Audace scénographique

La culture urbaine s’est immiscée dans chaque facette du spectacle, qui ne se déroule plus à Séville, mais dans une sorte de monde moderne fictif, où éclatent les conventions, sans véritable ancrage dans la réalité. Néanmoins, le décor et les costumes exploitent nombre d’éléments fidèles à Carmen, tout en penchant vers le contemporain : notamment, le taureau espagnol et le rouge côtoient les graffitis aux couleurs fluorescentes. La scène est petite et tout proche du public. Contrairement à un opéra classique, où le quatrième mur est épais,  Hip-Hopéra, Carmen se veut presque participatif ; il n’est pas rare que le rappeur S. P. Sans Pression sollicite le public. Les costumes, quant à eux, conçus par des artistes du Festival Mode+Design comme Pony, baignent dans l’art de rue, outre les grandes jupes portées par les deux chanteuses classiques, que l’on pourrait également retrouver dans une adaptation plus conventionnelle du célèbre opéra de Bizet.

«C’est dans un esprit de rencontre qu’a donc été conçu le spectacle Hip-Hopéra, Carmen»

Histoire écourtée

Carmen, dans sa version originale, dure environ deux heures et demie. Le spectacle est dense, l’histoire est complexe et le personnage principal, icône de liberté et de séduction, a besoin de ces deux heures et demie pour exister dans toute sa profondeur. Hip-Hopéra, Carmen, en revanche, dure un peu plus d’une demi-heure. On assiste à des numéros de danse d’une grande qualité, on rencontre Carmen, on rencontre Don José, on entend les morceaux les plus populaires de l’opéra – ces airs que beaucoup, sans être féru·e·s d’opéra, ont déjà entendus –, puis, contre toute attente, le spectacle prend fin. Si cette formule permet de démocratiser l’opéra et de présenter Carmen et la culture urbaine à qui ne connaît pas l’un ou l’autre, elle laisse le·a spectateur·rice sur sa faim. Elle donne également l’impression d’être une vitrine, comme si le but du spectacle était de présenter des talents – le public a pu constater l’expertise des danseur·euse·s, des chanteur·euse·s, des créateur·rice·s, l’habileté du métissage entre hip-hop et opéra, mais sans plus. Malgré un certain manque de profondeur, la représentation est pleine d’énergie ; la culture urbaine vient dynamiser Carmen, la réinventer, en plus de rejoindre et d’investir le public. Il y a quelque chose de subversif, d’étonnant, dans le fait de faire habiter l’espace public par un opéra, objet culturel ancré dans une certaine idée de la bourgeoisie et du mondain.

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Une mise en scène fidèle 

Dans une mise en scène classique avec costumes et décors de la fin du 18e siècle, l’Eugène Onéguine de Tomer Zvulun représente fidèlement cette histoire d’amour tragique. L’action se déroule en Russie, dans la demeure de campagne des Larina. Olga est courtisée par le poète Vladimir Lenski, qui vient un jour leur rendre visite avec son voisin Eugène Onéguine, récemment installé à la campagne. Tatiana, la sœur d’Olga, tombe follement amoureuse de ce dernier et lui déclare sa passion dans une lettre. Cependant, elle est éconduite. Des années plus tard, Onéguine est stupéfait de reconnaître Tatiana en l’épouse du Prince Grémine et se découvre des sentiments pour elle. Eugène inonde la jeune femme de lettres d’amour et contraint la princesse à lui avouer son amour toujours brûlant pour lui. Toutefois, elle refuse de tromper son mari et laisse Onéguine seul et désespéré.

Un décor pictural

Le décor, élégant sans être distrayant, est dans les tons de blanc et de gris, devant un panneau superbement exécuté illustrant un champ sous un ciel rose et violet. En y ajoutant une forêt de bouleaux devant le panneau au premier acte, il présente un aspect pictural, renforcé par l’immobilisation fréquente des chanteur·euse·s lors des airs des solistes. La scénographie rappelle les paysages champêtres peints par les grands maîtres russes de l’époque de Tchaïkovski. Le minimalisme relatif du décor et le statisme du chœur permettent aux spectateur·rice·s de se concentrer sur les voix des solistes durant les moments introspectifs.

