S’inspirant du théâtre de papier qui animait les salons bourgeois européens du 19e au début du 20e siècle, le Théâtre de la Pire Espèce réinvente l’art des marionnettes . Des caméras placées devant les deux castelets, au milieu de la scène, captent au plus près les manipulations en direct et projettent les images sur le grand écran derrière. Les images se superposent par moments ; les spectateurs sont invités à voir simultanément l’image finale et sa fabrication, comme si la production les amenait dans les coulisses ou dans un studio d’animation. Tous les mécanismes sont exposés, mais sans jamais dissiper complètement l’illusion. C’est ce qui fascine le plus. 

Si les mains des comédiens donnent vie à la pièce sur le plan visuel, leurs voix imprègnent tout l’esprit de la pièce. Les trois segments explorent chacun, à leur manière, une forme d’instabilité du réel. Au moment où Alexandre Leroux s’approche du micro, dans le premier récit, la salle au complet retient son souffle : on se sent réellement dans les rues de Berlin avec Félix Mirbt, qui parcourt le pays avec son père en cherchant la raison pour laquelle les fusils des Allemands se sont tournés contre leur propre peuple. Puis, Étienne Blanchette incarne un écrivain obsédé, qui déambule dans le couloir d’un hôtel aux allures de Shining. Dans la troisième partie, les comédiens prennent la parole à tour de rôle. Cette fois, c’est Marcelle Hudon qui occupe davantage l’avant-scène, jonglant entre sa voix de femme adulte et celle du jeune garçon Robert, un astronaute à la recherche de son identité. Le pari est réussi : la narration s’harmonise avec les images, qui plongent les spectateurs dans des atmosphères tantôt mystiques, tantôt fantastiques, tantôt futuristes. 

« Pour la deuxième histoire, j’ai tout de suite reconnu les éléments de Shining dans la composition, c’était clair. Cependant, pour la troisième, j’ai cherché pendant un bon bout… j’ai donc ben pas de références! Aidez-moi! », s’exclame une spectatrice aux artistes à la fin de la représentation. Sa réaction a suscité un écho dans la salle ; plusieurs ont perdu le fil de l’histoire en tentant de retracer les sources d’inspiration du troisième récit : « Il assiège / La porte de la station / Le cosmos. » Loin d’y voir un défaut, l’équipe explique avoir volontairement brouillé les pistes en puisant dans divers archétypes du film d’astronaute et du récit de voyage, tout en poussant leur imaginaire vers l’absurde. Une démarche qui prolonge, jusque dans la réception du public, le pari central de Réalités parallèles : faire vaciller les certitudes du regard. 

En somme, Réalités parallèles propose une forme scénique singulière, à la croisée de la vidéo en direct, du théâtre de papier et du théâtre d’objets, portée par des interprètes manipulateurs-acteurs-bruiteurs. Une expérience aussi déroutante qu’envoûtante, dont le trouble – parfois frustrant, mais le plus souvent fascinant – fait toute la singularité.

L’article Un jeu de perceptions est apparu en premier sur Le Délit.

Le documentaire s’ouvre ; l’arrière-plan est flou. La musique baroque plonge le public dans une ambiance presque sacrée jusqu’à la mise au point sur une chaise sur laquelle est inscrit : AGNES V. Dos à la caméra, Agnès Varda, 90 ans, s’y installe. C’est le début d’un retour biographique de la « grand-mère » de la Nouvelle Vague française. Varda n’était pas seulement la seule femme parmi les figures fondatrices de ce mouvement anticonformiste né à la fin des années 1977 : elle en fut également un précurseur.

Non à l’objectification

« Elle se distingue dans la façon qu’elle s’inclut et narre dans ses films », affirme Viva Paci à propos de la démarche créative chez Agnès Varda. Malgré la domination masculine du domaine, la cinéaste ne s’est jamais laissée emporter. En tant qu’avant-gardiste féministe, elle résume sa pratique en trois mots : « Inspiration, création et partage. » Elle s’inspire de la vie, particulièrement de la vie des femmes, crée des œuvres à travers un regard critique et partage sa vision du monde. Sous sa caméra, les femmes sont belles, mais surtout fortes et résilientes. Tout comme leur réalisatrice, elles ne manquent jamais d’agentivité.

 Dans l’un des films les plus connus de Varda, Cléo de 5 à 7 (1962), la chanteuse Cléo attend avec inquiétude le résultat d’un examen médical. Face à l’insensibilité de son entourage qui réduit son angoisse face à la mort à de simples caprices devant une chanson macabre, Cléo s’insurge : « Mais c’est vous qui faites de moi une capricieuse! […] Vous vous servez de mes nerfs, vous m’exploitez! » En répliquant ainsi, Cléo refuse d’être prisonnière de l’image superficielle que les autres se font d’elle. Sa prise de conscience n’est pas un choix esthétique, mais une dénonciation de l’aplanissement social des femmes. De nos jours, on observe souvent la persistance du regard masculin qui objectifie les femmes, notamment dans l’industrie du cinéma. En réaction à l’omniprésence de ce regard sur les grands écrans, certains parlent des films féministes comme « contre-courant » au cinéma. Les œuvres de Varda correspondent parfaitement à ce profil.

Et la lutte se poursuit

Plus tard, des films comme Black Panthers (1968) et L’une chante, l’autre pas (1977) témoignent davantage des implications militantes de Varda dans la revendication des contraceptifs et de l’avortement chez les femmes. Dans L’une chante, l’autre pas, l’une des protagonistes, Pauline, chante : « Ce n’est pas plus papa, que le pape ou le roi, que le juge ou le docteur, ou le législateur qui me feront la loi. » En 2019, Varda parle de ces mouvements revendicateurs en France et aux États-Unis comme de « l’histoire ancienne » à la suite de la légalisation de l’avortement à l’échelle fédérale des deux pays en 1975. Mais depuis l’arrivée au pouvoir de Trump aux États-Unis, ce droit retombe dans une précarité que l’on croyait pourtant révolue.

« Je crois que l’œuvre d’Agnès Varda est toujours pertinente aujourd’hui, c’est pour cela que notre équipe a choisi de mettre de l’avant ce documentaire dans le cadre de la Journée internationale des droits des femmes », affirme l’agente sur place de Cinéma Cinéma. Et comme Varda le proclame : « J’étais féministe, je le suis encore », rappelant que la liberté des femmes est un combat de chaque instant.

L’article « J’étais féministe, je le suis toujours » est apparu en premier sur Le Délit.

Synopsis

À la suite de nombreux enjeux financiers et de multiples difficultés de recrutement successives, la troupe de théâtre Cornley Polytechnic Society est enfin prête à lancer sa production du printemps : Meurtre au manoir Haversham. La pièce se déroule lors de la soirée de fiançailles de Charles Haversham et de Florence Colleymoore, où Charles – maître du manoir Haversham – est mystérieusement retrouvé mort sur le canapé du salon. Tout est cliché : la tempête de neige qui fait rage dehors, l’affaire adultère entre la fiancée et le frère cadet de la victime, la musique angoissante et l’éclairage rouge déclenché à chaque itération du mot « meurtre ». À cela s’ajoutent un décor bon marché, des répliques oubliées, des comédien·ne·s désorienté·e·s et deux actrices incarnant Florence Colleymoore successivement assommées par une porte – autant d’éléments qui font sombrer le projet de la Cornley Polytechnic Society dans un chaos total.

En arrière-scène

C’est précisément ce chaos que Players’ Theatre transforme en véritable succès scénique. Lors d’un entretien avec Le Délit, la metteuse en scène Odessa Rontogiannis explique que son objectif était de divertir le public. Une mission simple, pas toujours facile, mais bien réussie ; les rires fusent dans toute la salle et les spectateur·rice·s en sortent le sourire aux lèvres. Lauren Hodgins, qui incarne Sandra – elle-même interprète de Florence Colleymoore – confie que ce n’est qu’au moment de la représentation que tout s’est véritablement mis en place : « Il y a une scène que nous pensions tous être la pire. Finalement, ce n’était pas le cas. Nous avons beaucoup travaillé dessus, mais c’est la présence du public qui lui a donné tout son sens (tdlr). »

Si la troupe fictive de la Cornley Polytechnic Society se heurte à une série d’obstacles catastrophiques dans l’interprétation du Meurtre au manoir Haversham, les comédien·- ne·s du Players’ Theatre doivent, eux, camper ces ratés avec une extrême minutie. « Il faut donner l’impression que certaines scènes relèvent de l’erreur, alors qu’elles sont en réalité très précisément répétées, le tout rendant ces scènes crédibles. Par exemple, lorsque la porte cogne Lauren ou Gemma, il faut absolument que cela ait l’air d’un accident », explique Bennett Samberg, interprète de Dennis, à qui est attribué le rôle du majordome Perkins. Tout est planifié pour mal tourner. Même le message de bienvenue, qui annonce « si quelqu’un trouve un coffret CD de Duran Duran dans la salle, j’en ai besoin » fait partie du script original!

Pour clore l’échange, chacun·e des huit membres présents propose un mot pour résumer la pièce : « silly », « fun », « blast », « blessed », « chaotic », « calamity », « physical », « lighthearted ». Autant de qualificatifs qui décrivent une comédie où le chaos est maîtrisé avec précision. L’esprit du spectacle s’y retrouve bien : une célébration du désordre, portée par une troupe visiblement complice.

L’article Quand tout est planifié pour mal tourner est apparu en premier sur Le Délit.

En quoi consiste cette pratique ?

