Montréalaise aujourd’hui établie à Londres, Katz est vue comme étant l’une des peintres les plus fascinantes de sa génération sur la scène internationale. Vingt ans après son départ, Jeu d’esprit marque ainsi son retour à sa ville natale.

En suivant le courant

Arrivé dans la salle d’exposition, on retrouve une carte sur le mur. Celle-ci indique l’ordre de la visite, numérotant les œuvres séparées en trois niveaux circulaires de 1 à 13 (en ordre d’extérieur à l’intérieur : 9 à 13; 1 à 4; 5 à 8).

On commence par le milieu (1 à 4). Dès l’entrée en salle, plusieurs peuvent reconnaître le paysage du canal Lachine, qui s’inscrit sur une toile à huile carrée. Entre les arbres aux feuilles jaunies par l’automne, le cours d’eau reflète le bleu du ciel comme un miroir naturel. Le côté droit de la composition montre un petit bateau accosté au rivage. En passant par le canal, elle revisite le paysage d’enfance et relie ses souvenirs à la matérialité encore présente aujourd’hui. Katz met sur toile différents éléments de sa vie, des fragments refoulés au fond de son esprit, en passant par son rêve d’adolescente de devenir actrice, à une Allison Katz encore enfant, qui frappe à une fenêtre.

Au noyau

Si le premier niveau met en lumière les souvenirs conscients de Katz, celle-ci creuse davantage dans son inconscient dans le deuxième (5 à 8). S’inspirant de la psychanalyse freudienne, l’artiste nous guide vers le mécanisme fondamental de son processus de création. Elle explique : « J’ai appris à peindre et à poser en même temps, à être à la fois peintre et peinture. » Une idée parfaitement reflétée dans son œuvre intitulée « P‑Coq avec portrait II ». Sur la toile, Katz dépeint une palette de peinture qui devient un paon. Il s’agit d’un hommage à la vraie palette utilisée lors de la réalisation de l’œuvre. À cette juxtaposition s’ajoute une reproduction miniature d’un portrait de Katz peint par Susannah Phillips en 2003, ce qui brouille la frontière entre l’art et la réalité. Le motif en arrière-plan mérite également qu’on y porte attention : combinée avec le fond rouge foncé, la palette prend une forme similaire à une bouche ouverte, un élément récurrent dans les œuvres de Katz. C’est un lieu d’ambiguïté, à la fois là où la nourriture entre et là où les mots sortent. En appliquant cette métaphore à la pratique de Katz, c’est l’objet d’inspiration qui ressort en création après une « mastication » méticuleuse.

Regard vers le dehors

Le troisième niveau nous mène aux grands murs de la salle. Comme la disposition le suggère, le contenu des images se tourne également vers une perception plus externe. Le concept de juxtaposition demeure, notamment dans « Portes (Musée des beaux-arts de Montréal) ». Un trompe‑l’œil grandeur nature reproduit les portes de la salle. Par un curieux hasard optique, Katz a remarqué que ces portes vitrées laissaient à la fois voir le décor de l’autre côté et reflétaient ce qui se trouvait derrière elle. En jouant avec cette illusion, l’artiste défie une fois de plus les limites qu’impose la réalité.

De plus, Katz apporte en salle Gradiva – personnage principal d’une nouvelle allemande écrite par Wilhelm Jensen en 1903, rendue célèbre le psychanalyste Sigmund Freud – dont le nom vient d’un bas-relief antique représentant une jeune femme en mouvement. Katz l’incorpore dans une série de trois peintures : « Catwalk », « Gradiva » et « Rediviva ». Le mouvement de la figure de Gradiva guide le public dans le sens de l’exposition. La dernière toile, « Redivida », ne se trouve même plus dans la salle. Elle est cachée, il faut la trouver. Les visiteurs sont ainsi invités à parcourir le musée pour conclure leur expérience de l’exposition, ce qui complète également l’interaction entre l’individu et l’environnement, la physicalité et la psyché, tout comme l’artiste existe à travers l’ensemble de son œuvre.

L’exposition Jeu d’esprit est à l’affiche au MBAM jusqu’au 14 mars 2027.

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Cette année, l’événement se tiendra du 4 au 15 novembre avec 158 œuvres, dont 138 films, 16 séries et 4 expériences de réalité virtuelle. À cette occasion, Le Délit vous invite à découvrir les spécialités de l’édition 2026!

Journées de la série francophone

CINEMANIA ouvre un nouveau chapitre avec les Journées de la série francophone, une nouvelle initiative qui permet à la création sérielle de rayonner au grand écran. Le festival propose 16 séries réparties en 12 séances, offrant au public un aperçu de ces œuvres grâce à la projection d’épisodes choisis. Les projections débuteront deux jours avant l’ouverture officielle, le 2 novembre. On y accueillera notamment Martin Matte avec Les beaux malaises, lors d’une séance de projection spéciale en miroir avec l’adaptation belge Presque normal, suivie d’une discussion animée par François-Pier Pélinard-Lambert, entre Martin Matte (créateur de Les beaux malaises) et Kody Kim (acteur principal de Presque normal).

Plusieurs séries sont d’ailleurs en première mondiale, comme Je te tiens de Marie-Claude Blouin et de Félix Tétreault, Bête noire de Sophie Dupuis, Dégage de Raphaël Massicotte, Géants de Miquela Houle et Vanessa Gauvin-Brodeur, Un gars, une fille de Guy A. Lepage, Dernière seconde : requiem de minuit de Frédérik D’Amours, Champions de Mylène Simard et de Jérémie Wookey, Harmony de Fabrice Pierre et Milimo de Dieudo Hamadi.

Belgique francophone à l’honneur

Chaque année, CINEMANIA met un pays à l’honneur. Après le Maroc en 2025, c’est la Belgique francophone qui prend le relais en 2026. Dans un communiqué, Jeanne Brunfaut, administratrice générale de la Culture de la Fédération WallonieBruxelles, et Pascale Delcomminette, administratrice générale de Wallonie-Bruxelles International, se félicitent de « la mise à l’honneur du cinéma belge à CINEMANIA [… qui offrent, ndlr] aux œuvres et aux artistes belges une visibilité accrue auprès du public nord-américain. »

Le festival accueillera notamment le chanteur Eddy de Pretto, qui présentera Vigilante, d’Olivier Pairoux, dans lequel il interprète un néo-justicier qui s’en prend à des pédophiles. Le réalisateur Lukas Dhont accompagnera également Les braves (Coward), un drame romantique sur fond de guerre porté par Emmanuel Macchia et Valentin Campagne, récipiendaires du prix d’interprétation masculine à Cannes. Figureront aussi Notre salut, d’Emmanuel Marre, qui a remporté le prix du meilleur scénario à Cannes, ainsi que Soudain, de Ryusuke Hamaguchi, pour lequel Virginie Efira et Tao Okamoto ont obtenu le prix d’interprétation féminine sur la Croisette.

Pour l’occasion, CINEMANIA met également en place Schtroumpfmania, une exposition inédite des dessins et des planches originales de Peyo, le créateur des Schtroumpfs. Celle-ci sera accessible gratuitement au public, à partir du 5 novembre à la Cinémathèque québécoise, et ce, jusqu’à la fin de l’événement.

Pour découvrir la programmation complète, Le Délit vous encourage à visiter le site officiel de CINEMANIA : festivalcinemania.com

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Une quête de l’art

Samedi dernier a eu lieu l’ouverture au public de la première présentation nord-américaine de l’exposition Chiharu Shiota : Les frémissements de l’âme au Musée des Beaux-Arts de Montréal (MBAM). L’exposition, à ce jour la plus importante et la plus complète consacrée à l’œuvre de cette artiste de renommée mondiale, livre les réflexions les plus crues sur la condition humaine – à la fois physique, sociale et spirituelle.

Née en 1972 dans la préfecture d’Osaka, au Japon, Shiota a un parcours artistique qu’on peut retracer dès son plus jeune âge. En effet, on retrouve, dans l’exposition même, une peinture qu’elle a réalisée à cinq ans. Une fleur dessinée en maternelle dont elle garde peu de souvenirs.

« Shiota vêtue d’un immense drap blanc, recouverte de peinture rouge,

comme une hémorragie qui fleurit sur une toile »

Toutefois, la poursuite de l’art n’est pas toujours une chose facile. Pour suivre son cœur en tant qu’artiste, Shiota abandonne les techniques traditionnelles, telles que le dessin et la peinture. Cette décision n’est pas sans conséquence : peu de temps après, elle a rêvé, une nuit, qu’elle devenait elle-même peinture.

« Recouverte de toute cette peinture, j’avais du mal à respirer. Cette nuit-là, j’étais devenue une partie de l’œuvre », raconte l’artiste. C’est ainsi que naît Becoming Painting (Devenir peinture), une performance et installation réalisée en 1994. On y voit, dans les photographies exposées au MBAM, Shiota vêtue d’un immense drap blanc, recouverte de peinture rouge, comme une hémorragie qui fleurit sur une toile. C’est la première œuvre de Shiota qui ne relève pas d’une forme d’art « académique ».

Une quête du monde

En poursuivant la visite, il n’est pas difficile de remarquer l’élément qui relie différentes pièces de l’exposition : le fil. La pièce où est installé Uncertain Journey (Voyage incertain) présente sans doute le plus grand choc visuel. D’infinis fils rouges passent d’un recoin à l’autre de la salle depuis les bateaux métalliques au sol, formant d’énormes toiles d’araignée complexes. « Les fils s’emmêlent, s’entrelacent, se cassent, se défont », comme des artères dans nos corps, comme les relations qu’on entretient avec le monde. Au cours de notre vie, on en rencontre certains, on en quitte d’autres, tissant des liens partout où on passe.

Il est aussi intéressant de noter qu’il s’agit d’une installation unique. Un employé du musée présent dans la salle témoigne que les techniciens ont travaillé pendant trois semaines pour recréer l’œuvre de Shiota à partir de zéro.

Une quête de l’âme

Outre le rapport avec le monde extérieur, Shiota explore également la place que l’individu occupe dans le monde. À travers ses œuvres, elle questionne le sens de la vie, ainsi que le concept de la mort. D’où vient-on? Et vers où va-t-on? Pour Shiota, c’est peut-être la Terre mère. De là, elle a incorporé l’élément de la terre dans une série de travaux. « La vie souterraine est beaucoup plus profonde et plus riche que la vie en surface », explique l’artiste. La terre cache des milliards d’années d’histoire; elle nous nourrit de notre vivant et nous enterre après la mort. Ces réflexions, transposées en art, font frémir l’âme de ceux qui regardent.

Chiharu Shiota : Les frémissements de l’âme est présentée jusqu’au 14 février 2027 et l’entrée au Musée des Beaux-Arts de Montréal est gratuite pour les moins de 26 ans.

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Huit mois après sa fondation, la Mcgill As If Student Drama Society présente sa première pièce : Rose rouge et rose blanche. Deux soirées vendues à guichets fermés, la production marque aussi une première à McGill : jamais une pièce entièrement en mandarin n’y avait été présentée auparavant. Le public n’a pas besoin de comprendre le mandarin pour y assister : des sous titres en anglais sont également projetés sur scène.

Avis de non-responsabilité : ce texte contient des divulgâcheurs.

