Lorsqu’il entre sur scène, impossible de réprimer une certaine excitation de groupie, variation de la lisztomanie ou encore de la beatlemanie, à l’égard de cette jeune star du clavecin dont le concert tout-Bach à la salle Bourgie s’intitule d’ailleurs Imagine. Certes, les têtes grisonnantes font légion, de sorte qu’on se représente non sans une certaine ironie que nombre de ceux et celles qui roucoulent de plaisir en anticipant les accords de Rondeau sont peut-être les mêmes qui, jadis, ont adulé  les Fab Four. Durant la semaine qui a précédé son concert, des images et des vidéos de Rondeau ont circulé dans la médiasphère, question de mousser son passage: ici, un claveciniste guérilla-artiste qui déplace un instrument incognito pour jouer une chaconne (genre musical de l’ère baroque, ndlr) dans une aile de château abandonnée; là, le portrait d’un claveciniste-sex-symbol accompagné d’une notice biographique attestant de «l’authenticité» de sa personnalité; là encore, le récit édifiant d’un prodige-né, ponctué d’appels à la «vocation» de l’instrumentiste et de photos de remise de prix.

Il ne faut toutefois pas exagérer: personne ne s’évanouit d’émotion lorsque le parisien de vingt-quatre ans s’approche humblement du clavecin flamand, l’ouvre lui-même, puis y installe ses partitions. Il s’agit du même instrument sur lequel un autrement moins charismatique Andreas Staier a joué devant une salle presque vide, un mois plus tôt. Le contraste entre les deux concerts est révélateur d’une vérité à laquelle le monde de la musique baroque n’a pas plus échappé que le reste du show-biz: au-delà du talent, si l’on veut attirer des foules, il ne faut pas avoir peur d’en mettre plein la vue. Exit l’allure austère d’un archétypique mandarin du clavecin comme Gustav Leonhardt en fin de carrière. Il faut parler à l’œil autant qu’à l’oreille, quitte à frôler le kitsch avec des gros plans de soi étalant un air inspiré sur des pochettes d’albums aux titres vagues et racoleurs. Jouer le jeu de l’Imagine-ation, quoi.

Or, la prestation de Rondeau — notons la cohérence entre son patronyme et sa profession – déroge entièrement de cette image. Soyons clair: il était excellent. La netteté de son contrepoint et le suivi de ses marches harmoniques étaient époustouflants. Son jeu, certes, est un peu romantisant pour les goûts de certains puristes qui prétendent détenir la vérité sur l’interprétation baroque bien qu’ils ne font que recracher quelques clichés glanés sur une pochette d’album de Glenn Gould. Mais à bien écouter, les interprétations romantisantes — pas romantiques avec rubato lisztiens, évidemment, mais qui se permettent simplement quelques élargissements ou rétrécissements subtils afin de mieux souligner certaines voix — font de plus en plus la norme. Un exemple notable: le style du claveciniste torontois Mark Edwards, qui a d’ailleurs gagné la première place en interprétation à Bruges en 2012, ex-aequo avec Rondeau.

Somme toute, Rondeau remporte le pari d’un concert à un seul compositeur, tout en démontrant la variété de l’écriture de Bach: plutôt que de s’en tenir à un livre entier du Clavier bien tempéré ou à quelques Suites au hasard, le programme met en scène des œuvres composées sur près de 35 ans de la vie du compositeur prolifique. Après le concert, Rondeau confie au Délit qu’il tenait à aborder Bach en tout début de carrière: un genre de passage obligé. Maintenant, c’est fait et sans attendre, il plonge dans la prochaine aventure. Il récompense l’ovation du public montréalais avec un double-encore de compositeurs tirés du projet qu’il a entrepris après Imagine: Jean-Philippe Rameau et Pancrace Royer, titré Vertigo d’après la célèbre pièce de ce dernier. Un début qui mise gros, croît-on, puisque s’il aurait fait autorité sans trop de compétition avec un répertoire plus obscure,  en faisant le choix d’endisquer des incontournables comme Bach et Rameau, il se mesure dès son entrée sur la scène internationale aux plus grands de ces dernières générations, tels que Christophe Rousset, Blandine Rannou, le regretté Scott Ross, ou encore Luc Beauséjour, présent d’ailleurs au concert.

Rondeau remporte le pari d’un concert à un seul compositeur, tout en démontrant la variété de l’écriture de Bach

En clavecin comme ailleurs, tout change, mais les révolutions ne sont jamais parfaitement nettes, sans chevauchements ou échanges. En témoigne le geste de filiation avec Scott Ross que pose Rondeau en enregistrant Vertigo au Château d’Assas sur le même instrument que l’excentrique génie défunt. En témoigne aussi le selfie demandé à Rondeau devant sa loge par nul autre que Dom André Laberge, le fameux organiste et claveciniste de l’Abbaye-Saint-Benoît-du-Lac.

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Après plus de cinquante enregistrements acclamés, des tournées internationales, de nombreuses invitations de la BBC, Carnegie Hall et nombre de festivals prestigieux, la réputation du claveciniste de Göttingen n’est plus à faire; ainsi ce concert n’avait-il pas la fébrilité de ceux où les interprètes pensent devoir se prouver. Tout au contraire, le programme se lit comme le florilège intime d’un magister musicae qui n’a rien à faire d’une interprétation de greatest hits, de flaflas tout-prêts à s’acoquiner aux appétits d’un public en mal d’orchestres symphoniques sur des patinoires. Ouvert par une ellipse, le concert porte le titre de l’album dont il est issu, «… pour passer la mélancolie» (Harmonia Mundi, 2012). D’ailleurs, à sa sortie, les voix de la presse internationale s’étaient unies en dithyrambe encomiastique à son égard. Douce ironie pour ce geste artistique de renoncement au monde: même les commentaires d’acheteurs sur Amazon sont nombreux et unanimement de cinq étoiles sur cinq, d’où l’on pourrait sans doute conjecturer que le disque s’est malgré tout bien vendu.

Nos oreilles s’accordent aisément aux jugements des critiques: c’est un album d’une rare qualité. Une sélection de pièces de compositeurs du 17e siècle se resserre autour de la mélancolie, vécue comme conscience accrue de l’éphémérité de toute chose. Le facteur de clavecins anversois Andreas Ruckers – le même dont les plans ont été suivis pour construire l’instrument du concert — n’inscrivait-il pas Sic transit gloria mundi sur le couteau au-dessus de ses claviers? Staier le remarque et donne raison à la locution en faisant miroiter la gloire passée de noms oubliés du grand public: Froberger, D’Anglebert, Fischer, Couperin (non pas François «Le Grand», mais son oncle, Louis), Clérambault et Muffat (encore là, pas Gottlieb, plus connu, mais son père, Georg). Tout musicien des rois ne risque-t-il pas d’être un jour interprété qu’en salles à moitié vides par des virtuoses éplorés et passéistes?

Les musiciens des rois, interprétés aujourd’hui en salles désertiques par des virtuoses passéistes

C’est ce à quoi ressemblait le concert de jeudi. Un manque d’enthousiasme de la part du public montréalais a doté la salle Bourgie d’effectifs habituellement réservés à des récitals de fin de baccalauréat, non à des légendes vivantes qui jouent souvent à guichets fermés. Staier ne se sentait manifestement pas en compagnie d’honnêtes gens: gêné, bafouillant, il peinait à expliquer des rudiments d’histoire musicale d’un ton qu’on devine essayer de cacher son didactisme. Du parterre, il est possible d’entendre des gens qui s’impatientent alors qu’il développe posément l’importance de la tradition du tombeau et de la plainte musicales, «trous ou arrêts du répertoire». Peut-être est-ce cela qui a déconcentré le maître au point de lui faire introduire, dans certaines pièces, des fausses notes; l’une de celles-ci était même ponctuée d’une douloureuse grimace. Quoi qu’il en soit de ces désarçonnements passagers, Staier a été égal à lui-même: le Tombeau de M. de Blancrocher de Couperin valait le déplacement pour lui seul. Les traits de gamme généreux de l’Uranie de Fischer, la solennelle Allemande sur jeu de nasal de la Suite en do mineur de Clérambault, la sensibilité de l’interprétation des préludes non mesurés… tous s’impriment dans la mémoire de l’auditeur comme tant de délices goûtés au concert, mais aussi, surtout, en souvenir, longtemps après s’être retiré du hall.

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Spontanément, le «dialogue immersif» visé par Zavada entre le son du piano et le jeu de lumière céleste fait songer à un artéfact d’une autre époque: le fameux clavecin oculaire du père Castel. Cet excentrique jésuite du 18e siècle français aspirait à construire un instrument capable de «jouer aussi bien pour les oreilles que pour les yeux». Dans une prose inspirée, Castel présentait son dessein tout en anticipant son échec: «tout le but de ce Poème […] que je ne ferai sans doute jamais, est de déduire mon clavecin de l’arc-en-ciel.»

Qu’il soit question d’assortir la musique d’un clavecin aux couleurs de l’arc-en-ciel ou bien celle d’un piano aux chatoiements d’aurores boréales, la beauté du résultat semble assurée d’avance, n’est-ce pas?

Bonus chez Zavada: la technologie numérique est au rendez-vous. Le ciel de Résonances boréales est filmé à l’aide d’une grappe de caméras qui fera fonctionner simultanément douze projecteurs, changeant illusoirement le dôme de la SAT en firmament nocturne tridimensionnel. Certains auront reconnu les images du spectacle Aurorae, actuellement présenté au Planétarium, qui les récupère. Cette technique, Castel n’aurait pu qu’en rêver! Tout n’est-il pas réuni pour créer une œuvre d’une sensibilité et d’une sophistication telles que nous n’en vivons parfois qu’une seule fois dans nos mortelles existences?

Disons simplement que l’applaudissement de l’assistance éparpillée en paires sur les grands poufs poires de la Satosphère était celui, timoré, qu’un public réserve à un divertissement passager plutôt qu’à une tentative d’art digne de cette appellation. D’entrée de jeu, des animations numériques ressemblant à d’horribles visualisations de Winamp violacées et péniblement nettes ont cassé toute possibilité de cohérence graphique avec les aurores boréales verdoyantes et diffuses. En guise de présentation, une voix préenregistrée carillonne: «Je suis Roman Zavada et je suis pianiste. Bienvenue dans mon univers.»