« Dans les fracas de pétards s’achève l’année ; Le vent du printemps verse sa tiédeur au vin. À mille familles luit l’aube d’un jour levant ; On ôte l’ancien aux portes, on y suspend le neuf » (tdlr).

Ces vers viennent du poète chinois du 11e siècle Wang Anshi et décrivent deux pratiques centrales du Nouvel An : l’allumage de pétards et le remplacement des inscriptions protectrices sur des amulettes de bois accrochées aux portes. Au fil du temps, les amulettes se sont transformées en couplets calligraphiés sur du papier rouge, que l’on appelle aujourd’hui des « couplets du printemps ». Or, à Montréal, comme en Chine, tout déploiement de pièces pyrotechniques, comme les feux d’artifice ou les pétards, est interdit sans autorisation de la sécurité incendie. Les couplets occupent ainsi une plus grande importance pour ceux qui souhaitent conserver l’essence de la fête.

L’histoire de cette pratique remonte à la période pré-Qin, à la dynastie Zhou (1046 à 256 av. J.-C.). À l’époque, les Chinois vénéraient les dieux des portes, intégrant leur culte au système rituel national et le célébrant chaque année en automne. Un peu plus d’un millénaire plus tard, le prototype des couplets modernes apparaît sous le règne de l’empereur du Shu postérieur, Meng Chang. C’est alors que ce dernier officialise le premier couplet : « Que la nouvelle année réjouisse abondamment / Que les festivités durent éternellement. » Ce n’est qu’à l’époque de Hongwu (1368 à 1398), sous la dynastie Ming, que l’empereur Zhu Yuanzhang décrète officiellement aux fonctionnaires et au peuple le collage de distiques de papier rouge pendant le Festival du printemps. Aux couplets s’ajoute le fú, qui est traditionnellement collé à l’envers sur la porte. Pourquoi à l’envers? En fait, le terme « à l’envers » et le verbe « arriver » ont la même prononciation en mandarin (dào). L’idée est répandue que, en le plaçant d’une telle manière, on souhaite « le bonheur qui arrive ».

« L’idée est répandue que, en le plaçant d’une telle manière, on souhaite « le bonheur qui arrive » »

Dans l’esprit contemporain

Si cette pratique a traversé près de trois millénaires d’histoire, elle connaît aujourd’hui un renouveau marqué, se déployant sous des formes multiples et adaptées aux contextes culturels contemporains. Sur la table du MSCBAC, plusieurs fú incorporent des chevaux représentant des personnages – tels que Pinkie Pie et Brian Winddancer – pour accueillir l’année du cheval. Certains pourraient se demander si ces déclinaisons modernes briment le côté traditionnel de cette pratique. Pour Sihan Qin, le président de la MSCBAC, « il n’y a pas de conflit entre la culture populaire et traditionnelle. Cette juxtaposition permet, au contraire, de faire fleurir la tradition, car elle prend en considération les intérêts d’une plus grande population ». Il explique que cet ajout permet également d’atteindre plus d’étudiants, notamment ceux qui ne comprennent pas le chinois. « En tant qu’association étudiante, nous voulons promouvoir la culture, pas limiter les gens par la culture », continue-t-il. « Il y a parfois des étudiants qui viennent à nos activités de calligraphie sans connaître un seul mot de chinois, mais rien n’empêche qu’ils aient du plaisir avec nous. »

L’article Souhaiter le bonheur qui arrive est apparu en premier sur Le Délit.

Dans la salle

« Au bout de ton voyage, une lueur. Mille bons matins et un doux souvenir ». C’est sur ces mots que s’ouvre le film À nos futurs ancêtres. À l’écran, un soleil se lève. Au pied d’un gigantesque baobab se tient une petite fille. Dans les branches, un oiseau observe un instant l’œuf suspendu derrière lui, puis s’envole. Sous l’effet des premiers battements d’ailes, l’œuf se détache, chute lentement, frôle les mains de l’enfant, avant de se retourner sur lui-même et de disparaître dans l’immensité nébuleuse de l’espace. Le court-métrage de six minutes présente le parcours de la jeune fille en traversant le temps et la mémoire, de la savane au cosmos, en quête de cet œuf mystérieux qui lui révélera son avenir.

« Sous l’effet des premiers battements d’ailes, l’œuf se détache, chute lentement, frôle les mains de l’enfant, avant de se retourner sur lui-même et de disparaître dans l’immensité nébuleuse de l’espace »

« À nos futurs ancêtres est une lettre d’amour (tdlr) », commente Ian Keteku à la suite de la projection, « c’est une lettre d’amour aux générations du passé, une lettre d’amour aux générations futures » qui propose une allégorie de la résilience défiant les millénaires. En tant que cinéaste-poète, Keteku voit une synergie entre l’animation et la poésie pour amplifier la voix de sa communauté et de la diaspora noire. Il crée ainsi un univers magique qui dépasse les lois de la physique. Dans cet esprit, il entreprend le projet de Dreams in Vantablack en 2022, une courte série de poèmes animés présentant des œuvres de 12 jeunes Noir·e·s. C’est notamment grâce à ce projet que Keteku a fait la connaissance de Bogdan Anifrani-Fedach, le jeune artiste avec qui il collaborera plus tard pour créer À nos futurs ancêtres.

Si Keteku privilégie une approche plus poétique du cinéma, AnifraniFedach se concentre davantage sur la conception visuelle et formelle de l’œuvre et sur la manière de lui donner vie à l’écran. Il affirme que « ce qui [le, ndlr] fascine le plus au cinéma, c’est lorsqu’on accorde autant d’importance à la forme qu’au contenu ». Avant de devenir artiste, il a toujours porté une grande attention aux différents comportements de son entourage, ce qui facilite grandement son processus de création. À son sens de l’observation s’ajoutent ses compétences à manier une panoplie de médiums, tels que l’animation en caméra multiplane, l’encre sur verre, la peinture sur papier, l’animation de sable, l’animation 3D numérique, et cetera, avec dix techniques différentes employées dans la réalisation de À nos futurs ancêtres.

Dans les coulisses

Durant la séance, Keteku confie que le plus grand défi rencontré à l’étape de la conceptualisation a été la notion du temps : « Nous avons essayé de créer un film qui semble non-linéaire, voire circulaire à l’intérieur du récit lui-même. » Pour ce faire, ils ont joué avec le concept de palindrome – un mot ou un groupe de mots qui peut être lu indifféremment de gauche à droite ou de droite à gauche. Cette boucle est reflétée dans la structure, dans l’aspect visuel et dans le message central du film : « L’éternité embrasse le souvenir… le souvenir embrasse l’éternité. »

« Nous les concevons davantage comme sources d’influence ou d’inspiration générale pour les générations suivantes »
- Ian Keteku, cinéaste-poète et coréalisateur du film À nos futurs ancêtres

Quand le projet a vu le jour en 2022, la Décennie internationale des personnes d’ascendance africaine (2015–2024) touchait à sa fin. Il s’agit d’une initiative de l’Organisation des Nations unies (ONU) ayant pour but de sensibiliser au racisme anti-noir et aux droits humains des personnes d’ascendance africaine. Bien que l’ONU ait rapidement proclamé le début d’une deuxième Décennie peu de temps après , le 17 décembre 2024, les réalisateurs ne pouvaient pas prédire cette suite. Ils doutaient, questionnaient et voulaient fondamentalement contribuer à mettre en avant les voix de la population d’ascendance africaine. Or, au lieu d’accentuer les traumatismes vécus et la tribulation de l’histoire, Keteku et Anifrani-Fedach ont opté pour une narration qui fait appel à l’espoir tout en rappelant des moments réels du passé. On peut reconnaître des personnalités noires historiques, notamment lorsque la protagoniste se retrouve dans un autobus ou dans une navette spatiale. Keteku explique toutefois qu’ils ont volontairement omis de mentionner des noms. Bien que les noms de Rosa Parks et de Mae Jemison viennent immédiatement à l’esprit, le film convoque un ensemble plus large de figures historiques : « Nous les concevons davantage comme sources d’influence ou d’inspiration générale pour les générations suivantes. »

À l’écran

À nos futurs ancêtres est une œuvre visuellement, contextuellement et métaphoriquement riche. Dans le cadre de leurs recherches préliminaires, les deux cinéastes sont allés en Afrique de l’Ouest – Keteku au Ghana et Anifrani-Fedach au Togo – pour mieux connaître divers artefacts et produits d’artisanat locaux afin d’en offrir une meilleure représentation. Ils ont notamment emprunté des symboles Adinkra – symboles visuels représentant des concepts, des proverbes et des aphorismes originaires des peuples Akan au Ghana – comme le Sankofa, souvent illustré par un oiseau à la tête tournée vers l’arrière et aux pattes tournées vers l’avant. Ce symbole apparaît dès la première scène du film et revient à la fin ; il signifie littéralement « retourner et obtenir » et est associé au proverbe « se wo were fi na wosankofa a yenkyi », qui se traduit par : « Il n’y a pas de mal à revenir sur ce que l’on a oublié. »

Le proverbe boucle l’idée de la circularité et rappelle la mission du Mois de l’histoire des Noir·e·s en Amérique du Nord. L’histoire et l’héritage des personnes noires au Canada sont souvent ignorés. Bien que le gouvernement canadien ait seulement reconnu ce mois comme moment de célébration et de souvenir en 1995, il n’est jamais trop tard pour reconnaître et valoriser cette histoire et réparer cet oubli.

Somme toute, À nos futurs ancêtres est une proposition qui s’inscrit pleinement dans l’esprit du Mois de l’histoire des Noir·e·s : une lettre ouverte de résilience, du passé au présent, tournée vers l’avenir.