La reprise d’un classique

La pièce Rose rouge et rose blanche est une adaptation réalisée en 2008 par la metteuse en scène Tian Qinxin, qui reprend le roman éponyme de la célèbre Eileen Chang. Au cœur de l’intrigue se trouvent Tong Zhenbao, sa maîtresse Wang Jiaorui et son épouse Meng Yanli. D’un côté, la passionnée « rose rouge »; de l’autre, la sage « rose blanche ». Pris entre les deux, Zhen bao peine à trouver sa place.

À première vue, le récit semble reposer sur un triangle amoureux plutôt conventionnel et sur des conceptions du mariage et du désir qui appartiennent à une autre époque. Pourtant, selon Amy Xia, codirectrice de Rose rouge et rose blanche et interprète de Yanli B, c’est précisément cet aspect qui incite la réflexion: « Les hésitations et le conflit intérieur de Tong Zhenbao – tiraillé entre amour et désir, idéaux et réalité – trouvent toujours un écho en nous aujourd’hui. (tdlr) »

Deux Zhenbao et quatre roses

Dans la version de Tian, reprise par la troupe, la metteuse en scène dédouble la distribution pour créer « deux Zhenbao et quatre roses ». Sur scène, les trois protagonistes sont chacun joués par deux interprètes (différenciés par A et B), afin de livrer au public à la fois l’extériorité (A) et l’intériorité (B) des personnages. Le procédé est ambitieux, tant pour la mise en scène que pour les comédiens. Chaque duo doit ainsi incarner un même personnage tout en distinguant clairement ses deux facettes. Le pari s’avère réussi.

À ce sujet, Amy Xia, la codirectrice de la pièce, confie que plutôt que de voir cette configuration comme un défi, elle y voit un dispositif qui laisse aux comédiens une grande liberté dans l’appropriation de leurs personnages. « Par exemple, pour Yanli B, elle est beaucoup plus consciente de ses désirs et les assume pleinement », explique-t-elle. « Ainsi, alors que Yanli A baisse souvent la tête et évite de croiser le regard du jeune tailleur (son amant), Yanli B soutient son regard pendant qu’il prend ses mesures ».

Les talents sur scène

Bien que la troupe soit formée de membres aux parcours variés, le niveau de professionnalisme dont elle fait preuve est remarquable. Je dois toutefois un coup de cœur à Sylvia, dans le rôle de Jiaorui A. Son ton candide, la manière dont elle tend la main, le rouge de sa robe… pas étonnant que Zhenbao ait succombé à son charme. Assise à l’avant-dernière rangée de la salle, je ne suis pas certaine que j’aurais mieux résisté que lui. Moi aussi, j’ai été complètement séduite par son interprétation.

Crédit photo: Scott Tan

Owen Luo (Zhenbao A) mérite également une mention. Contrairement à Zhenbao B, qui cède davantage à ses élans passionnels, Zhenbao A incarne la raison et l’ordre social. À la lecture de l’œuvre, je me suis toujours représenté ce personnage comme un homme hypocrite et profondément égoïste. L’interprétation d’Owen Luo m’a toutefois amenée à revoir ce jugement. Son maintien impeccable, son dos constamment droit et ses brèves hésitations laissent plutôt entrevoir un homme qui tente sincèrement de faire le « bon choix ». Sans lui conférer le rôle d’un héros tragique, Owen Luo parvient à faire de Zhenbao un personnage plus humain qu’il n’y paraît à la lecture.

Dans les coulisses

Pour finir, Le Délit aimerait vous partager quelques mots de la part d’Amy Xia, également cofondatrice et directrice des affaires externes et des finances de McGill As If Student Drama Society.

Cette entrevue est une retranscription entièrement traduite du chinois.

Le Délit (LD) : On dit souvent que les grandes œuvres ne s’érodent pas dans le temps. En mettant en scène l’histoire de Rose rouge et rose blanche 82 ans après la parution du roman d’Eileen Chang, y voyez-vous des éléments encore révélateurs aujourd’hui?

Amy Xia (AX) : Je pense que le conflit dramatique central de cette pièce est le suivant : existe-t-il une « bonne » réponse unique à la vie? Pour Zhenbao A, dans la pièce, la réponse est l’obéissance et le respect des règles, symbolisés par la rose blanche; pour Zhenbao B, c’est la passion et la fougue de la rose rouge. Quelle est la bonne réponse?

Cette question reste sans réponse autant dans le roman d’Eileen Chang que dans son adaptation théâtrale, et je pense qu’elle l’est aussi pour nous aujourd’hui.

Quel genre de personne est digne d’amour? Quel genre de personne est digne de se marier? Quelle vie est considérée comme respectable? Face à ces questions, peut-être sommes-nous, comme Zhenbao, prisonniers de nos propres peurs, désirs et obsessions, prisonniers des attentes de la société et des « larmes de nos mères ». Que faire? L’incertitude demeure… J’espère que les spectateurs de cette pièce continueront à chercher leurs propres réponses, poursuivant ainsi l’histoire de Zhenbao et des roses rouges et blanches.

(LD) : Si vous ne pouviez choisir qu’un seul passage, lequel aimeriez-vous voir marquer durablement les esprits du public? Pourquoi donc?

(AX) : Je pense que le moment le plus marquant a été le monologue final de Zhenbao A. Pendant les 90 minutes précédentes, la pièce avait dépeint le conflit intérieur de Zhenbao, tiraillé entre deux relations et deux amours, insistant surtout sur son comportement méprisable et irresponsable envers les deux femmes. Or, ce monologue final révèle le reste de la vie de Zhenbao et sa vraie nature.

Si les épisodes précédents étaient comme un petit trou dans une fenêtre, nous offrant un aperçu de sa vie, alors le monologue final ouvre cette fenêtre en grand. On y découvre son ambition de réussite scolaire et professionnelle, ses amitiés profondes et sa détermination à subvenir aux besoins de sa famille, malgré son infidélité sordide, les violences conjugales et le recours à la prostitution dans son mariage (il ne s’agit ici, en aucun cas, de minimiser ses erreurs).

On voit Tong Zhenbao comme un être complexe, entier et humain. Bien sûr, ce monologue pourrait n’être qu’un procédé narratif subjectif employé par Zhenbao, mais, à mon avis, la manière dont la pièce utilise cette fin pour révéler le « vrai visage » de Tong Zhenbao est indéniablement puissante. J’espère aussi que le public pourra, à la lumière de cette fin qui invite à la réflexion, reconsidérer les confessions et les actions passées de Zhenbao et se faire une opinion sur la façon dont il faut percevoir Zhenbao et sa relation avec les deux femmes les plus importantes de sa vie.

(LD) : Avez-vous d’autres choses à partager avec le public?

(AX) : Le succès de cette pièce est indissociable du travail acharné de tous ceux qui y ont contribué, sur scène comme en coulisses. Les acteurs ont étudié leurs rôles avec soin et les membres de l’équipe ont accompli leurs tâches avec diligence, se soutenant mutuellement pour parvenir à ce résultat. Rose rouge et rose blanche n’est pas seulement un spectacle apprécié du public, mais aussi une occasion pour toute notre troupe de théâtre de briller. Je tiens à exprimer ma sincère gratitude à chaque spectateur qui est venu assister à la représentation. Sans vous, la troupe n’existerait pas; c’est grâce à vous qu’elle est ce qu’elle est. Tel est le message que la troupe de théâtre As If veut faire passer au public.

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Voici la recette idéale pour les minimalistes et les adeptes de la productivité. Or, ces ingrédients ne suffisent pas à séduire les algorithmes. Il faut être accrocheur, percutant. Alors, exagérez : stimulez vos spectateurs avec un shot d’adrénaline dans le peu de temps dont vous disposez.

Sous ce mécanisme, vous retrouvez ainsi dans vos feeds des hommes misérables se transformant en CEO après avoir été rejetés par leur fiancée, des héritages de milliardaires tombant du ciel, des « derniers de classe » recevant la plus grande bourse d’excellence académique. Ici, les arrogants goûtent l’amertume de la chute, les intimidateurs paient le prix de leurs actions et les agresseurs subissent une vengeance sans merci. Ici, c’est le monde des microséries – ou le « mélodrame style TikTok ».

Les « microséries »

Né dans l’économie des plateformes chinoises vers la fin des années 2010, ce format de vidéo courte avait déjà généré des revenus de 37,39 milliards de yuans en 2023 (équivalent d’approximativement 7,13 milliards $CAN), soit une augmentation de 267,65 % par rapport à l’année précédente. Cette année, Media Partners Asia (MPA) estime que ce chifre devrait passer de 2,7 milliards à 3,6 milliards $USD pour les microséries à l’extérieur de la Chine continentale.

ReelShort, une plateforme de micro- série lancée à Los Angeles en 2022, a pour objectif de diffuser plus de 400 nouvelles séries en 2026, soit environ huit fois le nombre d’émissions confirmées par Netflix pour la même année. Sans surprise, l’origine de cet écart se trouve dans le budget. Le coût de production d’un épisode de série en streaming premium sur Netflix varie entre 8 et 30 millions $USD alors qu’une microsérie complète – comptant de 60 à 100 épisodes – ne coûte typiquement qu’autour de 15 000 à 300 000 $USD.

Ce montant s’effondre une fois de plus depuis l’entrée en jeu de l’intelligence artificielle (IA). Selon une analyse de la banque HSBC, l’utilisation de l’IA dans la fabrication de ces microséries en Chine a permis une réduction jusqu’à 90 % des coûts de production. Ces formats règnent désormais en maîtres sur les réseaux sociaux, bien au-delà de la Chine. Allant des brainrots devenus viraux sur TikTok début 2025 aux « fruits trompeurs » du printemps 2026, la prolifération rapide de ces contenus expose autant la nature dérisoire du coût de fabrication que la standardisation d’une esthétique absente de tout sous-texte.

Toujours plus de drame

Si l’industrie de la microsérie connaît une croissance exponentielle, la grande majorité de ces histoires demeurent assez clichées. Des « Cendrillons » rencontrent des « Edmond Dantès », des répliques d’Orgueil et Préjugés et de Twilight se dispersent dans tous les univers possibles. Ces vidéos prennent la forme verticale et durent généralement d’une à deux minutes. Le nombre d’épisodes varie d’une série à une autre, mais une chose est sûre : tout est conçu pour que vous puissiez – et surtout, vouliez – les consommer à toute vitesse. Pour suivre le rythme de l’intrigue, les accroches s’enchaînent sans répit : si un conflit n’éclate pas au cours des 30 premières secondes d’un épisode, la série est essentiellement un échec.

Des « Cendrillons » rencontrent des « Edmond Dantès », des répliques d’Orgueil et Préjugés et de Twilight se dispersent dans tous les univers possibles.

Tout est condensé pour maximiser les récompenses émotionnelles dans l’immédiat. Selon le psychologue Ken Fung, les microséries créent des pics de dopamine très vite, ce qui satisfait le cerveau assoiffé. Mais tout a aussi un prix. Ces décharges constantes de dopamine ne laissent pas le temps au cerveau de se réguler, créant ainsi un cercle vicieux de dépendance. Comme on pouvait s’y attendre, de nombreux téléspectateurs rapportent avec un certain remords qu’ils « ne pouvaient simplement pas s’arrêter (tdlr) ».

C’est ici que se trouve le vrai danger. À force de micro-stimulations ultra-rapides, le cerveau s’habitue : incapable d’y retrouver la même intensité, il en vient à rejeter la lenteur et les récits longs. Dans cet océan de micro-chocs, la profondeur narrative s’apparente désormais à un trésor englouti.