Pour son spectacle, Zavada n’improvise plus; l’immédiateté de la réaction du pianiste aux formes des aurores boréales est ainsi perdue. Le lien entre le son et l’image est exclusivement reconstruit par le montage entre l’album et la projection. Ainsi, il accompagne, sur un rutilant Steinway, les pistes de son album coproduit par Carl Talbot, enregistré trois ans plus tôt au Prelude Lake sur un Segerstrom assez honky-tonk — le genre d’instrument qui fait souvent l’objet d’annonces «piano à donner». L’écart des deux timbres superposés a peut-être forcé le registraire, pour unifier le son, à plâtrer le tout en faisant un usage démesuré d’effets sur les bandes amplifiées, à la fois celle du piano live et celle de l’enregistrement. Quoi qu’il en soit, le timbre de la musique livrée par système de son n’en est pas moins désagréablement métallique et artificiel.

Pour ce qu’il est des «compovisations» de Zavada, elles ressemblent de loin à une mauvaise digestion des passages les plus connus des Planètes de Holst. L’originalité harmonique est quasi-nulle: l’on se contente de digressions pentatoniques sans direction aucune. Certes, en général, la musique n’a pas nécessairement besoin d’une intention affirmée, mais l’on sent que celle de Zavada cherche à s’en donner une, tout en y échouant. Les patrons tonaux usés et les clichés rythmiques qui fondent ses longues séquences réitérées empêchent à Résonances boréales de s’affranchir de l’état d’une musique d’ambiance que l’on n’aurait jamais songé écouter pendant près d’une heure n’eût-elle pas été enjolivée de projections de haute-voltige.

Il faut toutefois le lui concéder: l’interprète fait preuve d’une formidable intensité. Cependant, le registre dynamique de cette intensité ne se décline qu’en deux tons, soit : «toutes vannes ouvertes en s’abandonnant à de généreuses girations du torse» ou «langoureusement, d’un air méditatif et affecté».

Somme toute, le pittoresque d’un lieu nordique, l’ultra-modernité d’une technologie employée et le mysticisme poétique d’une association abstraite n’auront pas réussi à masquer la vacuité abyssale des baragouinages pianistiques de Zavada. Hélas, pour l’auditeur, la qualité d’une production musicale n’a que faire de l’originalité des moyens de son auteur. Geirr Tveitt n’a‑t-il pas composé son magistral quatrième concerto pour piano Aurora Borealis avec un papier et une plume, dans la grisaille du Paris d’après-guerre ? Faute de moyens, Tveitt avait même dû se dispenser d’un orchestre pour la première, en 1947: il interpréta son concerto sur deux pianos, avec accompagnatrice. La réduction de l’effectif n’altéra peu la valeur de l’œuvre: la grande Nadia Boulanger elle-même l’acclama, la disant une «bouffée d’air frais». 

Écouter Tveitt après Zavada réconcilie l’auditeur avec une vérité fondamentale: nul besoin de se rendre au nord du 62e parallèle avec la technologie du futur pour oxygéner son art.

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Parlant de fécondité, Vittorio Fiorucci (1932–2008), mieux connu sous son seul prénom Vittorio, a été affichiste, concepteur (designer) graphique, écrivain, caricaturiste, photographe, scénariste, bédéiste, illustrateur, éditeur de magazines, auteur de livres pour enfants, de livres de photographies et sculpteur. Immigrant dans l’après-guerre, il débarque sans-le-sou à Montréal en 1951 et œuvre parmi les artistes de la «Petite Europe» (Molinari, Mousseau, Groulx, etc.). Le regard sur sa vie qu’offre l’exposition actuelle au Musée McCord indique qu’il n’a jamais mieux créé que lorsqu’il était entouré de contraintes ‑du moins, de ce que la plupart des gens appelleraient des contraintes. Vittorio, lui, y tire sa force. Épaules haussées, paumes vers le ciel, il s’y enracine.

D’abord, cette décision d’être graphiste. En entrevue à Cabine C en 2007, il confie qu’il aurait bien voulu écrire ou même tourner des films. Toutefois, catapulté à Montréal, il ne parle ni anglais ni français. Les mots lui manquaient. Barrière linguistique? Plutôt: focalisation obligée d’une puissance créatrice qui l’aurait assurément trop éparpillé si elle n’avait pas été canalisée dès le départ.

Un artiste proche des gens

Ensuite, sa situation d’autodidacte. Une autre entrevue, assez datée mais toujours disponible en ligne, dévoile le personnage. À gauche, Normand Biron, critique d’art aussi maniéré que célébré, un nœud papillon de style lord en soie mauve au cou, les jambes délicatement croisées, les cheveux d’une ouate brune peignés en combover, alterne vouvoiement agité et «r» roulés. À droite, Vittorio, déjà âgé, garde toute sa vitalité caractéristique et n’a même pas l’ombre d’une formalisation lorsqu’il répond aux questions pointilleuses que Biron lui lance sur son statut d’immigrant, sur son manque de formation. Ses mouvements sont généreux, comme l’est sa tignasse léonine. On dirait qu’il ne s’aperçoit de rien, mais au fond, il est bel et bien conscient de sa posture inconfortable.

«Ha ! Je m’excuse,» lance-t-il au critique, «tu me donnes du vous, moi je te donne du tu!» Les deux rient, mais les castes pronominales restent closes. Malgré ce vouvoiement venu de haut, Vittorio n’a jamais bronché dans son tutoiement fraternel.

D’ailleurs, avant sa mort, il prononce ces mots placés en exergue à l’entrée de l’exposition: «Il y a des gens qui disent qu’une affiche, ce n’est pas de l’art. Moi, j’ai toujours eu la conviction que c’était la forme d’art la plus près des gens.»

Sensualité et scandales

Cette proximité lui est essentielle: Vittorio était avant tout un homme sensuel. Le corps est à l’honneur dans son travail, tant comme sujet représenté que comme observateur anticipé et censé ressentir quelque chose de fort. Certaines de ses affiches ont ébranlé suffisamment de sensibilités pour lui valoir une réputation d’artiste à scandale. Selon le Dictionnaire de la censure au Québec, Vittorio réalise en 1965 des affiches pour une exposition dédiée aux sculptures de Robert Roussil. Celles-ci représentent le célèbre sexe masculin de La Famille; elles se feront décrocher la veille du vernissage. Ironiquement, le complexe artistique québécois d’antan a plutôt servi de toile de fond terne pour mieux faire éclater le mythe du personnage. Elle l’a sans doute aussi enhardi contre le refus, comme lorsqu’en 1990, l’Opéra de Montréal rejette une série de ses affiches. «Qu’à cela ne tienne», se dit-il. L’artiste payera lui-même pour que ses œuvres soient collées un peu partout au centre-ville; l’Opéra finira par les lui acheter.

À tout prendre, il se dégage lors de l’exposition une forte impression d’équilibre entre la mesure du personnage qu’était Vittorio et les défis qui lui ont été lancés. Pas de souffrance écrasante ni de triomphe à tout casser. Plutôt, un éternel rictus cynique: frondeur mais comblé, inébranlable comme un chêne. Ce que d’autres appelleraient des «poisons» –vivre la guerre jeune, l’émigration, un pays inconnu, la pauvreté, la société conservatrice, etc.– n’auront servi qu’à «élever fièrement» le graphiste de renommée mondiale. «Le poison qui fait périr la nature plus faible est un fortifiant pour le fort– aussi ne l’appelle-t-il pas poison.» 

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Publié aux Éditions de Minuit en 2006 («Déjà!» diront certains), La Mélancolie de Zidane est un micro-opuscule de Jean-Philippe Toussaint dont la longueur ne dépasse que de peu celle de ce billet. Pourtant, l’œuvre a la même violence sur l’esprit que le fameux coup de boule reçu sur le torse par Marco Materazzi à Berlin en juillet 2006…

Pensons naïvement: un coup de boule, comme une œuvre, ne saurait être percutant dans l’absolu. Pour l’Hexagone, par exemple, le rapport officiel du Ministère de l’intérieur catalogue 15 054 «coups et blessures volontaires criminels ou correctionnels» pour le seul mois de juillet 2006. Ceux-là, petite poignée répertoriée par la police, sont perdus dans un océan de «coups et blessures» oubliés à jamais.

Admettons environ 15 000 titres dans les rayons de – au hasard – la Librairie française de Rome. Ce serait, disons, un le premier septembre 2015, dernier jour des vacances d’été. Une fin d’après-midi et, qui plus est, une atmosphère crépusculaire aprécipitée par la fermeture imminente du magasin. En quête de quelque chose de bien précis – un livre sur l’État islamique –, un autre livre distrait, accoté à une pile de mastodontes «pikettesques». Il attire l’attention par sa brièveté: étonnant de ne pas le voir s’envoler, tant il était à quelques phrases près de la feuille mobile. Il refusait de céder sa place sur l’étal de la librairie tel une Rosa Parks dans un bus à Montgomery.

«C’est un sentiment qui n’interpelle que la mort»

De toute évidence, ce n’est pas un roman. Mais ce n’est pas non plus un essai, un article ou poème en prose. Le portail des Éditions de Minuit cite un journaliste qui en fait un «geste littéraire» en écho à un autre geste, celui d’un footballeur à l’apogée de sa carrière, une légende vivante qui, pour ce qui de l’extérieur semble des sottises d’écoliers, a compromis son heure de gloire. Un trop-plein qui est sorti malgré lui – une nausée, en référence au titre éditorial de l’œuvre que Sartre voulait intituler Melancholia. Un geste de révolte, en partie, peut-être. Mais ce serait trop facile. C’est un sentiment qui n’interpelle que la mort: aucun  jugement possible, aucune politisation possible ne peut coller à un tel geste. Par contre, le geste, lui, colle.