L’article Une résilience passée, présente et future est apparu en premier sur Le Délit.

Pourquoi choisir le divulgâchage?

« En me filmant, même moi je me rends compte à quel point c’est absurde », confie Mathilde devant la caméra. Mais si elle le fait inconsciemment, par habitude, derrière cette pratique se cache l’angoisse fondamentale de l’être humain face à l’incertitude et au vide. Ce geste porte cependant aussi un nom connu de tous. Divulgâcher : divulguer un élément clé de l’intrigue et gâcher irréversiblement son effet de surprise. Est-ce donc néfaste à notre expérience de lecture? Certains lecteurs expliquent qu’il s’agit d’une manière de juger si un livre vaut la peine d’être lu pour éviter le coût irrécupérable que représente le temps investi dans sa lecture. D’autres croient plutôt que connaître la fin d’avance les libère de la tension du suspense, leur permettant ainsi de mieux apprécier l’histoire telle qu’on apprécie le paysage sur le chemin vers une destination déjà connue.

Briser la chronologie

Certes, il est commun de penser que connaître la fin trop tôt risque de faire perdre de l’intérêt, mais, dans ce cas, comment expliquer la présence perpétuelle des tragédies classiques dans nos bibliothèques? C’est pourtant une même destination tragique – celle d’un amour impossible menant jusqu’à la mort – que l’on reconnaît d’une œuvre à l’autre, même si chaque récit emprunte un chemin différent pour y conduire.

En avril 2023, j’ai eu la chance d’assister à une interprétation de l’opéra La Bohème de Giacomo Puccini sous la direction de Yuval Sharon à l’Opéra de Philadelphie. La version de Puccini dépeint l’histoire d’amour passionnée, mais tragique, entre le poète Rodolfo et la couturière Mimì, qui meurt de la tuberculose dans les bras de ce dernier. Une histoire des plus typiques.

Or dans le réarrangement de Sharon, les chanteurs frappent le public dès l’ouverture de la représentation en annonçant la mort de Mimì. Dans sa version, les quatre actes sont joués dans l’ordre inversé, invitant les spectateurs à quitter la salle en gardant en mémoire la dernière scène : où les regards de Rodolfo et Mimì se croisaient pour la première fois, et où la joie et l’espoir régnaient encore. On apprend en perdant les choses qui nous sont chères. Cette règle s’applique particulièrement bien à la tragédie : connaissant l’inévitabilité d’une fin funeste, on apprend à chérir ce qui la précède – dans ce cas, l’amour.

Là où la vie nous condamne à avancer sans retour, les récits nous offrent, eux, la possibilité de rebrousser chemin. Le renversement de la temporalité ne se limite toutefois pas à la fiction ; il s’agit d’un désir partagé face aux nombreux obstacles imposés par la vie. Face à l’échec d’un examen, ne souhaitons-nous pas avoir révisé davantage? Face aux nombreuses responsabilités de la vie adulte, n’aspirons-nous pas, parfois, à avoir profité de notre enfance plus pleinement? Face aux catastrophes du monde d’aujourd’hui, ne regrettons- nous pas de ne pas avoir agi hier?

Si seulement je savais que mon REM n’arriverait jamais ce matin-là, je serais simplement restée chez moi.

L’article Commencer par la fin est apparu en premier sur Le Délit.

« Nous pensons, donc nous sommes, mais certaines personnes oublient que nous avons toujours existé »

_{Jeffery Darensbourg, écrivain et interprète (Atakapa-Ishak)}

Vendredi 23 janvier, 13 h, le comité organisateur ouvre la seconde journée de l’événement en compagnie de l’animateur·rice Camille Larivée (Innu·e, Montréal) et des trois panélistes : Jeffery Darensbourg (Atakapa-Ishak, Bulbancha), Keywa Henri (Kali’na Tɨlewuyu, Paris/ Cayenne) et Marie-Anne Redhead (Nêhiyaw, Winnipeg).

Le nom, porteur de pouvoir

Visages graves, quatre personnes autochtones se figent devant le soleil couchant à l’horizon, de l’autre côté de la rivière déjà condamnée. C’est ce qu’illustre le tableau The Dakota Boat (1875) du peintre W. Frank Lynn. Marie-Anne Redhead, conservatrice adjointe de l’art autochtone et contemporain à la Galerie d’art de Winnipeg (WAG), aime débuter ses présentations avec cette toile, car elle révèle des réalités concernant les peuples autochtones en Amérique : un étouffement des voix, une tendance à disparaître. Comme Jeffery Darensbourg le souligne : « Nous pensons, donc nous sommes, mais certaines personnes oublient que nous avons toujours existé. » Selon Marie-Anne Redhead, il faut agir et renforcer la solidarité entre les peuples pour contrer cette disparition. Dès son premier projet après son entrée en fonction, elle est chargée de vérifier les titres des œuvres de la collection. Le nom est profondément lié à l’identité, car, pour plusieurs nations autochtones, il s’agit d’un porteur de pouvoir qui les relie au monde des esprits. Celui-ci permet de fournir un contexte à l’œuvre ; or parmi sa collection, Redhead a identifié 57 titres erronés ou à connotation raciste. Elle a alors consulté des aîné·e·s autochtones pour en trouver de nouveaux. Cette action mène les travaux à l’extérieur des murs de la galerie et forge un lien avec le reste de la communauté.

Dans le même ordre d’idée, l’artiste Keywa Henri s’explique : « M’identifier en tant que Kali’na Tɨlewuyu aujourd’hui, c’est un acte de résistance en soi. » Issu·e d’un père Kali’na Tɨlewuyu et d’une mère brésilienne, dont le père est autochtone, iel a grandi avec de nombreux questionnements identitaires. D’une part, le père de l’artiste, bien que vivant en Guyane – où le système français réprime complètement la présence des peuples autochtones – lui a toujours appris à s’exprimer, à crier pour la nation avec dignité. D’autre part, son grand-père a vécu sous la dictature militaire au Brésil et a fait vœu de silence. Plus jeune, iel préférait ne pas attirer l’attention sur son identité ethnique par peur de se « folkloriser » et d’alimenter l’image stéréotypée de l’autochtone, celle qui est soit invisible, soit fossilisée.

Aujourd’hui, Keywa Henri embrasse ce même trait qu’iel a longuement voulu cacher et le transforme en outil de résistance. «Je sais que même si je crie, ça sera du silence », confie-t-iel, « mais pouvoir crier en fait qu’une seule envie ». Et ce mot de fin résume d’innombrables voix de la communauté autochtone : « Nous existons, nous résistons. »

L’article « Nous existons, nous résistons » est apparu en premier sur Le Délit.

« Ça va tous nous arriver », entame le comédien en s’adressant directement au public dans la salle Fred-Barry du Théâtre Denise-Pelletier. « Ça », c’est le pilier central autour duquel tourne le jeu pendant les 95 prochaines minutes : la mort. Plus précisément, le suicide. Dans le balado doté du même nom que la pièce, créé en 2019, l’auteur-interprète confie que l’idée du projet a d’abord germé au cégep, dans le cadre d’un projet d’arts plastiques en printemps 2009, peu de temps après le suicide de son grand frère.

Une rencontre qui traverse le temps

La salle Fred-Barry n’est pas exceptionnellement grande, ce qui favorise une intimité entre la scène et le public. Le décor est simple : un comptoir, une table, quelques bancs et chaises, et en arrière-plan, un mur vitré avec une porte que Gabriel n’ouvrira jamais. En synchronisation avec le travail d’éclairage de Suzie Bilodeau et la guitare acoustique de Philomène Gatien, la scène se transforme tantôt en salon funéraire, tantôt en resto-bar, voire même en wagon de métro et en terrain de camp de jour. Au milieu de tout cela, un Gabriel Morin vêtu d’un veston noir nous parle.

Il aborde le suicide et la mort avec humour, sans toutefois ignorer la délicatesse du sujet. Gabriel nous annonce d’abord le décès de son frère, visage encore incrédule, l’urne dans les bras. Comment croire qu’un homme grand de 6’4” de son vivant puisse désormais entrer dans un contenant qui se soulève à un bras? Fred doit s’être caché quelque part où on ne le voit pas, se dit Gabriel. Il dépose l’urne sur le comptoir, regarde autour de lui, puis d’un geste rapide, ouvre le couvercle… et sort un biscuit aux pépites de chocolat. Dans cette pièce, tout peut devenir un coup de théâtre. De cette manière, le comédien atténue la lourdeur du sujet. Il jongle entre l’informatif et l’émotif tout en maintenant le sourire du public aux yeux brouillés.

« Je ne suis pas un intervenant, […] je suis comédien pis je suis auteur », affirme Gabriel Morin dans son balado. « Je peux écrire. Je peux créer une conversation où il n’y en a pas », continue-t-il. Sur la scène, l’artiste est Dieu. Il a tantôt 34 ans, tantôt 18, quelques moments avant que ça arrive. Le comédien choisit de livrer ses sentiments sur scène – incompréhension, tristesse, colère – face à l’impuissance devant à la mort. Il espère que ceux dans la salle qui ont traversé une telle épreuve pourront s’y identifier. « La meilleure chose à faire, c’est de ne pas le cacher », explique-t-il. Cette volonté de faire place à la parole traverse toute la pièce, au point où chaque représentation est accompagnée par un intervenant spécialisé de l’Association québécoise de la prévention du suicide.

Présentée à guichets fermés et accueillie avec émotion par le public, la production suscite une écoute attentive tout au long. À la fin du spectacle, toute la salle se lève. Un « merci d’être venus », pour les gens qui sont restés.