Le protagoniste représente le bien absolu; par déduction, quiconque s’oppose à lui est relégué au rang de « méchant ». Afin d’optimiser la prochaine dose de dopamine, les créateurs accentuent brutalement l’oppression subie par le héros afin de rendre sa vengeance d’autant plus spectaculaire.

La quête frénétique de dramatisation propre aux microséries ne se contente pas d’accentuer le manichéisme des personnages : elle altère subtilement la perception que l’on a du monde réel. En rupture avec l’univers que les microséries mettent en scène, le nôtre ne fonctionne pas selon un principe binaire de noir ou blanc. Dans la réalité, un « je t’aime » peut revêtir mille significations invisibles, tout comme un retard n’est pas forcément une trahison et un refus ne témoigne pas toujours d’une haine personnelle.

La peur du vide

Outre la construction binaire des personnages, le format de cette culture émergente de microséries joue aussi sur la relation entre l’individu et son environnement. Contrairement aux grands écrans, qui privilégient l’ampleur et la profondeur des images, la vidéo verticale offre une expérience plus intime et resserrée, se rapprochant d’un appel FaceTime plus que de la télévision. Les acteurs en gros plan, des expressions faciales exagérées, des répliques familières : tout est au service des émotions véhiculées auprès du public. Ici, le décor est sans importance, sauf pour montrer le luxe ou la misère aux extrémités. Un format qui correspond bien à ces thèmes – vengeance, désir, pouvoir – dans la conception : un format plus égocentrique que jamais.

Pourtant, c’est efficace, non? Plus besoin de se casser la tête avec des détails comme la signification d’un panier de bananes sur la table à manger ou un garçon qui pédale à vélo dans la neige pendant trois minutes. Tout nous y est donné sans détour; quel est le problème?

Certes, supprimer ces scènes n’aura pas d’impact sur le schéma narratif. Toutefois, cette suppression anéantit le hors-champ – l’espace d’interprétation laissé aux spectateurs. À court terme, elle soulage nos cerveaux fatigués après de longues journées de travail comme un sac de chips qui satisfait une fringale immédiate. C’est à long terme que les conséquences de surconsommation s’accumulent au détriment de notre santé et de la santé de la société.

Elle nous entraîne à ne plus regarder hors de nos fenêtres, et un jour, nous ne verrons plus. Cette réalisation me fait penser à une manifestation qui a eu lieu en Chine en novembre 2022 contre la politique de censure du pays. Les manifestants de Beijing tenaient chacun une feuille blanche A4. Rien n’y était inscrit, pourtant tout le monde comprenait. Ils cachaient leur revendication dans l’espace négatif, le vide qui donne à la forme tout son sens. Cette « blancheur » épouvante l’autorité comme celle de Moby Dick épouvantait Ismaël : c’est le vertige devant le non-dit.

Le pouvoir autocratique, tel celui de l’algorithme, craint ce qui ne peut pas être classifié et exige l’explicite. Il nous prive du vide alors que nous sommes constitués de vide à l’échelle atomique. En saturant le cadre de vérités mâchées et de réponses immédiates, l’industrie du micro-contenu nous entraîne à craindre l’absence de signal. Or, la liberté ne naît pas dans les solutions instantanées, mais dans nos parcours de questionnements. Face à cette sursaturation générale, c’est dans l’espace négatif que nous devons récupérer notre humanité.

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« Il reste encore de la place. Dites à ma collègue à l’entrée que vous venez pour la conférence. Elle vous dirigera. »

En suivant ces indications, je me rends au Salon du pavillon Jean-Noël Desmarais. Ce soir-là, le MBAM propose une rencontre avec la lauréate de la résidence Empreintes 2026, Chloë Cheuk. En conversation avec Anne-Marie St-Jean Aubre, conservatrice de l’art québécois et canadien contemporain du musée, Cheuk nous partage son parcours de recherche durant son séjour.

Un regard sur la machinerie

« Lorsque nous sommes au musée, nous respirons nous aussi et faisons l’expérience de la température et de l’humidité contrôlées par l’institution » Chloë Cheuk, artiste lauréate de la résidence Emprientes 2026

Souvent, à l’étape de la proposition de projet pour une résidence comme celle au MBAM, les artistes ont tendance à poser le regard sur une collection du musée en particulier. Ce ne fut pas exactement le cas pour Cheuk : « Chloë a spécifiquement mentionné qu’elle s’intéressait à l’expérience du musée comme système (tdlr) », raconte la conservatrice. En parlant de « système », Cheuk s’intéresse au processus de préservation et de restauration des œuvres auquel nous, visiteurs, prêtons rarement attention. À ce sujet, elle explique : « Au musée, tout est stable à la surface, mais on oublie parfois qu’il s’agit du résultat d’efforts continus en coulisses. Et cela pique ma curiosité de voir de près ce système qui garde le tout fonctionnel. »

L’artiste nous montre notamment une photo d’un ancien thermohygrographe – instrument pour mesurer à la fois la température et l’humidité de l’air en continu – du MBAM qu’elle s’est procuré lors de sa résidence. « Le musée a numérisé les machines de contrôle et j’ai eu l’occasion d’en demander une quand les conservateurs les retiraient. » Cheuk continue sa description en mettant en lumière ce qui « [l’, ndlr]intrigue dans cette machine » : « le capteur à l’extrémité n’est pas numérique ; il est confectionné avec des cheveux humains ».

Cependant, à l’ère numérique, beaucoup de musées comme le MBAM ont mis à jour leur système de contrôle d’environnement. Le manufacturier de ce thermohydrographe en a même cessé la production.

Certes, on peut y voir un progrès technologique : les données sont plus exactes et le travail de préservation, grandement facilité. Mais d’un point de vue symbolique, cet objet raconte une autre histoire : « Quand je vois cet objet, cela éveille ma curiosité parce que, lorsque nous sommes au musée, nous respirons nous aussi et faisons l’expérience de la température et de l’humidité contrôlées par l’institution. » Les cheveux humains servaient autrefois d’outil de mesure de l’humidité ; des capteurs numériques prennent désormais le relais. Ce glissement du biologique vers le technologique interpelle Cheuk, dont la pratique se concentre depuis longtemps sur les liens invisibles qui unissent les individus à leur environnement.

Toutefois, pour le visiteur, le résultat demeure essentiellement le même : l’environnement est maintenu, presque de façon indiscernable, en arrière-plan.

En quittant le MBAM, je repense à la remarque de Cheuk : derrière l’apparente stabilité du musée se cache une collection d’e1orts continus. Si les machines évoluent, ce sont encore des personnes qui les conçoivent, les entretiennent et veillent au bon fonctionnement de l’ensemble. Peut-être réside là l’aspect le plus invisible du système.

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Terrain et plans

En 1961, le Parti socialiste unifié d’Allemagne multiplie les obstacles à la frontière, séparant le pays en deux. Dans l’Ouest, cette bande frontalière est surnommée la « zone de la mort » en raison du nombre considérable de personnes qui y ont perdu la vie en tentant de fuir. Dans le roman de Guay-Poliquin, un mur s’impose d’une manière similaire et divise son monde en deux blocs. Ce n’est cependant pas un calque parfait du fameux mur de Berlin. « Je me suis permis de reprendre, ou du moins, de réactualiser certaines de ces tentatives de traversée », admet l’auteur, « [mais] dans mon roman, je ne voulais pas représenter un mur qui cadre avec tout l’imaginaire qu’on a du mur de Berlin ». Pour lui, toute traversée ne devrait pas être teintée d’espoirs politico-socio-économiques. Elle devrait être motivée par des raisons strictement personnelles, pour une relation, une retrouvaille, ou simplement le désir de changer d’air. En bref, un choix pour soi.

« Cette rencontre fissure son quotidien : l’idée de traverser elle-même le mur s’impose à elle. Un dilemme naît alors – partir, ou rester »

Ce recentrage sur l’individu se reflète dans la structure sociale du roman. Dans ce monde, le pouvoir n’est pas centralisé ni organisé : il n’y a plus de gouvernements. Tout fonctionne par agence ; c’est l’apogée des industries privées. Et le récit suit la protagoniste, Héléna, une femme dans la cinquantaine qui, justement, travaille pour une agence de rénovation dans la ville où se trouve le mur. Un jour, alors qu’elle cherche la boîte électrique dans un sous-sol, elle tombe sur un groupe de tunneliers qui creusent clandestinement leur chemin vers « l’autre côté ». Cette rencontre fissure son quotidien : l’idée de traverser elle-même le mur s’impose à elle. Un dilemme naît alors – partir, ou rester.

Champs de construction

« À ceux et celles qui m’ont appris à me servir de mes mains. » Voici la dédicace sur laquelle s’ouvre Le mur. Depuis l’adolescence, Christian Guay-Poliquin est un grand travailleur manuel. Au fil des années, c’est devenu une partie indissociable de sa vie, expliquant notamment la mise en lumière des travailleurs et travailleuses dans ses œuvres. « Ça m’a permis de gagner ma vie, de faire des rencontres », nous confie-t-il, « et ça m’a permis d’apprendre à réfléchir ». Pour lui, le travail des mains incite à l’action, développe la capacité à résoudre des problèmes et forge une manière d’aborder le réel.

« Au début, il y a un espace à combler entre le plafond et le plancher », explique-t-il. « Il y a l’idée générale qui se fait, après ça on prend les mesures, on coupe les pièces, on assemble, on réajuste. Il y a tout le temps des erreurs. C’est un peu la même chose avec un roman, de voir là où on veut aller. » Dans le processus de création, il y a ce même espace à combler dans notre imaginaire, souvent suivi d’un processus de recherche acharné avant même de commencer la rédaction. Pour ce faire, Christian Guay-Poliquin partage qu’il fait beaucoup d’entrevues. Si la fiction permet à l’écrivain de parler sous différents chapeaux, encore faut-il que les lecteurs croient aux « chapeaux ». Cette étape a été particulièrement importante dans la conception du personnage d’Héléna, autant pour l’entreprise que représentent les travaux manuels que pour les réalités que vit une femme de cinquante ans.

« Le mur existe comme une falaise existe. Et les gardes-frontières, des secouristes dans un parc national »

– Christian Guay-Poliquin, auteur de Le mur

D’autre part, Guay-Poliquin reconnaît que son style d’écriture donne peu d’accès à son personnage. « Je voulais toujours que ça passe par des actions, des réactions à certaines situations », affirme-t-il, « ces témoignages-là m’ont aidé à construire, non pas la psychologie, mais le filon d’actions de mon personnage ». Le fait de priver le lecteur de l’intériorité de la protagoniste rend cette « construction » encore plus exigeante. Le succès d’un tel personnage nécessite une vraisemblance qui interdit au lecteur de questionner son identité. Elle est là, c’est une travailleuse en rénovation dans la cinquantaine, et peu importe les motifs derrière ses actions, c’est Héléna.

Inspection finale

Tout comme le lectorat ne questionne pas la vraisemblance du personnage d’Héléna, les habitants de la ville dans Le mur ne semblent jamais questionner l’existence du mur frontalier. Pour reprendre les mots de l’auteur, « le mur existe comme une falaise existe. Et les gardes-frontières, des secouristes dans un parc national ». Pourquoi sont-ils là? Parce qu’un mur est un mur, et il faut le surveiller. Or, même s’ils perdent leurs raisons d’être, ils sont là et font partie du monde réel. De fait, ce mur existe depuis si longtemps qu’il s’est fondu dans le paysage, comme un arbre, comme une montagne, comme une « falaise ». Le manque de questionnement révèle l’une des réflexions centrales du roman : dans ce monde post-politique, les structures ont perdu leur sens, mais elles persistent par inertie. La normalisation de l’absurde finit par faire passer l’acceptation pour de la compréhension, et ce constat nous pousse à revoir notre propre réalité : tenons-nous, nous aussi, des choses pour acquis juste parce qu’elles ont toujours été là? En tant que lecteurs, nous sommes intrigués par ce mur imposant et cherchons des réponses lorsqu’ aucune ne nous est fournie.