La forme de La Mélancolie de Zidane est aussi momentanée que l’irréductible moment qui l’obsède. Voilà sans doute une bonne partie de ce qui l’a fait remarquer: cette hardiesse de publier seul ce qui ne devait être que l’épilogue d’une série de textes sur les coupes du monde précédentes en Corée et au Japon. Si penser, d’après le mot d’Alain, c’est savoir dire «non», Toussaint en fait l’exercice impérial en refusant le recueil fourretout commode pour le bijou chétif, mais nécessaire. Neuf ans plus tard, il confronte le passage du temps à ses souvenirs de coupe du monde dans Football (2015), fraîchement sorti des presses de Minuit. Ainsi, ce n’est qu’une fois le livre déposé, en s’éloignant d’un pas décidé que la Beauté rattrape par derrière et traite notre sœur de pute.

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Prenons donc la question de haut: qu’est-ce qu’il fait, ce dernier roman du célèbre tchèque, cette légère plume d’oiseau ajoutée en post scriptum à ses briques pléiadisées, cette amusante digression (en apparence) comme en raffolait un des maîtres avoués de l’auteur, ce cher Denis Diderot? Qu’est-ce qui sépare cette œuvre «de plus» du romancier qui n’avait pas publié depuis 2001?

Remontons encore un peu: à proprement parler, La fête de l’insignifiance n’est pas un roman. C’est plutôt une série de réflexions drolatiques portées par une poignée de personnages récurrents. Des «personnages felliniens revus et corrigés par Kafka», disait le critique Philippe Labro. Ramon, Alain, Caliban, D’Ardelo, Staline et compagnie tissent thèmes, contre-thèmes, les développant à la manière d’un contrepoint, cette forme d’écriture musicale pour laquelle l’auteur n’a jamais caché son affinité. Rappelez-vous les «Muss es sein?» beethovéniens de l’Insoutenable légèreté de l’être.

D’accord, mais alors que dit-elle, cette «dernière valse» – ainsi que l’appelait le Nouvel Obs en avril 2014 – contrapuntique et espiègle d’un écrivain qui pousse les 85 bougies?

Posons ce qu’elle n’a aucune envie de faire: plaire. Mais sans  pour autant lancer le pavé dans la marre. «Nous avons compris depuis longtemps qu’il n’était pas possible de renverser ce monde, ni de le remodeler, ni d’arrêter sa malheureuse course en avant. Il n’y avait qu’une seule résistance possible: ne pas le prendre au sérieux.» La sagesse du romancier au crépuscule de l’âge ressemble au non-agir de Lao-Tseu se préparant au dernier exil. (Des passages du Tao-Tö King auraient même pu être de l’auteur tchèque: «Tout le monde tient le beau pour le beau, / c’est en cela que réside sa laideur. / Tout le monde tient le bien pour le bien, / c’est en cela que réside son mal.») De son observatoire, Kundera décrit un monde et son Histoire sous l’emprise d’un monstrueux blagueur: le Temps, cette pompe à kitsch, ce prestidigitateur qui change les gens en marionnettes. Le terrifiant Staline finit lui-même en chasseur moustachu à l’apparence folklorique, quasi-hipster d’une charmante bonté virile arrachant des sourires à la foule.

La prose de La fête de l’insignifiance surprend, déride et désillusionne: un doigt étranger qui vous chatouille le nombril. Pour l’auteur, on le lit comme un saut de l’ange littéraire vers l’unendliche Wohlgemutheit hégélienne: l’infinie bonne humeur. «Pas la raillerie, pas la satire, pas le sarcasme. C’est seulement depuis les hauteurs de l’infinie bonne humeur [qu’on] peux observer au-dessous […] l’éternelle bêtise des hommes et en rire.» Les droits de l’homme, les allumeuses, les Narcisses, les petits «valets de la vérité» chauves et bienveillants nourrissent le rire de l’auteur.

Inévitablement, il s’en trouvera toujours pour lire de trop près, en trouver à en redire, donner à l’œuvre des prétentions qu’elle n’a que peu ou pas. Mais la force de l’œuvre, c’est aussi une force d’intégration, puis de dissolution de tout discours sérieux voulant la réduire à une ambition affirmée. Tentez d’en saisir une parcelle pour en conclure quoi que ce soit, la voilà qui se dérobe; la structure pluritopique du texte en permet un miroitement du sens. Si l’on doit à tout prix en déterminer une forme d’unité, ce serait celle d’un geste ample et amical – un geste précieux contre la «malheureuse course vers l’avant».

S’il vous dit de poursuivre la conversation, rendez-vous mercredi au Arts 160 de 9h30 à 12h30 à l’atelier de l’équipe de recherche  «Travaux sur les arts du roman». Toute l’info sur tsar.mcgill.ca. 

Un mot des panélistes

«Qu’est-ce qui vous frappe le plus dans l’œuvre?»

Ce qui frappe le plus quand on lit La Fête de l’insignifiance (et plus encore chaque fois qu’on le relit, ce à quoi nous invitent non seulement sa brièveté mais sa forme même), c’est combien il s’agit d’une œuvre à l’architecture savante. Telle section qui apparaît au premier abord comme une digression se révèle, dès qu’on déplace son point de vue, comme porteuse d’une idée centrale; qu’on décale encore un peu le regard et c’est cet autre épisode (du moins ce qui semblait être un épisode, car les liens qui l’unissent aux autres sections du livre sont si multiples que l’idée même d’épisode ou de section semble ne plus tenir) qui apparaît comme une pierre de touche. Le roman se déplie ainsi sans cesse d’une lecture à l’autre et fait constamment bouger son centre de gravité, mouvement dont on saisit qu’il serait impossible s’il n’avait pour origine un très grand art de la forme. Et cet art est d’ici d’autant plus efficace qu’on ne peut jamais vraiment savoir si tout ce qui nous est raconté est sérieux ou non.
Isabelle Daunais
Isabelle Daunais est professeur titulaire au Département de langue et de littérature française de l’Université McGill depuis 2004. Ses travaux et ses recherches portent sur la littérature française du XIXe siècle et sur le roman moderne, abordé comme forme de pensée et d’exploration du monde.

«Après la première lecture, vous en avez pensé?»

J’ai pensé qu’il était difficile de définir l’insignifiance sans la trahir, sans lui donner un sens trop clair ou trop précis, et que pour cette raison il fallait garder de ce roman des scènes, des images, une impression d’ensemble ou un climat, plutôt que d’y chercher une vérité philosophique ou morale par laquelle on puisse le résumer. C’est vrai bien entendu de tous les romans de Kundera (et même sans doute de tous les romans); mais ça l’est encore plus, de manière je dirais plus exemplaire, pour celui-ci, le plus irréductible et le plus mystérieux qu’il ait écrit.
Yannick Roy
Yannick Roy est professeur de français au Cégep du Vieux-Montréal.

«Qu’est-ce que La fête de l’insignifiance peut dire de plus que le reste de l’œuvre kundérienne? »

Pourquoi le vieil écrivain qui n’a pas publié un roman depuis 2001 a‑t-il voulu prendre la parole? Les derniers paragraphes de La fête de l’insignifiance se présentent comme une scène burlesque qui semble tirée d’un film de Federico Fellini. Que doit-on penser de ce roman? Est-ce une blague énorme ou une méditation sur le comique? Kundera n’a pas voulu nous amuser, ni se moquer de nous. À travers une histoire insignifiante, il montre à ses lecteurs ce qui reste encore pour ce «mécréant» de 85 ans: l’amitié comme valeur sacrée.
Francis Mus
Francis Mus est Doctorant à la Katholieke Universiteit Leuven. Il travaille sur les dynamiques du modernisme et de l’avant-garde historique littéraire dans les revues littéraires belges.

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À un niveau de choix individuels, une amorce de réponse à ces enjeux s’impose: le vélo. Toutefois, à Montréal, l’argument hivernal se dresse souvent comme incontournable obstacle à la pratique de ce mode de déplacement à propulsion humaine ‑du moins en hiver. Le mouvement de la Vélorution française, les critical mass san franciscains n’ont pas eu à affronter l’hiver québécois, dit-on.

Qu’à cela ne tienne : Vélo Québec, a organisé Vélo Sous Zéro, un événement familial, bon enfant, accueillant et fort réussi afin de déboulonner les mythes selon lesquels le vélo ne serait pas praticable à l’année longue dans la métropole montréalaise. Même Denis Coderre, présent à l’événement, est d’accord.

Le Délit a réalisé un court photo-essai suivi d’une brève rencontre avec la charmante porte-parole de Vélo Québec, Magali Bebronne: http://youtu.be/MCniU8wz98A

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En 1600, Giovanni Maria Artusi, élève de Zarlino, théoricien musical conservateur et compositeur, consacre une section de son L’Artusi ou les imperfections de la musique moderne au Cruda Amarilli, un madrigal de Claudio Monteverdi. Dans un vif dialogue entre «Luca», personnage d’un jeune compositeur naïf, et «Vario», sage individu dont le discours masque celui d’Artusi, le théoricien s’en prend aux grossièretés et aux licences de Monteverdi qui, par exemple, ose des septièmes sans préparation ni résolution complètes… comme le ferait «un boétien».

Quelques années plus tard, l’irrévérencieux Monteverdi fait un pied-de-nez à Artusi en publiant ce même Cruda Amarilli à la tête d’un recueil de madrigaux. Il précède ses partitions d’une défense devenue célèbre dans son écriture musicale, où il établit notamment une différence entre la prima practica, soit le style traditionnel de composition contrapuntique de la Renaissance, et la seconda practica. Cette seconde approche, plus flexible, est résumée par son fameux dictum à l’encontre des conventions de l’époque: «L’oratione sia padrona dell’armonia e non serva» – ou, comme simplifierait un étudiant en musicologie, «les mots doivent être le boss de l’harmonie, et non l’inverse».

De tous temps, l’histoire de la musique est aussi l’histoire des diverses querelles entre «Anciens» et «Modernes», dialogue nécessaire qui sous-tend la création artistique comme un ostinato dont on ne saurait se défaire.

Or, en 2014, comment les Vêpres de Monteverdi, datées de plus de quatre siècles, peuvent-elles participer à ce dialogue ?