Merci d’être venus est présentée à la Salle Fred-Barry, du Théâtre Denise- Pelletier, jusqu’au 31 janvier.

L’article Aux gens qui sont restés est apparu en premier sur Le Délit.

L’envers de l’aventure

Le mot « expat » évoque souvent l’aventure. Il est synonyme de liberté pour certains et source d’une immense crainte pour d’autres. Si l’appel de la nouveauté et du dépaysement est impossible à ignorer, il faut être prêt à confronter les différents défis qui l’accompagnent. Après tout, quitter sa terre natale pour se lancer dans l’inconnu – un pays où les habitants ne parlent souvent pas la même langue et ne partagent ni les mêmes coutumes ni les mêmes valeurs – suscite parfois une profonde remise en question.

Dans Expat, Fadwa Lapierre nous présente le témoignage d’Emmanuelle. Au cours de son expatriation en Chine, cette dernière se retrouve souvent seule avec sa fille âgée d’un an. Malgré toutes les applications de traduction installées sur son téléphone, elle passe « ses journées au parc à communiquer à l’aide de signes et de grands sourires avec les grands-parents chinois qui gardent leurs petits-enfants ». Dans les rues de Montréal, il n’est pas rare d’entendre des débats sur la question de l’encadrement de la langue française au Québec. Cependant, ici, si un individu ne parle pas français, il peut s’en sortir assez facilement avec l’anglais. La majorité du temps, un niveau rudimentaire suffit. Dans le cas d’Emmanuelle, la situation linguistique est complètement différente. « On refusait parfois de me prendre dans les taxis parce que je ne parlais pas le mandarin », confie-t-elle à Lapierre.

La mère de famille exprime son regret de ne pas s’être installée dans un « ghetto », un quartier composé majoritairement d’autres expatriés ou migrants, plutôt qu’avec les locaux. Ce choix était le résultat d’un désir d’intégrer la communauté locale, mais la langue s’est imposée comme le premier obstacle sur le chemin de l’inclusion. Néanmoins, chaque expérience n’est pas identique. Lors de la discussion, l’une des participantes d’origine française a partagé son vécu lors de son séjour au Japon. D’après ses observations, il est utile de maîtriser un niveau de base de japonais pour la communication quotidienne, mais certains Japonais « te regardent bizarrement si tu parles trop bien leur langue ».

Les moments de passage

Si le choc culturel entraîne une rupture chez certains expatriés au sein de leur communauté d’accueil, le choix même de s’expatrier présente une mise à l’écart volontaire, autant territoriale que sociale. Ces gens font face à l’une des peurs fondamentales de l’humain : celle de la perte et de la séparation. Cela en vaut-il la peine d’établir une relation avec des gens qu’on quittera tôt ou tard? Et inversement, à quoi bon maintenir des liens avec quelqu’un qui nous quittera à tout moment? Selon l’autrice, plusieurs expats reconnaissent que, malgré la technologie actuelle, il est difficile de maintenir le contact avec ses proches : un éloignement s’installe lorsque l’on n’est plus présent physiquement quotidiennement. Dans ce contexte, les enfants sont souvent les premières victimes. Une autre participante, autrefois expat, livre une anecdote. Lors d’une rentrée scolaire, plusieurs élèves avaient demandé à son fils : « Tes parents restent ici pour combien de temps? », afin d’évaluer si cela valait la peine d’investir l’énergie nécessaire pour forger une amitié.

Similairement, une autre intervenante, ayant voyagé depuis l’enfance avec sa famille, affirme ne pas être en mesure d’entrer dans une relation amoureuse. Elle se sent incapable de s’imaginer avec quelqu’un qui ne partage pas les mêmes ambitions et visions de la vie qu’elle, en tant qu’habituée du voyage. Elle se prépare d’ailleurs à quitter Montréal prochainement, après y avoir habité pendant plusieurs années. Toutefois, le voyage permet également des rencontres inattendues. Lapierre nous confie que sa mère marocaine a justement rencontré son père durant son passage au Québec, puis a décidé de rester et fonder une famille. Parfois, un coup de foudre suffit pour semer dans le cœur d’un grand aventurier le sentiment d’avoir trouvé un chez-soi .

Pistes de décollage

Aujourd’hui, lorsqu’on parle de la littérature québécoise, on pense notamment à des titres comme Là où je me terre de Caroline Dawson ou Ru de Kim Thúy, deux œuvres fréquemment inscrites aux listes de lecture des cours de français du secondaire à l’université. Distinctes l’une de l’autre, elles abordent pourtant un même thème central : le racinement de jeunes migrants au Québec. Ces récits, devenus en quelque sorte canoniques, participent à la construction d’un imaginaire littéraire du Québec comme terre d’accueil.

Or, cette perspective laisse souvent dans l’ombre l’expérience inverse : celle du départ. En automne 2025, 50,18 % des étudiants rejoignant McGill venaient de l’extérieur de la province (dont 27,41 % de l’international), sans compter la diversité culturelle et ethnique du corps étudiant québécois. Côtoyant quotidiennement ces réalités, on en vient parfois à oublier que le Québec n’est pas uniquement un point d’atterrissage, mais aussi un point de départ pour plusieurs. C’est précisément ce renversement que propose Expat, dans lequel Fadwa Lapierre esquisse des portraits de soixante Québécoises et Québécois à travers leurs témoignages, parfois anecdotiques, parfois lourds. Expat réunit ainsi, en quelque sorte, ces personnes dispersées à travers le monde et ramène leurs histoires au Québec.

Au fil des échanges, une chose devient claire : partir vivre ailleurs n’est ni une promesse de liberté absolue ni une simple parenthèse exotique. C’est un choix qui transforme, fragilise parfois, et oblige à redéfinir ce que signifie appartenir à un lieu, à des gens, à une langue. Expat rappelle surtout l’audace nécessaire pour changer de vie. Qu’il s’agisse de quitter un pays, une ville ou simplement un milieu, ces récits témoignent d’un même élan vers le changement. C’est dans cet esprit que la librairie Livresse a ouvert l’année, nous proposant un moment de réflexion sur la manière dont vivre ailleurs nous transforme et sur ce que l’on choisit d’emporter avec nous dans la nouvelle année.

L’article Se réinventer ailleurs est apparu en premier sur Le Délit.

Là où tracer le début

Nombre des gens d’ici viennent d’ailleurs, c’est une réalité incontestable au Québec. Pour Ruba Ghazal, même si elle a souvent raconté son parcours depuis qu’elle est devenue députée en 2018, cette histoire lui a toujours semblé bien banale. Au lancement, elle confie que c’est difficile de ne pas parler de politique, mais la rédaction de son livre lui a permis d’aborder l’humain derrière la politicienne. Elle a notamment eu la chance de répondre à une question qu’elle se pose souvent : « Par quel coup du sort une femme comme moi, née dans une famille musulmane plutôt traditionnelle, une fille de réfugiés palestiniens […] a pu se retrouver à la tête d’un parti politique de gauche indépendantiste et féministe? »

En effet, comme dans beaucoup de familles immigrantes, la politique n’était pas un sujet de discussion autour de la table chez les Ghazal. L’autrice affirme qu’arriver dans un nouveau pays pour y vivre, c’est se lancer dans une confrontation entre les valeurs familiales et celles de la nation. Celles et ceux qui arrivent plus jeunes ont l’avantage de mieux s’adapter à leur nouvel environnement, mais se retrouvent fréquemment avec un sentiment de culpabilité à devoir rejeter une partie de la famille pour davantage s’intégrer dans la société qui les entoure.

Si les parents et la grand-mère maternelle – la « téta » (« grand-mère » en arabe du Moyen-Orient) – de Ruba Ghazal ont immédiatement rejeté sa décision lorsque celle-ci s’est engagée dans la vie politique québécoise. Leur mépris se justifie par une peur chronique de l’instabilité qui remonte dans l’histoire de trois générations palestiniennes déracinées, marquée par une violence irréversible. Les grands-parents de l’autrice ont été victimes de la Nakba, l’exode forcé des Palestiniens au début de 1948, et figurent parmi les centaines de milliers de réfugiés qui se sont dirigés vers le Liban. Dans un récit, la crise devrait annoncer la fin. Or, cette crise se prolonge perpétuellement dans la réalité, dépassant le cadre narratif qu’on tente de lui imposer. Dans son livre, Ruba Ghazal mentionne sa téta, qui n’avait emporté qu’une petite valise avec elle le jour de son départ, convaincue qu’elle rentrerait bientôt chez elle. Mais, comme conclut l’autrice, « Téta ne remettra jamais les pieds en Palestine ».

Enfants de la loi 101

En écrivant, Ghazal n’établit pas seulement un lien avec sa famille, mais également avec d’innombrables « petites Ruba », des « enfants de la loi 101 » qui arrivent au Québec, comme elle, sans connaître un mot de français. Pour clarifier, les « enfants de la loi 101 » font référence aux jeunes dont les parents ont immigré au Québec après l’adoption de la Charte de la langue française en 1977. La petite Ruba en fait partie lorsque, âgée de dix ans, elle s’installe au Québec en 1988.

Là, alors que leurs parents commencent à fréquenter les Centres d’orientation et de francisation des immigrants (COFI), réseaux malheureusement abolis en raison de coupes budgétaires en 2000, Ruba Ghazal et ses deux petites soeurs embarquent dans la classe d’accueil de francisation. Ces lieux sont des points d’échange culturel, où chacun porte en lui une graine d’histoire qu’il sèmera dans la terre commune des Québécois. Pour immerger les élèves dans la culture québécoise de plus près, ces programmes offraient souvent des sorties scolaires qui permettaient de pratiquer la communication en français, mais surtout de « découvrir un monde nouveau ».

