Et pourtant, voilà l’horizon d’attente d’un antagonisme violent rapidement déjoué par l’arrivée, depuis les gradins, de deux autres interprètes déguisés en Mickey Mouse hyperactifs, dont les mimiques caricaturales se superposent à l’absurdité d’une bande-son juvénile et cartoonesque. Progressivement, les deux lurons s’immiscent sur le ring, et finissent par s’y stabiliser, hors de la rivalité des deux premiers danseurs. Un cône luminescent asperge subitement le centre du plateau. Les deux combattants s’y dirigent lentement. Enfin, le pugilat débute.

Un autre film nous l’a appris: la sociologie est un sport de combat. La volonté du duo Greco/Scholten est de présenter la boxe, par l’intermédiaire de cet espace conflictuel qu’est le ring, comme un microcosme sociétal, avec tous les enjeux de domination, de lutte et d’aliénation que cela implique. Le mouvement y devient une arme de conquête du territoire; les déplacements une façon de remodeler la carte, d’ouvrir ou de fermer des fronts. Rocco déploie ainsi une esthétique martiale de la stratégie, dans laquelle chaque geste est aussi fébrile que décisif, parfois imprécise mais efficace et novatrice, toujours brusque.

Le programme scénographique demeure la clef de voûte du spectacle et fait du choix d’un ring en lieu et place d’une scène traditionnelle une contrainte hautement génératrice et fertile. D’abord parce qu’elle ouvre Rocco aux possibilités de la quadri-frontalité des spectateurs, et fait ainsi exister la thématique de l’affrontement et du dévisagement hors-scène, au sein du public lui-même. Ensuite parce qu’en supposant nécessairement une égalité de visionnement des spectateurs, elle oblige une symétrie parfaite de la part des danseurs et conditionne par là même une danse cardinale et dynamique puisque répétée face à chacun des quatre gradins. Ce rythme, Rocco l’articule aussi en respectant parfaitement la temporalité épuisante d’un match de boxe, en présentant la chorégraphie sur le mode fragmentaire du round: trois minutes d’action pour une minute de repos.

L’enjeu névralgique de Rocco est risqué; il semble à la fois esthétiquement original et politiquement trouble. Déterritorialiser le vocabulaire de la danse vers celui de la boxe au travers de leur dénominateur commun — le corps — c’est nourrir l’art scénique et permettre l’enrichissement de sa syntaxe, à l’instar d’un Sidi Larbi Cherkaoui (Sutra). Mais au lieu de tenir d’une main de fer cet équilibre hybride, Rocco multiplie les oxymores gestuels, accordant une phrase de sa chorégraphie à la confrontation et aux mouvements d’uppercut, la suivante à l’homoérotisme ou aux ronds de jambes scolaires. Cette dimension hautement antithétique, que l’on retrouve dans la surabondance chiasmique des plus élogieux articles consacrés au spectacle, est douteuse. Proposer (ou se réjouir de) la réconciliation de la boxe et de la danse, c’est présupposer leur opposition. C’est donc travailler dans le sens de l’idéologie dominante, en réactualisant le manichéisme mensonger d’une série de couples oppositionnels: virilité/sensualité, divertissement/art, populaire/noble. On suppose que là n’était pas la volonté des chorégraphes, souhaitant sûrement désamorcer les clichés par une complexe mise en abyme critique et caricaturale. Et pourtant, entre l’intention et la réception, quelque chose semble s’être égaré.

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Khan contourne ces difficultés par un dispositif aussi évident que fuyant; celui de l’originalité. Ainsi, le chorégraphe se démarque du florilège des reprises du Sacre en évacuant de son spectacle non seulement la musique originale, dont il ne reste que trois notes fugitives, mais aussi sa trame narrative. iTMOi, comme l’explique son créateur, s’intéresse plutôt à un univers mental, à «ce à quoi pourrait ressembler l’esprit de Stravinsky».

Une des problématiques majeures de la danse contemporaine est l’hybridation des formes. Cette dernière échoue sous l’action de certains artistes qui, en proposant non pas un métissage mais une démonstration de métissage, finissent malheureusement par renforcer les clivages entre les danses. iTMOi, en revanche, réussit ce pari: le spectateur est témoin, simultanément, du kathakali indien, du butô japonais, de certaines figures du breakdance new-yorkais et du pantomime.

Parler du travail d’Akram Khan c’est donc, avant toute préoccupation conceptuelle ou dramaturgique, parler d’une gestuelle. Ainsi, iTMOi marque la souveraineté du mouvement organique en danse contemporaine. Le mouvement des danseurs (virtuoses) est puissant et circulaire. Les ensembles millimétrés sont pulsionnels. La chorégraphie, elle, n’est pas articulée par la logique linéaire du fameux «et 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8». Dans iTMOi, chaque mouvement est un «1», chaque déplacement est une fulgurance, chaque geste est, pour reprendre le terme de Deleuze, balistique. 