Jeunes voix d’une grande qualité   

C’est au tour des jeunes voix de la relève opératique de chanter les airs riches en émotion du compositeur russe afin de rendre la simplicité et la sincérité du texte et de la musique de Tchaïkovski et de Chilovski. L’opéra avait d’ailleurs été interprété pour la première fois par des étudiant·e·s du conservatoire de Moscou à l’époque de sa création. Le duo Nicole Car – Étienne Dupuis parvient à interpréter brillamment l’amour inassouvi entre Eugène et Tatiana avec des voix puissantes et un jeu rempli d’émotion, particulièrement dans la scène finale, où Onéguide est éconduit à son tour par l’héroïne. Dans la scène de l’écriture de la lettre de Tatiana à Onéguine, l’air de la soprano a touché le public, ce dernier ayant applaudi pendant presque cinq minutes. La voix de la grande mezzo-soprano Stefania Toczyska convient parfaitement au rôle de la nourrice, personnage doté de la sagesse de l’âge, et son jeu est juste et touchant. La performance d’Owen McCausland (Lenski) dans la scène où le poète se prépare à accueillir la mort avant son duel avec Onéguine est sans faute, toute en émotion et en profondeur.

Interprété par des voix de haute qualité et représenté par des décors et des costumes superbes, l’Eugène Onéguine de l’Opéra de Montréal est un spectacle qui a séduit le public montréalais.

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La Génération perdue

L’histoire est centrée sur l’âge d’or (1907–1946) du salon de Gertrude Stein, écrivaine excentrique américaine de l’avant-garde et de sa compagne Alice B. Toklas, mémorialiste et autrice américaine d’un livre de cuisine, à la fois secrétaire et bonne de Gertrude. Véritable noyau du milieu artistique des années vingt et trente, le salon voit défiler les plus célèbres écrivain·e·s et artistes de la Génération perdue. L’expression désigne le groupe d’écrivain·e·s américain·e·s ayant atteint l’âge adulte pendant la guerre et ayant bâti leur réputation littéraire dans les années vingt. La sensation de perte était liée à l’écart entre leurs valeurs artistiques et celles de la société matérialiste et insensible d’après-guerre. Ces écrivain·e·s partageaient le même désir : découvrir de nouvelles valeurs et un nouveau langage artistique.

Peintres et écrivain·e·s

L’acte I présente les peintres Picasso et Matisse à leurs débuts, dont les œuvres ornent les murs du salon. Celles-ci sont figurées par des cadres métalliques accrochés à des panneaux sur lesquels sont projetées des photographies des peintures. Ainsi, le salon devient un musée vivant, où les voix entremêlées des chanteur·se·s reproduisent l’atmosphère cacophonique et festive du lieu. Cependant, un esprit de compétition règne parmi les peintres qui rivalisent pour l’approbation de Gertrude, laquelle affirme pouvoir découvrir les génies parmi les artistes. La jalousie se dessine en filigrane et divise les artistes tandis que la Première Guerre s’ébauche à l’horizon.

Après la guerre, c’est au tour des écrivain·e·s de fréquenter le 27, rue de Fleurus. Hemingway et Fitzgerald luttent pour la reconnaissance de Gertrude en essayant de prouver leur virilité pendant que l’écrivaine pose pour le photographe Man Ray. Une dispute éclate entre Gertrude et Hemingway, ce dernier qualifiant de « foutaises » l’écriture de son hôte et son soi-disant génie. Il la traite également d’« homme manqué », ce qui provoque l’expulsion des écrivain·e·s du salon. La mise en scène montre ce jeu sur les genres auquel participe Gertrude, habillée conformément au genre traditionnellement masculin, mais aussi Henri Matisse et Leo Stein, le frère de l’écrivaine, qui révèlent respectivement un corset et une culotte avec des porte-jarretelles sous leurs costumes lorsqu’ils imitent les femmes des artistes en se moquant de leur vanité.

Des voix représentatives 

Pour ce qui est de la distribution des rôles, les choix du metteur en scène Oriol Tomas ont été très judicieux. Le jeu des chanteurs et des chanteuses est très juste et expressif. De plus, les caractéristiques vocales de la relève de l’atelier lyrique de l’Opéra de Montréal conviennent parfaitement aux rôles interprétés. En effet, la voix de mezzo-soprano « chaude et expressive », selon le programme de l’Opéra de Montréal, de Christianne Bélanger correspond à la personnalité chaleureuse et exubérante de Gertrude Stein. La soprano Elizabeth Polese incarne à merveille Alice B. Toklas, « femme » au foyer revendiquée de Gertrude, effacée derrière la présence imposante de sa compagne. Quant à Rocco Rupolo, sa voix de ténor véhicule l’insécurité et l’émotivité du jeune Picasso. Finalement, la voix de basse de Brenden Friesen traduit la virilité d’Hemingway.