Double quête de la liberté

« J’ai deux nations, mais pas de pays », dit Ruba Ghazal lors d’une entrevue en 2023. Souverainiste québécoise et descendante palestinienne, Ghazal voit souvent un parallèle entre ses deux héritages : deux peuples qui cherchent à préserver leur identité et à affirmer leur existence nationale.

Pour Ghazal, ces deux horizons politiques et identitaires ne sont pas contradictoires. Au contraire, ils se superposent et s’éclairent l’un l’autre. La première fois que cette idée – que le Québec ressemble à la Palestine – lui est montée à l’esprit, c’était pendant l’année scolaire 1988–1989. À l’école Cardinal-Léger, que Ghazal fréquentait, c’était « l’année Félix Leclerc » où tout le monde chantait ses chansons. Que ce soit le carême (le « ramadan des Chrétiens ») ou la culture « enracinée dans la ruralité et la force des liens familiaux », les écrits de Félix Leclerc sur le Québec ont permis à la jeune migrante de tisser des liens avec la vie et les mœurs en Palestine, tels que sa grand-mère les lui racontait.

Ce rapport entre les deux identités est sans doute à la base de ses engagements indépendantistes. Ghazal n’a jamais mis les pieds en Palestine, mais elle ne cessera jamais de se considérer palestinienne. Bien que la Palestine soit aujourd’hui finalement reconnue comme un État, la jeune Ruba Ghazal a grandi en entendant ses parents soupirer devant le sort de celle-ci, qui « ne deviendra jamais un pays ».

C’est pourquoi l’idée de l’indépendance du Québec intrigue la Ruba Ghazal de 15 ans, au moment des débats sur l’accord de Charlottetown en 1992. « C’est encore possible de devenir un pays, en 1992? » Si oui, pourquoi les Palestiniens n’avaient-ils toujours pas réussi, même après quarante ans de lutte? Si la Palestine ne le peut pas, le Québec, cette « société qui faisait place à la bonté et aux élans du coeur », dont l’hymne national a pour thème l’amour, pourrait-il? Alors que les discussions ont à nouveau alimenté la peur d’une instabilité chez ses parents , ces questionnements ont nourri l’intérêt de Ghazal pour un Québec libre, car, pour elle, « le désir d’un pays, pour un peuple, est l’aspiration la plus légitime qui soit ». Après seulement cinq ans au Québec, elle souhaitait déjà l’épanouissement de ce peuple qui l’a accueillie sur un territoire qui leur est propre, où leur identité puisse s’affirmer pleinement.

Somme toute, si Ruba Ghazal affirme avoir écrit son essai pour faire résonner son histoire chez les enfants d’immigrants comme elle, sa mission a bel et bien été accomplie. Pour reprendre l’une de ses phrases : « Migrer, c’est aussi découvrir la possibilité de cultiver de nouveaux jardins. » Après la lecture de Les gens du pays viennent aussi d’ailleurs, je me revois, à l’âge de sept ans, découvrir Montréal, apprendre le français et, peu à peu, aimer le Québec.

L’article Les gens du pays viennent aussi d’ailleurs est apparu en premier sur Le Délit.

Le confort et l’indifférence emprunte le titre du documentaire de Denys Arcand (1981) consacré au référendum de 1980 sur l’indépendance du Québec, tout en élargissant le regard : de la passivité d’un électorat attaché au confort matériel individuel, elle s’étend aujourd’hui à une indifférence collective face aux crises mondiales. 

Le confort et l’isolement

Parmi les œuvres présentées, certaines explorent « la mémoire, le territoire ou les gestes de soin », tandis que d’autres abordent « les effets de la violence, de la surveillance ou des inégalités structurelles », explique Mark Lanctôt, commissaire de l’exposition et conservateur de la collection du MAC. Si chacune propose une perspective qui lui est propre, leur mise en dialogue dans la salle s’articule autour d’un même sujet : « l’aliénation et la division. »

On peut notamment penser au portrait à l’huile One hit wonder horse town (2022) de Chloe Wise. Une jeune femme se repose la tête sur un paillasson de jute, un welcome mat, et semble perdue dans ses pensées, figée dans un moment d’introspection. Ce repli entre en contraste avec l’univers de la représentation publique. L’artiste, dans la notice accompagnant l’œuvre, évoque d’ailleurs une critique de la culture de l’image et de la mise en scène de soi sur les réseaux sociaux. Souvent, il faut s’accommoder aux attentes sociales du getting along (s’entendre, tdlr) pour préserver l’illusion d’un confort collectif – au prix d’un certain vide affectif. 

La frontière où se croisent les regards

Au-delà de l’individu et de ses masques sociaux, l’exposition fait également résonner des préoccupations à une échelle sociopolitique. Tiré de la série Roxham de Michel Huneault, « Sans titre 1 » (2017) illustre des silhouettes de demandeurs d’asile à la frontière canado-américaine, le célèbre chemin Roxham. Ce lieu, fermé de façon définitive à la suite d’une entente entre Ottawa et Washington sous le gouvernement Trudeau en mars 2023, était autrefois un point de passage important pour de nombreux migrants. Dans cette œuvre, Huneault recouvre les silhouettes de tissus superposés, voilant volontairement leurs identités et accentuant le contraste entre la présence humaine, le paysage et la figure de l’agent de la Gendarmerie royale canadienne. 

Si la photo seule porte déjà en elle une symbolique incontournable, son emplacement stratégique dans la salle offre un nouveau regard sur son sujet. L’œil exorbité d’A Room is a Thing (2019) de Marlon Kroll, situé en diagonal de « Sans titre 1 », semble planer au-dessus de la tête des demandeurs d’asile. Ce tableau semi-abstrait évoque une certaine « présence corporelle », comme une complétion exagérée en écho à l’absence physionomique des migrants de Huneault. 

L’air du lien humain

L’exposition ramène ensuite la réflexion vers la relation humaine, un lien qui unit – ou sépare – les individus et leur environnement. Cette idée traverse notamment la série en verre soufflé de Lorna Bauer, ...air is where effort goes…once our effort is spent…this crowded air… (2021). L’œuvre témoigne à la fois de la recherche continue de l’artiste sur la matérialité du verre et une réflexion quant à « l’emprise de l’humain sur la nature et les contraintes imposées aux corps ». La malléabilité du verre donne à chaque vase une forme irrégulière dans les armatures métalliques, comme notre existence au sein de la société : unique et non reproductible. Notre unicité fait de nous des êtres vulnérables, mais résilients, aptes au changement malgré l’inconfort que ceci peut apporter. 

À la fin du parcours, les visiteurs font face à la Thermal Drift Density Map (2022) de Rafael Lozano-Hemmer, une plateforme numérique interactive. Grâce à une caméra thermique, l’installation projette sur l’écran la dispersion des particules de chaleur qui viennent de nous et qui nous entourent. Parfois, les particules de l’un se confondent à celles de l’autre, nous rappelant ainsi que nos liens avec le reste du monde persistent, et persisteront. 

En somme, le commissaire Lanctôt souligne que toutes les œuvres de la collection ne sont pas liées aux thèmes du confort et de l’indifférence. Néanmoins, en les utilisant comme « matières premières » de l’exposition, ils leur donnent un regard nouveau sur leurs représentations. De l’image individuelle à la scène collective, le confort ne se trouve jamais vraiment dans l’indifférence ; c’est dans l’inconfort, au contraire, que se loge la possibilité de faire une différence. 

Le confort et l’indifférence : acquisitions récentes du MAC est exposé jusqu’au 3 mai 2026. L’entrée au Musée des beaux-arts de Montréal est gratuite pour les 25 ans et moins.

L’article Le confort et l’indifférence est apparu en premier sur Le Délit.

Dé-hiérarchiser la langue

L’un des arguments érigés contre l’inclusion des enfants dans la vie politique est la barrière de la compréhension. La langue y joue un rôle indéniable. Pour Clémentine Beauvais, ce n’est toutefois pas un obstacle incontournable : elle propose alors une simplification des communiqués. Elle mentionne le facile à lire et à comprendre (FALC), une traduction conçue pour un public vivant avec une déficience intellectuelle, ou encore les personnes en processus d’apprentissage de la langue, notamment les enfants. « Il faudrait apprendre à voir la simplicité comme une valeur, et non un échec de la pensée », écrit-elle. « Si trop de gens ne comprennent pas […], il faut faire différemment ».

En 2022, 22 % de la population québécoise présentait un niveau de littératie entre ‑1 et 1 (sur une échelle allant jusqu’à 5, où –1 correspond à la lecture de textes très simples et 5 à la compréhension de textes complexes et argumentatifs). Ainsi, une telle traduction alternative s’avère nécessaire pour éviter d’exclure ces personnes non seulement de la vie politique, mais aussi de la vie culturelle. En Europe, c’est l’association Inclusion Europe qui assure la diffusion de l’outil, tandis qu’au Canada, une norme semblable – dite du « langage clair » – a été publiée en octobre dernier par Normes d’accessibilité Canada (NAC) sur le site officiel du gouvernement canadien. Même si ce système de traduction cible les personnes en situation de handicap, sa mise en œuvre bénéficie à tout le monde, y compris les enfants, grâce à sa simplicité.

