Les mesures d’EDI sont-elles vraiment racistes?

Lui-même une personne racisée, Tyler Austin Harper remet en question le processus d’embauche qui lui a permis d’accéder à la prétitularisation dès la fin de son doctorat : « Je n’aurais probablement pas eu l’emploi si ce n’était pour la couleur de ma peau. » Cette paranoïa autour des mesures d’EDI rejoint les inquiétudes de la droite américaine, qui voit cette volonté de pallier aux injustices sociohistoriques comme une atteinte aux valeurs méritocratiques.

Adrien Peyrache, professeur agrégé à l’Université McGill et codirecteur de l’ancien comité d’EDI de l’Institut Hôpital neurologique de Montréal (Neuro EDI committee), trouve Tyler Austin Harper « très sévère ». Selon lui, même s’il a pu y avoir quelques erreurs au cours de leur implémentation, les mesures d’EDI demeurent «absolument nécessaires ». Il met en lumière le « biais implicite » qui s’introduit chez les étudiant·e·s qui côtoient, comme c’est souvent le cas, un corps professoral majoritairement composé « d’hommes blancs » et qui en déduisent implicitement que « ce corps de métier […] ne [leur] est pas accessible ». Il rappelle d’ailleurs l’importance de prendre en compte les perspectives étudiantes lors de prises de décisions de ce genre.

Néanmoins, selon Harper, l’hypocrisie ne se limite pas au racisme des mesures d’EDI, mais englobe également la négligence de la direction à l’égard des enjeux économiques qui touchent les populations universitaires. Pour lui, les mesures antidiscriminatoires ne sont qu’une façade qui permet à Bates de maintenir une image progressiste sans s’attaquer aux « vrais » problèmes, tels que l’exploitation du personnel et l’augmentation des frais de scolarité.

Sa vision s’inscrit dans la lignée marxiste qui distingue la base économique – les modes et les relations de production – de la superstructure d’une société – ses idéologies, ses institutions, sa politique, sa culture, etc. À ses yeux, la superstructure est principalement la réflexion de la base économique. Par conséquent, les enjeux économiques constituent la force motrice des changements sociétaux et devraient donc être prioritaires par rapport aux paradigmes culturels. Ainsi, les mesures visant à réduire les inégalités structurelles au sein de l’université en changeant les curricula et en diversifiant la composition des employé·e·s sont considérées comme futiles si Bates ne s’attelle pas en premier lieu à l’exploitation économique de son corps étudiant et professoral.

Or, le théoricien et sociologue Stuart Hall met en garde contre cette séparation entre la base économique et la superstructure d’une société, les considérant plutôt comme interreliées. Il conteste leur relation de cause à effet et les conçoit plutôt comme un tout complexe, au sein duquel les idéologies construisent elles-mêmes un cadre de pensée et peuvent ainsi, de manière autonome, contribuer à renverser les conditions matérielles d’une société. De cette façon, les changements de curricula, à Bates et ailleurs, ne devraient pas être considérés comme une cause distincte de la lutte pour une plus grande équité économique au sein de l’université. Ils peuvent au contraire eux-mêmes contribuer à des transformations structurelles.

Tyler Austin Harper s’égare donc lorsqu’il démonise les mesures d’EDI et les définit comme des moyens de distraire des véritables enjeux économiques. Plutôt que de séparer ces deux combats, il gagnerait à percevoir ces luttes comme étant complémentaires et s’entretenant mutuellement pour mener à bien des changements sociétaux.

Une déradicalisation de la gauche radicale

En critiquant ces mesures et en créant une distance avec la frange de la gauche qui les promeut et qui est considérée comme trop « woke » et performative, Harper s’inscrit dans la tendance actuelle de déradicalisation qui émerge au sein de la gauche radicale. En effet, il cherche clairement à se départir de ce qu’il voit comme les dérives du mouvement woke des dernières années.