Cette absence de doute peut parfois nous sembler inquiétante. C’est sans compter sur Guay-Poliquin pour nous proposer une autre vision. L’action en elle-même est essentielle, insiste-t-il. On peut voir le mur comme une impasse. Il faut garder en tête que ce « problème » est déjà là et qu’on ne peut rien y faire dans l’immédiat. Devant une telle situation, l’auteur nous invite à déplacer notre regard : « Pour comprendre une situation, on va s’intéresser aux causes antérieures. Mais on pourrait très bien regarder la chose et se dire “À quoi sert-elle? Comment peut-on s’en servir, ou que peut-on faire pour la dégager si elle se trouve dans notre chemin?” » Dans le récit, le problème auquel fait face la protagoniste n’a jamais été de trouver la raison pour laquelle le mur est là, mais plutôt de choisir si elle doit partir ou rester.

Au terme de cette causerie, Christian Guay-Poliquin rappelle qu’en créant le monde de son roman Le mur il ne cherche pas à banaliser les crises que nous traversons, mais à les humaniser en mettant de l’avant la résilience des gestes simples. Cette dimension des choix est profondément humaine. Car, comme il le soutient, « choisir, c’est perdre. Et perdre, c’est vivre. » Le choix se trouve dans nos mains, dans tous les cas.

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S’inspirant du théâtre de papier qui animait les salons bourgeois européens du 19e au début du 20e siècle, le Théâtre de la Pire Espèce réinvente l’art des marionnettes . Des caméras placées devant les deux castelets, au milieu de la scène, captent au plus près les manipulations en direct et projettent les images sur le grand écran derrière. Les images se superposent par moments ; les spectateurs sont invités à voir simultanément l’image finale et sa fabrication, comme si la production les amenait dans les coulisses ou dans un studio d’animation. Tous les mécanismes sont exposés, mais sans jamais dissiper complètement l’illusion. C’est ce qui fascine le plus. 

Si les mains des comédiens donnent vie à la pièce sur le plan visuel, leurs voix imprègnent tout l’esprit de la pièce. Les trois segments explorent chacun, à leur manière, une forme d’instabilité du réel. Au moment où Alexandre Leroux s’approche du micro, dans le premier récit, la salle au complet retient son souffle : on se sent réellement dans les rues de Berlin avec Félix Mirbt, qui parcourt le pays avec son père en cherchant la raison pour laquelle les fusils des Allemands se sont tournés contre leur propre peuple. Puis, Étienne Blanchette incarne un écrivain obsédé, qui déambule dans le couloir d’un hôtel aux allures de Shining. Dans la troisième partie, les comédiens prennent la parole à tour de rôle. Cette fois, c’est Marcelle Hudon qui occupe davantage l’avant-scène, jonglant entre sa voix de femme adulte et celle du jeune garçon Robert, un astronaute à la recherche de son identité. Le pari est réussi : la narration s’harmonise avec les images, qui plongent les spectateurs dans des atmosphères tantôt mystiques, tantôt fantastiques, tantôt futuristes. 

« Pour la deuxième histoire, j’ai tout de suite reconnu les éléments de Shining dans la composition, c’était clair. Cependant, pour la troisième, j’ai cherché pendant un bon bout… j’ai donc ben pas de références! Aidez-moi! », s’exclame une spectatrice aux artistes à la fin de la représentation. Sa réaction a suscité un écho dans la salle ; plusieurs ont perdu le fil de l’histoire en tentant de retracer les sources d’inspiration du troisième récit : « Il assiège / La porte de la station / Le cosmos. » Loin d’y voir un défaut, l’équipe explique avoir volontairement brouillé les pistes en puisant dans divers archétypes du film d’astronaute et du récit de voyage, tout en poussant leur imaginaire vers l’absurde. Une démarche qui prolonge, jusque dans la réception du public, le pari central de Réalités parallèles : faire vaciller les certitudes du regard. 

En somme, Réalités parallèles propose une forme scénique singulière, à la croisée de la vidéo en direct, du théâtre de papier et du théâtre d’objets, portée par des interprètes manipulateurs-acteurs-bruiteurs. Une expérience aussi déroutante qu’envoûtante, dont le trouble – parfois frustrant, mais le plus souvent fascinant – fait toute la singularité.

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Le documentaire s’ouvre ; l’arrière-plan est flou. La musique baroque plonge le public dans une ambiance presque sacrée jusqu’à la mise au point sur une chaise sur laquelle est inscrit : AGNES V. Dos à la caméra, Agnès Varda, 90 ans, s’y installe. C’est le début d’un retour biographique de la « grand-mère » de la Nouvelle Vague française. Varda n’était pas seulement la seule femme parmi les figures fondatrices de ce mouvement anticonformiste né à la fin des années 1977 : elle en fut également un précurseur.

Non à l’objectification

« Elle se distingue dans la façon qu’elle s’inclut et narre dans ses films », affirme Viva Paci à propos de la démarche créative chez Agnès Varda. Malgré la domination masculine du domaine, la cinéaste ne s’est jamais laissée emporter. En tant qu’avant-gardiste féministe, elle résume sa pratique en trois mots : « Inspiration, création et partage. » Elle s’inspire de la vie, particulièrement de la vie des femmes, crée des œuvres à travers un regard critique et partage sa vision du monde. Sous sa caméra, les femmes sont belles, mais surtout fortes et résilientes. Tout comme leur réalisatrice, elles ne manquent jamais d’agentivité.

 Dans l’un des films les plus connus de Varda, Cléo de 5 à 7 (1962), la chanteuse Cléo attend avec inquiétude le résultat d’un examen médical. Face à l’insensibilité de son entourage qui réduit son angoisse face à la mort à de simples caprices devant une chanson macabre, Cléo s’insurge : « Mais c’est vous qui faites de moi une capricieuse! […] Vous vous servez de mes nerfs, vous m’exploitez! » En répliquant ainsi, Cléo refuse d’être prisonnière de l’image superficielle que les autres se font d’elle. Sa prise de conscience n’est pas un choix esthétique, mais une dénonciation de l’aplanissement social des femmes. De nos jours, on observe souvent la persistance du regard masculin qui objectifie les femmes, notamment dans l’industrie du cinéma. En réaction à l’omniprésence de ce regard sur les grands écrans, certains parlent des films féministes comme « contre-courant » au cinéma. Les œuvres de Varda correspondent parfaitement à ce profil.

Et la lutte se poursuit

Plus tard, des films comme Black Panthers (1968) et L’une chante, l’autre pas (1977) témoignent davantage des implications militantes de Varda dans la revendication des contraceptifs et de l’avortement chez les femmes. Dans L’une chante, l’autre pas, l’une des protagonistes, Pauline, chante : « Ce n’est pas plus papa, que le pape ou le roi, que le juge ou le docteur, ou le législateur qui me feront la loi. » En 2019, Varda parle de ces mouvements revendicateurs en France et aux États-Unis comme de « l’histoire ancienne » à la suite de la légalisation de l’avortement à l’échelle fédérale des deux pays en 1975. Mais depuis l’arrivée au pouvoir de Trump aux États-Unis, ce droit retombe dans une précarité que l’on croyait pourtant révolue.

« Je crois que l’œuvre d’Agnès Varda est toujours pertinente aujourd’hui, c’est pour cela que notre équipe a choisi de mettre de l’avant ce documentaire dans le cadre de la Journée internationale des droits des femmes », affirme l’agente sur place de Cinéma Cinéma. Et comme Varda le proclame : « J’étais féministe, je le suis encore », rappelant que la liberté des femmes est un combat de chaque instant.

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Synopsis

À la suite de nombreux enjeux financiers et de multiples difficultés de recrutement successives, la troupe de théâtre Cornley Polytechnic Society est enfin prête à lancer sa production du printemps : Meurtre au manoir Haversham. La pièce se déroule lors de la soirée de fiançailles de Charles Haversham et de Florence Colleymoore, où Charles – maître du manoir Haversham – est mystérieusement retrouvé mort sur le canapé du salon. Tout est cliché : la tempête de neige qui fait rage dehors, l’affaire adultère entre la fiancée et le frère cadet de la victime, la musique angoissante et l’éclairage rouge déclenché à chaque itération du mot « meurtre ». À cela s’ajoutent un décor bon marché, des répliques oubliées, des comédien·ne·s désorienté·e·s et deux actrices incarnant Florence Colleymoore successivement assommées par une porte – autant d’éléments qui font sombrer le projet de la Cornley Polytechnic Society dans un chaos total.

En arrière-scène

C’est précisément ce chaos que Players’ Theatre transforme en véritable succès scénique. Lors d’un entretien avec Le Délit, la metteuse en scène Odessa Rontogiannis explique que son objectif était de divertir le public. Une mission simple, pas toujours facile, mais bien réussie ; les rires fusent dans toute la salle et les spectateur·rice·s en sortent le sourire aux lèvres. Lauren Hodgins, qui incarne Sandra – elle-même interprète de Florence Colleymoore – confie que ce n’est qu’au moment de la représentation que tout s’est véritablement mis en place : « Il y a une scène que nous pensions tous être la pire. Finalement, ce n’était pas le cas. Nous avons beaucoup travaillé dessus, mais c’est la présence du public qui lui a donné tout son sens (tdlr). »

Si la troupe fictive de la Cornley Polytechnic Society se heurte à une série d’obstacles catastrophiques dans l’interprétation du Meurtre au manoir Haversham, les comédien·- ne·s du Players’ Theatre doivent, eux, camper ces ratés avec une extrême minutie. « Il faut donner l’impression que certaines scènes relèvent de l’erreur, alors qu’elles sont en réalité très précisément répétées, le tout rendant ces scènes crédibles. Par exemple, lorsque la porte cogne Lauren ou Gemma, il faut absolument que cela ait l’air d’un accident », explique Bennett Samberg, interprète de Dennis, à qui est attribué le rôle du majordome Perkins. Tout est planifié pour mal tourner. Même le message de bienvenue, qui annonce « si quelqu’un trouve un coffret CD de Duran Duran dans la salle, j’en ai besoin » fait partie du script original!

Pour clore l’échange, chacun·e des huit membres présents propose un mot pour résumer la pièce : « silly », « fun », « blast », « blessed », « chaotic », « calamity », « physical », « lighthearted ». Autant de qualificatifs qui décrivent une comédie où le chaos est maîtrisé avec précision. L’esprit du spectacle s’y retrouve bien : une célébration du désordre, portée par une troupe visiblement complice.

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En quoi consiste cette pratique ?

« Dans les fracas de pétards s’achève l’année ; Le vent du printemps verse sa tiédeur au vin. À mille familles luit l’aube d’un jour levant ; On ôte l’ancien aux portes, on y suspend le neuf » (tdlr).