Clara, étudiante en linguistique à McGill, y voit un potentiel pour l’enrichissement de la société. Plurilingue, elle est d’accord que « l’exercice consistant à décomposer des textes complexes est essentiel dans le processus d’apprentissage et dans le développement de l’esprit critique et des capacités d’analyse et de compréhension (tdlr) ». Certes, sur le plan littéraire, certaines formulations risquent de perdre en partie leur richesse artistique dans cette simplification. Clara croit ainsi qu’il convient de « promouvoir l’équilibre et de présenter à la fois la version originale et simplifiée du texte ». Toutefois, l’implantation du FALC n’a pas pour but de remplacer le français (ou d’autres langues) standard, mais vise plutôt à encourager l’inclusion d’un plus grand public au sein de la société.

Culture : droit ou privilège?

La question du langage dépasse cependant largement celle de la compréhension : elle touche également à la légitimité. Clémentine Beauvais aborde une « exclusion universelle » des enfants dans la sphère politique par le langage. Cette exclusion, par ailleurs, ne touche pas uniquement les enfants. En tant qu’immigrante de première génération, je l’ai concrètement vécue dès mon arrivée à Montréal. Si la langue détermine qui peut comprendre un discours politique, elle détermine aussi qui peut accéder à une chanson, un poème ou une pièce de théâtre.

On dit souvent qu’une image vaut mille mots. Bien que certaines formes d’art ne nécessitent pas la langue pour passer leur message, cette dernière reste souvent l’intermédiaire entre une œuvre et son public. Je me souviens avoir regardé, avec mes parents, notre premier film de Noël. Les scènes étaient belles, mais l’intrigue tout à fait inintéressante. Nous avons passé 30 minutes devant la télévision sans comprendre ni les dialogues ni les sous-titres, à l’exception de quelques « bonjour » et « merci ». Ce moment m’a appris que la culture n’est pas universelle par essence ; elle le devient seulement quand tout le monde peut y accéder et comprendre ses codes.

En bref, l’idée d’accorder le droit de vote aux enfants n’est pas à prendre au pied de la lettre. C’est une expérience de pensée nous permettant de forger une meilleure démocratie. Si tel devenait la norme, nous serions poussés à rendre le langage – et, par extension, la culture – plus accessibles. Beauvais conclut qu’avec « le droit de vote dès la naissance, nous ne pourrions plus ignorer [les inégalités causées par l’incompréhension, ndlr] ». Après tout, être ici, « c’est déjà une forme d’expertise sur le monde ». Comprendre, c’est déjà participer.

L’article Davantage compréhensible… même pour les enfants est apparu en premier sur Le Délit.

Pays des autres

Née d’un double héritage, Leïla Slimani a grandi sous le poids des questions « mais, tu viens d’où? », « es-tu plus française ou marocaine? », auxquelles elle a tenté de répondre dans ses écrits. En janvier 2025, avec le roman J’emporterai le feu, l’écrivaine a clos sa trilogie familiale Le pays des autres, qui part de l’histoire de ses grands-parents dans les années 1940 pour explorer les thèmes de l’identité et de l’appartenance à travers trois générations. Slimani confie que cette œuvre n’a pas seulement exigé du travail, mais aussi un moment clé où est surgi le sentiment d’être prête à l’aborder.

En effet, l’autrice se souvient avoir toujours perçu sa famille comme des « personnages de roman » ; la jeune Leïla absorbait les histoires que lui racontait sa grand-mère sur la guerre et son enfance en Alsace, alors qu’elles étaient toutes deux dans une ferme dans la campagne du Maroc. Elle explique qu’elle ne s’était jamais doutée de la véracité de ces récits, et qu’elle se faisait même « un petit film en technicolor dans sa tête de petite fille » qu’elle reprendra plus tard dans ses créations. À tel point que, lorsqu’elle a raconté la vie de sa grand-mère à son éditeur pour la première fois, celui-ci lui a déconseillé de l’écrire tout de suite, tant son histoire lui semblait déjà être « trop un roman ».

Ainsi, avant de se lancer dans la rédaction, Slimani a laissé son projet reposer pendant plusieurs années. Ce n’est qu’en 2018 qu’elle a véritablement commencé à écrire Le pays des autres, dans un contexte marqué par un climat social tendu en France, ébranlé par une vague d’attentats terroristes et par la montée du conservatisme au Maroc. C’est dans ce contexte que les questionnements identitaires ressurgissent : incapable de se définir par une étiquette, Leïla Slimani se dit alors qu’« il [lui, ndlr] faut 1 200 pages pour y répondre ».

Résonances générationnelles

Si l’écriture de la chronique Le pays des autres a permis à Leïla Slimani d’éclaircir certaines de ses interrogations identitaires, elle s’oppose néanmoins à l’idée que l’écriture a pour but de « trouver des réponses ». Pour elle, écrire, c’est « ne pas savoir, se poser des questions, douter, être confus, hésiter et chercher ». L’écriture repose sur le questionnement, donc si toutes les questions trouvaient réponse, il n’y aurait plus d’écrivains. Slimani vise plutôt à trouver son chemin vers des problématiques plus précises dans le processus de réflexion. Et chacun se fraie un chemin différent face aux mêmes questions. Cette idée est notamment reflétée dans la polyphonie de son œuvre : elle construit sa voix à travers celles de différents personnages à différentes époques. « Il n’y a jamais une seule façon d’envisager un événement, dit-elle, nous vivons tous les uns à côté des autres avec une part de malentendu qu’on ne pourra jamais totalement empêcher ». Ce « malentendu » est d’ailleurs ce qui la fascine le plus en tant qu’écrivaine, car il nourrit, selon elle, la complexité humaine et donne à la littérature sa raison d’être.

« Nous vivons tous les uns à côté des autres avec une part de malentendu qu’on ne pourra jamais totalement empêcher »

^{Leïla Slimani, autrice de J’emporterai le feu}

Leïla Slimani souligne aussi l’influence générationnelle – à la fois sur le plan personnel et social – sur la manière qu’ont les individus de percevoir les choses. En écrivant ses livres, elle a pris conscience d’un véritable « système de répétition » au sein des familles. D’une génération à l’autre, certains comportements ou blessures se reproduisent à l’insu de ceux qui les portent : « Certains personnages finissent par reproduire les violences que ceux d’avant ont subies ou proférées. » Slimani évoque notamment sa mère, une femme marquée par le rejet et qui a emmagasiné beaucoup de colère, de violence et de peur dans l’enfance. Elle confie n’avoir compris que bien plus tard que ces émotions lui avaient été transmises, à elle et à ses sœurs, et qu’il lui a fallu des années pour parvenir à les « dénouer par elle-même ».

C’est d’ailleurs ce même mécanisme qui prend place lorsqu’il s’agit d’aborder la mémoire collective. « Les gens n’ont pas envie de se souvenir d’une époque où ils étaient humiliés », commence l’écrivaine, en évoquant le sujet de la colonisation du Maroc au XXe siècle. « C’est un processus très très long, et il ne suffit pas que les [colonisateurs] s’en aillent [du pouvoir de l’État, ndlr] pour que y mettre fin ». Les grands-parents de Slimani ne lui en parlaient jamais, et c’est seulement quand elle a demandé à sa mère qu’elle s’est rendu compte que l’histoire était bien plus sombre qu’elle ne l’imaginait. Elle voit le sentiment de honte comme une forme d’héritage qu’elle compare à la migration du papillon belle-dame « de l’Afrique du Nord jusqu’au cercle polaire » ; le papillon qui arrive n’est jamais celui du début, mais son petit-enfant.

Rapport à la langue

L’héritage ne se limite toutefois pas aux émotions ni aux souvenirs. Il se glisse dans les mots que l’on emploie pour raconter. Pour expliquer son rapport à la langue française, Leïla Slimani reprend l’idée du philosophe Jacques Derrida sur la langue : « Je parle une langue qui n’est pas la mienne. » La romancière confie qu’on lui a souvent demandé pourquoi elle écrit en français – une question qu’elle juge complètement absurde. « J’écris en français parce que j’écris en français, c’est tout », affirme-t-elle, refusant d’y voir un choix conscient ou un acte de justification. Le français s’est imposé naturellement, comme la langue qu’elle maîtrisait le mieux au moment où elle a commencé à écrire.

Au fil du temps, ce rapport à la langue s’est enrichi d’une conscience historique. L’autrice reconnaît la trace du passé colonial, sans pour autant s’y réduire : elle revendique le droit d’écrire « sans culpabilité et sans reconnaissance ». Pour elle, la langue française, comme toute autre, vit, change et s’enrichit des échanges. C’est d’ailleurs pourquoi elle a choisi, dans Le pays des autres, de ne pas traduire certains mots arabes, tels que sidi ou kawa, qu’elle considère désormais faire partie du vocabulaire commun en français.

En concluant la rencontre, Leïla Slimani rappelle que « nous sommes déjà les autres », que notre identité se construit et se façonne à travers les interactions avec le reste du monde. En sortant de la librairie, je vois désormais le monde un peu plus « à la Leïla Slimani ».

L’article « Nous sommes déjà les autres » : Leïla Slimani et le poids des héritages est apparu en premier sur Le Délit.