Cette prise de distance par rapport au progressisme a également été adoptée par de nombreux politiciens historiquement de gauche qui préfèrent aujourd’hui se rapprocher d’idéaux et de préoccupations plus centristes. Par exemple, aux États-Unis, la politicienne Alexandria Ocasio Cortez ne semble plus se positionner dans la mouvance radicale à laquelle elle s’identifiait précédemment. Elle est allée jusqu’à prendre ses distances avec la période des années 2020 caractérisée par l’essor du mouvement Black Lives Matter, aussi surnommée « Woke 1.0 », la qualifiant de « folle ».

« Pour lui, les mesures antidiscriminatoires ne sont qu’une façade qui permet à Bates de maintenir une image progressiste sans s’attaquer aux “vrais” problèmes»

Cette réserve face à un progressisme jugé trop radical est probablement due à sa volonté de modérer son discours pour attirer plus d’électeurs. En effet, alors que la prochaine course à la Maison-Blanche se rapproche, cette parlementaire dont on suppose des ambitions présidentielles semble voir un décalage vers le centre comme un moyen d’élargir sa base électorale. Le calcul est simple : après avoir gagné la confiance des électeurs de gauche plus radicaux, elle s’adresse vraisemblablement désormais à ceux plus dubitatifs face à son progressisme habituel.

De son côté, le maire new-yorkais Zohran Mamdani, après avoir mené l’an dernier une campagne qui mettait de l’avant un socialisme démocratique radical et la primauté des services sociaux et communautaires, est désormais prêt à faire des concessions en ce qui a trait à la police. Alors qu’il avait promis de révolutionner la sécurité publique et d’amorcer une réduction du budget de certaines franges du service de police de la ville de New York, plusieurs groupes militants sont déçus par sa décision récente de plutôt augmenter son effectif de 580 officiers et sa collaboration étroite avec la commissaire de police technocrate Jessica Tisch.

Au Canada, ce décalage vers le centre de la part de politicien·ne·s socialistes n’est pas une nouvelle affaire. La déradicalisation de la gauche canadienne avait déjà fait les manchettes lorsque le Nouveau Parti démocratique (NPD), sous Thomas Mulcair, s’était mis à peu à peu délaisser sa fibre progressiste pour attirer plus d’électeurs dans le but de remporter les élections fédérales de 2015. Alors que le NPD siégeait auparavant en tant qu’opposition officielle et semblait par moments en voie de remporter les élections, ces mêmes élections relèguent ses députés au troisième rang, témoignant ainsi de l’importance de l’électorat de gauche radicale.

Il reste désormais à voir si Avi Lewis, gagnant de la course à la chefferie du NPD au printemps dernier, saura tirer des leçons des erreurs passées de son parti et combler le vide actuel sur la scène politique canadienne en ce qui a trait à une véritable offre électorale de gauche. Un enjeu auquel il devra assurément faire face est celui de demeurer à la hauteur des attentes de ses électeurs, le tout à une heure où la gauche elle-même est de plus en plus divisée, entre les plus radicaux qui se sentent délaissés au profit de calculs électoraux et les plus méfiants qui, comme Tyler Austin Harper, craignent les dérives d’un projet trop progressiste.

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Cette désillusion rejoint le courant postmoderniste dans son rejet de la légitimité des discours étatiques dominants. En effet, l’art postmoderne est caractérisé par une remise en question d’un principe au cœur de la définition de l’État moderne formulée par Weber : le monopole de l’État sur l’emploi de la force. D’un côté, les images incessantes de la violence perpétrée par une bureaucratie flegmatique encouragent une apathie populaire ; de l’autre, l’art s’ancre dans un désir de chambouler cette apathie. Il devient donc une force revigorante pour se sensibiliser de nouveau et prendre conscience de la distance prise avec les événements alarmants qui semblent nous dépasser.

Bien plus qu’une simple représentation de la réalité, les œuvres d’art démantèlent donc le processus quotidien d’« habitualisation » examiné par le théoricien Viktor Shklovsky. Ce dernier voit l’art comme un excellent moyen de renverser l’automatisation de la perception qui nous rend insensibles. En effet, l’art permettrait de « retrouver la sensation de la vie ; [nous] faire ressentir des choses ». Ainsi, la culture, ou, dans ce cas-ci, les chansons à caractère politique, font partie intégrante de la vie politique et permettent aux auditeurs d’être sensibilisés à des enjeux sociétaux, qu’ils soient internationaux ou domestiques.