Patrick Wedd, à la tête de Musica Orbium, trace un parallèle entre les Vêpres et… Le sacre du printemps de Stravinski. «Toute ma vie, ces deux œuvres m’ont fasciné […] pour plusieurs des mêmes raisons. Ces nouvelles œuvres iconoclastes, rafraichissantes, stimulantes et même surprenantes ont surgi de ressources musicales existant depuis longtemps (modes de plain-chant psalmodique d’un côté, chants folkloriques russes de l’autre).»

À travers la lentille de ce rapprochement, la démarche de Wedd se clarifie. Celui-ci dirige Monteverdi avec une fougue qui lui fait même malencontreusement catapulter sa baguette en direction des solistes, quatre mesures avant l’entracte. Sans sombrer dans le laisser-aller, cette énergie lui est rendue par la plupart des musiciens. Si quelques entrées du chœur des femmes ont pu être un brin mollassonnes, ce n’était là que de brèves exceptions rapidement admonestées par des gestes du directeur, gestes qui semblaient confirmer son dédain du passif. Lauriers lancés au sublime premier violon Olivier Brault, à l’infatigable Jean-Willy Kunz à l’orgue (se passe-t-il un soir cet automne à Montréal sans qu’il ne donne un concert?), au touche-à-tout Jacques David sur théorbe et à l’étincelante soprano Jana Miller, récemment lauréate du prestigieux Prix d’Europe.

Ainsi, malgré une présentation qui ne déroge pas des fastidieuses ritournelles du monde classique, Wedd et ses musiciens offrent une lecture résolument fraîche, exclusivement adressée à l’ouïe. En se défaisant de tout apparat – pas de programme insolite, pas de lieu de concert original, pas de multidisciplinarité scénique, pas de light show, pas de causerie, ni même d’encore ou de remises de fleurs – la formation n’avait qu’une seule chose sur laquelle se concentrer : la musique. Sotto voce, les choix à première vue conservateurs du directeur artistique Wedd semblait proposer que l’identité du musicien se doit de rester attachée à rien d’autre que la musique. De la sorte, ils tracent une vision subversive lorsqu’on songe à ce que font nombre de formations face à la difficulté de remplir une salle de concert classique en temps austères. À une jetée de pierre de la tour de notre radio-télédiffuseur public contraint à se réinventer, à quelques coins de rue des studios de Radio NRJ, il était impossible de ne pas savourer ce joli affront au spectaculaire de la part du musical.

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Le Délit (LD): La signature de l’entente de coopération du 27 février 1965 constitue un précédent historique pour le Québec qui, de facto, inaugure sa participation au forum diplomatique international. Serait-il possible de surestimer l’importance de ces accords dans la «francisation» de la conscience nationale québécoise? Qu’est-ce qui se dégage, pour vous, des répercussions identitaires de la coopération?

Samy Mesli (S. M.): D’une part, ce qu’il faut constater c’est que la signature est bel et bien historique: il s’agit du premier accord signé par le gouvernement du Québec avec un interlocuteur étranger. C’est la base sur laquelle va reposer la paradiplomatie québécoise – paradiplomatie, c’est-à-dire les relations internationales des entités subnationales comme les provinces canadiennes, les länder  allemands, etc. D’autre part, cette signature est à la base de la coopération entre la France et le Québec. Les premiers organismes bilatéraux sont d’abord mis en place à partir de la coopération en éducation; ils se diversifieront ensuite.

Assurément, la coopération a contribué à la réalisation de politiques linguistiques au Québec. Un cas mérite d’être évoqué: la signature des accords Bourassa-Chirac en décembre 1974, qui va permettre l’implantation du programme «francisation des ateliers et laboratoires scolaires». C’était quelques mois après que Bourassa a décidé d’adopter la célèbre «loi 22» pour la francisation des milieux professionnels. Quel était le constat de Gaston Cholette, qui dirigeait à l’époque l’Office québécois de la langue française? C’était que dans les domaines techniques, la plupart des employés travaillaient en anglais, que toute la littérature technique était en anglais! L’objectif du gouvernement québécois était alors d’aller chercher une expertise en France, en important des termes francophones. Ainsi, 1 836 professeurs et administrateurs scolaires québécois ont bénéficié d’un stage en France dans le cadre des accords Bourassa-Chirac, soit environ 20% de professeurs de l’enseignement technique au Québec – chiffre non négligeable.

LD: Aux débuts des échanges, il était surtout question d’une formation que la France offrait au Québec: les instituteurs, enseignants, cadres ou ingénieurs français partaient former les Québécois tandis que ces derniers étaient plutôt reçus en stagiaires. La cooptation des accords de 1965 serait-elle sous-tendue plus par une politique latente d’assimilation (on pense au «Les Français du Canada» gaulliste) que par une volonté de coopération paritaire?

S. M.: Est-ce que de Gaulle avait vraiment une politique d’assimilation ou des visions oserais-je dire annexionnistes quant au Québec? Non; la France n’avait plus les moyens de rayonner à l’international si ce n’est que par la coopération. Dans ses toutes premières années, il y a eu une volonté de la France d’aider le Québec en lui faisant profiter de son expertise en éducation, là où les besoins étaient criants – le Québec, en 1965, était demandeur dans le domaine de l’éducation. Rappelons-nous que le ministère de l’Éducation du Québec a été créé un an plus tôt! En 1964, c’est une tâche immense à laquelle s’attaque Paul Gérin-Lajoie. On réforme l’éducation secondaire, on créé les polyvalentes, les cégeps (qui ouvrent en 1967), l’Université du Québec (qui ouvre en 1969); l’enseignement en maternelle était squelettique… les réformes à mener étaient colossales. À cette période, le Québec avait un besoin considérable de main d’œuvre et d’expertise; c’est vers la France qu’il s’est naturellement tourné. Celle-ci avait une oreille très attentive – c’est le cas de de Gaulle, bien sûr – aux demandes du Québec. S’il est vrai que dans les premières années, il est plutôt question d’une action de la France, force est de constater que ce mouvement va s’équilibrer, particulièrement dans le cadre du programme de jeunes maîtres où là, ce sera vraiment une volonté du paritaire – du poste pour poste. Ce ne sera pas long avant que l’unilatéralisme devienne un bilatéralisme institutionnalisé. 

LD: Avec la situation de départ, je ne peux pas m’empêcher d’imaginer un «King-Kong» français tenant sa belle québécoise sans défense en affrontant les «avions» de l’assimilation anglophone! Combien de temps cette institutionnalisation du bilatéralisme a‑t-elle pu prendre?

S. M.: Cela se fait d’initiative en initiative, mais très rapidement. À partir de 1973, on met sur pied des projets intégrés qui sont décidés par les universités. Par contre, au début, il y avait effectivement ce sentiment de besoin, d’urgence auquel la France a répondu pour soutenir les réformes et le développement du système scolaire au Québec. Je pense notamment aux jeunes coopérants militaires, les Volontaires de Service National Actif qui ont été 1500 à venir enseigner dans les universités québécoises parce qu’on créait des départements entiers. Il y avait quatre ou cinq profs, trois ou quatre coopérants… et c’est par là qu’on a mis sur pied des départements! 

Question de mettre les choses en perspective, il est intéressant de noter que bien des modèles de la coopération France-Québec ont été copiés sur ceux de la coopération franco-allemande. L’Office franco-québécois pour la jeunesse a été créé sur le modèle de l’Office franco-allemand pour la jeunesse, par exemple. Le fait de s’inspirer de l’Allemagne – et de Gaulle a été le pilier de ce rapprochement – démontre l’importance qu’a pu avoir le Québec dans la pensée des dirigeants français. 

LD: Le Québec, homologue de l’Allemagne? On comprend que la coopération franco-québécoise ne se soit pas développée sans générer un certain inconfort à Ottawa. Par exemple, vous relevez un incident diplomatique. Lorsque Jean Lipkowski, en visite diplomatique à Québec en 1969, refuse de se rendre aussi à Ottawa, Trudeau le qualifie «d’insolent». Pompidou reçoit la dépêche et, froissé, émet un communiqué qui se termine par «Jusqu’à nouvel ordre, nous ignorons Monsieur Trudeau». Hormis les histoires de bouderies passagères, comment s’est développée la complexité des relations tripartites que ces accords posent entre Paris, Ottawa et Québec?

S. M.: Ottawa n’a jamais vraiment accepté – surtout avec le combat Trudeau-Lévesque – que Québec ait des relations diplomatiques distinctes avec Paris. Celle-ci entretient des relations indépendantes avec Ottawa et avec Québec. Pour Trudeau, cela est hérétique, contraire au droit international. 

Dans la genèse des accords de 1965, Ottawa n’avait pas mis de barrières puisqu’il se négociait en même temps un accord culturel franco-canadien. Dans la tête des représentants fédéraux, il était clair que l’entente France-Québec n’entrerait officiellement en vigueur qu’avec la signature France-Canada. Tout cela s’est fait au grand jour. Raymond Bousquet, ambassadeur de France à Ottawa, appelle le ministère des Affaires extérieures à Ottawa en leur disant qu’il négocie un accord avec le Québec pour faciliter les échanges d’enseignants, ce à quoi Ottawa répond «pas de problème». Au départ, ça c’était vu uniquement comme un accord technique négocié entre fonctionnaires. Or, Ottawa n’a jamais réussi à contrôler la coopération franco-québécoise, et Paris a toujours maintenu une cloison étanche dans ses activités avec Québec et le reste du Canada.

Ce n’est qu’en 1984 avec le gouvernement de Brian Mulroney que les tensions au sein du triangle Paris-Québec-Ottawa vont s’apaiser. Mulroney reconnait officiellement la relation particulière du Québec vis-à-vis la France, ouvrant ainsi la porte à sa participation au sein du sommet des chefs de la Francophonie en 1986, dossier enlisé depuis 15 ans. 

LD: Encombrante chicane! Dans l’actuel, le président Hollande est de passage au Canada afin, entre autres, de renégocier les modalités de cette coopération en éducation. Vous pourrez assurément approfondir cette question lors d’une conférence le 3 novembre 2014, mais quant au futur, sauriez-vous commenter brièvement la pertinence de cette coopération?