Des pages à l’écran

La réalisation d’un film, c’est d’abord un long processus de sélection, surtout lorsqu’il s’agit de condenser un roman autobiographique de 512 pages, comme celui de Farah en deux heures. Pendant la discussion, Farah affirme que son roman était à l’origine pensé pour son père, Shafik Elias Farah. Au final, il n’a écrit qu’un chapitre sur cette idée, dans lequel il déroule toute l’histoire de Shafik. « Le défi de l’écriture, confie Farah, c’est que je voulais [faire tenir, ndlr] cinquante ans en une minute ». En réponse, Falardeau met le doigt sur les contraintes du cinéma en comparaison avec la liberté offerte par la littérature : « Ce qu’Alain vient juste de dénoncer, c’est exactement ce que le cinéma ne peut pas faire. Très librement, simplement, sans jamais qu’on ait l’impression que ce soit lourd. La littérature peut faire ça : au cinéma, c’est impossible. » Le réalisateur cite notamment le jeu de juxtaposition, par lequel plusieurs réalités temporelles coexistent dans le roman, chose qu’un film peut seulement tenter d’accomplir en ayant recours à d’infinis retours en arrière (flashbacks).

« Très librement, simplement, sans jamais qu’on ait l’impression que ce soit lourd. La littérature peut faire ça : au cinéma, c’est impossible »

_{Philippe Falardeau, réalisateur}

Un autre défi que révèle l’adaptation de Mille secrets, mille dangers a été la distanciation du personnage de la réalité. Comme le protagoniste incarne Alain Farah, avec qui Philippe Falardeau coopère régulièrement depuis le début du projet, le choix du comédien s’est avéré délicat. Il lui a fallu arrêter de « penser à Alain » pour prendre la décision finale sur la distribution. En effet, bien que le film soit une adaptation du roman, le côté artistique du cinéma en fait une œuvre nouvelle. Cette notion de distanciation devient alors cruciale pour se débarrasser de la tentation de coller à la réalité ; et pour chercher plus loin artistiquement. Falardeau compare ainsi l’art d’adapter à un travail de construction : « Quand tu lis un livre, tu viens d’avoir la fondation. La fondation est là, même si la maison est différente, mais la fondation est solide, les personnages sont solides. » Dans ce processus, il choisit certains éléments à mettre de l’avant, et d’autres en retrait. C’est d’ailleurs le cas du rôle de Yolande, la mère d’Alain. Dans le roman, elle est présente, mais doit constamment céder sa parole, céder sa place et est reléguée au second rang. C’est une réalité qui touche de nombreuses mères de sa génération. Or, Falardeau choisit de lui accorder plus d’importance dans le film, notamment en lui laissant porter la fin, en posant le dernier mot, comme pour briser, à travers le film, le cycle patriarcal hérité de cette époque.

« En effet, bien que le film soit une adaptation du roman, le côté artistique du cinéma en fait une œuvre nouvelle »

En concluant cette rencontre, Farah et Falardeau rappellent qu’entre les mots et les images, il ne s’agit pas simplement de transposition, mais d’un dialogue fidèle entre deux formes d’art. Ensemble, ils montrent qu’une œuvre peut changer de forme sans perdre son âme. Après avoir surmonté de nombreux obstacles, Mille secrets, mille dangers poursuit ainsi son chemin, du roman au cinéma.

L’article Les mille secrets derrière l’adaptation d’un roman au cinéma est apparu en premier sur Le Délit.

Si vous pouviez voyager à n’importe quel moment de votre vie, lequel choisiriez-vous? Avec sa fantaisie romantique, Dernière chanson pour toi (tdlr) (titre original : 久别重逢), le scénariste hongkongais Jill Leung marque sa transition vers la réalisation, poursuivant l’exploration du choix et la réconciliation avec soi.

Une œuvre clichée?

Tout commence avec So Sing-wah (Ekin Cheng), un compositeur dans la quarantaine dont la carrière est au point mort, hospitalisé en raison d’une tentative de suicide. Il trouve alors son amour d’enfance, Ha Man-huen (Cecilia Choi), après une vingtaine d’années de séparation, mais celle-ci décède peu après leurs retrouvailles. À la suite des funérailles, une jeune femme, Summer (Natalie Hsu), qui se présente comme la fille de Ha, invite So à accomplir le dernier souhait de sa mère avec elle : disperser ses cendres dans la mer du Japon.

Tout au long du film, on assiste à une double narration qui jongle entre le passé, au début de l’histoire entre So et Ha, et le présent. Sur le plan de l’intrigue, rien de surprenant : un enchaînement des plus classiques. Et pourtant, il serait injuste de caractériser le film d’ordinaire. Car une bonne histoire ne tient pas seulement à ce qu’elle raconte, mais à la manière dont elle s’articule.

« Et pourtant, il serait injuste de caractériser le film d’ordinaire. Car une bonne histoire ne tient pas seulement à ce qu’elle raconte, mais à la manière dont elle s’articule »

L’esthétique au service de l’émotion

Dernière chanson pour toi est visuellement très parlant. Jill Leung privilégie un tournage en décor réel, dans la grande ville de Hong Kong comme dans les ruelles de Shikoku, donnant au film une authenticité qui contraste avec le récit romancé. De plus, comme la majorité des scènes sont filmées à l’extérieur, le tournage dépend grandement de la météo. Le succès se cache dans les détails : qu’il fasse soleil ou qu’il pleuve, le temps complémente parfaitement les sentiments des personnages.

À cette atmosphère soignée s’ajoute un jeu d’acteur d’une justesse remarquable. Les interactions entre Summer et So Sing-wah rappellent par moments Mathilda et Léon dans Le professionnel (1994), où se déploie une relation tendre et parfois ambigüe entre une fillette et un homme marqué par la solitude. Natalie Hsu a même été nommée pour le prix de la meilleure actrice dans le cadre des 43e Hong Kong Film Awards en avril 2025 pour le rôle de Summer.

D’autre part, comme le titre l’indique, l’œuvre trouve sa résonance la plus intime dans la chanson et la musique. So Sing-wah, qui n’arrive plus à composer depuis des années, se confronte à son vide intérieur ; à force de chercher à plaire au public, il a perdu la passion qui l’animait à jouer. À travers le voyage avec Summer, lui rappelant fortement Ha Man-huen qui l’a toujours encouragé, il retrouve peu à peu son aspiration. À l’approche de la fin, Leung joue avec une juxtaposition du temps, où So adulte rencontre son double plus jeune. Ensemble, ils complètent une mélodie inachevée depuis longtemps. La chanson finale, entonnée en duo, scelle cette réconciliation interne : « Regarde-moi encore une fois, vois mon angoisse… Regarde-moi encore une fois, joue une nouvelle mélodie. »

Somme toute, Dernière chanson pour toi est une œuvre qui, sous le couvert d’une romance, explore les obstacles dressés sur le chemin du rêve et de la passion. Malgré la simplicité de l’intrigue, je suis sortie de la salle le cœur serré et les larmes à peine séchées. Derrière moi, la mélodie résonnait encore dans la salle avec le générique de fin. Une dernière chanson qui, bien au-delà de l’écran, continue de perdurer.

L’article Une mélodie pour se retrouver est apparu en premier sur Le Délit.

La galerie occupe le quatrième étage de l’édifice. Loin du tumulte de la rue Sainte-Catherine, le lieu respire le calme. Dès la sortie de l’ascenseur, le vacarme de la ville disparaît et laisse place à un profond silence . La salle est tapissée de gazon synthétique. Et dans l’air, le gazouillement instaure une atmosphère pastorale. Il ne manque que l’odeur de la terre humide pour se croire réellement dehors. Ici, on ressent l’espace avant même de regarder les œuvres.

Au centre de la salle, la statue de Malaika Première se dresse, imposante et mystérieuse. Sa tête disparaît sous de larges feuilles d’hévéa. Dans sa main droite, une carte redessine l’Afrique telle qu’elle existait avant le partage colonial de la conférence de Berlin, tandis que, dans l’autre, le sabre repris au roi Baudouin en 1960 est le symbole d’un pouvoir reconquis. La sculpture va au-delà d’une représentation des faits en proposant de réinventer l’histoire. En arrière-plan, une projection du parc Ambroise Boimbo ouvre l’espace comme si on pouvait s’y rendre à la marche.

Durant la visite, le spectateur est invité à lire un court récit. Ce conte, qui porte le même nom que l’exposition, Il était une fois Malaika, suit la princesse qui voyage dans la nuit à travers des mondes hantés par le colonialisme. Elle traverse des forêts habitées, rejoint les villages marrons mentionnés, s’aventure jusqu’au palais des objets volés. Conçu pour le jeune public, le conte rend l’œuvre accessible à tous. L’approche par le récit merveilleux prend la place des manuels d’histoire et ressuscite des récits effacés des victimes du colonialisme.

Une piste audio complète le dispositif. La voix enregistrée revient sur la statue, éclaire les intentions de l’artiste, explique les symboles. Sans imposer d’interprétation, elle propose un chemin de lecture qui accompagne la marche et relie chaque partie de l’installation.

Moridja Kitenge Banza signe ici un projet ambitieux qui va plus loin que les expositions classiques. En mêlant sculpture monumentale, projections et narration, l’artiste crée un langage propre pour aborder des sujets plus sensibles. Les plus jeunes y trouvent une aventure captivante, les adultes une réflexion nécessaire sur les silences de l’histoire. Cette approche multisensorielle transforme le quatrième étage du centre VOX en un lieu où la mémoire résiste en douceur.

L’exposition est ouverte du 10 septembre au 29 novembre 2025, du mardi au samedi de 11h à 17h. Entrée gratuite.

L’article Malaika Première : fragments de mémoire et résistance est apparu en premier sur Le Délit.

