux, qui sont venus se greffer à la création. Bergeron explique avoir voulu «un unisson de lenteur considéré comme un rapport de sensibilité, un macro-mouvement dont on doit être à l’écoute pour le syntoniser».

La trajectoire

Le contraste rythmique sera marqué avec la pièce suivante qui s’amorce en perpendiculaire. L’un marche, droit, c’est Rémi Laurin-Ouellette. L’autre ramp, sur le dos, c’est Évelyne Laforest. Elle rampe, mais surtout, elle tourne. Sans direction et sans arrêt. Comme les retailles d’un crayon de bois, comme un spirographe. Le temps est suspendu dans ses volutes. La pièce entière doit durer quinze minutes, on a l’impression qu’une heure déjà s’est écoulée. Mais, si Laforest se lève, c’est pour jouer la chiffe molle, incessamment rattrapée, repoussée et retendue par Laurin-Ouellette. On est étourdi, courbatu pour elle, pour eux. Les danseurs expliquent avoir cherché quelque chose de vif, de primitif, où la lenteur n’est qu’un contrepoids, un contraste. L’espace entier leur appartient. C’est leur Diffraction.

L’électrochoc

Le dernier volet de la soirée est saccadé,epresque sec. Nobody likes a pixelated squid fait penser à «Thriller» de Michael Jackson, mais aussi au stop-animation, un thème récurrent de l’œuvre du couple formé par Emmanuelle Lê Phan et Elon Höglund. À l’évidence, l’univers, l’inspiration et l’énergie sont ceux du hip-hop.

Le corps à corps des deux chorégraphes-interprètes se présente presque comme du combat de rue, un art martial. «On a voulu appliquer un autre corps à un solo», explique Höglund. Lê Phan de préciser «On se voit rarement, on sent, on sait». La démarche est simple, physique. C’est la violence «classique» de la danse contemporaine. Pas de théâtralité, une animalité plutôt.

Les diagonales se déglinguent sur une trame sonore urbaine.

Pour Dena Davida, ce qui unit les trois chorégraphies, c’est leur rapport auregard, «ce qui est dans le regard, le regard de l’autre, le regard à l’autre, au quelque part, au lieu-être». Après tout, la danse, c’est souvent «comme si le corps était un œil», sourit-elle lors d’une discussion dirigée comme il y en a souvent après la représentation du vendredi.

Le prochain spectacle, une série d’improvisations dans l’esprit de l’œuvre de Georges Méliès, aura lieu à la Sala Rossa le 24 octobre 2013 à 20h. Retour au studio Hydro-Québec du Monument-national les 31 octobre, 1^er, 2 et 3 novembre pour un programme double La Chute/In Mixed Company d’Emily Gualteri et de David Albert-Toth.

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