Politique interne

À l’échelle interne, on peut, par exemple, penser à la chanson True Believer de l’artiste Hayley Williams. Dans ce morceau paru l’année dernière, Williams ne mâche pas ses mots et met en lumière les nombreuses incohérences des discours chrétiens et nationalistes dans le sud des États-Unis. Après avoir critiqué leurs fusils « grands comme leurs enfants » (tdlr), elle dénonce leur tendance à dépeindre Jésus avec un « visage blanc » pour ne pas avoir à « prier quelqu’un qu’ils considèrent inférieur ». Grâce à cette chanson, l’artiste américaine parvient à mobiliser l’auditeur, à le sensibiliser à des enjeux concrets et même à lui fixer un but précis. En guise de touche finale, Hayley Williams nous fait une promesse : « The South will not rise again / Til it’s paid for every sin » (« Le Sud ne se relèvera pas tant qu’il n’aura pas payé pour tous ses péchés »).

L’autrice-compositrice-interprète Janelle Monáe livre quant à elle une critique acérée des États-Unis et de son système violent, sexiste et raciste avec Americans. Les couplets de cette chanson, aux paroles exhaustives, abordent entre autres les injustices du système carcéral, les inégalités salariales, l’appétit pour la guerre et la violence policière qui caractérisent les États-Unis. L’allégeance aveugle de la locutrice, qui scande en boucle « I’m American » (« Je suis américaine ») durant le refrain, crée un contraste saisissant avec l’énumération affligeante qui la précède et permet à l’auditeur d’entendre les contradictions ancrées dans l’État américain et de s’en désolidariser.

« D’un côté, les images incessantes de la violence perpétrée par une bureaucratie flegmatique encouragent une apathie populaire »

Le plaidoyer de Monáe pour un pays plus juste s’inscrit dans une tradition de revendications de la population noire américaine, en ce qui a trait à son inclusion au sein de sa nation. Bien que la fondation de ce pays repose sur des idéaux démocratiques, la concrétisation de ces idéaux n’a eu lieu que grâce au combat incessant de la population noire américaine pour une démocratisation radicale des droits et libertés promus par la Déclaration d’indépendance. C’est d’ailleurs dans cette lignée que « I’m American » se transforme à la toute fin de Americans en « This is not my America » (« Ceci n’est pas mon Amérique »). Dans cette chanson, la remise en question de la fierté nationale se confronte également à la violence exercée par l’État américain à l’étranger. Ainsi, s’inscrivant dans un mouvement d’internationalisation prôné avant elle par W. E. B. Du Bois, Martin Luther King et Malcolm X, le regard de l’artiste se tourne vers les systèmes oppressifs reproduits par les États-Unis sur la scène mondiale. En témoignent les premières lignes de la chanson : « War is old […]; let’s play God » (« La guerre est une vieille histoire […] ; jouons le rôle de Dieu »).

Politique internationale

Cette résistance à un système généralisé peut également faire penser à la chanson Hypersonic Missiles de Sam Fender. Parue en 2019 et faisant partie de l’album du même nom, elle dépeint un locuteur apathique et désensibilisé. Au beau milieu de bombardements à Gaza, d’un engrenage financier insatiable et de discours alarmistes promouvant un réarmement, il demeure « blissfully unaware » (« complaisant dans son ignorance ») et promet tout ce qu’il possède à sa patrie anglaise. Cette critique du système, saupoudrée de défaitisme, illustre la difficulté de se séparer, en tant qu’individu, d’un système opprimant et foncièrement injuste.

Dans une optique complémentaire, l’auteur-compositeur-interprète Hozier adopte dans Eat Your Young le point de vue de la classe dirigeante pour critiquer sa tendance à sacrifier les jeunes générations, et ce, à travers le globe. Cette chanson de 2023 est inspirée de l’essai satirique « A Modest Proposal » de Jonathan Swift, qui propose la consommation de la chair d’enfant comme échappatoire à la pauvreté pour leurs parents. Hozier reprend cette idée en incriminant une élite ostentatoire qui écorche les vies des enfants, au profit de guerres et de l’accumulation de ressources matérielles : « Puttin’ food on the table, sellin’ bombs and guns / It’s […] easier to eat your young » (« Mettre du pain sur la table, vendre des bombes et des fusils / Il est […] plus facile de manger ses jeunes »).