S. M.: Le Québec et la France y gagnent d’entretenir des liens de coopération; ils ont gagné par le passé et ils y gagnent encore aujourd’hui. C’est un partenariat dynamique et innovant, tout à fait branché sur les enjeux actuels. En plus de témoigner d’un très bon bilan par le passé, ça reste quelque chose de très – je ne dirais pas capital, mais très nécessaire pour le Québec. Au plan politique et diplomatique, la France demeure le principal partenaire du Québec. S’il est vrai que le nombre toujours plus élevé d’étudiants venus de l’Hexagone à s’inscrire dans les universités québécoises peut susciter des polémiques, le Québec est une terre d’immigration. Les Français débarquent, et s’y sentent souvent très bien. Encore une fois, le Québec ne doit pas oublier l’intérêt de sa relation avec la France, et les acquis réalisés sur la scène internationale. C’est primordial. Il s’agit désormais de s’appuyer sur les fondements de cette relation et d’explorer les besoins et les complémentarités des deux sociétés pour qu’elles adoptent, ensemble, de nouvelles avenues pour leur coopération bilatérale.

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Lendemain. Même heure qu’hier, lorsqu’il lisait l’Excel d’événements culturels. Même endroit.
Usagers de la bibliothèque près de leurs ordinateurs, yeux rivés, mains au clavier.
Quelques feuilles de plus sur le bureau — un dossier de presse.
S’assoit P***, vivement. Il ne sait pas. Il veut s’en aller. Mais il ne peut pas. Pourquoi? Il attend une forme de libération que lui donnera, il l’espère, la complétion d’un article sur En attendant Godot. Mérite considérable: la représentation a su raviver en P*** un sentiment d’absurdité quant à son existence, sentiment agréablement oublié depuis quelque temps.

Autant dire tout de suite que je remercie mon ami un brin altier d’avoir dédaigné le Théâtre Denise-Pelletier, ayant ainsi abaissé mon espoir au minimum: la pièce étant ce qu’elle fut, je n’en suis sorti pas moins qu’estomaqué.
Mise en scène par Serge Mandeville et la microscopique compagnie de théâtre Absolu Théâtre, la pièce est montée avec des moyens minimes, un peu à l’image du feuillage dépouillé de l’arbre, unique décor scénique. Le fait que cet arbre soit suspendu à l’envers est sans doute la transgression la plus radicale que la production ose apporter au texte de Beckett — de toute façon, on le sait bien, la succession de l’écrivain s’assure qu’aucune représentation de son œuvre ne la modifie sans son consentement.

Ces petits moyens n’ont par contre pas empêché Mandeville de faire jouer la pièce à une distribution dont l’inégalité faisait d’autant plus briller les perles qu’elle comptait. Vladimir et Estragon (Pierre Limoges et Louis-Olivier Mauffette) soutiennent solidement le texte malgré des accents français un brin forcés pour des Québécois. Lucky, le domestique-chien joué par un André-Luc Tessier fraîchement sorti du Conservatoire, donne à voir une brillante virtuosité lors du célèbre épisode où son maitre lui ordonne de «penser». Les lauriers sont par contre à lancer au fulgurant Pozzo, joué par François-Xavier Dufour. Si son rôle est celui qui permet la plus grande amplitude de jeu — entre fat commandant au début de la pièce et aveugle épave déconfite par la suite —, il sait saisir et exploiter jusqu’au bout les nuances de ces deux états, livrant un numéro magistral, troublant.

Lucky, qui pense: Selon les récents travaux de Testu et Conard de l’Acacadémie de Berne-en-Bresse, on ne… ne… ne saurait justifier la perte-pertinence de tels art-articles de critique théâtrale par d’autres prérogatives que celles de l’express-pression d’une sublimité insoupçonnée d’une lecture de BéBeckett — en l’occurrence, celle qui se joue toujours à la salle Fred-Barry du Théâtre Denise Pelletier jusqu’au 8 novembre.

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Leurs parcours respectifs ont de quoi impressionner. Qu’en est-il, cependant, de la performance qu’ils ont livré sous les projecteurs du Pollack Hall mercredi dernier?

Commençons avec le pire: par moments, c’était un brillant questionnement sur les affres subies par toute composition rigoureuse lorsqu’on la confronte à l’exercice publique. Ces moments avaient des titres, notamment 371 de Chris Harman. Il s’agit d’un remaniement des thèmes du 371e et dernier choral du bon vieux Jean Sébastien, écrit pour deux pianoforte, célesta, piano-jouet, glockenspiel, marimba et percussions. Du «Iron Chef Bach», comme l’a décrite Gregory Oh. On s’imagine facilement tout le plaisir que les interprètes ont dû connaître à parcourir ce remodelage fulgurant de Harman, de l’intégrer, d’en parcourir les recoins et de l’intérioriser. Cependant, au moment charnière où l’ensemble se doit de le présenter au grand Autre qu’est le public, l’exécution en devient un exquis délire cérébral dont ledit public se sent irrémédiablement exclus. D’ailleurs, pendant la majorité des treize mouvements, les deux pianistes font même dos à l’audience –comme s’ils avaient pu tout autant s’en passer. 

Par moments, (Linea de Luciano Berio) le contrepoint des soupirs venant de la salle a su ramener à l’esprit une boutade dépoussiérée d’un court essai du XVIIIe siècle, De l’opéra allemand, de Christoph Martin Wieland: «La musique est le langage des passions, mais toutes les passions ne gagnent pas à être mises en musique.» En même temps, tout dilettantisme exclu, Wieland n’était pas musicien. 

Cela étant dit, s’il y avait un artiste à l’aise sur scène ce soir-là, c’était bien le flamboyant virtuose Gregory Beyer. Son interprétation de Diogenes’ Lantern d’Alexandre Lunsqui, relayée entre marimba et berimbaõ brésilien, un instrument de musique de la capoeira, était aux antipodes des froideurs conceptuelles des autres morceaux. C’était une expérience à rapprocher de la notion de transe, développée par l’ethnomusicologue Gilbert Rouget, que le percussionniste a su partager avec ceux qui l’écoutaient –au point où l’on en oubliait de respirer.

Somme toute, la charmante désinvolture de Toca Loca, à l’égard de tout ce qui est convenu, a quelque chose d’irrésistible. Anecdote à valeur symbolique, leur site web affiche une photo d’Oh brandissant fièrement un billet de 20$ avec le sous-titre anglais: «Se faire payer 20$ pour arrêter de jouer au coin de Queen et John». À titre explicatif, ce coin de rue torontois est fortement connoté trendy; les Q.G. de Bell Media, alias «big media» y font, entre autres, pignon sur rue. Comment ne pas se laisser séduire par l’amabilis insania de tels fiers geeks? 

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L’observation troublante d’Éric-Emmanuel Schmitt donne le ton du film. La problématique du documentaire formaté pour la télévision de Guillaume Tremblay et de sa femme Xavie Jean-Bourgeault s’inspire de l’idée que le Québec est aux prises avec une dérive morale depuis la Révolution tranquille. En agissant sur sa colère contre l’Église catholique et en la chassant de son quotidien, la Belle Province aurait en quelque sorte jeté le bébé avec l’eau du bain. Suite au déclin de la religion au Québec, il s’installe progressivement un vide existentiel qui éveille chez nombre de gens un appétit spirituel grandissant. 

Où donc tenir la première du film? Dans une église, bien sûr. 

Prenant la forme d’une longue conversation candide, L’heureux naufrage propose une réflexion aux antipodes du didactisme. Le film pallie les divergences des personnalités sollicitées en adoptant un ton personnel, en posant des questions intimes. «Si le propos devenait trop évangélisateur, on délaissait l’entrevue. Pareillement pour celles qui n’étaient que dans l’intellect. Ce qu’on voulait, ce n’était que des messages venant du cœur», confie Noémie Jean-Bourgeault au Délit. 

L’honnête travail de recherchiste du défunt Éric Wingender, en quête de «ceux qui ont parlé de spiritualité en public dans les dix dernières années», présente les opinions d’un éventail de personnalités allant de Ginette Reno à Denys Arcand, de Jonathan Painchaud à André Comte-Sponville. Bémol cependant: le film, dont le réalisateur se dit l’ennemi de tout bête dogme, s’appuie essentiellement sur un défilement de figures présentées comme garantes d’autorité. En d’autres mots, pas de M. Tout-le-Monde. Qui plus est, un je-ne-sais-quoi de nombriliste transparaît dans le choix sans doute inconscient de personnalités blanches, franco-centriques, adultes et pour la plupart éduquées. 

Quoi qu’il en soit, la pertinence de la réflexion amorcée excuse les lacunes méthodologiques de la réalisation, qui ne sont lacunes que pour ceux qui auraient aimé se réchauffer auprès d’un plus vaste brasier théologique. Tout comme les propos des intervenants, le film lui-même est éminemment personnel, sincère. Après tout, le voyage spirituel de chacun ne peut commencer que de là ou l’individu se situe; ainsi, L’heureux naufrage se lit comme le journal intime de deux voyageurs s’arrêtant aux gîtes qu’ils croisent au fil de leur recherche. 

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Éric Chevillard – l’auteur, le narrateur, l’homme… peu importe – écrit cela, à un quelconque degré, dans Le désordre Azerty, publié en janvier aux Éditions de Minuit. La parution d’Azerty est accompagnée d’encensement universitaire : un quatuor de gros canons (B. Blanckeman, T. Samoyault, D. Viart, P. Bayard) signent Pour Éric Chevillard, couronnant l’œuvre obstinée, prolifique et régulière menée par l’auteur depuis Mourir m’enrhume en 1987.

De concert, Le Magazine littéraire compare Chevillard à une proverbiale « tortue » qui, implicitement, a fait son chemin et triomphé parmi tant de lièvres littéraires. D’une « assiduité maniaque », l’auteur du blog L’Autofictif, sur lequel il écrit chaque jour depuis 2007, est marié à l’écriture, dévoué corps et âme à sa pratique, et presque par défaut : « Comment peut-on ne pas écrire ? Cette aptitude, pourquoi ne l’ai-je pas reçue ? ». Chevillard dirige une œuvre archétypale et chantée comme telle à une époque paradoxalement réservée parce qu’inondée, mais toujours assoiffée de dignes idoles.