Ces vers viennent du poète chinois du 11e siècle Wang Anshi et décrivent deux pratiques centrales du Nouvel An : l’allumage de pétards et le remplacement des inscriptions protectrices sur des amulettes de bois accrochées aux portes. Au fil du temps, les amulettes se sont transformées en couplets calligraphiés sur du papier rouge, que l’on appelle aujourd’hui des « couplets du printemps ». Or, à Montréal, comme en Chine, tout déploiement de pièces pyrotechniques, comme les feux d’artifice ou les pétards, est interdit sans autorisation de la sécurité incendie. Les couplets occupent ainsi une plus grande importance pour ceux qui souhaitent conserver l’essence de la fête.

L’histoire de cette pratique remonte à la période pré-Qin, à la dynastie Zhou (1046 à 256 av. J.-C.). À l’époque, les Chinois vénéraient les dieux des portes, intégrant leur culte au système rituel national et le célébrant chaque année en automne. Un peu plus d’un millénaire plus tard, le prototype des couplets modernes apparaît sous le règne de l’empereur du Shu postérieur, Meng Chang. C’est alors que ce dernier officialise le premier couplet : « Que la nouvelle année réjouisse abondamment / Que les festivités durent éternellement. » Ce n’est qu’à l’époque de Hongwu (1368 à 1398), sous la dynastie Ming, que l’empereur Zhu Yuanzhang décrète officiellement aux fonctionnaires et au peuple le collage de distiques de papier rouge pendant le Festival du printemps. Aux couplets s’ajoute le fú, qui est traditionnellement collé à l’envers sur la porte. Pourquoi à l’envers? En fait, le terme « à l’envers » et le verbe « arriver » ont la même prononciation en mandarin (dào). L’idée est répandue que, en le plaçant d’une telle manière, on souhaite « le bonheur qui arrive ».

« L’idée est répandue que, en le plaçant d’une telle manière, on souhaite « le bonheur qui arrive » »

Dans l’esprit contemporain

Si cette pratique a traversé près de trois millénaires d’histoire, elle connaît aujourd’hui un renouveau marqué, se déployant sous des formes multiples et adaptées aux contextes culturels contemporains. Sur la table du MSCBAC, plusieurs fú incorporent des chevaux représentant des personnages – tels que Pinkie Pie et Brian Winddancer – pour accueillir l’année du cheval. Certains pourraient se demander si ces déclinaisons modernes briment le côté traditionnel de cette pratique. Pour Sihan Qin, le président de la MSCBAC, « il n’y a pas de conflit entre la culture populaire et traditionnelle. Cette juxtaposition permet, au contraire, de faire fleurir la tradition, car elle prend en considération les intérêts d’une plus grande population ». Il explique que cet ajout permet également d’atteindre plus d’étudiants, notamment ceux qui ne comprennent pas le chinois. « En tant qu’association étudiante, nous voulons promouvoir la culture, pas limiter les gens par la culture », continue-t-il. « Il y a parfois des étudiants qui viennent à nos activités de calligraphie sans connaître un seul mot de chinois, mais rien n’empêche qu’ils aient du plaisir avec nous. »

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Dans la salle

« Au bout de ton voyage, une lueur. Mille bons matins et un doux souvenir ». C’est sur ces mots que s’ouvre le film À nos futurs ancêtres. À l’écran, un soleil se lève. Au pied d’un gigantesque baobab se tient une petite fille. Dans les branches, un oiseau observe un instant l’œuf suspendu derrière lui, puis s’envole. Sous l’effet des premiers battements d’ailes, l’œuf se détache, chute lentement, frôle les mains de l’enfant, avant de se retourner sur lui-même et de disparaître dans l’immensité nébuleuse de l’espace. Le court-métrage de six minutes présente le parcours de la jeune fille en traversant le temps et la mémoire, de la savane au cosmos, en quête de cet œuf mystérieux qui lui révélera son avenir.

« Sous l’effet des premiers battements d’ailes, l’œuf se détache, chute lentement, frôle les mains de l’enfant, avant de se retourner sur lui-même et de disparaître dans l’immensité nébuleuse de l’espace »

« À nos futurs ancêtres est une lettre d’amour (tdlr) », commente Ian Keteku à la suite de la projection, « c’est une lettre d’amour aux générations du passé, une lettre d’amour aux générations futures » qui propose une allégorie de la résilience défiant les millénaires. En tant que cinéaste-poète, Keteku voit une synergie entre l’animation et la poésie pour amplifier la voix de sa communauté et de la diaspora noire. Il crée ainsi un univers magique qui dépasse les lois de la physique. Dans cet esprit, il entreprend le projet de Dreams in Vantablack en 2022, une courte série de poèmes animés présentant des œuvres de 12 jeunes Noir·e·s. C’est notamment grâce à ce projet que Keteku a fait la connaissance de Bogdan Anifrani-Fedach, le jeune artiste avec qui il collaborera plus tard pour créer À nos futurs ancêtres.

Si Keteku privilégie une approche plus poétique du cinéma, AnifraniFedach se concentre davantage sur la conception visuelle et formelle de l’œuvre et sur la manière de lui donner vie à l’écran. Il affirme que « ce qui [le, ndlr] fascine le plus au cinéma, c’est lorsqu’on accorde autant d’importance à la forme qu’au contenu ». Avant de devenir artiste, il a toujours porté une grande attention aux différents comportements de son entourage, ce qui facilite grandement son processus de création. À son sens de l’observation s’ajoutent ses compétences à manier une panoplie de médiums, tels que l’animation en caméra multiplane, l’encre sur verre, la peinture sur papier, l’animation de sable, l’animation 3D numérique, et cetera, avec dix techniques différentes employées dans la réalisation de À nos futurs ancêtres.

Dans les coulisses

Durant la séance, Keteku confie que le plus grand défi rencontré à l’étape de la conceptualisation a été la notion du temps : « Nous avons essayé de créer un film qui semble non-linéaire, voire circulaire à l’intérieur du récit lui-même. » Pour ce faire, ils ont joué avec le concept de palindrome – un mot ou un groupe de mots qui peut être lu indifféremment de gauche à droite ou de droite à gauche. Cette boucle est reflétée dans la structure, dans l’aspect visuel et dans le message central du film : « L’éternité embrasse le souvenir… le souvenir embrasse l’éternité. »

« Nous les concevons davantage comme sources d’influence ou d’inspiration générale pour les générations suivantes »
- Ian Keteku, cinéaste-poète et coréalisateur du film À nos futurs ancêtres

Quand le projet a vu le jour en 2022, la Décennie internationale des personnes d’ascendance africaine (2015–2024) touchait à sa fin. Il s’agit d’une initiative de l’Organisation des Nations unies (ONU) ayant pour but de sensibiliser au racisme anti-noir et aux droits humains des personnes d’ascendance africaine. Bien que l’ONU ait rapidement proclamé le début d’une deuxième Décennie peu de temps après , le 17 décembre 2024, les réalisateurs ne pouvaient pas prédire cette suite. Ils doutaient, questionnaient et voulaient fondamentalement contribuer à mettre en avant les voix de la population d’ascendance africaine. Or, au lieu d’accentuer les traumatismes vécus et la tribulation de l’histoire, Keteku et Anifrani-Fedach ont opté pour une narration qui fait appel à l’espoir tout en rappelant des moments réels du passé. On peut reconnaître des personnalités noires historiques, notamment lorsque la protagoniste se retrouve dans un autobus ou dans une navette spatiale. Keteku explique toutefois qu’ils ont volontairement omis de mentionner des noms. Bien que les noms de Rosa Parks et de Mae Jemison viennent immédiatement à l’esprit, le film convoque un ensemble plus large de figures historiques : « Nous les concevons davantage comme sources d’influence ou d’inspiration générale pour les générations suivantes. »

À l’écran

À nos futurs ancêtres est une œuvre visuellement, contextuellement et métaphoriquement riche. Dans le cadre de leurs recherches préliminaires, les deux cinéastes sont allés en Afrique de l’Ouest – Keteku au Ghana et Anifrani-Fedach au Togo – pour mieux connaître divers artefacts et produits d’artisanat locaux afin d’en offrir une meilleure représentation. Ils ont notamment emprunté des symboles Adinkra – symboles visuels représentant des concepts, des proverbes et des aphorismes originaires des peuples Akan au Ghana – comme le Sankofa, souvent illustré par un oiseau à la tête tournée vers l’arrière et aux pattes tournées vers l’avant. Ce symbole apparaît dès la première scène du film et revient à la fin ; il signifie littéralement « retourner et obtenir » et est associé au proverbe « se wo were fi na wosankofa a yenkyi », qui se traduit par : « Il n’y a pas de mal à revenir sur ce que l’on a oublié. »

Le proverbe boucle l’idée de la circularité et rappelle la mission du Mois de l’histoire des Noir·e·s en Amérique du Nord. L’histoire et l’héritage des personnes noires au Canada sont souvent ignorés. Bien que le gouvernement canadien ait seulement reconnu ce mois comme moment de célébration et de souvenir en 1995, il n’est jamais trop tard pour reconnaître et valoriser cette histoire et réparer cet oubli.

Somme toute, À nos futurs ancêtres est une proposition qui s’inscrit pleinement dans l’esprit du Mois de l’histoire des Noir·e·s : une lettre ouverte de résilience, du passé au présent, tournée vers l’avenir.

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Pourquoi choisir le divulgâchage?

« En me filmant, même moi je me rends compte à quel point c’est absurde », confie Mathilde devant la caméra. Mais si elle le fait inconsciemment, par habitude, derrière cette pratique se cache l’angoisse fondamentale de l’être humain face à l’incertitude et au vide. Ce geste porte cependant aussi un nom connu de tous. Divulgâcher : divulguer un élément clé de l’intrigue et gâcher irréversiblement son effet de surprise. Est-ce donc néfaste à notre expérience de lecture? Certains lecteurs expliquent qu’il s’agit d’une manière de juger si un livre vaut la peine d’être lu pour éviter le coût irrécupérable que représente le temps investi dans sa lecture. D’autres croient plutôt que connaître la fin d’avance les libère de la tension du suspense, leur permettant ainsi de mieux apprécier l’histoire telle qu’on apprécie le paysage sur le chemin vers une destination déjà connue.

Briser la chronologie

Certes, il est commun de penser que connaître la fin trop tôt risque de faire perdre de l’intérêt, mais, dans ce cas, comment expliquer la présence perpétuelle des tragédies classiques dans nos bibliothèques? C’est pourtant une même destination tragique – celle d’un amour impossible menant jusqu’à la mort – que l’on reconnaît d’une œuvre à l’autre, même si chaque récit emprunte un chemin différent pour y conduire.

En avril 2023, j’ai eu la chance d’assister à une interprétation de l’opéra La Bohème de Giacomo Puccini sous la direction de Yuval Sharon à l’Opéra de Philadelphie. La version de Puccini dépeint l’histoire d’amour passionnée, mais tragique, entre le poète Rodolfo et la couturière Mimì, qui meurt de la tuberculose dans les bras de ce dernier. Une histoire des plus typiques.

Or dans le réarrangement de Sharon, les chanteurs frappent le public dès l’ouverture de la représentation en annonçant la mort de Mimì. Dans sa version, les quatre actes sont joués dans l’ordre inversé, invitant les spectateurs à quitter la salle en gardant en mémoire la dernière scène : où les regards de Rodolfo et Mimì se croisaient pour la première fois, et où la joie et l’espoir régnaient encore. On apprend en perdant les choses qui nous sont chères. Cette règle s’applique particulièrement bien à la tragédie : connaissant l’inévitabilité d’une fin funeste, on apprend à chérir ce qui la précède – dans ce cas, l’amour.