Trois ans plus tôt, l’incomparable Taylor Swift faisait elle aussi une défense de la jeunesse. Dans Only The Young, elle soutenait que, alors que les jeunes sont confrontés à une course contre la mort durant les nombreuses fusillades qui rongent les États-Unis, eux seuls sont capables de courir. La course prend ici un sens double, puisqu’elle fait également référence au pouvoir de la jeune génération, qui pourra diriger le pays (« run the country ») et ainsi contrer les politiques opprimantes de Donald Trump. Malgré les fusillades, les inégalités et un sentiment d’impuissance affligeant, Swift rappelle donc à la jeunesse qu’il lui faut persévérer et continuer à courir (« Only the young / Can run […] / So run »). Écrite avant la réélection de Donald Trump, cette chanson est ponctuée d’un certain optimisme qu’on ne retrouve pas, par exemple, dans la plus récente Sold Out. Cette dernière incarne plusieurs éléments plus sombres qui jalonnent la plupart des morceaux examinés dans cet article : élite vendue, jeunesse apathique et désillusionnée, rage et peur. Cependant, peu importe leur angle d’approche, toutes ces chansons nous rappellent, comme toute bonne œuvre d’art, l’importance de regarder la douleur en face et de ne pas oublier. Dans les mots de Gracie Abrams et Aaron Dessner, « Pain is a souvenir / It’s a reminder » (« La douleur est un souvenir / C’est un rappel »).

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L’auteur-compositeur-interprète Erwan a donné le coup d’envoi de la soirée en nous proposant une programmation musicale qui dépeint un récit initiatique au fil des solstices. Ainsi, au début du concert, ce véritable héritier de Vivaldi nous offre Trop tard, une chanson qui traite de la « lancée de fin d’été » et où l’on sent son désespoir de voir la période estivale s’étioler. Par la suite, il interprète des chansons hivernales, telles que Mes larmes gèlent en hiver, ballade mêlant désenchantement éthéré et blues glacé. Toutefois, il ne nous laisse pas nous complaire dans une froide mélancolie et nous dégivre instantanément avec Un peu de paix. Avant de l’interpréter, il décrit d’ailleurs cette chanson comme un aperçu du début d’été gaspésien, racontant ses grands espaces et ses veillées au bord du feu. Il clôt finalement sa performance avec des chansons inédites, dont une qui relate une soirée de camping estivale pleine d’espoir où les deux protagonistes « ont réalisé [leurs] vœux dans le noir ». Au cours de ce concert, Erwan parvient à nous raconter une année complète où, après des débuts automnaux maussades, on assiste à une décongélation progressive. L’artiste nous rappelle ainsi que « les jours plus sombres sont l’occasion / De préparer [ses] plus beaux bourgeons ».

Avril Jensen, qui monte sur scène après Erwan, exploite elle aussi le monde de la nature et des saisons pour alimenter son écriture. Ainsi, elle nous apprend que son dernier album, Parfois, les jours de vent, est inspiré d’un passage du roman Soie d’Alessandro Baricco : « Parfois, les jours de vent, Hervé Joncour descendait jusqu’au lac et passait des heures à regarder, parce qu’il lui semblait voir, dessiné sur l’eau, le spectacle léger, et inexplicable, qu’avait été sa vie ​​». Tout comme le protagoniste de Soie, Avril utilise la nature comme un reflet de son intériorité. Ainsi, les dissensions qui déchirent son âme sont souvent racontées et mises en mots grâce au relief des saisons : « En regardant la rivière / En attendant l’hiver / J’ai oublié mon nom. » Avril nous révèle par ces paroles que sa quête de sens et son ébranlement identitaire passent par un rapport à la nature. Elle entrelace ses chansons pour développer un fil narratif débouchant néanmoins sur une guérison de ses accablements introspectifs. En effet, le concert se dénoue avec la contemplation maintenant saine de la nature dans Parfois, les jours de vent, où Avril garde « tout l’été quelque part en dedans » et chante « on est sensationnels » en chœur avec le public. 