Faisons un exemple. En octobre 2000, un Éric de Québec écrit ceci dans une lettre à un quotidien de renom qui décide que cela vaut la peine de la publier :

En quoi est-il moins méritant de remporter […] le marathon que le 100 m ? Il semble qu’il y ait une différence puisque […] les épreuves de courte distance semblent avoir une « aura » que les autres n’ont pas. […] Hypothèse d’explication… Les pays industrialisés […] sont les champions des produits de consommation « vite produits, vite consommés, vites oubliés ». Tout ce qui prend du temps n’est pas rentable.

Comme tant d’autres, la lettre a l’effet d’un caillou jeté dans le Grand Canyon : aucun remous notables dans la médiasphère. Les années passent. Aujourd’hui, la course à pied de longue distance connaît un engouement sans précédent. En 2013, il n’a fallu que quelques semaines après le sinistre attentat du marathon de Boston pour que l’organisation de la course annonce qu’elle acceptera les inscriptions de 9000 coureurs supplémentaires pour 2014. Me référant à mon propre quotidien, je constate l’impressionnante étendue de la popularité de cette activité : ma mère s’y est mise. Elle a dit « je vais préparer un marathon » comme l’on dit « je vais écrire un blog. »

Le désordre Azerty n’est pas un roman. Le type de clavier qui y donne son nom est aussi ce qui détermine la forme de cet abécédaire autofictif. Chaque plateau est chapeauté d’un mot dont la première lettre correspond à une touche : ASPE, ZOO, ENNEMI, RENTRÉE, THÉORIE, YEUX, etc. C’est une contrainte formelle assumée : il s’agit de tracer un parcours et de le suivre, de s’y soumettre.

Dans l’avant-propos du premier tome de L’Autofictif, (Pourquoi pas publier une version papier de son blog ? Le comble !) Chevillard dit livrer la « chronique nerveuse ou énervée d’une vie dans la tension particulière de chaque jour. » Il rythme son débit à l’aide du métronome de son cycle circadien. À chaque jour son billet. Avide oulipien, la tension que procure une contrainte claire catalyse son œuvre. Comment écrire si l’on peut écrire n’importe quoi n’importe quand ? Balisons, et constatons la pression monter dans les canaux : le courant reprend sa mesure. C’est peut-être une réponse toute naturelle à un sentiment de perte, de multitude, de dédales offrant une prolifération d’issues équivalentes… de rhizome.

Le souffle, la santé peuvent bien être des qualités de « crétin radieux », des hordes de pieux marathoniens qui prennent la décision de « marathoner » les yeux pleins d’eau et de défiance. Pourtant, ces caractéristiques s’appliquent à merveille l’œuvre assidue et mesurée de Chevillard. Voilà de quelle genre de subtilité est composée la satire de cet auteur : cynique, auto-dérisoire, mais universelle.

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ne t’endors pas
tu seras portée outre ce ptyx
et on embaumera la soirée dans un grand musée
mais seulement au petit matin
ce soir on prépare la rixe

de balbutiements en hoquets
tes trajectoires-correspondances
flottent – pondérées – les temps d’une
parole balistique
quelque part entre la bouche de son canon et son immanquable déflagration
souple et parfaite comme une diastole
scission de ciel et d’horizon
en grand ressac systole avançant de travers

à ces moments-là
fais-moi encore un peu la cour
avant qu’une petite perle de plomb
n’aille reposer au fond
de tes rétines rétives

languissantes anémies d’un moment
s’effacent insensibles puis sautant satanée
bondit s’esclaffant mère veille bidonnée
sous le pont des morceaux coule l’éthanol
les jours s’en vont d’autant je meurs
joies de te voir cracher ton casse-malheur

quelle folle miraculée
mère marie nouvellement immaculée

rousseur de soupirail entoure tes oreilles
pareille aurore y fait couler un sang vermeil
mais ce n’est pas cela que j’ai tant entendu
c’est bien encore autre chose qui se sera su

inopinément tu m’auras mu
manies ou mana supposons au cru
ta bouche haletante à sa vue m’abreuve
fi donc de raisons et de preuves

ne t’endors pas
quand tu dis je t’aime
et qu’on y rajoute pas grand-chose
seulement au petit matin
variations jouées sur un même thème

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Léa Frydman et Victor Gassmann: Bien sûr, en tant que groupe de l’Association Étudiante de l’Université McGill (AÉUM), Franc-Jeu est d’abord et avant tout une troupe de théâtre par les étudiants et pour les étudiants. Au sein d’une université anglophone comme McGill, nous souhaitons redonner la chance aux étudiants francophones de réaliser leurs projets théâtraux. Mais pas seulement! Nous voulons aussi montrer que le théâtre est accessible à tous. Franc-Jeu se propose de mettre en place, d’une part, des ateliers ouverts à des acteurs de tous niveaux avec des jeux d’improvisations et du travail de texte et, d’autre part, le travail de pièces complètes avec, à la clé, une représentation en fin d’année. La première aura d’ailleurs lieu dans un an!

LD: Et pour l’instant, c’est qui, Franc-Jeu?

Léa: Franc-Jeu est né il y a trois mois. Au départ, c’est l’union de deux amoureux de la scène que nous sommes.

Victor: Pour moi, le jeu, c’est le compromis parfait entre activité de réflexion et distraction pure. C’est une passion qui m’a extrêmement enrichi. C’est tout un monde qui m’anime, me correspond pleinement, et que j’ai voulu ouvrir à la population estudiantine de mon université.

Léa: Après avoir joué avec Victor au lycée, j’ai eu envie en arrivant à Montréal de nous donner à tous les deux la possibilité de continuer à faire du théâtre ensemble. Je suis portée par l’enthousiasme que je vois en lui sur scène, mais j’ai aussi un réel goût pour l’aspect plus littéraire des textes.

Franc-Jeu, ça commence donc par l’histoire de deux amis d’enfance.  Aujourd’hui, c’est déjà une équipe administrative bien formée avec une dizaine de membres exécutifs, une troupe d’une trentaine d’acteurs, et quelques autres intéressés par la mise en scène ou les costumes. C’est une passion qui se propage!

LD: Cela reste sans doute toujours à préciser, mais si vous deviez donner un programme rêvé de votre première saison, à quoi ça ressemblerait?

Franc-Jeu (F‑J): Notre première saison commencera réellement l’année prochaine. Nous avons deux grands projets: l’un classique, l’autre contemporain. Michaël Blais compte monter, avec l’aide de Virginie Daigle, Le Malade imaginaire de Molière. En parallèle, Victor tient à jouer La Réunification des deux Corées de Joël Pommerat. En tant que troupe de théâtre francophone, nous sommes ouverts à toutes les esthétiques. Cependant, nous refusons d’incarner une troupe de théâtre classique au sens strict du terme. À nos yeux, le théâtre se doit d’être un miroir vivant de la société, et c’est cet aspect-là que nous revendiquons.

LD: Pour ceux et celles qui bavent déjà à l’idée de se joindre à votre mouvement, comment faire?

F‑J: C’est très simple! Nous avons une page Facebook au nom de Franc-Jeu. Vous y trouverez toutes les informations relatives à notre groupe. Vous pouvez aussi passer par le site de l’AÉUM, où figure un lien vers cette même page. Nous sommes également joignables par mail à francjeutheatre@gmail.com. Restons en contact!

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Tandis que les uns perdaient dans un murmure contemplatif les plus belles heures du jour, les plus belles journées, leur argent et leur gaieté; que de jeunes et graves bourgeois un peu bohèmes et enfoulardés faisaient retentir sur les grands murs blancs des salles d’exposition leurs opinions sur les nouveaux principes de l’art méta-expressionniste, l’utilité ou l’inutilité de la philosophie, la religion, les mœurs, les acteurs, les actrices, le gouvernement, la préférence entre la musique électronique ou instrumentale, les beaux-arts, les lettres et autres questions importantes dont ils cherchaient toujours la solution au fond des cannettes de Pabst, et regagnaient, enroués, chancelants, le fond de leur appartement dont ils avaient peine à retrouver la porte; eh bien j’allais, accompagné de Z. et de mon sac, foulant les trottoirs fraîchement enneigés de cette ville qui est encore plus belle lorsqu’elle est drapée de ouate.

Mon projet, c’est de vous décrire les tableaux que notre balade nous a offerts, espérant qu’ils en vaudront bien d’autres. Ma compagne de promenade, qui voyait tous les sites que nous visitions pour la première fois, portait un regard candide sur les scènes qu’elle toisait, décuplant leur intérêt et leur charme par la singularité que lui procurait son point de vue.

Nous voilà partis. Nous causons. Nous marchons.

Une première étape: «Ça ne te dirait pas d’aller au bain libre au coin de ma rue ? – Mais oui! L’eau, c’est la vie.» C’est un de ces anciens bains publics que la ville avait installé à la fin du XIXe siècle par mesure d’hygiène et qui s’était converti en piscine avec l’arrivée de l’eau courante chauffée dans la majorité des appartements. Arrivé au bord de son bassin, j’ai encore la tête baissée, selon mon habitude. Mes yeux remontent graduellement, à partir du sol; devant nous, les tuiles luisantes de la promenade, puis l’eau, les corridors du réservoir, la promenade de l’autre côté; le mur, la baie vitrée donnant sur les tons pastels d’une matinée neigeuse. Des lignes horizontales et parallèles structurent l’espace. Au loin, de profil, un vieil homme à la démarche facile avançait, serviette blanche à la taille, avec l’air insouciant d’un habitant de la Côte d’Azur. «T’aurais pas des lunettes à me prêter?» Entre Z. et moi, nous n’avions qu’une seule paire. «Je vois tout en flou; le chlore me pique les yeux! Mais… j’en ai p’t’être pas besoin, de tes lunettes… c’est magnifique, comme ça. L’homme, les lignes, les couleurs… Quel artiste aurait pu recréer le naturel d’une telle vision?» Doig, peut-être… «Il aurait pu refaire la fébrilité de mon regard irrité par l’eau de piscine? La nonchalance totale de c’type?» C’est presqu’exactement son Walking Figure by a Pool, que j’avais vu à Paris lors de l’expo au Palais de Tokyo… «Ah … !» Et elle plonge. «Tu voulais pas mes lunettes?»