Si in The Mind of Igor n’est pas une «pièce bien faite», du fait de l’absence de liant entre chaque scène, elle tombe néanmoins sous le régime du conte, avec son lot de personnages types. On reconnaît (entre autres grâce à un superbe travail sur les costumes) la reine, on aperçoit les servants, on devine le fou du roi. Ce qu’extrait Akram Khan de cette structure, ce sont des invariants sociologiques: les luttes sociales, la reproduction des schémas de domination par les dominés eux-mêmes. On se souviendra, longtemps, d’une grandiose scène de torture, dans laquelle un des sacrifiés, immobilisé par dix longues cordes, est traîné puis fouetté avec une cruauté qui n’a d’égal que la perfection de sa chorégraphie. 

Il faut cependant le dire, iTMOi ne révolutionne ni ne scandalise le monde (de la danse). Le Théâtre Maisonneuve n’est pas celui des Champs-Elysées, et 2014 n’est pas 1913, comme en témoigne la très consensuelle (mais si émouvante) ovation debout et les quatre rappels qui ont suivi la représentation. iTMOi n’est pas un chef‑d’œuvre, ce qui ne l’empêche pas d’être un opus magnum. 

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En entrant dans le TNC pour assister à Marriage Play, première des deux représentations de la soirée, le public –étonnamment intergénérationnel– découvre avec surprise que l’espace scénique est déjà investi par Gillian (Ali Gellman), femme au foyer, lisant tranquillement sur son canapé. On reconnaitra ici l’un des premiers choix de Daniel Carter: celui de la proximité. Une proximité d’abord synonyme de complicité: Marriage Play, avec ses apartés fréquents et son vocabulaire lâche, voire vulgaire à certains moments, fait rire. Cependant, cette proximité semble également tendre vers un but plus large: le refus de l’aliénation, de l’illusion théâtrale. Comme l’explique le metteur en scène au Délit, «Nous sommes constamment dans l’illusion […] Il est nécessaire de réaliser que nous y vivons constamment».

Marriage Play raconte l’histoire de cette illusion: Jack (Stephanie Welton) et sa femme Gillian, passivement enlisés dans une union malheureuse de trente ans, sont incapables de s’en extraire et se complaisent amèrement dans un quotidien linéaire. La pièce s’ouvre sur les mots de Jack: «I’m leaving you». Elle se terminera avec cette même déclaration, ce même désir impossible à réaliser. Entre les deux, Jack et Gillian se battent, se caressent, s’insultent et lisent. Ce qu’ils lisent? Le  «book of fucks», résumé exhaustif de toutes leurs parties de jambes en l’air. C’est, au travers de ce livre, toute la spontanéité et l’absurdité de l’écriture d’Albee qui transparait.  Daniel Carter nous le rappelle: ce livre, ainsi que la pléiade d’auteurs qui sont mentionnés dans la pièce (Hemingway, Miller, Melville) soulignent l’importance qu’Albee accorde au «flux de conscience, à la santé émotionnelle, à l’instinct.»

La seconde surprise c’est évidemment le casting entièrement féminin. Dynamiquement, ce choix est un relatif succès: il permet une dialectique énergique se renversant perpétuellement sur elle-même, une distance grotesque qui ne s’écrase pas vers la caricature mais réussit son envol humoristique, à l’exception peut-être d’une scène de violence conjugale qui peine à trouver son équilibre entre comique de geste et débordement brouillon, équilibre qui aurait pu se stabiliser par un jeu de lumières plus convaincant. Thématiquement, le pari est réussi: ce que voulait Carter, c’était montrer que «ces deux personnages peuvent être n’importe qui –pas nécessairement un couple marié, ou un homme et une femme– je voulais que le public soit ouvert à toutes les possibilités».

Après un court entracte, le public rentre à nouveau dans la salle du TNC pour y découvrir que la seconde pièce de la soirée, Jane’s Thumb, a elle aussi déjà débutée. En effet, on y retrouve le personnage éponyme (Alice Escande) sur son lit, manifestement enceinte. Cette immédiateté et cette proximité ne sont pas synonymes, comme avec Marriage Play, de complicité, mais d’intimité. On entre ici dans le domaine du conte. En cela, le choix de monter Jane’s Thumb au TNC se trouve être particulièrement pertinent: le caractère onirique de la pièce entre en résonance avec l’intimisme des trois petites rangées de sièges du théâtre. Production et lieu de production concordent: le public peut désormais entrer sans plus attendre dans le conte, en choisissant la place qu’il désire: le lit de l’enfant bercé ou la chaise du parent lisant.