Bien que l’écriture de Royce Vavrek ne soit pas dénuée d’un certain lyrisme, elle tend à la répétition et au prosaïsme. L’opéra racontant une histoire d’écrivain·e·s, on se serait attendu à un meilleur équilibre entre la poésie de la musique et celle du texte. 

Twenty-Seven met en scène les difficultés de la création artistique ainsi que les obstacles que doivent surmonter les femmes artistes pour se faire un nom dans un milieu encore aujourd’hui dominé par les hommes.  Ainsi, le texte de Royce Vavrek et la mise en scène d’Oriol Tomas font écho dans notre société actuelle.

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Griffith au cœur de l’œuvre

Cette œuvre est centrée autour de la vie d’Emile Griffith, un ancien champion mondial de boxe qui était bisexuel dans une époque où cela était proscrit. L’opéra le présente dans trois différents moments : lors de son enfance difficile aux Îles Vierges, au cours de sa vie adulte et, enfin, pendant ses dernières années. Il souffre alors de multiples lésions cérébrales dues à ses nombreux combats et à une attaque qu’il a subie à cause de sa sexualité vers la fin de sa carrière.

Sous la direction artistique de Michel Beaulac, l’impressionnante distribution a su charmer le public. Le talent était manifestement présent en abondance sur scène. Chaque voix était riche et délivrait bien l’intention du texte. Arthur Woodley, dans le rôle d’un Emile Griffith vieillissant, est particulièrement saisissant. Malgré ses 70 ans, son chant était puissant et son interprétation était troublante d’authenticité. Il fut vraiment la vedette de cette œuvre.

Mélange réussi ou confus?

Cet opéra, quoique très divertissant, devient peu à peu oppressant à mesure que l’intrigue se développe. Le fait d’aborder autant de thèmes tels que la sénilité, le succès, l’homophobie et même le meurtre en une seule pièce, à mon avis, entraîne une certaine confusion. Bien qu’il s’agisse de la véritable histoire du boxeur Emile Griffith, l’accumulation de ces sujets fait que l’on perd de vue l’objectif principal visé par les créateurs de cette pièce.

De plus, même si le mélange entre opéra et jazz, de même que l’utilisation d’un langage plus familier en langue anglaise, peuvent sembler rendre l’œuvre plus accessible, j’ai un doute quant au résultat. Le chant lyrique et les airs de jazz complexes font que la musique n’est pas nécessairement plus facile à écouter qu’un opéra classique. Il y a également peu d’airs marquants dans la pièce. En fait, ce qui m’a touchée le plus ne fut pas, comme à mon habitude, une mélodie particulière, mais bien une phrase magnifique qui porte à réfléchir : « I killed a man and the world forgives me. I loved a man and the world wants to kill me (J’ai tué un homme et le monde me pardonne. J’ai aimé un homme et le monde veut me tuer, ndlr). » Malgré toutes les réserves que j’ai eues, il valait la peine d’assister à la représentation, ne serait-ce que pour cette citation.

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Synopsis

Comme pour chacune des ouvertures de Wagner où son génie brille, Das Rheingold réussit à nous imprégner, en seulement deux arpèges, de l’atmosphère mythique associée à la création des éléments. L’eau, la terre, l’air et le feu : une cosmogonie s’orchestre. Un monde dont J.R.R. Tolkien s’est grandement inspiré. Quatre actes séparent les 145 minutes restantes où le drame musical nous fera questionner le pouvoir, notre rapport à la biocœnose et les conséquences que notre folie rationnelle peut avoir sur notre monde et nous-mêmes.

Une réussite opératique

Que serait cet opéra sans le sournois Alberich? La performance de Berg rappelle la puissance et la vitalité presque sans égale du baryton Dietrich Fischer Dieskau, probablement le plus éminent artiste opératique de sa génération. Cette comparaison n’est pas extravagante : l’interprétation de Berg est marquée d’une prononciation et d’un répertoire tonique à même de conférer à sa présence sur scène une ascendance ombreuse. Si l’anneau exerce son charme sur son porteur, les prestations de Nathan Berg (Alberich) et de Roger Honeywell (Loge) furent les dons lyriques d’un tout autre charme.