La baignade nous a bien ouvert l’appétit. Un restau à burritos à un jet de pierre nous convainc; on s’installe près de la fenêtre, qui donne sur la rue. La rencontre entre l’air froid de l’extérieur et le chauffage à bloc sous la vitre macule celle-ci de condensation. Elle suinte et ruisselle en d’agréables petits rus verticaux. Dehors, le vent fait virevolter la neige et la fumée qui s’échappe des cuisines rajoute une strate nébuleuse au tout. Z. se met à rire. «Non mais qu’est-ce qu’il fait là, lui? – C’est vrai! Il est déguisé ou…? – En chauve-souris, on dirait! – Ha! Il va s’envoler, peut-être!» Dans la rue, un homme s’agite, costumé. Bras entr’ouverts comme le Christ Rédempteur de Rio, il nous fait dos, criant aux passants qu’il est prêt à sauver Gotham City. Proche, il prend toute la place qu’il peut occuper dans notre fenêtre embuée. «J’aimerais tant avoir mon appareil photo! C’est parfait!» Ouais, on pourrait aussi en faire une immense fresque. «Bah c’est mort la peinture depuis Duchamp!» Mais… «Tu vas me dire que Doig l’a déjà faite, cette scène, c’est ça?» J’ai des doutes sur le restau à burritos, mais son Man Dressed as Bat c’est plutôt ça, l’idée… «Vraiment? À y penser, on aurait pu y aller à l’expo…» Pas grave. La peinture n’arrive pas à la cheville de la vie. «Frimeur, va! Tu paraphrases Alain Farah? Qui dit que ça vaut quoi que ce soit, ce qu’il dit?» Qui dit que ça n’a pas de valeur, alors?

On se dit qu’il est temps de rentrer. À pied, on n’est pas très loin du métro Square Victoria, là où il y a une des entrées style art nouveau qu’Hector Guimard avait réalisé pour le métro de Paris. S’en rapprochant, on voit que l’air chaud et gras qu’exhumait une bouche d’aération fait frétiller la fixité des contours des objets, des gens qui passent. Les ampoules des lampes à basse pression de sodium jettent une teinte orangée ça et là. Un homme, barbe hirsute et mouillée, s’accroche à un arbre comme un soldat blessé s’accrocherait à un camarade. Il a une bouteille de bière Stag à la main; on devine que son combat est tout autre. «Vouz!… Vou… Gnrraahhh! Moi, j’te la pinnerai bien ta p’tite copine! J’ai une énorme graine!» Z. éclate. Je la prends par le bras; ça va aller, il est saoul, il dit n’importe quoi. Le barbu enlève son grand chapeau jaune, l’agite; il perd pied et tombe. Il grouille, mais ne se relève pas. Enhardis par un dégoûtant sentiment de rétribution, on le laisse et on s’engouffre rapidement dans le métro. La neige tombe toujours, mais on a assez vu de tableaux pour aujourd’hui.

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Il importe peu qu’ils aient réellement présenté un «avant-goût» finement concocté, comme l’explique leur programme, ou qu’ils aient simplement souhaité roder un programme exigeant en contexte familier avant d’aller fouler les prestigieuses planches du Banff Center for the Arts. Ce qui se dégage de la prestation intime à la salle Tanna Schulich le 12 février dernier, c’est une telle maîtrise des langages musicaux propres aux compositions interprétées que les musiciens pouvaient se permettre de verser dans la complicité, soulignée par les nombreux regards et sourires échangés.

Pour le public, une telle liaison immuable chez un ensemble de musiciens, une telle «quadrature» –un terme qu’un ancien professeur empruntait à l’horlogerie– donne l’impression d’être en présence d’une terrible et unie forme vivante à six têtes et douze mains.

La cohésion est renforcée d’une part par l’absence volontaire de chef pour diriger l’ensemble –et donc l’obligeance d’une écoute commune accrue. D’autre part, l’ensemble prime un travail étroit entre compositeurs et musiciens pour toute pièce entreprise. D’ailleurs, c’est une composition de la clarinettiste de l’ensemble, Reimsix (2011), qui ouvre le bal.

Un point fort parmi d’autres: la seconde pièce, Erschütterung (2013), commandée par l’Ensemble au compositeur ouest-canadien Laurie Radford. L’idée d’une ligne mélodique et dynamique suivie y est décomposée et relayée par l’ensemble des instruments ce, avec une vivacité effarante. Le titre allemand fait référence à une convulsion, un choc ou une vibration, comme celle que dit ressentir lui-même le compositeur devant «la vibration de l’existence». Impossible de ne pas entendre là des réminiscences des «cordes vibrantes» du Rêve de d’Alembert, qui assimilent les «fibres sensibles» du cerveau humain à celles d’un clavecin:

«La corde vibrante, sensible, oscille, résonne longtemps encore après qu’on l’a pincée. C’est cette oscillation, cette espèce de résonance nécessaire qui tient l’objet présent, tandis que l’entendement s’occupe de la qualité qui lui convient. Mais les cordes vibrantes ont encore une autre propriété, c’est d’en faire frémir d’autres; et c’est ainsi qu’une première idée en rappelle une seconde; ces deux-là une troisième; toutes les trois une quatrième, et ainsi de suite, sans qu’on puisse fixer la limite des idées réveillées, enchaînées, du philosophe qui médite ou qui s’écoute dans le silence et l’obscurité.»

Pour inverser l’analogie, le jeu de l’Ensemble Transmission, quant à lui, est d’une telle fusion quasi-organique qu’en l’écoutant, on croit assister à la manifestation sonore du fonctionnement synaptique d’un esprit agile. Les neurones que sont les musiciens échangent avec une énergie que Laurie Radford qualifiera d’impressionnante. «C’est très gratifiant pour un compositeur», rajoute-t-il au Délit.

D’autres pièces comme les Feuilles à travers les cloches (1998) de Tristan Murail, ancien élève de Messiaen et compositeur consacré de «musique spectrale», font briller l’Ensemble par un déploiement de leur unicité dans la nuance et un travail du timbre attentif. Leurs interprétations délectent l’oreille par leur approche sensible et intelligente d’œuvres d’un haut degré d’abstraction. Du reste, outre l’évidente part de haute-voltige intellectuelle, ils amènent à leur musique un plaisir indéniable, indéfectible. Diderot n’aurait pas su résister.

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Parlant de massage, qu’en est-il donc d’une praxis de la drague lorsqu’elle inclut des médias comme Tinder, l’ultra-téléchargée application à la mode de drague par géolocalisation?

Il est sans doute possible d’affirmer que chaque médium qui ait existé –des carcasses rapportées à la caverne aux odes à Éros; des échanges épistolaires sulfureux aux télégrammes outre-Atlantique– a déjà été utilisé pour communiquer une intention amoureuse. Avec le développement des médias de masse –soit, vers le 17e siècle, les journaux tels qu’on les connaît– le paradigme change: c’est l’inconnu, c’est l’individu de la foule qui est maintenant inclus à la sphère amoureuse. Dans Classifieds: The Secret History of the Personal Column, H. G. Cocks (on croit presque au nom de plume, d’après ses écrits) lie les premières annonces personnelles à l’essor des publications à grande échelle vers 1690. À l’époque, une rencontre par cette méthode est considérée comme honteuse, réservée aux aventuriers, aux artistes, et, surtout, aux homosexuels, dont l’illégalité de l’orientation rendait l’anonymat de mise. Illusoire ou non, l’hégémonie de l’idéal courtois en prend un coup lorsqu’advient cette possibilité d’envoyer des sémaphores du cœur en mode incognito.

En pays dit «de premier monde» comme le Québec, où valeurs d’économie de marché se confrontent à des relents de piété chrétienne et d’Amour avec un grand «A» –merci Hollywood et ces mauvais poètes idéalistes que l’on doit tous lire à la petite école– peu de pratiques se butent à autant de contradictions morales et suscitent un plus grand malaise que celle de faire des rencontres galantes. S’il semble aller de soi qu’un individu, homme ou femme, puisse fréquenter qui lui plaît en sujet sexuel autonome, les termes «pute» ou «player» ne sont toujours pas devenus des insultes vétustes à l’image de «paltoquet» ou «bachi-bouzouk» (beaux affranchissements moraux pour les paysans français et les fantassins turcs). D’ailleurs, c’est une incertitude définitionnelle à laquelle fait écho Sean Rad, président et fondateur de Tinder, en entrevue avec Bloomberg Business Week, lançant avec un dédain puéril mais calculé: «le mot dating ne veux foutrement rien dire pour nous. Qu’est-ce que cela veut même dire?» (traduction de la rédaction)

Leur slogan est d’une bravade similaire: «C’est comme la vraie vie, mais en mieux.» («It’s like real life, but better.») Le fonctionnement de l’appli évite à la fois la douleur du rejet et l’embarras d’une rencontre non désirée, du moins si l’expérience ne dépasse pas le cadre du logiciel. Suivant l’idée de sites comme Hot or Not, les utilisateurs ont le choix de «Like» ou «Nope» –vive la Novlangue– des photos d’autres utilisateurs, choisis dans un rayon déterminable entre 2 et 160 kilomètres. L’appli est synchronisée à Facebook, de sorte que les photos que l’utilisateur choisit d’afficher sont tirées à même son compte. En ce qui concerne l’interface et le temps nécessaire avant l’utilisation, Tinder est un chef‑d’œuvre de simplification: comme l’appli est parasitaire aux données de Facebook, les informations comme les photos, les amis en commun et les intérêts partagés sont automatiquement transférés à l’inscription. Après une ou deux minutes tout au plus, on est lancé. L’utilisateur ne sait jamais qui l’a refusé ni qui a apprécié sa photo, à moins qu’il y ait appréciation de l’autre part, en quel cas un «match» est déclaré. Cela est suivi d’une animation étoilée qui déclenche la décharge d’une jolie dose de dopamine par le mésencéphale des utilisateurs: la communication écrite entre partis concernés peut débuter. Différence notable avec d’autres applis de drague comme les défuntes Bang With Friends et Bang With Professionals, l’appli exclut les contacts Facebook des potentiels choix. Sans compter que le nom de l’appli ne commence pas par «Bang With…».