Là où la vie nous condamne à avancer sans retour, les récits nous offrent, eux, la possibilité de rebrousser chemin. Le renversement de la temporalité ne se limite toutefois pas à la fiction ; il s’agit d’un désir partagé face aux nombreux obstacles imposés par la vie. Face à l’échec d’un examen, ne souhaitons-nous pas avoir révisé davantage? Face aux nombreuses responsabilités de la vie adulte, n’aspirons-nous pas, parfois, à avoir profité de notre enfance plus pleinement? Face aux catastrophes du monde d’aujourd’hui, ne regrettons- nous pas de ne pas avoir agi hier?

Si seulement je savais que mon REM n’arriverait jamais ce matin-là, je serais simplement restée chez moi.

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« Nous pensons, donc nous sommes, mais certaines personnes oublient que nous avons toujours existé »

_{Jeffery Darensbourg, écrivain et interprète (Atakapa-Ishak)}

Vendredi 23 janvier, 13 h, le comité organisateur ouvre la seconde journée de l’événement en compagnie de l’animateur·rice Camille Larivée (Innu·e, Montréal) et des trois panélistes : Jeffery Darensbourg (Atakapa-Ishak, Bulbancha), Keywa Henri (Kali’na Tɨlewuyu, Paris/ Cayenne) et Marie-Anne Redhead (Nêhiyaw, Winnipeg).

Le nom, porteur de pouvoir

Visages graves, quatre personnes autochtones se figent devant le soleil couchant à l’horizon, de l’autre côté de la rivière déjà condamnée. C’est ce qu’illustre le tableau The Dakota Boat (1875) du peintre W. Frank Lynn. Marie-Anne Redhead, conservatrice adjointe de l’art autochtone et contemporain à la Galerie d’art de Winnipeg (WAG), aime débuter ses présentations avec cette toile, car elle révèle des réalités concernant les peuples autochtones en Amérique : un étouffement des voix, une tendance à disparaître. Comme Jeffery Darensbourg le souligne : « Nous pensons, donc nous sommes, mais certaines personnes oublient que nous avons toujours existé. » Selon Marie-Anne Redhead, il faut agir et renforcer la solidarité entre les peuples pour contrer cette disparition. Dès son premier projet après son entrée en fonction, elle est chargée de vérifier les titres des œuvres de la collection. Le nom est profondément lié à l’identité, car, pour plusieurs nations autochtones, il s’agit d’un porteur de pouvoir qui les relie au monde des esprits. Celui-ci permet de fournir un contexte à l’œuvre ; or parmi sa collection, Redhead a identifié 57 titres erronés ou à connotation raciste. Elle a alors consulté des aîné·e·s autochtones pour en trouver de nouveaux. Cette action mène les travaux à l’extérieur des murs de la galerie et forge un lien avec le reste de la communauté.

Dans le même ordre d’idée, l’artiste Keywa Henri s’explique : « M’identifier en tant que Kali’na Tɨlewuyu aujourd’hui, c’est un acte de résistance en soi. » Issu·e d’un père Kali’na Tɨlewuyu et d’une mère brésilienne, dont le père est autochtone, iel a grandi avec de nombreux questionnements identitaires. D’une part, le père de l’artiste, bien que vivant en Guyane – où le système français réprime complètement la présence des peuples autochtones – lui a toujours appris à s’exprimer, à crier pour la nation avec dignité. D’autre part, son grand-père a vécu sous la dictature militaire au Brésil et a fait vœu de silence. Plus jeune, iel préférait ne pas attirer l’attention sur son identité ethnique par peur de se « folkloriser » et d’alimenter l’image stéréotypée de l’autochtone, celle qui est soit invisible, soit fossilisée.

Aujourd’hui, Keywa Henri embrasse ce même trait qu’iel a longuement voulu cacher et le transforme en outil de résistance. «Je sais que même si je crie, ça sera du silence », confie-t-iel, « mais pouvoir crier en fait qu’une seule envie ». Et ce mot de fin résume d’innombrables voix de la communauté autochtone : « Nous existons, nous résistons. »

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« Ça va tous nous arriver », entame le comédien en s’adressant directement au public dans la salle Fred-Barry du Théâtre Denise-Pelletier. « Ça », c’est le pilier central autour duquel tourne le jeu pendant les 95 prochaines minutes : la mort. Plus précisément, le suicide. Dans le balado doté du même nom que la pièce, créé en 2019, l’auteur-interprète confie que l’idée du projet a d’abord germé au cégep, dans le cadre d’un projet d’arts plastiques en printemps 2009, peu de temps après le suicide de son grand frère.

Une rencontre qui traverse le temps

La salle Fred-Barry n’est pas exceptionnellement grande, ce qui favorise une intimité entre la scène et le public. Le décor est simple : un comptoir, une table, quelques bancs et chaises, et en arrière-plan, un mur vitré avec une porte que Gabriel n’ouvrira jamais. En synchronisation avec le travail d’éclairage de Suzie Bilodeau et la guitare acoustique de Philomène Gatien, la scène se transforme tantôt en salon funéraire, tantôt en resto-bar, voire même en wagon de métro et en terrain de camp de jour. Au milieu de tout cela, un Gabriel Morin vêtu d’un veston noir nous parle.

Il aborde le suicide et la mort avec humour, sans toutefois ignorer la délicatesse du sujet. Gabriel nous annonce d’abord le décès de son frère, visage encore incrédule, l’urne dans les bras. Comment croire qu’un homme grand de 6’4” de son vivant puisse désormais entrer dans un contenant qui se soulève à un bras? Fred doit s’être caché quelque part où on ne le voit pas, se dit Gabriel. Il dépose l’urne sur le comptoir, regarde autour de lui, puis d’un geste rapide, ouvre le couvercle… et sort un biscuit aux pépites de chocolat. Dans cette pièce, tout peut devenir un coup de théâtre. De cette manière, le comédien atténue la lourdeur du sujet. Il jongle entre l’informatif et l’émotif tout en maintenant le sourire du public aux yeux brouillés.

« Je ne suis pas un intervenant, […] je suis comédien pis je suis auteur », affirme Gabriel Morin dans son balado. « Je peux écrire. Je peux créer une conversation où il n’y en a pas », continue-t-il. Sur la scène, l’artiste est Dieu. Il a tantôt 34 ans, tantôt 18, quelques moments avant que ça arrive. Le comédien choisit de livrer ses sentiments sur scène – incompréhension, tristesse, colère – face à l’impuissance devant à la mort. Il espère que ceux dans la salle qui ont traversé une telle épreuve pourront s’y identifier. « La meilleure chose à faire, c’est de ne pas le cacher », explique-t-il. Cette volonté de faire place à la parole traverse toute la pièce, au point où chaque représentation est accompagnée par un intervenant spécialisé de l’Association québécoise de la prévention du suicide.

Présentée à guichets fermés et accueillie avec émotion par le public, la production suscite une écoute attentive tout au long. À la fin du spectacle, toute la salle se lève. Un « merci d’être venus », pour les gens qui sont restés.

Merci d’être venus est présentée à la Salle Fred-Barry, du Théâtre Denise- Pelletier, jusqu’au 31 janvier.

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L’envers de l’aventure

Le mot « expat » évoque souvent l’aventure. Il est synonyme de liberté pour certains et source d’une immense crainte pour d’autres. Si l’appel de la nouveauté et du dépaysement est impossible à ignorer, il faut être prêt à confronter les différents défis qui l’accompagnent. Après tout, quitter sa terre natale pour se lancer dans l’inconnu – un pays où les habitants ne parlent souvent pas la même langue et ne partagent ni les mêmes coutumes ni les mêmes valeurs – suscite parfois une profonde remise en question.

Dans Expat, Fadwa Lapierre nous présente le témoignage d’Emmanuelle. Au cours de son expatriation en Chine, cette dernière se retrouve souvent seule avec sa fille âgée d’un an. Malgré toutes les applications de traduction installées sur son téléphone, elle passe « ses journées au parc à communiquer à l’aide de signes et de grands sourires avec les grands-parents chinois qui gardent leurs petits-enfants ». Dans les rues de Montréal, il n’est pas rare d’entendre des débats sur la question de l’encadrement de la langue française au Québec. Cependant, ici, si un individu ne parle pas français, il peut s’en sortir assez facilement avec l’anglais. La majorité du temps, un niveau rudimentaire suffit. Dans le cas d’Emmanuelle, la situation linguistique est complètement différente. « On refusait parfois de me prendre dans les taxis parce que je ne parlais pas le mandarin », confie-t-elle à Lapierre.

La mère de famille exprime son regret de ne pas s’être installée dans un « ghetto », un quartier composé majoritairement d’autres expatriés ou migrants, plutôt qu’avec les locaux. Ce choix était le résultat d’un désir d’intégrer la communauté locale, mais la langue s’est imposée comme le premier obstacle sur le chemin de l’inclusion. Néanmoins, chaque expérience n’est pas identique. Lors de la discussion, l’une des participantes d’origine française a partagé son vécu lors de son séjour au Japon. D’après ses observations, il est utile de maîtriser un niveau de base de japonais pour la communication quotidienne, mais certains Japonais « te regardent bizarrement si tu parles trop bien leur langue ».

Les moments de passage

Si le choc culturel entraîne une rupture chez certains expatriés au sein de leur communauté d’accueil, le choix même de s’expatrier présente une mise à l’écart volontaire, autant territoriale que sociale. Ces gens font face à l’une des peurs fondamentales de l’humain : celle de la perte et de la séparation. Cela en vaut-il la peine d’établir une relation avec des gens qu’on quittera tôt ou tard? Et inversement, à quoi bon maintenir des liens avec quelqu’un qui nous quittera à tout moment? Selon l’autrice, plusieurs expats reconnaissent que, malgré la technologie actuelle, il est difficile de maintenir le contact avec ses proches : un éloignement s’installe lorsque l’on n’est plus présent physiquement quotidiennement. Dans ce contexte, les enfants sont souvent les premières victimes. Une autre participante, autrefois expat, livre une anecdote. Lors d’une rentrée scolaire, plusieurs élèves avaient demandé à son fils : « Tes parents restent ici pour combien de temps? », afin d’évaluer si cela valait la peine d’investir l’énergie nécessaire pour forger une amitié.

Similairement, une autre intervenante, ayant voyagé depuis l’enfance avec sa famille, affirme ne pas être en mesure d’entrer dans une relation amoureuse. Elle se sent incapable de s’imaginer avec quelqu’un qui ne partage pas les mêmes ambitions et visions de la vie qu’elle, en tant qu’habituée du voyage. Elle se prépare d’ailleurs à quitter Montréal prochainement, après y avoir habité pendant plusieurs années. Toutefois, le voyage permet également des rencontres inattendues. Lapierre nous confie que sa mère marocaine a justement rencontré son père durant son passage au Québec, puis a décidé de rester et fonder une famille. Parfois, un coup de foudre suffit pour semer dans le cœur d’un grand aventurier le sentiment d’avoir trouvé un chez-soi .

Pistes de décollage

Aujourd’hui, lorsqu’on parle de la littérature québécoise, on pense notamment à des titres comme Là où je me terre de Caroline Dawson ou Ru de Kim Thúy, deux œuvres fréquemment inscrites aux listes de lecture des cours de français du secondaire à l’université. Distinctes l’une de l’autre, elles abordent pourtant un même thème central : le racinement de jeunes migrants au Québec. Ces récits, devenus en quelque sorte canoniques, participent à la construction d’un imaginaire littéraire du Québec comme terre d’accueil.