La mise en scène steampunk de Das Rheingold signée par Brian Staufenbiel tient peut-être de ce qui manquait à Wagner lui-même en son temps : l’intimité. Demandez aux spectateurs. Ils sauront vous parler de cette expérience envoûtante que fut cet opéra et ce n’est pas peu dire du talent de Staufenbiel.

Philosophie à Bayreuth

Das Rheingold est tirée des grandes mythologies nord-européennes. Wagner croyait, dans la lignée de Schopenhauer et de Nietzsche, aux pouvoirs communautaires du mythe. S’il crut bon prendre des mythes qui n’étaient pas étrangers aux territoires germanophones de son temps, certains diront qu’il crut pouvoir lier à nouveau les Allemands de son temps à ce qui fut autrefois une spectaculaire relation au monde.

Or, si Nietzsche avait, dans ses critiques tardives à l’encontre de Wagner, mentionné cet immanquable échec propre à la forme opératique wagnérienne, celle-là même devant amener les Allemands à renouer avec le mythe, hypothétisons que la mise en scène de Staufenbiel l’aurait fait rompre avec quelques-unes de ses critiques. Alors que l’opéra wagnérien s’évertuait à restituer cette fonction chère à Nietzsche et Wagner, autrement dit la participation des spectateurs fonction tant adulée dans la tragédie grecque du temps d’Eschyle et de Sophocle, Staufenbiel sut permettre les conditions d’une telle participation par l’entremise de l’intimité. Avec cette mise en scène, les spectateurs furent à même de se reconstituer le rapport au mythe. Quels en seront les effets sur leur vie ?

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Le destin comme tissage

L’opéra s’ouvre sur un chœur, constitué de la foule des spectateurs de Dallas, et de solistes, qui représentent le Destin. Ce dernier inclut la Fileuse, sous les traits de la femme de chambre de l’hôtel, le Mesureur, sous ceux d’un majordome, et le Coupeur du fil de la vie, mystérieux individu dissimulé dans l’ombre qui n’apparaît que dans la scène finale et qui n’est nul autre que l’assassin du président. Ainsi est révélée dès le début la métaphore filée du destin comme tissage, dont le récit tente de montrer les coutures. Le décor, digne d’un Broadway avec ses guirlandes de lumière qui vont des murs au plafond et celles au fond qui tracent les toits de la ville, et son immense enseigne lumineuse où est écrit «TEXAS» en vert fluorescent, semble annoncer au spectateur une comédie musicale.

Cependant, l’intensité dramatique de l’ouverture et l’atmosphère poignante du reste de l’opéra contredit cette première impression. Toutefois, certaines scènes à tonalité parodique apportent de la légèreté à la profondeur du spectacle.

Le reste du décor est constitué d’une estrade tournante sur laquelle sont placées les différentes pièces de la suite présidentielle de l’Hôtel Texas. Le positionnement de l’estrade au centre de la scène et sa surélévation semblent symboliser la métaphore théâtrale de la représentation publique du couple présidentiel. La notion de représentation est également illustrée par la projection de films de l’époque qui montrent tour à tour le mariage du couple puis l’assassinat de Kennedy.

Le rêve américain

Le spectateur est ainsi invité à vivre la dernière nuit du président dans son intimité la plus complète, puisqu’il pénètre également dans les rêves et les visions de ce dernier, tout en étant le témoin de ses scènes conjugales. Durant cette longue nuit médicamentée, John et Jacqueline seront tourmentés par différents fantômes, à la fois contemporains et causes de leurs angoisses, et passés, tel que celui d’Henry Rathbone, témoin de l’assassinat d’Abraham Lincoln et meurtrier de sa propre femme, Clara Harris.

L’étendue vocale remarquable de la mezzo-soprano Daniela Mack (Jacqueline Kennedy) permet à la chanteuse d’exprimer la panoplie d’émotions ressenties par le personnage avec brio. On se serait attendu à davantage de puissance de la part du baryton Matthew Worth (John F. Kennedy), mais une certaine timidité vocale témoigne à merveille de l’idée d’un président anxieux et malade. Particulièrement remarquables sont les voix de la soprano Cree Carrico (Rosemary Kennedy), dont les aigus font sentir la détresse psychologique du personnage, et du ténor Sean Panikkar (Henry Rathbone) qui est d’une puissance surprenante.

La scène finale est cependant quelque peu décevante. Toutefois, le symbole de la représentation médiatique est là, et nous rappelle à nous, spectateurs qui vivons dans un monde médiatisé, que JFK a joué son rôle jusqu’à la fin.

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