Si Tinder se veut officiellement une appli de drague, nombre de ses utilisateurs ont su se la réapproprier à d’autres fins, comme celle de déconner en soirée en se marrant des photos d’autres utilisateurs. «Non, mais t’as vu sa tronche de merde? Ha, le gros beauf. Le GROS beauf,» confie O. au Délit. Le plaisir s’étend évidemment à la conversation lorsqu’un «match» est déclaré.

Il va sans dire que Tinder fait figure de Saint Graal en ce qui concerne un potentiel de dérision de représentations photographiques, ultime exutoire de stress accumulé dans une sphère médiatisée où le modus operandi, c’est surtout de se mettre en scène. Sans s’embourber dans une analyse des mécanismes de projection freudienne à l’œuvre, ça suscite toujours un plaisir bien palpable lorsqu’on trouve de lamentables échecs esthétiques. C’est d’ailleurs ce que répertorie, entre autres, l’excellent blog Tinder Délice, qui se veut «la crème de la crème des rencontres».

Qu’on s’en moque ou pas, le nombre d’utilisateurs actifs à l’international –qui se chiffre dans les millions, selon la compagnie– témoigne néanmoins du fait que l’appli a présenté une formule adaptée à son marché cible. Sa popularité reflète un goût prononcé pour une expérience de drague «sans détour» («a let’s cut to the chase dating app», selon le magazine Vice) basée sur une lecture immédiate d’une rhétorique visuelle construite pour happer: de la publicité amoureuse. C’est un jeu de «j’achète» ou «je n’achète pas» tel produit dont le faux reflet d’objectif rajouté par Instagram connote un goût artsy, tel autre produit dont la duckface connote une lubricité supérieure à la moyenne, tel autre produit encore dont les photos prises à côté du Taj Mahal signifient ouverture et mondanité. C’est surtout diablement amusant… Et ça créé une dépendance. Plutôt que d’y lire une déchéance des valeurs courtoises, ne serait-il pas plus juste de constater une fragmentation de l’expérience de séduction, progression en étapes d’image à conversation écrite et plus loin? Tristan n’est-il pas séduit par une image d’Iseult avant de déclarer «je sais où la trouver et j’irai moi-même la chercher»? Après le déclin de l’empire américain, un retour à l’amour médiéval? Trêve de suppositions capillotractées: d’ailleurs, tiens, un nouveau message Tinder!

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C’est ce qu’écrit Flaubert à Louise Colet, le 16 janvier 1852.

Développé dans les années 1960 au Japon, le butoo est une danse qui s’inscrit en rupture avec les arts vivants classiques du nô et du kabuki, dont les limites expressives paraissent impuissantes à dire les nouveaux traumatismes de l’après-guerre. Dès sa gestation on le désigne, d’après les thèmes macabres qu’il aborde, de l’expression ankoku-buyoo: «danse de la noirceur» ou «danse du corps obscur». Formellement parlant, le butoo est fondé par Tatsumi Hijikata, avec lequel collabore Kazuo Oono; dans les années 1980, au sein de la compagnie Maijuku de Min Tanaka. C’est chez ces deux maîtres que Jocelyne Montpetit développe son art.

Unknown Body, le dernier spectacle de Montpetit, est d’une efficacité et d’une nécessité brutales. Son dépouillement systématique des moyens pour ne conserver que l’essentiel confère une rare pureté à l’expérience. Elle se prive même d’exégèse; au Délit, elle confie: «Je ne commente jamais mes pièces.» À nous de trouver.

Seule sur scène, elle déploie une force centripète bouleversante: la fragilité mise en scène par son corps tire, à la manière d’un vacuum, tout vers elle. C’est le grand ressac qui vient après un cataclysme… le spectacle lui a d’ailleurs été inspiré par une expérience lors de laquelle le photographe Paolo Porto lui proposait de danser à Aquila, en Italie, dans les décombres d’un séisme qui avait ravagé la région peu de temps auparavant.

«Les murs menaçaient de nous ensevelir à tout moment, relaie Montpetit dans une entrevue pour la revue JEU, c’était un lieu dangereux où il y a eu des morts. On ne pouvait se déplacer qu’escortés. J’ai dansé sous le regard de quelques personnes seulement, je ressentais une grande fragilité au niveau du corps.»

En revanche, ce serait piètre réductionnisme de dire qu’Unknown Body est un spectacle qui ne fait que dire la précarité et l’obscurité du corps humain. Plutôt, c’est l’accumulation des recherches de Montpetit qui livre cet ensorcelant florilège, enfanté d’influences puisées chez les plus grands. Elle y réunit entre autres des éléments de sa mise en scène des Aveugles de Maeterlinck; des riches textures sonores provenant tant de musique liturgique russe, et Bach que d’Avro Pärt; des motifs d’Anselm Kiefer et du grand maître de «l’outre-noir» Pierre Soulages. Rappelant ce dernier, Francesco Capitano, conseiller artistique et Daniel Séguin, chargé de décor, installent une massive plaque métallique, un monolithe oxydé suspendu à mi-scène sur lequel Marc Parent, éclairagiste, fait rebondir différents faisceaux de lumière afin de dévoiler une profonde cosmographie dans ce qui, de prime abord, apparaît comme du noir. Soulages aurait dit: «Le noir avait tout envahi, à tel point que c’était comme s’il n’existait plus.»

Caractéristique du butoo, Montpetit se meut avec une lenteur à mi-chemin entre la mobilité et le statuesque; lorsque les applaudissements à la fin du spectacle font sortir le public de la transe dans laquelle elle l’avait plongé, c’est une série de tableaux qu’il aura traversée. Clairement séparés, chaque «tableau» fonctionne selon une logique inhérente, à la fois évidente et insaisissable. Tous ceux qui se délectent des univers lumineux que recèle une tache d’huile qui macule une flaque d’eau, tous ceux qui savent lire une odyssée dans les dédales d’une feuille chiffonnée sauront s’abreuver du grand art de Jocelyne Montpetit. Avec Unknown Body, elle réalise ce que tant d’artistes –dont l’auteur canonique cité en exergue– ont idéalisé: un affranchissement de la matérialité, de telle sorte que son corps, sa chorégraphie, le décor, la musique se «collent à la pensée et disparaissent».

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Et ce n’est pas étonnant. Depuis sa création au Alvin Theatre de New York en 1935, le chef‑d’œuvre de Gershwin jouit d’une aura mystique dont la verve est inversement proportionnelle à sa réelle présence dans les salles de concert. Adapté de Porgy, pièce elle-même adaptée du roman à succès d’Edwin Dubose Heyward, l’opéra connaîtra un XXe mouvementé. D’une part, Ira Gershwin dicte à même le livret que la troupe se doit d’être composée d’artistes noirs, ce qui, dans une Amérique fortement ségréguée, reste un geste aussi subversif que complexe à exécuter. D’autant plus que, comme le remarque la soprano Marie-Josée Lord (rôle de Serena), plusieurs Afro-Américains accusent l’œuvre de racisme, offusqués par une mise en scène jugée peu digne. Exemple notoire: dans les années 1950, Harry Belafonte refuse publiquement le rôle de Porgy dans la version cinématographique. Des versions édulcorées de Cheryl Crawford pour Broadway aux premières européennes par des troupes de Blancs lors de l’occupation nazie, sans oublier les récentes versions fortement critiquées de Nunn et Paulus, les difficultés auxquelles se buttent cette œuvre –qui ne lésine pas dans son traitement des motifs d’amour, de drogue et de violence– sont multiples, de sorte que les productions un tant soit peu fidèles à l’intention originale se comptent sur les doigts d’une main.

Présentée pour la première fois par l’Opéra de Montréal en collaboration avec l’OSM, la Montreal Jubliation Gospel Choir et neuf autres compagnies nord-américaines dans le cadre du Mois de l’histoire des Noirs, Porgy and Bess se joue sous poids d’une immense anticipation. C’est l’opéra que tout le monde connaît de fragments ou de légende, mais que peu ont véritablement eu la chance d’entendre. Même pour l’année 2012–2013, qui suit la popularité de la version de Diane Paulus, la base de données Operabase le classe en 117e place en termes de nombres de représentations à l’international, tout juste derrière l’Orlando d’Haendel. Facile de comprendre alors que les cinq représentations sont à guichet fermé, et ce, avant même la première.

Les voix de Kenneth Overton –remplacement fortuit à deux semaines de la première– et de la même Measha Brueggergosman qui interprète l’hymne olympique à Vancouver en 2010 –respectivement Porgy et Bess– brillent. Jermaine Smith, également recruté à la dernière minute en remplacement, se démarque par son incarnation impeccable du personnage Sportin’ Life: il ajoute à sa voix explosive un jeu théâtral et une chorégraphie d’une maîtrise époustouflante, glanée à travers des années d’expérience dans la peau du personnage. Son It Ain’t Necessarily So, donné dans un style qui rappelle mais transcende la simple comédie musicale, est le numéro le plus ovationné de la soirée. De son côté, Wayne Marshall, chef d’orchestre chevronné, reconnu entre autres pour ses interprétations de Gershwin, Ellington et Bernstein, mène l’OSM à la fois avec bravade et subtilité.

À l’image de l’œuvre dont la genèse témoigne d’autant de niveaux qu’un mille-feuille, l’exécution parvient simultanément à exprimer avec intelligence les motifs historico-sociaux, avec candeur l’intrigue accessible à tous et avec finesse la polyphonie référentielle de Gershwin qui mêle, par la pratique des leitmotive allemands, jazz, folklore américain, gospel, blues en Gullah et musique liturgique juive.

Comme le chante somptueusement Michael Preacely dans le rôle de Jake, «it took a long pull to get there», mais voici finalement que l’œuvre de Gershwin est honorée d’une représentation à sa hauteur à Montréal.

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