Or, cette perspective laisse souvent dans l’ombre l’expérience inverse : celle du départ. En automne 2025, 50,18 % des étudiants rejoignant McGill venaient de l’extérieur de la province (dont 27,41 % de l’international), sans compter la diversité culturelle et ethnique du corps étudiant québécois. Côtoyant quotidiennement ces réalités, on en vient parfois à oublier que le Québec n’est pas uniquement un point d’atterrissage, mais aussi un point de départ pour plusieurs. C’est précisément ce renversement que propose Expat, dans lequel Fadwa Lapierre esquisse des portraits de soixante Québécoises et Québécois à travers leurs témoignages, parfois anecdotiques, parfois lourds. Expat réunit ainsi, en quelque sorte, ces personnes dispersées à travers le monde et ramène leurs histoires au Québec.

Au fil des échanges, une chose devient claire : partir vivre ailleurs n’est ni une promesse de liberté absolue ni une simple parenthèse exotique. C’est un choix qui transforme, fragilise parfois, et oblige à redéfinir ce que signifie appartenir à un lieu, à des gens, à une langue. Expat rappelle surtout l’audace nécessaire pour changer de vie. Qu’il s’agisse de quitter un pays, une ville ou simplement un milieu, ces récits témoignent d’un même élan vers le changement. C’est dans cet esprit que la librairie Livresse a ouvert l’année, nous proposant un moment de réflexion sur la manière dont vivre ailleurs nous transforme et sur ce que l’on choisit d’emporter avec nous dans la nouvelle année.

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Là où tracer le début

Nombre des gens d’ici viennent d’ailleurs, c’est une réalité incontestable au Québec. Pour Ruba Ghazal, même si elle a souvent raconté son parcours depuis qu’elle est devenue députée en 2018, cette histoire lui a toujours semblé bien banale. Au lancement, elle confie que c’est difficile de ne pas parler de politique, mais la rédaction de son livre lui a permis d’aborder l’humain derrière la politicienne. Elle a notamment eu la chance de répondre à une question qu’elle se pose souvent : « Par quel coup du sort une femme comme moi, née dans une famille musulmane plutôt traditionnelle, une fille de réfugiés palestiniens […] a pu se retrouver à la tête d’un parti politique de gauche indépendantiste et féministe? »

En effet, comme dans beaucoup de familles immigrantes, la politique n’était pas un sujet de discussion autour de la table chez les Ghazal. L’autrice affirme qu’arriver dans un nouveau pays pour y vivre, c’est se lancer dans une confrontation entre les valeurs familiales et celles de la nation. Celles et ceux qui arrivent plus jeunes ont l’avantage de mieux s’adapter à leur nouvel environnement, mais se retrouvent fréquemment avec un sentiment de culpabilité à devoir rejeter une partie de la famille pour davantage s’intégrer dans la société qui les entoure.

Si les parents et la grand-mère maternelle – la « téta » (« grand-mère » en arabe du Moyen-Orient) – de Ruba Ghazal ont immédiatement rejeté sa décision lorsque celle-ci s’est engagée dans la vie politique québécoise. Leur mépris se justifie par une peur chronique de l’instabilité qui remonte dans l’histoire de trois générations palestiniennes déracinées, marquée par une violence irréversible. Les grands-parents de l’autrice ont été victimes de la Nakba, l’exode forcé des Palestiniens au début de 1948, et figurent parmi les centaines de milliers de réfugiés qui se sont dirigés vers le Liban. Dans un récit, la crise devrait annoncer la fin. Or, cette crise se prolonge perpétuellement dans la réalité, dépassant le cadre narratif qu’on tente de lui imposer. Dans son livre, Ruba Ghazal mentionne sa téta, qui n’avait emporté qu’une petite valise avec elle le jour de son départ, convaincue qu’elle rentrerait bientôt chez elle. Mais, comme conclut l’autrice, « Téta ne remettra jamais les pieds en Palestine ».

Enfants de la loi 101

En écrivant, Ghazal n’établit pas seulement un lien avec sa famille, mais également avec d’innombrables « petites Ruba », des « enfants de la loi 101 » qui arrivent au Québec, comme elle, sans connaître un mot de français. Pour clarifier, les « enfants de la loi 101 » font référence aux jeunes dont les parents ont immigré au Québec après l’adoption de la Charte de la langue française en 1977. La petite Ruba en fait partie lorsque, âgée de dix ans, elle s’installe au Québec en 1988.

Là, alors que leurs parents commencent à fréquenter les Centres d’orientation et de francisation des immigrants (COFI), réseaux malheureusement abolis en raison de coupes budgétaires en 2000, Ruba Ghazal et ses deux petites soeurs embarquent dans la classe d’accueil de francisation. Ces lieux sont des points d’échange culturel, où chacun porte en lui une graine d’histoire qu’il sèmera dans la terre commune des Québécois. Pour immerger les élèves dans la culture québécoise de plus près, ces programmes offraient souvent des sorties scolaires qui permettaient de pratiquer la communication en français, mais surtout de « découvrir un monde nouveau ».

Double quête de la liberté

« J’ai deux nations, mais pas de pays », dit Ruba Ghazal lors d’une entrevue en 2023. Souverainiste québécoise et descendante palestinienne, Ghazal voit souvent un parallèle entre ses deux héritages : deux peuples qui cherchent à préserver leur identité et à affirmer leur existence nationale.

Pour Ghazal, ces deux horizons politiques et identitaires ne sont pas contradictoires. Au contraire, ils se superposent et s’éclairent l’un l’autre. La première fois que cette idée – que le Québec ressemble à la Palestine – lui est montée à l’esprit, c’était pendant l’année scolaire 1988–1989. À l’école Cardinal-Léger, que Ghazal fréquentait, c’était « l’année Félix Leclerc » où tout le monde chantait ses chansons. Que ce soit le carême (le « ramadan des Chrétiens ») ou la culture « enracinée dans la ruralité et la force des liens familiaux », les écrits de Félix Leclerc sur le Québec ont permis à la jeune migrante de tisser des liens avec la vie et les mœurs en Palestine, tels que sa grand-mère les lui racontait.

Ce rapport entre les deux identités est sans doute à la base de ses engagements indépendantistes. Ghazal n’a jamais mis les pieds en Palestine, mais elle ne cessera jamais de se considérer palestinienne. Bien que la Palestine soit aujourd’hui finalement reconnue comme un État, la jeune Ruba Ghazal a grandi en entendant ses parents soupirer devant le sort de celle-ci, qui « ne deviendra jamais un pays ».

C’est pourquoi l’idée de l’indépendance du Québec intrigue la Ruba Ghazal de 15 ans, au moment des débats sur l’accord de Charlottetown en 1992. « C’est encore possible de devenir un pays, en 1992? » Si oui, pourquoi les Palestiniens n’avaient-ils toujours pas réussi, même après quarante ans de lutte? Si la Palestine ne le peut pas, le Québec, cette « société qui faisait place à la bonté et aux élans du coeur », dont l’hymne national a pour thème l’amour, pourrait-il? Alors que les discussions ont à nouveau alimenté la peur d’une instabilité chez ses parents , ces questionnements ont nourri l’intérêt de Ghazal pour un Québec libre, car, pour elle, « le désir d’un pays, pour un peuple, est l’aspiration la plus légitime qui soit ». Après seulement cinq ans au Québec, elle souhaitait déjà l’épanouissement de ce peuple qui l’a accueillie sur un territoire qui leur est propre, où leur identité puisse s’affirmer pleinement.

Somme toute, si Ruba Ghazal affirme avoir écrit son essai pour faire résonner son histoire chez les enfants d’immigrants comme elle, sa mission a bel et bien été accomplie. Pour reprendre l’une de ses phrases : « Migrer, c’est aussi découvrir la possibilité de cultiver de nouveaux jardins. » Après la lecture de Les gens du pays viennent aussi d’ailleurs, je me revois, à l’âge de sept ans, découvrir Montréal, apprendre le français et, peu à peu, aimer le Québec.

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Le confort et l’indifférence emprunte le titre du documentaire de Denys Arcand (1981) consacré au référendum de 1980 sur l’indépendance du Québec, tout en élargissant le regard : de la passivité d’un électorat attaché au confort matériel individuel, elle s’étend aujourd’hui à une indifférence collective face aux crises mondiales. 

Le confort et l’isolement

Parmi les œuvres présentées, certaines explorent « la mémoire, le territoire ou les gestes de soin », tandis que d’autres abordent « les effets de la violence, de la surveillance ou des inégalités structurelles », explique Mark Lanctôt, commissaire de l’exposition et conservateur de la collection du MAC. Si chacune propose une perspective qui lui est propre, leur mise en dialogue dans la salle s’articule autour d’un même sujet : « l’aliénation et la division. »

On peut notamment penser au portrait à l’huile One hit wonder horse town (2022) de Chloe Wise. Une jeune femme se repose la tête sur un paillasson de jute, un welcome mat, et semble perdue dans ses pensées, figée dans un moment d’introspection. Ce repli entre en contraste avec l’univers de la représentation publique. L’artiste, dans la notice accompagnant l’œuvre, évoque d’ailleurs une critique de la culture de l’image et de la mise en scène de soi sur les réseaux sociaux. Souvent, il faut s’accommoder aux attentes sociales du getting along (s’entendre, tdlr) pour préserver l’illusion d’un confort collectif – au prix d’un certain vide affectif. 

La frontière où se croisent les regards

Au-delà de l’individu et de ses masques sociaux, l’exposition fait également résonner des préoccupations à une échelle sociopolitique. Tiré de la série Roxham de Michel Huneault, « Sans titre 1 » (2017) illustre des silhouettes de demandeurs d’asile à la frontière canado-américaine, le célèbre chemin Roxham. Ce lieu, fermé de façon définitive à la suite d’une entente entre Ottawa et Washington sous le gouvernement Trudeau en mars 2023, était autrefois un point de passage important pour de nombreux migrants. Dans cette œuvre, Huneault recouvre les silhouettes de tissus superposés, voilant volontairement leurs identités et accentuant le contraste entre la présence humaine, le paysage et la figure de l’agent de la Gendarmerie royale canadienne. 

Si la photo seule porte déjà en elle une symbolique incontournable, son emplacement stratégique dans la salle offre un nouveau regard sur son sujet. L’œil exorbité d’A Room is a Thing (2019) de Marlon Kroll, situé en diagonal de « Sans titre 1 », semble planer au-dessus de la tête des demandeurs d’asile. Ce tableau semi-abstrait évoque une certaine « présence corporelle », comme une complétion exagérée en écho à l’absence physionomique des migrants de Huneault. 

L’air du lien humain

L’exposition ramène ensuite la réflexion vers la relation humaine, un lien qui unit – ou sépare – les individus et leur environnement. Cette idée traverse notamment la série en verre soufflé de Lorna Bauer, ...air is where effort goes…once our effort is spent…this crowded air… (2021). L’œuvre témoigne à la fois de la recherche continue de l’artiste sur la matérialité du verre et une réflexion quant à « l’emprise de l’humain sur la nature et les contraintes imposées aux corps ». La malléabilité du verre donne à chaque vase une forme irrégulière dans les armatures métalliques, comme notre existence au sein de la société : unique et non reproductible. Notre unicité fait de nous des êtres vulnérables, mais résilients, aptes au changement malgré l’inconfort que ceci peut apporter. 