Aux origines

Le récit de Kim nous ramène d’abord en 1669. Anne Dodin arrive au Québec depuis l’île de Ré avec un groupe de jeunes filles de son âge. On les appelle les Filles du Roy. Après des mois de privations atroces sur l’Atlantique, la rive leur promet un mariage rapide. Puis viennent les enfants nombreux, la violence et les premiers effets environnementaux de la colonisation. Derrière la trajectoire familiale de Kim, se dessine aussi le portrait d’une époque.

Près de quatre siècles plus tard, ce passé refait surface. C’est en 2020 que Kim commence à se plonger dans sa généalogie. Au même moment, le monde se referme sous l’effet de la pandémie. Dans les médias, le virus occupe tout l’espace. D’autres drames disparaissent des radars, dont notamment les migrations de réfugiés. Ce silence frappe Kim. Cela lui rappelle le silence entourant les jeunes femmes de la Nouvelle-France : des vies à peine documentées, souvent déformées par des représentations biaisées. Les peintures les montrent en robes soignées, presque sereines. La réalité est tout autre : de nombreuses femmes mouraient en mer, et les survivantes, affamées et entassées, arrivaient brisées, désorientées. Rien à voir avec les visages lisses et les corps élégants des tableaux.

Matière du souvenir

De ce passé, Kim tire une installation qui mêle mémoire, matière et absence. Dans la galerie, ses œuvres se déploient dans l’espace comme des environnements immersifs. On entre dans une dimension à la fois sculpturale et sonore. Chaque élément invite le visiteur à s’arrêter, à questionner, à ressentir. Rien n’est figé. D’une exposition à l’autre, les œuvres se modifient légèrement, s’adaptant à l’architecture du lieu. Kim travaille avec tout ce qui lui tombe sous la main : verre, textiles, matériaux organiques, vidéo, son. Chaque médium devient un fragment de mémoire.

« Son installation fait résonner le passé dans le présent, et confronte le spectateur à ce qui est encore tu aujourd’hui »

Dans Lifeboat, une des installations présentées à la galerie, les Filles du Roy prennent la forme de lapins blancs. Par un jeu d’anthropomorphisme, ces silhouettes fragiles héritent d’émotions humaines, comme si les destins oubliés retrouvaient corps sous une forme mi-animale, mi-humaine. Sur le bateau, certaines attendent, immobiles, figées entre deux mondes. D’autres sombrent dans les vagues, comme un rappel brutal du sort des migrantes disparues. Visuellement, le blanc domine, à la fois apaisant et inquiétant… Sous la lumière, il prend une dimension spectrale.

En définitive, Kim Vose Jones dépasse la simple généalogie. Son installation fait résonner le passé dans le présent, et confronte le spectateur à ce qui est encore tu aujourd’hui. Elle montre que l’art n’est pas seulement contemplation, mais aussi responsabilité : celle de faire remonter à la surface ce que l’histoire avait englouti.

L’article De la généalogie à l’installation : l’art comme archive sensible est apparu en premier sur Le Délit.

Bien plus qu’un amour contrarié

En plus de son audace et de sa distribution diversifiée, Hamilton met en scène des femmes qui prennent leur destin en main. Même si l’intrigue est centrée sur Alexander Hamilton, elles existent bien au-delà du simple rôle d’adjuvantes. Dans le spectacle, l’histoire d’Alexander Hamilton croise celle des sœurs Schuyler : Angelica, Eliza et Peggy, figures mondaines new-yorkaises à la fin du 18e siècle. Parmi les 46 chansons de la pièce, Satisfied est sans doute l’une des plus emblématiques. Dans cette scène, le mariage entre Eliza et Hamilton vient d’être annoncé ; Angelica, l’aînée, remonte alors le temps pour livrer sa propre version des faits. C’est elle qui a présenté Eliza à Hamilton, malgré les sentiments qu’elle éprouvait pour lui. Contrairement à ce que le titre laisse entendre, la chanson se conclut par : « I will never be satisfied », ou « je ne serai jamais satisfaite » en français.

D’abord, Angelica avoue un amour impossible et le sacrifice intime qu’il exige. Mais elle ne s’y enferme pas. Lucide et ambitieuse, elle entre sur scène avec sa robe rose, symbole d’une féminité fière qui refuse le silence. La voix de la comédienne Marja Harmon, claire et puissante, fend la salle et s’impose au public. Dès sa première apparition, Angelica dénonce l’exclusion des femmes du projet révolutionnaire en s’attaquant à l’emploi du terme « men » dans la déclaration d’indépendance.Son insatisfaction ne traduit pas seulement une passion contrariée : elle porte aussi l’écho d’un idéal politique inachevé. Comment réduire une figure aussi brillante à une simple romance avec le mari de sa sœur?

Qui racontera ton histoire?

Au milieu de la révolution, Hamilton se fait renvoyer à la maison par un George Washington en colère. Dans ce moment de fragilité, Eliza lui annonce sa grossesse et, avec douceur, lui propose un autre récit que celui de la gloire militaire. Elle ne réclame ni fortune ni honneurs. Seulement sa présence. Cela lui aurait suffi. Mais Hamilton la trompe, et le scandale éclate en 1797. Frappée par la honte et la douleur, Eliza brûle toutes ses lettres : un geste radical pour refuser d’être réduite au rôle de l’épouse humiliée.

Ce silence, pourtant, ne sera pas éternel. Elle survit cinquante ans après le décès de Hamilton et, au crépuscule de sa vie, reprend enfin la parole. Pendant ces décennies, elle a levé des fonds pour le Washington Monument, milité pour l’abolition de l’esclavage aux États-Unis et fondé le premier orphelinat privé de New York en 1806, d’ailleurs encore en activité aujourd’hui. La lumière tombe sur Eliza, et elle quitte son rôle d’épouse à l’importance marginale pour devenir la narratrice principale. C’est par sa voix que la pièce s’achève. Elle rend à l’Histoire ce que l’Histoire lui a pris : une parole, une mémoire, une place.

Finale

À la fin de la représentation, la salle se lève, les applaudissements fusent. Angelica et Eliza reprennent la parole, mais toujours dans l’orbite d’Alexander Hamilton. Et si, demain, une œuvre portait enfin non pas son nom, mais le leur?

L’article Les voix des femmes dans Hamilton est apparu en premier sur Le Délit.

Entre innocence et ombre

Avec Ne sois pas en retard, Myra, Afia Nathaniel livre un film à suspense glaçant. Le film suit Myra, jeune fille de dix ans, qui rentre seule de l’école à travers les rues de Lahore, au Pakistan. La réalisatrice ne s’arrête pas à cette tension de surface. Le vrai choc surgit au moment où l’on comprend que le danger ne se trouve pas seulement à l’extérieur. L’agressivité masculine qu’elle croise sur son chemin n’est que l’avant-goût d’un secret bien plus lourd, tapi dans le silence de sa maison. Sans dévoiler l’intrigue, disons simplement que la maison, censée être son refuge, se révèle tout aussi étouffante. L’horreur y prend racine dans le silence, un silence d’autant plus cruel qu’il est familial.

Visuellement, le film est marqué par un motif récurrent : des ballons colorés qui échappent aux petites mains de la jeune fille. Ces ballons, simples objets d’enfance, deviennent symbole d’une innocence toujours menacée. Nathaniel ne filme pas la violence de manière frontale, mais à travers ces indices subtils qui frappent l’imaginaire collectif. Plusieurs spectateurs, à la sortie de la projection, ont souligné à quel point cette image des ballons s’envolant restait imprimée dans leur mémoire, comme une blessure à la fois belle et tragique, une métaphore simple, mais partagée par tous.

La voix donnée au silence

Si Ne sois pas en retard, Myra explore la peur et le traumatisme dans l’enfance, Au-delà du silence de Marnie Blok aborde le même thème à travers la parole adulte. Situé aux Pays-Bas, le court-métrage suit Eva, doctorante sourde, victime d’une agression sexuelle de la part d’un professeur. Elle tente de briser le silence auprès de son aide pédagogique, Sandrine, mais se heurte à une forme de scepticisme désabusé. Au fil de leur dialogue, on comprend que la conseillère elle même a vécu une histoire similaire, choisissant autrefois de la taire.

Le court-métrage repose sur la confrontation de ces deux trajectoires. Là où Eva incarne une génération qui refuse l’omerta malgré le risque de compromettre son avenir universitaire, Sandrine porte le poids du silence comme une seconde peau. Le spectateur est invité à réfléchir : qu’est-ce qui a changé en vingt ou trente ans? Sommes-nous réellement dans une société plus à l’écoute des victimes, ou seulement dans une époque où le silence est devenu plus difficile à tenir?

La mise en scène est minimaliste, presque théâtrale. Le miroir dans lequel la protagoniste se regarde traduit la culpabilité intériorisée partant de victimes. Le plan final, une fenêtre traversée de lumière, évoque au contraire la possibilité d’un futur plus juste. Ces symboles pourraient sembler appuyés, mais la réalisatrice les traite avec une sobriété qui laisse respirer le récit.

Quand le cinéma devient mémoire

Présentés au FIFM, ces deux films ne se contentent pas de raconter des histoires individuelles : ils rappellent qu’un système entier contribue à étouffer la voix des victimes d’abus. Dans les rues de Lahore ou dans les couloirs feutrés d’une université européenne, le mécanisme est le même : la peur, le doute, le silence imposé. En choisissant d’afficher ces œuvres, le FIFM s’affirme non seulement comme un espace de diffusion cinématographique, mais aussi comme un lieu de mémoire et de résistance. Cette fin de semaine-là, le cinéma n’a pas seulement projeté des images : il a donné une voix aux silences trop longtemps ensevelis.

L’article Jamais trop tard pour briser le silence est apparu en premier sur Le Délit.