Il ne faut pas s’y méprendre, Jane’s Thumb n’est pas un conte classique. Comme nous le confie la metteuse en scène, Hannah Rackow, «Jane’s Thumb est une réécriture du conte populaire Thumbelina, réécriture qui met en crise le conte de fées classique […] Jane est un personnage rugueux, parfois dur et sarcastique, un peu antisocial, mais en même temps hilarant, outrageant, terrifiant». Ainsi, le cadre narratif qui pouvait apparaître à première vue simple –l’histoire d’une naissance– est complexifié par le potentiel psychanalytique de la maternité. En effet, Jane’s Thumb dédouble ses personnages, et les deux actrices endossent successivement plusieurs rôles, et autant de personnages-types du conte. L’enfant (Chelsea Wellman) sera également sage-femme, et la mère, alouette.

Les transitions entre ces différents imaginaires seront particulièrement bien appuyées par la présence d’un duo de musiciens live, Jeremy Bunyaner et Benjamin Rackow: «La musique me semblait nécessaire au projet. Je pensais que la poésie et l’aspect conte de fées seraient bien renforcés par de la musique.» Cette articulation juteuse qui unit représentation, imaginaire et psychanalyse, d’autant mieux huilée par la vivacité des deux actrices, nous offre une mise en abyme pétillante: le théâtre comme maïeutique.

Bilan de la soirée: succès. Si l’on déplore de manière générale un usage peut-être un peu trop monolithique des jeux de lumières, les quatre actrices et les deux metteurs en scène réussissent leurs performances. Contrairement à Jack, le mariage qui a uni les spectateurs ce soir-là était heureux. Pareillement à Jack, il était difficile de quitter la pièce à la fin des représentations.

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À partir de ce moment et pendant 1h10, Salves est une succession stroboscopique de mini-tableaux: une femme accroupie tente de recoller une assiette, on met la table, on casse l’assiette, on se jette dessus des objets en tous genres, un Jésus miniature accroché à un hélicoptère télécommandé débarque sur scène. Des silhouettes courent dans la pénombre en tenant des lampes de poches, une femme gifle un homme. Une statue de la liberté s’écrase avec fracas sur le plancher. On remet la table. On accroche Guernica au mur, mais il tombe. Alors on accroche La liberté guidant le peuple, mais elle tombe aussi. Pendant ce temps, dans ce décor – peut-être cave, peut-être hangar – trois magnétophones ne cessent de tourner.

«Il faut organiser le pessimisme» disait Walter Benjamin. «Travailler donc à faire surgir ces forces diagonales résistantes, sources de moments inestimables qui survivent à l’oubli» écrit Maguy Marin. Il faut en effet reconnaître à Salves l’audace d’un pari: celui de transformer l’épuisement évident de la danse contemporaine en une redéfinition de l’art du spectacle. Le pari qui veut, somme toute, prendre une triste courbe téléologique et en faire une fonction exponentielle: celui de la complexité, de la transpiration intellectuelle (la librairie Gallimard va jusqu’à proposer une vitrine Salves composée des ouvrages ayant inspiré la pièce). Maguy Marin tente courageusement de reconsidérer le rapport corps-conscience-représentation et choisit donc le rang d’avant-garde, un travail difficile mais nécessaire.

Salves est donc une pièce de l’engagement. Pendant le spectacle, un des interprètes écrit sur un tableau la phrase suivante: «Quand on est dans la merde jusqu’au cou, il ne reste plus qu’à chanter». On y reconnaît la marque de l’engagement camusien, d’un Sisyphe qui remonterait inlassablement sa pierre en haut de la montagne, mais qu’il faudrait quand même «imaginer (…) heureux» puisqu’il continue à se mouvoir, et donc à vivre. Le problème de Salves, c’est qu’en voulant reconsidérer les barrières entre les arts et leur représentation, Maguy Marin extrait la danse du spectacle; voire même le spectacle du spectacle. Le résultat est simple: Sisyphe ne bouge plus, il perd tout élan vital, il est malheureux. À l’instar de ces trois magnétophones factices, le spectacle s’enroule sur lui-même inlassablement, en n’emportant avec lui rien d’autre qu’une vieille bande magnétique.

Dans la notice au spectateur, la chorégraphe parle de «catastrophes collectives du XX^e siècle», de «champ de ruines dépourvus d’inscription dans l’histoire, c’est-à-dire sans mémoire ni devenir». Salves est en effet également une pièce de la mémoire, une pièce politique. Et c’est peut-être là que réside l’incohérence majeure du propos. On ne joue pas un tel spectacle en intérieur. Le théâtre a une mémoire esthétique et émotionnelle. La mémoire politique, elle, ne se danse pas à l’abri sur les planches, mais à découvert et dans la rue, exposée aux seules et vraies «Salves», celles des pavés.

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