Avril Jensen et Erwan rejoignent donc une tradition établie d’artistes québécois dont la trame narrative est inspirée par le fil des saisons. En effet, depuis Émile Nelligan et sa fameuse lamentation « Ah! comme la neige a neigé! », en passant par l’angoisse des tempêtes dans Le poids de la neige de Christian Guay-Poliquin ou encore les étés tumultueux des Fous de Bassan d’Anne Hébert, l’imaginaire québécois est préoccupé par les grisailles de l’hiver et les vents estivaux.

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L’œuvre de Simon Roy prend vie sous les traits de Mickaël Gouin et Marc-Antoine Sinibaldi. À eux seuls, ces deux acteurs incarnent le dédoublement, thème récurrent dans toutes les œuvres à l’origine de cette adaptation. Tandis que Gouin, tout de bleu vêtu, incarne Simon Forest – personnage principal de cette auto-fiction – Sinibaldi, habillé en rouge Kubrick, personnifie ses maux générationnels ainsi que les nombreux autres personnages qui lui donnent la réplique. Le jeu de Sinibaldi se distingue par sa capacité à revêtir l’essence de ces multiples personnalités hétérogènes, tandis que Gouin fait preuve d’un jeu d’une versatilité singulière.

On retrouve également l’omniprésence du double à travers un jeu d’ombres astucieux projeté sur le mur qui longe le fond de l’espace scénique. Sur celui-ci défilent ainsi toutes sortes de projections multimédias (photographies, statistiques, définitions et paysages) qui accompagnent et illustrent judicieusement les paroles des acteurs. En effet, la série d’adaptations ayant mené à la création de la pièce ouvre la voie à une véritable transmutation des médias, avec une pièce située à la croisée du film, du livre, et de la scène. Ainsi, par la lecture à voix haute de longs monologues tirés du livre et les projections sur le cyclorama en arrière-plan, la pièce invite l’auditoire à découvrir un hybride entre l’imaginaire et le réel. De plus, l’alternance entre les répliques prononcées simultanément par les deux comédiens et les silences soudains qui envahissent la scène suscitent chez l’auditoire une anxiété qui persiste tout au long de la pièce. La moquette rouge au sol et les éclairages colorés contribuent également à l’ambiance lugubre qui plane dans la salle.

Si l’adaptation est réussie avec brio en ce qui a trait à l’incarnation de l’atmosphère d’angoisse suintante et inconfortable propre au genre de l’horreur, la pertinence de certains choix narratifs décevait par moments. Le livre de Simon Roy et le film de Kubrick abordent de nombreux thèmes qui ne pouvaient vraisemblablement pas tous être représentés dans une pièce de 70 minutes. Malheureusement, la clarté du fil conducteur a été sacrifiée au profit du traitement d’une panoplie d’enjeux hérités du livre. Alors que le livre de Roy tricote délicatement l’enchevêtrement entre l’histoire tragique de sa famille et la trame sanglante de The Shining, la pièce nous perd légèrement et ce n’est qu’à la toute fin que les fils narratifs auparavant disparates sont reliés.

C’est pourquoi il faudrait plutôt considérer la pièce comme la cerise sur le gâteau d’une trilogie dont les pierres angulaires demeurent les œuvres de Roy et Kubrick. Nous vous conseillons donc d’aller voir la pièce si les univers de Kubrick et Roy vous sont familiers ; elle incarne visuellement l’ambiance des deux œuvres précédentes, mais il serait difficile d’en saisir toute la profondeur hors de ce contexte. La pièce reprend effectivement de manière plus légère et moins explicite les interrogations sur la fatalité de la violence qui hantent le film et le livre. Elle nous procure toutefois une ébauche de la réponse esquissée par Simon Roy, en nous offrant une projection opportune et émouvante accompagnée des mots imagés de l’auteur défunt : « Au-dessus de ma tête, le soleil s’évertue à essayer de déjouer les nuages. »

Ma vie rouge Kubrick est présentée au Théâtre Denise-Pelletier jusqu’au 16 novembre 2024.

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