À la fin du parcours, les visiteurs font face à la Thermal Drift Density Map (2022) de Rafael Lozano-Hemmer, une plateforme numérique interactive. Grâce à une caméra thermique, l’installation projette sur l’écran la dispersion des particules de chaleur qui viennent de nous et qui nous entourent. Parfois, les particules de l’un se confondent à celles de l’autre, nous rappelant ainsi que nos liens avec le reste du monde persistent, et persisteront. 

En somme, le commissaire Lanctôt souligne que toutes les œuvres de la collection ne sont pas liées aux thèmes du confort et de l’indifférence. Néanmoins, en les utilisant comme « matières premières » de l’exposition, ils leur donnent un regard nouveau sur leurs représentations. De l’image individuelle à la scène collective, le confort ne se trouve jamais vraiment dans l’indifférence ; c’est dans l’inconfort, au contraire, que se loge la possibilité de faire une différence. 

Le confort et l’indifférence : acquisitions récentes du MAC est exposé jusqu’au 3 mai 2026. L’entrée au Musée des beaux-arts de Montréal est gratuite pour les 25 ans et moins.

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Dé-hiérarchiser la langue

L’un des arguments érigés contre l’inclusion des enfants dans la vie politique est la barrière de la compréhension. La langue y joue un rôle indéniable. Pour Clémentine Beauvais, ce n’est toutefois pas un obstacle incontournable : elle propose alors une simplification des communiqués. Elle mentionne le facile à lire et à comprendre (FALC), une traduction conçue pour un public vivant avec une déficience intellectuelle, ou encore les personnes en processus d’apprentissage de la langue, notamment les enfants. « Il faudrait apprendre à voir la simplicité comme une valeur, et non un échec de la pensée », écrit-elle. « Si trop de gens ne comprennent pas […], il faut faire différemment ».

En 2022, 22 % de la population québécoise présentait un niveau de littératie entre ‑1 et 1 (sur une échelle allant jusqu’à 5, où –1 correspond à la lecture de textes très simples et 5 à la compréhension de textes complexes et argumentatifs). Ainsi, une telle traduction alternative s’avère nécessaire pour éviter d’exclure ces personnes non seulement de la vie politique, mais aussi de la vie culturelle. En Europe, c’est l’association Inclusion Europe qui assure la diffusion de l’outil, tandis qu’au Canada, une norme semblable – dite du « langage clair » – a été publiée en octobre dernier par Normes d’accessibilité Canada (NAC) sur le site officiel du gouvernement canadien. Même si ce système de traduction cible les personnes en situation de handicap, sa mise en œuvre bénéficie à tout le monde, y compris les enfants, grâce à sa simplicité.

Clara, étudiante en linguistique à McGill, y voit un potentiel pour l’enrichissement de la société. Plurilingue, elle est d’accord que « l’exercice consistant à décomposer des textes complexes est essentiel dans le processus d’apprentissage et dans le développement de l’esprit critique et des capacités d’analyse et de compréhension (tdlr) ». Certes, sur le plan littéraire, certaines formulations risquent de perdre en partie leur richesse artistique dans cette simplification. Clara croit ainsi qu’il convient de « promouvoir l’équilibre et de présenter à la fois la version originale et simplifiée du texte ». Toutefois, l’implantation du FALC n’a pas pour but de remplacer le français (ou d’autres langues) standard, mais vise plutôt à encourager l’inclusion d’un plus grand public au sein de la société.

Culture : droit ou privilège?

La question du langage dépasse cependant largement celle de la compréhension : elle touche également à la légitimité. Clémentine Beauvais aborde une « exclusion universelle » des enfants dans la sphère politique par le langage. Cette exclusion, par ailleurs, ne touche pas uniquement les enfants. En tant qu’immigrante de première génération, je l’ai concrètement vécue dès mon arrivée à Montréal. Si la langue détermine qui peut comprendre un discours politique, elle détermine aussi qui peut accéder à une chanson, un poème ou une pièce de théâtre.

On dit souvent qu’une image vaut mille mots. Bien que certaines formes d’art ne nécessitent pas la langue pour passer leur message, cette dernière reste souvent l’intermédiaire entre une œuvre et son public. Je me souviens avoir regardé, avec mes parents, notre premier film de Noël. Les scènes étaient belles, mais l’intrigue tout à fait inintéressante. Nous avons passé 30 minutes devant la télévision sans comprendre ni les dialogues ni les sous-titres, à l’exception de quelques « bonjour » et « merci ». Ce moment m’a appris que la culture n’est pas universelle par essence ; elle le devient seulement quand tout le monde peut y accéder et comprendre ses codes.

En bref, l’idée d’accorder le droit de vote aux enfants n’est pas à prendre au pied de la lettre. C’est une expérience de pensée nous permettant de forger une meilleure démocratie. Si tel devenait la norme, nous serions poussés à rendre le langage – et, par extension, la culture – plus accessibles. Beauvais conclut qu’avec « le droit de vote dès la naissance, nous ne pourrions plus ignorer [les inégalités causées par l’incompréhension, ndlr] ». Après tout, être ici, « c’est déjà une forme d’expertise sur le monde ». Comprendre, c’est déjà participer.

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Pays des autres

Née d’un double héritage, Leïla Slimani a grandi sous le poids des questions « mais, tu viens d’où? », « es-tu plus française ou marocaine? », auxquelles elle a tenté de répondre dans ses écrits. En janvier 2025, avec le roman J’emporterai le feu, l’écrivaine a clos sa trilogie familiale Le pays des autres, qui part de l’histoire de ses grands-parents dans les années 1940 pour explorer les thèmes de l’identité et de l’appartenance à travers trois générations. Slimani confie que cette œuvre n’a pas seulement exigé du travail, mais aussi un moment clé où est surgi le sentiment d’être prête à l’aborder.

En effet, l’autrice se souvient avoir toujours perçu sa famille comme des « personnages de roman » ; la jeune Leïla absorbait les histoires que lui racontait sa grand-mère sur la guerre et son enfance en Alsace, alors qu’elles étaient toutes deux dans une ferme dans la campagne du Maroc. Elle explique qu’elle ne s’était jamais doutée de la véracité de ces récits, et qu’elle se faisait même « un petit film en technicolor dans sa tête de petite fille » qu’elle reprendra plus tard dans ses créations. À tel point que, lorsqu’elle a raconté la vie de sa grand-mère à son éditeur pour la première fois, celui-ci lui a déconseillé de l’écrire tout de suite, tant son histoire lui semblait déjà être « trop un roman ».

Ainsi, avant de se lancer dans la rédaction, Slimani a laissé son projet reposer pendant plusieurs années. Ce n’est qu’en 2018 qu’elle a véritablement commencé à écrire Le pays des autres, dans un contexte marqué par un climat social tendu en France, ébranlé par une vague d’attentats terroristes et par la montée du conservatisme au Maroc. C’est dans ce contexte que les questionnements identitaires ressurgissent : incapable de se définir par une étiquette, Leïla Slimani se dit alors qu’« il [lui, ndlr] faut 1 200 pages pour y répondre ».

Résonances générationnelles

Si l’écriture de la chronique Le pays des autres a permis à Leïla Slimani d’éclaircir certaines de ses interrogations identitaires, elle s’oppose néanmoins à l’idée que l’écriture a pour but de « trouver des réponses ». Pour elle, écrire, c’est « ne pas savoir, se poser des questions, douter, être confus, hésiter et chercher ». L’écriture repose sur le questionnement, donc si toutes les questions trouvaient réponse, il n’y aurait plus d’écrivains. Slimani vise plutôt à trouver son chemin vers des problématiques plus précises dans le processus de réflexion. Et chacun se fraie un chemin différent face aux mêmes questions. Cette idée est notamment reflétée dans la polyphonie de son œuvre : elle construit sa voix à travers celles de différents personnages à différentes époques. « Il n’y a jamais une seule façon d’envisager un événement, dit-elle, nous vivons tous les uns à côté des autres avec une part de malentendu qu’on ne pourra jamais totalement empêcher ». Ce « malentendu » est d’ailleurs ce qui la fascine le plus en tant qu’écrivaine, car il nourrit, selon elle, la complexité humaine et donne à la littérature sa raison d’être.

« Nous vivons tous les uns à côté des autres avec une part de malentendu qu’on ne pourra jamais totalement empêcher »

^{Leïla Slimani, autrice de J’emporterai le feu}

Leïla Slimani souligne aussi l’influence générationnelle – à la fois sur le plan personnel et social – sur la manière qu’ont les individus de percevoir les choses. En écrivant ses livres, elle a pris conscience d’un véritable « système de répétition » au sein des familles. D’une génération à l’autre, certains comportements ou blessures se reproduisent à l’insu de ceux qui les portent : « Certains personnages finissent par reproduire les violences que ceux d’avant ont subies ou proférées. » Slimani évoque notamment sa mère, une femme marquée par le rejet et qui a emmagasiné beaucoup de colère, de violence et de peur dans l’enfance. Elle confie n’avoir compris que bien plus tard que ces émotions lui avaient été transmises, à elle et à ses sœurs, et qu’il lui a fallu des années pour parvenir à les « dénouer par elle-même ».

C’est d’ailleurs ce même mécanisme qui prend place lorsqu’il s’agit d’aborder la mémoire collective. « Les gens n’ont pas envie de se souvenir d’une époque où ils étaient humiliés », commence l’écrivaine, en évoquant le sujet de la colonisation du Maroc au XXe siècle. « C’est un processus très très long, et il ne suffit pas que les [colonisateurs] s’en aillent [du pouvoir de l’État, ndlr] pour que y mettre fin ». Les grands-parents de Slimani ne lui en parlaient jamais, et c’est seulement quand elle a demandé à sa mère qu’elle s’est rendu compte que l’histoire était bien plus sombre qu’elle ne l’imaginait. Elle voit le sentiment de honte comme une forme d’héritage qu’elle compare à la migration du papillon belle-dame « de l’Afrique du Nord jusqu’au cercle polaire » ; le papillon qui arrive n’est jamais celui du début, mais son petit-enfant.

Rapport à la langue

L’héritage ne se limite toutefois pas aux émotions ni aux souvenirs. Il se glisse dans les mots que l’on emploie pour raconter. Pour expliquer son rapport à la langue française, Leïla Slimani reprend l’idée du philosophe Jacques Derrida sur la langue : « Je parle une langue qui n’est pas la mienne. » La romancière confie qu’on lui a souvent demandé pourquoi elle écrit en français – une question qu’elle juge complètement absurde. « J’écris en français parce que j’écris en français, c’est tout », affirme-t-elle, refusant d’y voir un choix conscient ou un acte de justification. Le français s’est imposé naturellement, comme la langue qu’elle maîtrisait le mieux au moment où elle a commencé à écrire.

Au fil du temps, ce rapport à la langue s’est enrichi d’une conscience historique. L’autrice reconnaît la trace du passé colonial, sans pour autant s’y réduire : elle revendique le droit d’écrire « sans culpabilité et sans reconnaissance ». Pour elle, la langue française, comme toute autre, vit, change et s’enrichit des échanges. C’est d’ailleurs pourquoi elle a choisi, dans Le pays des autres, de ne pas traduire certains mots arabes, tels que sidi ou kawa, qu’elle considère désormais faire partie du vocabulaire commun en français.

En concluant la rencontre, Leïla Slimani rappelle que « nous sommes déjà les autres », que notre identité se construit et se façonne à travers les interactions avec le reste du monde. En sortant de la librairie, je vois désormais le monde un peu plus « à la Leïla Slimani ».

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